论诗的绘影美
文/往事如风
人在生活中，有些审美感受很是怪奇。
湖畔，楼阁嵯峨，倒映于水；那水中的楼阁，往往更为壮观。
月下，杨柳婆娑，投射于地；那地上的倩影，每每愈发诱人。
老残来到大明湖畔，面对千佛山，曾法出这般慨叹：“那千佛山的倒影映在湖里，显得明明白白。那楼台树木，格外光彩，觉得比上头一个千佛山还要好看，还要清楚。”
老教育家叶圣陶也有这样的审美经验：“我走到一个池旁，岸滩的草和傍岸的树映于池中，倒影比本身绿得更鲜嫩，更可爱。”这如许动人的“美”，固然是大自然的杰作，但其中的折射效应和透视原理被机智的作家、诗人彻悟了，拿来了。
于是，有了绘影艺术；
于是，有了绘影之美。
果然，诗林搞活艘发现了此中端倪，写下了许多关于“影”的佳品，创造出许多美的形象。
先看苏东坡的一首诗：
重重叠叠上瑶台，几度呼童扫不开。
刚被太阳收拾去，却教明月送将来。
明眼人一看便知，诗写的是《花影》。花的影子怎么能扫得掉呢？太阳落山了，花影不见了；月亮出来了，花影又有了。天真的孩童不知这大自然的造化。还是诗人聪明，他发现了花之影的魅力，进而铸成一首情趣盎然的小诗。
再看辛弃疾的《生查子·游雨岩》中句：“溪边照影行，天在清溪底，天上有行云，人在行云里。”
这几句实际写了人之影，天职影，云之影，创造出一个美妙的境界。一个人在溪边行走，他的影子透射于溪水中，蓝天和白云也映在清澈的溪水里，看去，人简直飘然游拂于天上云间了。这画面的绝佳自不待言，而且，吟哦诗句，我们仿佛看到一个泰然凌空，穿云蹈雾，倨傲轩昂的任务形象，从那“影境”中走来了......
李白《金陵城西楼月下吟》中也有两句写“影”的名句：
“白云映水摇空城，白露垂珠滴秋月。”
诗中集云影、城影、月影于一境。白云漂浮，倒影在江面上；月光溶溶，滴洒在江心里；城楼静静，睡卧在月光中，城影在水光中轻轻地摇动，再加上白露的渲点，生生一幅沉静而美丽的境界。日本研究李白的专家松浦友久认为“这个对句所描绘的情景，可以说是李白的感觉中，最喜爱的景物的一个极限。”①这个“极限”底没，难道与诗中巧妙的绘影没有关系么？
除此，李白的：“举杯邀明月，对影成三人。”（《月下独酌》）
白居易的：“耿耿残灯背壁影，萧萧暗雨打窗声。”（《上阳白发人》）
杜荀鹤：“风暖鸟声碎，日高花影重。”（《春宫怨》）
林逋的：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”（《梅花》）
龚鼎孳的：“天涯疏影伴黄昏，玉笛高楼自掩门。”（《百嘉村见梅花》）
等等。都表现了某些绘影美；而且绘影手法各异：或者反影透视，或者投影透视，或者反影投影兼而有之。
宋代的张先，好像更是对“影”有种特别的感情。他现存的诗词中绘影的名句就有不少，比如“浮萍断处见山影”，“隔墙送过秋千影”，“云破月来花弄影”，“娇柔懒起，帘压卷花影”，“柳径花人，堕飞絮无影”。他也因后三句而赢得“张三影”、“三影郎中”的美称。张先本人也每爱以善于绘影而自鸣得意。
值得注意的是，诗人为什么如此专事绘影呢？
这固然是因为“影”是一种客观存在，更主要的则在于，“影”又是一种客观事物的反映。所谓“形影不离”，“立竿见影”。
诗人于是从中悟出一种艺术原理，专事绘影，以“影”写“形”。
明代画家徐文长在题夏圭的山水画时，总结了一条重要的绘画手法，叫做：“舍形而悦影。”
