章法２－方庄书画协会网课第六辑(编撰:蔡良智）从古代的“三远法”、“六远法”，到王伯敏综合整理的“七观法”，可以看出中国山水画家在观察与表
现上，有一整套独特的传统方法，这就是中国画透视法。这是经过中国山水画家千百年的苦心探索，逐步形成的，它使中国画家在创作上获得了极大
自由，提高了表现能力，无疑是值得继承的宝贵传统。但在科学发达的现代，为了增强中国画的表现力，吸收西画透视法中可用的部分，是十分必要
的。（四）俯远法了解了古人三远法是经营位置的造境方法，结合现代透视的体悟，我们可以确立一个新的课题来发展和补充前人经营位置中的方法
，这就是俯远法。我们知道“三远法”是相互依存的，高远中存在深远或平远，深远中存在高远和平远，平远中也存在高远和深远，我们在传统的传
世作品中都可发现这一现象。“俯远法”的提出也是从这一现象中产生的。其中有两种意义：一是从造境上讲，古人虽有一览众山小的俯视经验，但
都是归于平远的范畴，以平视为主俯视为辅，平远的提法也是由此。俯远法是自山上而往山下，谓之俯远。其延伸意义是时代的不同，工业化的进程
，航天业的发展更大的开阔了我们的视觉体验，大量的俯视经验可以把从属的俯视造境变为主要的俯视经营造境之法，从而营造出不同的视觉感受和
心理感受。其次是站在透视的角度而讲，在郭氏的三远法中，演变融入俯远法，使高远，平远，俯远并存，有着角度全面而意思明确的作用。“深
远”，不能单独成立透视角度，它或归于“高远”，或归于“平远”，或归于“俯远”，古代山水画中属于“平远”者居多，属于“高远”者次之，
然很少言“深远”者。郭氏深远的提出，其意义在于，使三远成为经营位置的造境之法，而不是纯粹意义上的透视之法，如今，保留深远，别加俯远
，使之成为全方位的“四远法”，无论是从造境上还是透视上，都有着不同的时代特征和继承发展的意义。?黄公望《写山水诀》曾说：“古人作画
胸次宽阔。”而今人不止胸次开阔，更因为视野的开阔而不得不开阔胸襟。当付诸于笔下的时候，不得不采用更加开阔的构图方法。在这种情况下，
无论“三远”还是“六远”，都不能完全表现这种感受。当然，我们完全也可以沿用古人的方法。但如此以来一个可能的结果是，虽然把画面放大了
，但那种开阔的视野所产生的视觉上的变化，不能完全表达出来。或者说，由于没有一种思想理论上的认识与支撑，这种单纯的画面放大，不能从根
本上带来气势上的完全包容。在这种情况下，则只有从整体的构图上进行突破。正是在这里，艾国终于找到了“俯远”这一高屋建瓴的方法。而以次
统摄画面，无论画面大小，都能表达开阔的气势。古人所说的“远看其势，近看其质”，在这种新视野下同样得道了充分的表达。最近几年，艾国先
生一直在满怀热情作这件事，他发明了“俯远法”，率先成功将现代人在天上飞行的经验和感受表达出来。也许艾国先生发明的“俯远法”还有诸多
问题需要解决，譬如，如何超越囿于摄影式视觉直觉感受，使之具有视觉语言上的更大的亲和力；再譬如，如何让画面超越散乱的断片式表达方式，
让画面更有整体感，并使之再在感观上给人以更简易、更轻松的感觉，等等这些，都是需要继续努力探索的。但艾国先生在这方面，无疑是筚路蓝缕
的开山者，无论后人如何发展继承，他都是开宗立派者。他的“俯远法”，在创新的同时，不失传统笔墨技法语言和章法构成的基本特征，从而保持
