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创意20
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纸样上对应钲乳位置挖制孔洞，孔洞大小以恰好可上纸为宜；面的总结、整理、改良和提升，实现了以传拓的方式传古，
再将纸样铺于正式拓制的棉连纸上，用毛笔蘸清水撕开相应促进并推动了金石文化在晚清民国的发展与繁荣。
大小的孔洞，但不可完全撕掉；所做纸样当记清器物名称并《传古别录》是陈介祺核心传拓观念和技法的集中体现。
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善加保存；一般拓钟“留孔不拓钲”，陈介祺认为“斜贴他以当时金石文化圈中常见的各种问题与积弊为切入点，对
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作钲甚俗”，不拓钲乳则“大雅”；钟甬通常最后拓制，拓传拓前的立目登记、材料与工具的准备、古器物垫衬与清理、
前则需先观察其宽窄，而后根据钟甬尺寸以毛笔蘸清水撕制各类器物的拓制，以及拓片最终的揭取，对完整的传拓流程
一长方形施拓；陈介祺还主张将钟的上面一并拓出，上面“拓予以细致的说明，其中尤其对全形拓技法进行了详细的记述，
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之则钟之尺寸甚明”。如此拓法，可将整钟的形貌、尺寸、是晚清民国各类文献中较明确地记录古物全形拓技法的论
铭文、纹饰等完整表现，实现“真”与“雅”的双重追求。著。《传古别录》通篇体量不大，但字字珠玑、述说明确、可
《传古别录》中陈介祺还明确提出了上墨的基本要求与操作性强，广泛地指导并影响着当时直至今日金石传拓的审
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标准，即为“上墨不可使有騃墨透纸，使纸背有不白处”。美与实践。
拓本墨色若透过纸背，往往表明上墨时可能存在以下几个问需要指出的是，金石传拓自晚清民国的鼎盛时期发展至
题：第一，纸张太湿；第二，拓包蘸墨过多；第三，拓制时今，它在工具、材料、技术上都在持续发展与创新，今人在
纸张有破损。前两种情况容易形成“死墨”，缺乏层次感，同实际的拓制过程中，除了学习、借鉴以陈介祺为代表的金石
时墨色侵入字口与纹饰，使器物神貌尽失。第三种情况，因家所述的基础技法，还需结合当代金石传拓新材料、新技术、
纸张在拓制中破损而使墨色洇到纸背，当属废拓。漏墨与否，新工具、新观念、新诉求，灵活变通地进行传拓实践，只有
既是上墨的要求，也可以作为检验拓片是否合格的基本标准。这样方能使金石传拓技艺不落窠臼，不断发展，从而拓制出
总体而言，《传古别录》中陈介祺就上墨这一重要工序，满足当代不同传拓诉求的上乘金石拓本。
针对普遍的上墨方法、特殊器物特殊部位的上墨方法、全形
拓的拓制等做了详细且清晰的说明，理解了这些上墨技法后，
注释：
几乎可以灵活地运用于各类器物的拓制中。可以说这是晚清
①《簠斋鉴古与传古》所收《簠斋传古别录》版本，无此段介绍
民国对传拓技法的一次经典的总结。
山楂除锈法，《滂喜斋丛书》中所辑版本有此段山楂除锈法的详细介绍。
（五）揭取
详见：陈介祺.簠斋传古别录[C]//潘祖荫.滂喜斋丛书：第五册.北
施墨完成后，拓片揭取为拓制的最后一个步骤，这一工
京：北京图书馆出版社，2003：825.
序常不被拓者重视而草率为之。由于施拓过程中，纸张必经敲、
打、刷、压，有时还施以重胶，上墨后墨中的胶质也与纸张融合，参考文献：
[1]鲍康.鲍臆园丈手书[C]//潘祖荫.滂喜斋丛书：第五册.北
施墨完成后纸张往往与器物局部或整体粘合紧密，若揭取时
京：北京图书馆出版社，2003：841.
不注意手法与技巧，轻则部分拓片破裂损漏，重则无法揭取
[2]吴大澂.吴愙斋大澂尺牍[M]//陆德富，张晓川，整理.吴
或揭取后破烂不堪用，致使整个拓制过程前功尽弃。
大澂书信四种.南京：凤凰出版社，2016：129.
陈介祺在《传古别录》中针对拓片与器物局部黏连、大
[3]张炜羽.周鼎齐罍有述作秦玺汉印共研求——陈簋斋与吴平
面积黏连两种情况提出了不同的揭取方法。若局部“纸不可
斋交往考述[C]//陈振濂，主编.陈介祺学术思想及成就研讨会论文
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集[M].杭州：西泠印社出版社，2005：308.
揭处，以口呵之”;若拓片上纸用胶较重，拓片整体不易揭
[5]13[4]陆明君.簠斋研究[M].北京：荣宝斋出版社，2004：74.
取时，则可“以热汤薰之”。这两种情况皆是利用呵气与
[5]陈介祺.传古别录[M]//簠斋鉴古与传古.北京：文物出版社，
热水中少量的水蒸气使拓片受潮，一方面受潮可降低纸张与
2004.
器物表面的粘度，另一方面受潮后的纸张会有所伸展，从而
[6]陈介祺.簠斋传古别录[C]//潘祖荫.滂喜斋丛书：第五册.北
使拓片易于从器物表面揭取。
京：北京图书馆出版社，2003：825.
拓片揭取是传拓完整流程中最后一个步骤，常为人所忽[7]陈介祺.陈簠斋笔记附手札[M].北京：中华书局，1985：6.
视。陈介祺《传古别录》对揭取方法的专门介绍，体现出其
对传古、传拓理解的完整性与审慎态度。
作者简介：茹溪，上海大学美术学院博士研究生。研究方向：美术考古。
三、结语
陈介祺精鉴别、富收藏，在其深厚的金石学修养与“传
古信今”观念的支持下，他对晚清民国金石传拓技艺进行全编辑：宋国栋 |
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