临写创1-方庄书画协会网课第八辑(编撰:蔡良智)第一编山水画基本功技法临摹、写生和创作临摹与写生，是学习中国画的重要方法。临摹以学习传统
为主，也称为“师古人”，写生以学习自然为主，也称为“师造化”。前者重在掌握笔墨技法，后者重在训练观察与造型能力，并积累绘画素材，二
者相辅相成，殊途同归，都是学习中自画必不可少的基本功，现分述如下。第一节临摹临摹，即“传移模写”，是谢赫提出的“六法”之一。潘
天寿先生曾说。“画之贵乎师造化’。‘中得心源’以外，还要上法古人。”中国山水画，自南北朝时代独立成科以来，到现在已经历了一千三百多
年的历史。通过历代画家的苦心求索，不仅在笔、墨、章法上有一套完整的经验，而且表现方法之丰富也是无与伦比的，这是我们的宝贵财富。所以
，潘先生又说：“笔墨技法，既然是我们民族绘画艺术的特点，这种枝怯，既然是多少年代，多少画家的创作经验积累起来的，因此我们就须重视它
、整理它，将它继承下来。”（《潘天寿谈艺录》）而继承笔墨技法的有效途径则是临摹。抠正如一个木工，首先必须学会用斧头、用刨子，然后才
谈得上做家具。学习山水画的人，只有通过临摹，掌握了运用笔墨的基本技法，才能够用之于写生，用之于创作。如果没有笔墨、章法的基本功夫，
就去搞写生、创作，是不会有好成绩的，所以清代王学浩说：“学不师古，如夜行无火。”临摹包括形象的塑造方法、笔法、墨法、色法、构图方法
和作画过程等等，模索其中的规律。临摹的目的一定要明确，要有选择性、在理解的基础上进行临摹。临摹前和临摹中的“读画”非常重要，如同学
习书法必须认真读帖一样。临摹首先要做到“形似”，熟练之后，再追求“神似”，融入己意。临习时要仔细体会原画者的“用心”之处和作画的状
态。体会得越深切，理解得越准确，分析得越详细，临摹起来就会越有成效。看画也叫读画，画读得多了，胸中有数十幅好画，默记下来，眼睛上闭
，如在目前，时时存想，加以训练，不愁没有传统。再来推陈出新，取法大自然，一定可以在传统的基础上得到发展，创出时代的新面貌来。看画是
学习的重要环节，一旦遇到好画，对我有补益的，便抓住不放，尽情去看，先看其总的气象、韵味、格调、经营位置，虚实取势，然后再看用笔、用
墨，要随着它的起笔落笔、横直走向、起伏徐疾、设色滃淡，全然默记于心，只要眼睛一闭，便如在目前。但看熟之后，还要用到创作上去，这样看
一张有一张的收获。如果马虎的临摹一张画，不去揣摩其笔墨，也不去问其为何要这样布局取势，虽也呈树石泉瀑、屋宇桥梁，样样不少，不动脑筋
的照抄一遍，这样的临摹还不如仔细地看更有益。我们要从传统技法中得到养分，临是必要的，看也需要，除此两者，还要加之以想。如果有机会能
到江南、太行以及黄土高原一带，看到真实的山水，对照古法，猜想他们怎样经过反复的实践，而创造出这种风格和皴法来，那末就不会因为临了古
画而食古不化。而且碰到另外不同的山水，借鉴他们的经验，也可以创造出新的风格和皴法来，服从对象，为我所用。从前人说：“师古人，不如师
造化。”这样看上去好象师古人和师造化是互相矛盾的，实则两者相辅相成，一点也不矛盾。因为古人一切技法，不是关了门凭空想出，也都是从
造化中不断实践提炼而来。师古人可以省去很多气力，这个借鉴的有无，差异极大。但是停留在古人的技法上，也不对，必须有发展创新，这就需要
师造化。看古代名迹的画，要细心揣摩，看它总的神气，再看它如何布局，如何运笔，逐根线条揣摩其起笔落笔，用指头比划，如何渲染，默记在心