画家为了表达事物的动态，刻画真实的生命和气韵，每爱“舍形而悦影”，或正意反写，意此言彼，或实物虚似，以虚写实。法国著名雕塑家罗丹就很重视阴影在塑形上的价值。他最爱经常到歌德式教堂去观察复杂的阴影变化，并能把这些意象融进自己的造型艺术作品里。
郑板桥则对竹影特别感兴趣。夏天，他置一张小床于竹林中，或坐或卧，体察竹荫的凉爽；深秋，他取一幅围屏骨架，用洁白的薄纸糊好放在眼前做窗棂，隔窗观竹，风和日丽，一片竹影凌乱，映在窗纸上，郑板桥称之为“第二天然图画”。由于他观竹有术，真正做到了“胸有成竹”，因为创作时常能巧设机关，借影传神。
其实，诗的“绘影”，和我国唐代司空图《诗品》中“离形得似”的美学观点，很是相通。
离形得似，正在乎舍形绘影，不企形似求神似。影虽虚，而能传神、达意，透露出其微妙的、难以捉摸的真。这“影”，恰是生命、精神，气韵之所在，是“形”的极致，“质”的隐现。
清人刘熙载《艺概·诗概》中讲得更为至理。他说，诗“取径贵深曲，盖意不可尽，以不尽尽之。正面不写写反面，本面不写写对面、旁面，须知睹影知竿乃妙。”②
注意这个“睹影知竿乃妙”。它实际上讲得是绘影艺术以及审美功能。
立竿可以见影，从影亦可知竿。
作者舍形绘影，品者睹影知竿。
这般妙境，若镜花水月，互为观照，而又相映成趣。
袁枚《随园诗话》云：“人悦西施，而不悦西施之影，明七子之学唐，是西施之影也。”③是批评学诗中的形而上学。
同样，写诗如泥“形”，也是一种“悦西施，不悦西施之影”的形而上学观点。对词，苏轼曾尖锐地批评道：“论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定非知诗人。”
因此，应该说，诗的舍形绘影艺术，是有其独特的审美价值的。
舍形绘影有利于读者再创造
从接受美学讲，一部美学作品、一个艺术形象是由作和和读者共同创造的，而最终是由读者完成的。因此，作者在创作时要想到读者、相信读者，要给读者以想像和再创作的余地。
舍形绘影，从反面的影切入，留却正面的“形”，那“形”，正是留给读者的想像天地。
这道理如同绘画上的“空白”。近代画家黄宾虹说：“看画要看画止实处，还要看画之空白处。”那空白处，也正是让欣赏者去填充，去创造的。
王维：“遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。”（《九月九日忆山东兄弟》）
元好问：“山间儿女应相望，十月初旬得到无？”（《客意》）
曹丕：“念君客游多思肠”，“慊慊思归恋故乡”。（《燕歌行》）
这些都是借彼写此的名句。诗本写甲思念在彼地的乙，却偏偏反过来说彼地的乙如何思念甲，故而更显得情味深长。如此从“影”写“形”，是深得绘影之妙。
王昌龄《少年行》：“白马金鞍从武皇，旌旗十万猎长杨。楼头少妇鸣筝坐，遥见飞尘入建章。”这首诗是写“少年”的得意心情的。诗中未提少年，实则句句写少年，只不过是由“影”——服饰、地位、声势和少妇来烘托罢了。因此，王夫之评此诗是“想知少妇遥望之情，以自矜得意，此善于取影者也。”④王夫之还评论说《诗·小雅·出东》一诗是“影中取影，曲尽人情之极致者也。”⑤看来王氏对诗的绘影是有深究的。
杜甫的《月夜》堪称绘影美的典范。
今夜鄜州月，闺中只独看。
遥怜小儿女，未解忆长安。
香雾云鬓湿，清辉玉臂寒。
何时倚虚幌，双照泪痕干。
杜甫是身居长安，本思念鄜州妻小。但诗人不径言直说其情，而是处处从对面写来，舍形取影，正意反说。诗的前四句在空间上是从对方写自身，由鄜州而表长安；五六句在对象上是从反面写来，由写妻子的美容而表自己的愁苦；七八句在时间上是从它面写来，由写将来的欢聚之乐，而表现在的离别之苦。故清代施补华说此诗是“无笔不曲”⑥。