、固守了传统的水墨语言的美感的基本特色。以“俯远”鸟瞰，既“一览众山小”，又“一览众山大”。小者，以大观小，尽收眼底。大者，气势恢
宏，纳于寸心。眼中大气象，而化笔底烟云。艾国先生涉及“俯远法”的思考与实践，内容大致有：观察法，表现手法，图像构成，三个方面。观察
法，涉及“盘桓周览”，表现手法，涉及“笔墨意象”，图像构成，涉及章法远近、虚实、聚散等。这之中，意象，在“目所绸缪”中，形成统一
的镜像，这就为“俯远法”奠定了充分的理论基础。艾国先生的“俯远法”是有特殊现代性的价值与意义的。宋人文同《守居园池杂题?望云楼》诗
曰：“巴山楼之东，秦岭楼之北；楼上卷帘时，满楼云一色。”中国人的那种近似现代“区块链”式的方位感，那种游观览察，那种时空的自由调度
，那种纵横捭阖的心理机制，有着运筹帷幄式的战略级思维导向，这就是艾国先生的“俯远法”的价值与意义所在。（五）焦点透视法一些现代山水
画家，在描绘祖国建设中的巨大工程，也采用焦点透视法。如魏紫熙在《天堑变通途》中描绘的南京长江大桥，运用焦点透视后，显示出桥的长和江
面的宽阔，增强画面的气势，突出了工程的宏伟气魄；关山月的《碧浪涌南天》亦运用了此法。魏紫熙在《天堑变通途》关山月的《碧浪涌南天
》中国画构图法立意。取势先立意。立意是美术作品的灵魂，是作者要表达的思想与感情。立意的高低，决定了绘画的寓意深度以及艺术魅力。倘
若无立意而构图，必然随笔填凑，胸无主宰。构图随“意”而立，才能产生相适应的构图来完成作者的绘画意图。取势：山水画的构图，首要是取势
。通俗讲，取势就是取景，但不同于摄影艺术之取景；摄影取自然景观具象，山水画却需剪裁取舍增减艺化意象。所谓“势”是一种形象的动感。
古代山水画论中，早就提到：“画山水大幅，务以得势为主。山得势，虽萦纡高下，气脉仍是贯串，林木得势，虽参着相背不同，而各自通畅。水得
势，虽奇怪而不失理，即平常亦不为庸。山坡得势，虽交错而不繁乱。何则?以其理然也。”优秀的山水画作品，总使人感到有气魄。而有些画却使
人感觉像园林中的假山或盆景一样，主要就是没有画出大山应有的气势。“势”与透视的处理有关，有些景物，通过透视的处理，就可以表现出它的
气势来。不同的景物具有不同的势：尖峭的山峰有向上之势，飞流的瀑布有向下之势，弯曲的河流有迂回蜿蜒之势，飘浮的白云有流动之势，平坡、
沙漠有横平之势……画家把握住山水画所要表现的“势”很重要。要将繁琐而复杂的山川、树木、云水等自然景物，表现在小小的画面上，成为优美
的绘画艺术作品，如不能反复琢磨、精心组织，没有取舍与提炼，就会形成杂乱无章的局面。为避免杂乱，作画之前，先将自己想要画的若干景物，
统一思考，决定取哪些入画，舍哪些不入画，突出的主题是什么，哪个位置应画什么，哪个位置应当留白不画，精心组织，反复推敲，合理安排，巧
妙布局，确定成熟之后，再落笔作画。这个周密思考最后定局的过程就是构图。构图思考过程，应注意以下七点：第一点：立意。就是你想画什么，
决定哪些可以入画，哪些不可以入画，哪些是重点，将自己的意图周密思考后确定下来。第二点：提炼取舍。在想画的景物中，哪些是重点表现的，
哪些是次要的，哪些可以少画或不画的，经过提炼、取舍确定下来。第三点：主题明确。写一篇文章，需有主题，其内容完全为主题而服务。作画也
是如此，确定主题重点画什么，主题是主，其余皆是宾，所有的宾均为主题服务，并且要和谐统一完整。第四点：确定亮点与留白。画面有白则亮，