。临摹切忌他画一棵树，我也画一棵树，他画一块石头，我也画一块石头，照抄一遍，无所用心，这样效果是不大的。必须一笔一笔地揣摩他的起笔
落笔处，怎样用笔用墨，多提出问题，为什么要这样，如果换一种方法，是不是可以，所得的效果又怎样？选择临摹的范本很重要，必须临习好的作
品，不一定是名家名作，但要路子正，可以实实在在学到一些东西，避免走弯路。俗话说“练拳容易更拳难”，走了弯路纠正起来就更加困难。最好
在有经验的画家指导下，选择好的东西，由易到难，由浅入深地一步步进行临习。临摹的方法也很多，有侧重于笔墨的临习，通过临摹一个形象或其
中一部分，学习笔墨的运用，形象不必非常准确，也不必很完整。也可以抓住一个形象，从造型到笔墨深入地临习，如画一只船、一个亭子、一块石
头、一棵树等，动态、形象、透视、笔墨全方位临摹。这种临摹是“一树一石”的临习。有物象组合的临摹，如几只船、丛树、亭子与山头、房子和
几棵树等。通过临摹来理解物象之间的关系，学习组合的方法。还有整幅作品的临摹，除了体会笔墨的表现方法外，还可以体会作者的意境处理和构
图方法。“临”和“摹”的方法不同，可以结合进行。“临”还可以采用对临和背临、粗临和精临相结合的办法。方法是多种多样的，通过临摹接近
学习者与画者的距离，理解画中的绘画语言，寻找自己想获得的知识和技能。有人以为临摹就是以临“像”为目的，这是不对的，临摹是为了将他人
的方法转化为自己的方法，这就必须在理解的基础上进行临习，知其然还要知其所以然，才能达到转换的目的。否则多临不如少临，死临不如不临。
临摹时要先从一家入手，掌握到一定程度后再选择另一家作品临摹。切忌朝秦暮楚，东临一下，西临一下，花费时间不少而效果甚微。李可染先生曾
说：“天底下的大学问家都知道这个方法，先搞通一个问题，把一个搞通了，另一个也容易通。”学习山水画也和做学问一样必须得法。在有了一定
基础之后，需要广泛学习，集百家之长，不能仅“守在一家”而不放。初学山水画，忠实原作进行临摹是必要的阶段，当临摹进入较高层次时，临习
者便可以在临的基础上进行局部的变化，或将另一种技法揉进来，或掺入己意。这种临摹的方法，可称之为“半临摹”。那种不完全忠实原作形象，
更多按照自己主观理解进行临摹，去形取意，可称之为“意临”。这两种临摹是为了进入创作阶段铺路搭桥。临摹了一个阶段，掌握了一些画法之后
，一定要与写生同步进行。如果只是临摹不进行写生，缺少对大自然的认识，没有对其实山水的切实感受，所画的画必然缺少生命，缺乏时代感。生
活是艺术创作的源泉，只有深入到生活中，才能产生对所要描绘物象的深刻认识，才能产生真情实感，才能使表现方法和手段更具有活力。具体说
来，临摹通常有四个内容：1．对临。即面对着别人的画迹或印刷品，按其作品的笔、墨、设色、章法，一丝不苟地照样画下来。初学者，开始
时要由易到难，由简到繁，循序渐进，先临一些构图简单的，有了经验后再临复杂的。对临时也可将一幅画分解开来，先专画某一部分，如树、山石
，或峰峦等，然后合为全幅。在临本选择上：一要“先工后写”，必须从笔墨工整的画迹开始临，把山、石的结构，材木的穿插弄清楚，老老实实地
学会各种笔法、墨法，打下扎实的基础。切不可好高骛远，，一开始就学写意山水，追求所谓笔墨情趣，那会误入歧途的。二要“由近及远”，根据