但读者完全可以睹影知竿，由此知彼，通过联想和想像，体会到作者的不言之言。比如前四句说，夜深了，鄜州的妻子还在仰望明月，怀想他乡的丈夫，家中虽有小儿女，却不能理解妈妈的心事，所以都已酣然入睡了，只有妻子一人翘首相望。这里，诗人把妻子的形象描绘得如此楚楚动人，实际上是使自己的情态毫性毕现。睹妻“影”，我们完全可以想见夫“形”。此刻，诗人也正在长安城内，独立月下，瞩目鄜州，寄情千里光，他身似木然，心如水沸......涌起龙评杜甫是：“心已驰神到彼，诗从对面飞来。”道出了《月夜》舍形绘影的妙处。
——同样，《陌上桑》写罗敷的容貌，偏不写容貌，而写她的环境美，姓名美，用具美，妆饰美。一如写红花，不言红花，只说绿叶；绿叶写好了，那红花的美自然可想而知了。
——同样，《陌上桑》写罗敷的外表美偏不写外表，而写行者、少年、劳动者的反应。但从这些旁观者如痴如醉的情态中，从由此引起的微妙的家庭纠纷中，我们不是完全可以想像的到秦罗敷的美貌么？
——，《陌上桑》写罗敷不畏权贵的性格美，偏不写罗敷的勇敢行为，而只写使君的无理要求和丑恶心理。但从正面描写的使君的形象上，也倒映出罗敷的身影：从仆从对使君的两次回答中，我们分明可以想见，在这个好色之徒面前，罗敷的言行举止是不卑不亢，落落大方的。不然，也不会有使君亲自问罗敷的细节出现的。
陌上桑
朝代：汉朝作者：汉无名氏
日出东南隅，照我秦氏楼。
秦氏有好女，自名为罗敷。
罗敷喜蚕桑，采桑城南隅。
青丝为笼系，桂枝为笼钩。
头上倭堕髻，耳中明月珠。
缃绮为下裙，紫绮为上襦。
行者见罗敷，下担捋髭须。
少年见罗敷，脱帽著帩头。
耕者忘其犁，锄者忘其锄。
来归相怨怒，但坐观罗敷。
使君从南来，五马立踟蹰。
使君遣吏往，问是谁家姝？“秦氏有好女，自名为罗敷。
”“罗敷年几何？”“二十尚不足，十五颇有余”。
使君谢罗敷：“宁可共载不？”罗敷前致辞：“使君一何愚！使君自有妇，罗敷自有夫！”
“东方千余骑，夫婿居上头。
何用识夫婿？白马从骊驹，青丝系马尾，黄金络马头；腰中鹿卢剑，可值千万余。
十五府小吏，二十朝大夫，三十侍中郎，四十专城居。
为人洁白皙，鬑鬑颇有须。
盈盈公府步，冉冉府中趋。
坐中数千人，皆言夫婿殊。
”
如此舍形绘影，省去多少笔墨，赚得多少效果啊。真个是“不着一字，尽得风流”。
德国古典美学家莱辛，在他的美学论著《拉奥孔》中提出的“从美的效果写美”的著名论断，与我们所谓的舍形绘影有异曲同工之妙。他说：“诗人啊，替我们把美所引起的欢欣、喜爱和迷恋描绘出来吧，做到这一点，你就已经把美本身描绘出来了！”⑦
他还举了荷马史诗中的例子：当美人海伦走到特洛亚国元老们的会议场，尊贵的元老们彼此私语道：
没有人会责备特洛亚人和希腊，
说他们为了这个女人进行了长久的痛苦的战争。
她真象一位不朽的女神啊！
莱辛接着评论道：“能叫冷心肠的老年人承认为她而战争，流了多少血和泪，是值得的，有什么比这段叙述还能引起更生动的美的意象呢？”⑧
海伦究竟有多美？不写，留给作者去想像，去创造。你尽管去想像好了，你把她想像得再美都不为过，因为绘影描写给你提供了这个方便。
王实甫“西厢”中对崔莺莺美貌的描写，也极成功的运用了“绘影艺术”。崔莺莺出场了——
［乔牌儿］大师年纪老，法座上也凝眺；举名的班首真呆僗，觑着法聪头做金磬敲。