有白则透，无白则黑，黑就是闷，闷就不快活，所以留白与亮点的确定很关键。第五点：确定比例大小。画面中各部景物的大小，相互比较，大小
、高矮、宽窄均要适当合理，如有一处比例失调，则会破坏全局。第六点：造势。第七点：轻重与明暗。统一思考成熟，确定何处深重紧密，何处明
亮疏散，注意黑白、虚实、疏密、轻重、浓淡、大小、远近精细的对比。上述应注意的七点内容，必须做到心中有数，胸有成竹。山水画应当有气
势，或风或雨，或阴或晴，总体画面的走向延续，疏密与多少的变化关系，物象表态等，均能影响画面的气势，要画出气派气势来就是造势。关于取
势和造势，虽然没有固定的法则，但根据古往今来无数经典作品的成功经验，可归纳出下列十种构图方法：少而精取势法、居中取势法、均衡取势法
、疏密主从取势法、分段取势法、满幅取势法、相互呼应取势法、折带形取势法、凹型取势法、斜角对衬取势法等。一、少而精取势法。在画面上仅
突出一点绘画，另一点以轻淡相衬，形成无限的空间与深远之感，令人联想画外有画。二、居中取势法。在整幅画面中，几乎四周均有空间与空白，
而所画的景物集中在中间部，其特点是突出表现主体，气势凝重而明快。均衡取势法。无论是上下或左右，以一方为主体，由密至疏，由浓至淡向
大面积空间部位过渡，而空透有空间的这一方，画少许景物与主体相呼应，虽然有疏密与轻重，但整体均衡，这种构图方法为均衡取势法。四、疏密
主从取势法。以一方为主，景物宜密，用墨宜重，突显主体，而大部空白处，景物宜疏，用墨轻淡且散，形成疏密对比，主从轻重对比气势，轻淡散
落部位用落款相衬。画技理论中所讲密不通风疏可走马的道理就在于此。五、分段取势法。将画面由上至下，或由左至右分成几段，段与段之间用云
雾自然过渡，按主宾关系每个段落均有景物，则总体构成一幅完整、气韵贯通的山水画。六、满幅取势法。顾名思义，全幅均要画满。需要重点突出
的则重写之，但要适当留白，无白不透而且闷塞，虽然布局满幅，但要分出浓淡、疏密、主宾，且不可浓淡难分，其特点是沉厚、凝重。七、相互
呼应取势法。立幅画面上下呼应，横幅画面左右呼应，其关键在于上下分段或左右分段，以其中任选的一段为主体，重点突出，而另一段则断断续续
地过渡，再以另一段的景物与主体呼应，或者是留白处与留白处相呼应，有笔墨处与有笔墨处相呼应，形成气韵贯通大局和谐之势。八、折带形取势
法。似一布带，从左折向右，再从右折向左，左右相折，呈步步高升之状。或从右折向左，再从左折向右。类似“S”形状的上下利用或“∽”形状
左右利用。这种折带形取势法，古人立幅山水画中利用者颇多。九、凹型取势法。立幅的凹形，或左高右低，或右高左低的灵活运用，或者将“凹
”形放倒，形成左“”形或右“”形。似如“C”字形的左右颠倒利用。这种的构图方法为凹型取势法。十、斜角对衬取势法。此法古人常用。这种
构图方法以两斜角相衬取势。或左下角与右上角相衬，或右下角与左上角相衬。如左下角与右上角有景物，则左上角与右下角留白或过渡，斜角相衬
，有主有从，灵活多变，中间空透为好。构图方法很多，在于画家巧妙安排与运用,以上十种构图仅是其例，不可死守，应灵活机动发挥与不断创新
。山水画的构图可繁可简、可大可小。下面列举一些画家常用的取景方式以供大家参考。全景，即通景：画面上，地、山、水、天兼具，是山水画家