自己的喜爱、先学近代某一家的作品。自己喜爱则易有兴趣，时代相近则易接受。如果能从师学习，有老师当面指点就更好了。在笔墨技法上，摸到
一些门径以后，再临摹古代名家的画迹。三要“由专到博”，切忌朝三暮四，浅尝辄止，以免到头来对哪一家都领会不深。清代沈宗赛《芥舟学画编
》说：“初学时，则必欲求其绝相似，而几可以乱真者为贵。盖古人见法处，用意处，及极用意而若不经意处，都于临摹时，一一得之于腕下。”可
见要专意于一家，才能学到真本领。据说张大千临的石涛山水画，连最有名的鉴赏专家也辨别不出，被一些博物馆当作石涛真品收藏起来。但是学画
者，也决不能满足于酷似某家，还需要进千步广泛临摹古今诸名家的作品，只有广泛吸取营养，才能创造出自己的面貌。张大千临摹石涛可以乱真，
但他的创作却不象石涛，正因为他曾经遍临唐、宋各家名画，下过刻苦的功夫，所以能成为一代大师。2．背临。比对临的要求更高一步，它要求
学画者，认真研究原作，把它的笔墨、章法，一一熟记于心中，然后背着原作进行摹写。背临有两个好处：一是可以避免面对原作依样画葫芦的毛病
，二是可以训练默记的能力，在脑子里储藏丰富的绘画语言。正如作文必须熟读许多好文章一样，学画也要熟记临摹过的名画。如果有几十幅名画烂
熟于胸中，那么进行创作时就能熟练地运用各种笔墨、章法了。3．意临，即临摹一件作品，不要求酷似，而是学其一部分，或取笔法，或取墨
法，或取章法，或取风格，或取意境臼正如古人说的，刊市其意不在迹象间也。这种临摹的好处是比较自由、可以摆脱形似上的羁绊，追求神似，真
正把某家的长处融入自己的作品中来。这种作品，如沈颖《画谨》所说，全在神会，“目意所结，一尘不入。似而不似，不似而似。”常保留自己的
面貌，具有很大的创作成分。一般是在掌握了一定笔墨功力之后，才采取意临的方法，它可以长期坚持下去。即使是很有成就的画家，也常常要通过
意临，不断吸取前人的精粹以充实自己的创作。我们在一些前代画家作品中，可以看见有“法某某笔意”、“拟某某法”的题款，就是属于这一类。
它实际上仍是画家本人风貌。4．读画。清代山水画家王原祁说：“临画不如看画。”这话很有道理。临画是解决“手”的问题，读画是解决“眼”
的问题。作画，只有眼高，才能手高。“眼高手低”这一贬意词，用于学画方面，应该说是正常现象，因为学画者如果没有理论水平，没有鉴赏能力
，就不可能提高自己的表现能力。看一张画，要能识别它好在哪里，不好在哪里，而且能说出一番道理来：要做到这点，不下一番功夫是不行的。所
以，多看、多研究前人的作品，对一个学画者是至为重要的。只有看得多，才能吸收得多；鉴赏力高，才能自觉地克服自己的弱点，使表现方法日趋
完美。即使是初学者，对画临摹也要先认真研究原作的表现特点，经过一番思考、体会，再动手画，千万不能看一点，画一点，盲目照搬。读画要落
到一个“想”字上面，只有多想才能有所领会，有所获益。临摹还须有好范本，好范本不常有，也不常见，如果没有临摹的条件，遇到好画必须借重
看、仔仔细细地看，逐笔琢磨，看之烂熟，把通幅的气象、脉络、笔墨深印在心，眼睛一闭，如在目前，开动脑子，时刻存想心中有[画]字。动笔
的时候想，不动笔的时候也想，看到与画无关，而至理相通，一旦解发，有所悟入。初学山水画，选择临本本人观点认为《芥子园画谱》最适合初学
者，山石、树木、云水、点景等概览了山水画的基本技法，通过局部的学习后，可练习结构组合，进而可以继续临摹小品，随着绘画能力的提升，就