老法师看呆了，那个小头陀，更好似魂不附体了，竟把个法聪和尚的光头，当做法器乱敲开了！
［甜永令］老的小的，村的俏的，没颠没倒，胜似闹元宵。
不只是老和尚啊，在场的人都癫狂了，这般情景真比闹元宵还红火呢！
［折桂令］......大师也难学，把一个发慈悲的脸儿来蒙着。击磬的头陀懊恼，添香的行者心焦。烛影风摇，香霭云飘；贪看莺莺，烛灭香消。
那个大法师实在不能自已了。一生的虔修几乎要抛于一旦，他赶快蒙起脸来。这些小头陀，更是神魂颠倒，凡心骚动，哪还有心出世烟烛。法事修术全乱了。
以上，对“形”算是不着一字，而是处处从“影”上渲染，但确乎把“形”——崔莺莺的美，描绘得神乎其神。
《陌上桑》写罗敷，荷马史诗写海伦，王实甫写崔莺莺，都采用了舍形绘影手法，美学上谓之从美的效果写美，即舍去美本身，写美所引起的效果，进而收到更美的效果。
这无疑是作者绘影艺术的胜利，也是读者创造性想像的丰收。真应该感谢作者对我们的信任。显然，其它手法没有这般优越性，没有这等美学效果。
此为绘影艺术的审美价值之一。
舍形绘影有利于表现不易于直接表现的形象
大凡阳光下的事物可归为两类：一类是有形的，曰具象物；一类是无形的，曰抽象物。
前者可直接描写，后者就显棘手了。
比如风，无形、无色、无味，看不见，摸不着，正面落笔，直接写来，确乎不好办。于是请出了绘影艺术。
有道是：
柳枝西出叶向东，
此非画柳实画风。
风本无质不上笔，
巧借柳枝相形容。⑨
此虽画论，可通诗理，可通文法。
比如，为何“万柳垂下绿丝绦”？二月春风使之然矣。
比如，为何“小池水不波，树头鱼可数。”水至清使之然矣。
诗人从柳条写春风，从池鱼写水清，这春风，这水清，就具体了，仿佛举手在握，投足可触。
相传有位私塾先生要学生写一首诗，描写三种以上的风，但不得在诗中出现“风”字。一位学生挥笔写下了这么一首诗：
五湖四海浪滔滔，刮尽尘埃冲上霄，
两岸芦苇尽作揖，树上无鸟树梢摇。
这是在民间流传很广的一首咏风诗。诗中运用多种修辞法，通过自然景物描写，把看不见、摸不着的狂风、龙卷风、和风、微风形象逼真地表现出来了。全诗无一“风”字，却又无一句不是在写“风。而且是如此地具体可着，仿佛各种风都在面前。不大好表现的风，在这里都有了着落。
刘熙载说：“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草木写之。”⑩
山，为实物，也许好直接表现，山的精神——如高大，雄奇，挺拔，就不便正面描写了。刘熙载说，从烟霞落笔以衬之就是了。
宋人郭忠恕画了一幅《高峰图》：画面不画峰脚和峰腰，而农膜重彩画云雾，云波诡谲，气象万千，然后于云海之上寥寥几笔，峰巅隐现。
但从山外云雾气象，人民自然会想像峰峦之高出于云表。故时人孙谷详赞曰：“郭忠恕画云外数峰，略有笔墨，使人见而心服者，在笔墨之外也。”
还有人以诗评之：
意在画山却画云，云海茫茫逞奇能。
休道云际山形隐，胜他壁立一万仞。
妙哉。画论乎？诗论乎？它形象地传了绘影艺术的审美功能。
近读一小诗《山和湖》也是表现山之精神的。诗为：
湖说：你真伟大，满身松衣，多么美丽！
山说：是的。然而在你心中，我的形象永远是颠倒的。
山的伟大仅在其外边华丽吗？显然不。山的伟大精神究竟是什么？诗人通过侧面绘影写水对山的误解和歪曲，让人思而得之。因为这山之精神正面写来，委实不好处理。
春呢？春是个大概念，也很抽象呀，也不好直接写。刘熙载说，以草木写之，也说的是舍形绘影。