最常用的一种构图方式。一角：不取全景，只取物象的局部。李嵩的《赤壁图》（见下图），就采用了典型的一角式构图。左、右侧立面景式：
主要景物呈竖向走势，且集中占据画面的左侧或右侧。李可染的《漓江边上》就采用了典型的左、右侧立面景式构图。顶天立地式：画中的实景顶天
立地，几乎占满画面。不过，画幅内可以留有小面积的空白，使其透气。上实下虚或上虚下实式：取景时，将实景集中在画面的上方或下方，将虚景
集中在另一方。实景与虚景所占画面的面积不要相同，两者比例以3：2、3：1或4：1为宜。对应式：它分为上下对应、左右对应和对角对应三
种构图方式。画面总体是一种呼应关系。关山月的《龙羊峡》采用了左右对应的构图方式。画面上，雾气缭绕，峡谷两侧山石高耸，形成了一种左右
对应关系。特定式：只取自然界中的某一特定物象（如草木、山石、舟桥等）入画。（３）宾主关系。一幅画要有一个主题，要突出它的重点所
在。切忌零散支离，平均对待，没有一个主要支点。画中的主题便是主，陪衬便是宾。确定宾主，不仅要宾主分明，而且还要互相呼应，不能各自独
立。有宾无主就散乱，有主无宾就单调乏味。只有宾主安排合适，画面才感到舒服。(4)虚实、疏密、轻重的处理。就表现对象而言，在一般
情况下，树木是密处，山石是疏处。树石是实处，云水是虚处。但有时画面需要，也有把山石处理为厚重坚实，而树却处理得简淡。在一般情况下，
山石、建筑物、树木是重，而云彩等为轻。但有时在画面上静止的东西虽大却轻，运动的东西虽小却重，就涉及到轻重均衡的处理问题，中国山水画
对轻重、大小的适当配置，要取得像中国杆式秤有变化的平衡，绝不能取天平秤的平均。一幅画在考虑这些方面时，重要的是虚、实二字。而在虚实
处理中，画面的四条边及四个角的处理极为重要，因为它关系画面的远效果，也就是第一感觉。一般应禁忌画面图像与四条边成平行态势，以及图像
动态间成对角线形。并特别注意禁忌对四条边及四个角的虚实处理雷同，要注意变化。所谓“计白当黑”，即是这个道理。如山石本实，可是用云烟
一遮就虚了。又如水是空明虚处，可添上舟楫岛屿、倒影之类的东西就实了。我们所说的虚并不是不画，而是有计划地不画，不画之处仍然感觉有画
。往往画虚的地方用淡墨或干枯的浓墨，用笔也要简略一些，寥寥几笔便要意足。(5)透视与光暗。山水画采用散点透视法，作者可以根据自己
的创作意图，用移动视点的办法来观察景物。也就是说把视点逐步向前移，向后推，向上向下，向前向后，向左向右移动，从这座山到那座山，一边
看，一边画，面面观，前顾后盼，把看到的景物，不受视域的限制，集中在一个画面之中。正如宋代郭熙所谓的“山形步步移”、“山形面面看”的
观照方式。这种移动视点的透视就是山水画的传统透视一一散点透视。在实际运用时，也不能违背焦点透视的规律，一根线应该是向上的，绝不能向
下，近距离的物体应该是大的，不能小了。不然的话会感觉不舒服。另外，西画强调光，其光源也是从单一方向而来，所以是统一的。而山水画一
般不强调光，而且光源也不一定要求统一，可以从多方面来。大多数山水画的光照，也采取自上而下，或者偏于上。（６）三叠两段与开合。古人
提到山水画时，说画面可作“三叠两段”的处理。所谓“三叠”，就是“一层地、二层树、三层山”。所谓“两段”，就是指“景在下，山在上，云
在中，分明隔做两段”。“三叠两段”是古代山水画中的一种构图程式，但它不是必须遵守的法则，所以画家还是要根据自己对自然景观的审美体会