必须向更高层次看齐。首先是要选择定位，要临摹优秀画家的范本，如何认知优秀画家，中华民族自有其历史沉淀，中国的美术史公认的画家，一般
都比较优秀，自展子虔以来，山水画进入了相对成熟时期，一直到清朝，名家高手层出不穷，在其间选择一流的山水画家临本非常必要，至于具体到
哪家哪派，在学习中随兴趣爱好选择就可以了。我们确定了学画范本选择的范围，并非范围内的范本都适合初学者，就其一家来讲，也应有序安排学
习，先易后难，建议初学者选择的范本应是名作，印刷精美、细节清晰、结构简单明了，这样便于初学者掌握。当有了好的临本，我们在临摹山水画
时就要做到有计划，有目的，有针对性，不要盲目地拿过来就临。临前要对范画多看几遍，多加分析和仔细研究，要能鉴别画的好坏，要能分析画的
长处短处，哪些长处可以为我所用，能够为我吸收，这样有针对性地临摹收效会很大，而没有选择的一味多临，虽然下了功夫，收效并不见得大，把
握不好还容易形成不好的习气。下面转录一些临摹范本供参考：第二节写生写生，在谢赫的“六法”中称为“应物象形”，是说描绘对象的
“形”，必须以客观的“物”为根据。山水画家历来强调“外师造化”，这里面也包含有“写生”的意义。中国画家是十分重视写生的，凡是有突
出成就的山水画家，无不从“师造化”中吸取营养，“穷自然之奥秘，发山川之精微”，才画出了不朽的传世名作。五代荆浩的深入太行山，北宋范
宽的入居终南山，元代黄公望的隐居虞山、富春山，近代黄宾虹的九上黄山、五上九华、四蔼岱岳，这对于他们的艺术造诣，都起了决定性的作用。
所以明代董其昌提出画家要“读万卷书，行万里路”。行万里路的目的就是多观察自然，积累创作素材，写生是山水画基本或训练中最关键的训练，
写生是学画者必须掌握的基本功。下面介绍收录几个经验之谈，择善从之：一、中国画的写生有两种方法：1．对景写生中国画的写生与西画有
所不同。西画写生是面对景物，运用透视、色彩等技法，注意光和形体的关系，边看边画，反复增改，直至完成。这种写生法可称之为“直接写生法
”。而中国画的写生，却用的是“间接写生法”：画家面对自然，观察多于描绘，常用勾勒手法，画的画稿，只能称为“半成品”。中国写生画，一
般分为两步走：对景勾画槁仅是第一步，这时画家着重观察体验，把握客观对象的特征与精神气质，画稿只起加强记忆和为下一步创作提供素材的作
用。第二步是对画稿进行取舍提炼，加工创作直至完成。作写生画，重点是在笔墨、章法、意境上下功夫，使作品更具美学价值。荆浩在《笔法记》
中，记述了他居住太行山时，对生长于洪谷中的古松，进行了反复的研究，先后勾勒了数万株古松画稿，认识了古松仰、惬、屈、张的千姿百态，和
“不调不荣”的“君子之风”，然后才动笔作画。这种以写生画稿作素材进行创作的方法，荆浩叫做“掇妙创真”。后来石涛说的“搜尽奇峰打草稿
”也是这个意思。近代山水画大家黄宾虹，一生遍游名山大川，写生画稿积累至万余帧，这是他取得卓越成就的雄厚基础。要学好山水画，必须以前
辈大师为榜样。附：《陆一飞写生集》黄山迎客松光明顶天门砍童子拜观音天都登道耕云峰龙盘坡
飞来峰尖刀峰西海群峰黄山白龙桥九华山2．“目识心记”中国
画还有一种独特的写生方法，是默写法，古代称为“回识心记”，即不用面对实物勾勒临写，而是把所见景物默记于心中，回去后背着画出来。中国