对了，朱自清的《春》，不就从草、花、风、雨（人）等着笔的么！
当然，秋夏冬也抽象，也可作侧面“绘影”处理。
这里有一首散文诗《秋》，就这么来的。
幼稚的奇怪春的外套脱光了，站第三季节面前的，是一个赤裸裸的成熟。
大豆不顾羞臊，当着太阳的面，偶尔分娩出几枚圆溜溜的心；
稻子跳完了绿色的舞蹈，也换下了翡翠色的裙裾，静静地回顾着，深沉地思考着；
只有前方的高粱，抬起高傲的头颅（不是空洞的自负），举起季节锻造的拳头，在无边的成熟者中间鼓动。
我们不仅要成熟，
我们更要燃烧！
写秋，却只字不提“秋”。但你能说它不是写秋么？——作者撇开秋，而写秋的表现物——大豆、稻子、高粱，进而又通过这些“表现物
”表现了秋。于是，非但站在第三季节面前的，而且站在我们面前的，确乎是一个赤裸裸的成熟，一个带有哲理思辨色彩而又实实在在的秋了。
除此，象感情、声音、气味、意念、哲理等，大都是抽象的，飘忽不定的，直接描写往往容易流入空泛的概念，以致事倍功半，费力不讨好。这些也可考虑用舍形绘影手法表达。
比如“愁”这个东西，是个抽象物，你直接写他如何如何愁，或愁的如何如何，还是一个抽象的“愁”。你若撇开本体，从愁的侧面去寻找对应物，就好下笔了。这就是从侧面入手，舍形绘影，化虚为实。
下列诗句都是写愁的，可又都不是纠缠住“愁”不放，读来不无启迪。
赵虾：“夕阳楼上山重叠，未抵闲愁一倍多。”以山写愁，极状愁之“高”。
李煜：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”以水写愁，甚言愁之“长”。
冯延己：“撩乱春愁如柳絮，悠悠梦里无寻处。”以柳絮写愁，张扬愁之“乱”。
李清照：“只恐双溪舸艋舟，载不动许多愁。”以容量写愁，更显愁之“重”。
贺铸：“问君闲愁能几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”以草、絮、雨写愁，足见愁之“广”。
这如许之“愁”，有的可感，有的可观，有的可触，有的兼而有之，可谓多姿多彩，千妍百态，角度和意境各不相一，语言和形象毫不重复。因为是避开本面，寻求它面——旁面、对面、反面。这它面的辐射面就宽广多了，所以即便是写同一事物，也可收到“不异而异，同而不同”的效果。若只囿于本体作正面的直接描写呢？就很可能步入千篇一律，众人一面的胡同。
再说，用审美观点要求，文章还要写得美一点，诗尤是美之精粹。——而美，必须是具体可感的形象。这是由美的特征决定的。艾青说：“愈是具体的，愈是形象的。”⑾法国美学家狄德罗说：“只要哪儿有美，就湖二月度微人强烈地感觉到它。”因此，要表现那些不具体的抽象物，就不能不考虑从它面着手，采取侧面绘影的措施。
当代大诗人艾青说“歌声”：
好像蜂蜜咿呀感甜
好像美酒一样醉人
好像土地一样质朴
好像麦苗一样清新
——摘自《我爱她的歌声》
歌声，多么飘拂啊。机智的艾青没有死抓住“声”去直接描摹，而是从侧面“绘影”，兼用通感修辞，第一句从味觉上赋声音以味道，第二句从感觉上赋声音以浓度，第三句从意觉上赋声音以风格，第四句从视觉上赋声音以色彩。
不易表达的抽象的歌声，一经作者这多向描绘和全方位组合，顿时变为一尊多棱角的艺术雕塑。这是多侧面绘影。它指之单侧面立体感更强。
此为绘影艺术的审美价值之二.
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