，灵活运用，不可硬套。（７）所谓开合，“开”一般是指把景物铺开。而为了防止景开得乱而散，就要把过散的点聚起来，然后突出主体，使其
集中，这就是“合”。实际上开是制造矛盾，合是统一矛盾，小开合包含在大开合之中。矛盾制造得尖锐而又统一得好，画就越有气势，艺术感染力
就越强。总之，要在考虑构图时，取势避免平，要突出重点;实际处理时，繁简、轻重、虚实都要注意。不同的景物具有不同的势：尖峭的山峰有向
上之势，飞流的瀑布有向下之势，弯曲的河流有迂回蜿蜒之势，飘浮的白云有流动之势，平坡、沙漠有横平之势……画家把握住山水画所要表现的“
势”很重要。三、构图法一幅画中，要表现的景物很多，每个景物的取势也多种多样。构图的目的就在于把所绘物象的各种势联系起来，形成统一的
大势，这就是取势。陆俨少在创作中即很注重画面的取势，力避画面过平。他把取势方法总结为“之”、“甲”、“由”、“则”、“须”五字形章
法。他说：“画要不平，加得上不容易，放得下更难。能够加得上，放得下，画法就不平。”意思是说，画家既要能为画面制造矛盾，又要能统一矛
盾。中国传统美学讲究深远的意境，且重视虚实、疏密、繁简、纵横、动静的构成关系，所以根据汉字的具体形态特点总结了“之”、“甲”、“由
”、“则”、“须”五种构图样式来分割空间：“之”字是左推右让、“甲”字是上重下轻、“由”字是上轻下重、“则”字是左实右虚、“须”字
是左虚右实。综合体现出画面多样、平衡、统一的美学特点和构图的审美意境。(一)“之”字构图：左推右进的曲折之意。“之”字构图又称
"S"“Z”形构图,亦叫电光形构图法。“之”字构图与其字的形态相似，“之”字以左起，行到右方直转而下，最后向右边延伸，其路线纵深
感强烈。具有优美、延长、流动、变化的特点，使人看上去有韵律感,产生优美、雅致、协调的感觉。曲折多变、层次丰富、整体性好、连贯性
强，适合表达物象的“动态”宜于表现山川洄转、纵深迂回的画面深邃感。常用于河溪、曲径、小路、人流等曲线的韵律美。例如：李可染：水边人
家这幅作品画面包含着虚实、黑白关系的处理。黑白关系的成功处理，是李家山水的一个重要特点。作品在黑白关系上的处理微妙，富有弹性，在深厚之中，令人感到一种氤氲之气在回环周流，它以一种诗意的氛围诱导我们进入绘画的境界之中。画作中，作者以极为简约清淡的笔墨画出了润物无声的江南雨后之景，雨后的氤氲和天光水色，给人一派气象清新的景象。此作的构图不常见，重心前置于画面的前方，S型的水路蜿蜒而上，渐行渐远于群山之中。零散错落的人家，精心布置的小船与船夫，刻意经营的印章等等，所有这些使观者感到一种诗意的氛围逥环于画面之中。李可染：牧牛图艺术大师李可染主张“可贵者胆，所要者魂”、“用最大的功力大进去，用最大的勇气打出来”，使古老的山水画艺术获得了新的生命。他也强调作山水画要从无到有，从有到无，即从单纯到丰富，再由丰富归之于单纯。李可染画的牛极富生活情趣，或行、或卧、或凫于水中；牛背上，稚气的牧童悠然自得，或观山，或引吭，或竞渡，寥寥数笔，便勾出一幅质朴而生机盎然的田园小景。此幅作品汇聚了李可染先生最为人乐道的牧牛和山水。其中山的走向和牛形成了流动的S形律动构图。 |
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