画家常有惊人的默写能力。有的人物画家只要看一眼要画的对象，就能“毫发无遗”地默写出来，千古不朽的名画《韩熙载夜宴图》，就是顾闳中观
察了韩家夜宴后，背着画出来的。山水画方面，则有吴道子默写嘉陵江三百里山水的事迹，传为千古佳话。据说，安史之乱后，唐玄宗从四川回到长
安，当他怀想蜀道嘉陵江风景时，就命吴道子去嘉陵江写生，画出图来观赏，以寄托对嘉陵的怀念。吴道子遵命去了。回长安时，唐玄宗要看他的写
生画稿。他回答说：“臣无粉本（画稿），嘉陵山水皆藏于臣胸中。”于是挥毫儒墨，仅用一天时间，就在大同殿壁上画出了嘉陵江三百里景色。如
果没有高强的“目识心记”能力，吴道子是完不成这次绘画任务的。可见作为一个山水画艺徒，必须宴有默写功夫，只有具备这种功夫，才能捕捉住
阴晴雨雪之奇，行云流水之变，才能储万象于胸中，下笔如有神，为山川传神写照。山水画写生二、山水画写生的方法1、方法：(1)、速写
(2)、忆写(3)、慢写2、步骤：(1)选景：自然界不是什么都能入画的，要有选择。(2)静心观察：选取生活中最生动、最有代表
性的东西。(3)凝神构思：对事物有选择的表现。(4)意匠加工①剪裁②夸张③组织(经营位置)(5)落墨作画：①起稿。②钩线。③
皴察。④点染。⑤收拾整体。⑥着色。根据季节和画面需要而随类缚彩。注意事项：①树只需画树干、支干、小枝即成。②忠实于自然，但不是
照抄自然。③落墨前部分即十分之七忠实于自然，后部分即十分三忠实于画理。④注意对中国画散点透视的理解。“山形步步移”。另外一定要注意
线条的运用,线条用好了山水会很有味道的。三、国画山水的写生的四个步骤中国山水画的写生有它自已的特点，有别于西洋画中的风景写生。
中国山水画写生，不仅重视客观景物的选择和描写，更重视主观思维对景物的认识和反映，强调作者的思想感情作者。作者通过对景物的描写来反映
自已的思想感情。首先要选择写生的地点，合于自已的兴味才能触景生情，如果在自已丝毫不感兴趣的地方写生，即便花很大力气也是不会取得好的
效果的。勉强画成，只是干巴巴地如实描写，与中国山水画的要求相差甚远，那是没有意义的。中国山水画写生要按“游”“悟”“记”“写”四个
步骤进行。游——每到一个地方写生，千万不要看到一处风景很动人，马上就坐下来画，把看到的风景如实地搬上画夹，这不是中国山水画写生。首
先必须“游”。游山玩水对中国山水画家来说，就是深入细致地去观察。一座山，你山上山下、山前山后跑遍了，从高处、低处不同角度观察它的形
象，分析它的特征，对它作全面的了解，作画时才真正心中有数。赵春秋写生作品山景随着时间、季节、晴、雨等各种变化而变化，有着不
同的韵味。特别值得注意的是晴天和下雨的变化。晴天是山青、水明、树重、云轻，一览无余，层次清晰；而下雨则不同，所有景象朦朦胧胧，雨丝
中山色树影时隐时现，在模糊中见到极微妙的变化，本身就是绝妙的水墨画。概括地说，深入生活进行山水画写生，重在“深入”二字。要深入观察
、深入了解，要在生活中激发作画的热情。悟——就是要深入思考，概括提炼。“游”只解决对景物的全面了解。进一步则必须深入思考、分析，
在掌握表现对象的特征之后，要去芜存精，由表及里，深思熟虑地去构思、去立意。“意在笔先”就是这个意思。意境植根在“游”的基本，也就是
说，意境是从生活中酝酿而成。自然是美的，立意是把美的因素综合起来，使之升华成为更美满、更有理想的景物。“悟”是客观景物反映到主观意
念上，重新组织成艺术形象的重要过程。经过艺术加工的景物，应该比原来的更集中，更美。山水画写生中的“悟”是走向“中得心源”的必要过程
。但是，在山水写生过程中，“悟”往往被人忽略，把客观景物如实地搬上画面，或仅仅作简单的构图上的剪裁，章法上的安排，这对山水画
家来说是不够的，缺乏隽永的意境，缺乏感人的魅力，只能是风景说明图。艺术家从现实生活出发，经过“妙悟”使现实传神到新的艺术意境，这种
心灵上的传播，应该是画家最高的追求，这种意境上的开拓，出自画家的思想感情，应是有所感才能反映出来。悟”就是把对客观景物的感性认识，
更集中地提高到理性认识。这样在繁杂的景物现场，该画什么，该舍弃什么，该强调什么，该突出什么，诸多难题就迎刃而解了。３、记——它包
括两层意思。一是记录，二是记忆。每到一处山水胜景，必须有很多景物使你感到新鲜，激起创作的热情。这时就需要进行必要的记录，速写其形象
，如果结构复杂，某些重要部分还要重点加以结构上的记录和特写。这种速写不求形式上完整，而求详细记录，特别对于工程建筑物，必须结构清楚
，透视正确，每次外出写生，这方面的工作量是很大的。赵春秋写生作品写生时特别要记录具有特征的景物，使写生画稿能够充分表现出地方
特征。例如树木是极普通的景物，但各地地理条件不同，树木同样会有地方特征，速写时不能忽视这一点。富春江一带的杨梅树，树叶常青而浓黑，
树干盘曲多姿呈淡赭色。山，对山水画来说是最普通的描写对象，但各地的山都不相同，正如宋代郭熙所论述：“嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多
好别岫，常山多好列岫，泰山特好主峰。天台、武夷、庐霍、雁荡、岷峨、巫峡、天坛、王屋、林虑、武当皆天下名山巨镇，天地宝藏所出，仙圣窟
宅所隐，奇绝神秀，莫可穷其要妙。欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中。”华山多好峰，确实是这样，它挺拔
而又雄伟，而黄山的峰峦则更为秀美多姿。对于各种山峰的特点，仔细加以观察才能得其精神。我们必须用笔记录，但更需要用心记之。因为最详尽
的记录也难得其精神成为自已的“胸中丘壑”。我们要做到得心应手，提笔即可画出，落墨即可显出其特征。赵春秋写生作品４、写——以
上所讲“游”“悟”“记”，都是写的准备过程。一般说来，前面三个过程准备充分，“写”起来就会得心应手。“写”是把自已感受到的蕴藏在自
然界中的优美情趣，用笔墨反映出来，表现出来。写的关键是意境，古代画家最为普遍的经验是“意在笔先”。看来是老生常谈，但却是极重要的经
验。“写”是形式，是技法，即所谓的“笔”。“写”是反映“意”，但“意”和“笔”不容分割，二者应该高度地统一，即要求有新意，又要求出
妙笔，笔意相发才能画出满意的作品来。“笔墨当随时代”是“写”这一环节最重要的一点。赵春秋写生作品【附视频链接】（刘怀勇）中国
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中国山水画写生视频山水画技法视频讲座-教育视频-搜狐视频https://tv.sohu.com/v/dXMvMjQyNDEwNz
UxLzc4NzM2MjE2LnNodG1s.html（刘怀勇）中国山水画写生示范_高清在线观看_百度视频http://v.b
aidu.com/watch/344639533387485481.html?page=videoMultiNeed吴蓬山水画写生
创作示范：青岩古镇1_腾讯视频https://v.qq.com/x/page/c0602h6j7h7.html第三节创作
法以上讲了笔墨、章法、写生等问题，这些都是为创作作准备的、创作是一切技法的综合运用。既然是“创”，就没有固定的方法、程式，画家由于
各自的修养、禀赋、爱好不同，创作时采用的方式方法也会有差异，这就不必强求一律。但要搞好创作必须注意些什么问题呢？这方面前人提供了不
少宝贵经验，值得我们继承和借鉴。一、创作山水画的准备１、“外师造化，中得心源”“外师选化，中得心源”，是唐代水墨山水的创始者张
操提出来的。据说，张操有一次在荆州官吏陆伴家作客，轩外森森牵竹引起了他的创作激情，就主动要求主人取绢素，当场作画。张操在众多宾客的
围观中，旁若无人，挥笔直扫，“若流电激空，惊飓戾天，毫飞墨喷，摔掌如裂”，不多时就完成了一幅奇异的山水画，画面上有苍松怪石，有激水
流云，十分生动感人。有一次他的朋友毕宏，向他请教创作经验，他回答了八个字：“外师造化，中得心源”。“造化”，指的是大自然，“心源”
是指画家思想感情。说画家在创作过程中，要把客观对象与主观思想感情结合起来，首先是从大自然中吸取创作原料，忠实于所描绘的对象，但做这
一步还不够，还需要在头脑中加工制作，并融入自己的激情。“外师造化，中得心源”八个字，揭示了一个正确的创作过程，千百年来，成为指导绘
画创作的法则。张操的创作经验是十分宝贵的。学习山水画创作，一是要深入到大自然中去，以真山真水为创作素材，不能闭门造车，把别人的作品
作为创作的唯一依据，关起门来搞“搬山运动”，那不是成材之路。二是要把自然形象加工制作为艺术形象，不能当“照相机”，在照相技术非常发
达的今日，绘画之所以没有被照相所代替，正因为它包含着画家的主观精神。画作来源于现实，但高于现实。人们说“西湖风景美如画”，说明风景
虽美，但毕竟不如画家笔下的风景美。一幅绘画，如果没有溶入画家的思想感情，就不是好作品。２、意在笔先”早在唐代，一些书画家已认识到
正确的创作过程，应该是“意在笔先”。书法家卫夫人《笔阵图》中说：“意后笔前者败，意前笔后者胜”。美术评论家张彦远更明确指出：“笔墨
形似，皆本于立意归乎用笔”。于是“意在笔先”就成为指导画家进行创作的准则。五代山水画大家荆浩说：“凡画山水，意在笔先”。元代四大家
之一的黄公望也说：“或画山水一幅，先立题目，然后著笔。若无题目，便不成画。”用现代文学语言来说，就是要有“主题”，如果写文章没有主
题，没有明确的中心，想到什么写什么，结果必然是“下笔千言，离题万里”，不知所云了。画山水也是如此，落笔之前如果没有“立意”、“存想
”，便画不好一幅画。就拿前面说那位落笔如惊雷掣电、急风骤雨的泼墨山水画大师张操来说，据目击其作画的符载介绍，张燥在下笔前的神态是“
箕坐鼓气，神机始发”。意思是说，他静静地坐在绢素前，凝神屏气地思考，片刻以后，感情奔放才开始作画。可见张燥在作画前也有一个构思立意
的过程，否则他也画不出好画来。至于构思立意包含些什么内容，要解决哪些问题，清代山水画家王原祁有一段详细论述，现摘录于下，以供参考
：“意在笔先，为画中要诀。作画于榻管时，须要安闲恬适，扫尽俗肠（可理解为排除杂念，集中注意力）。默对素幅，凝神静气。看高下，审左
右，幅内幅外，来路去路，胸有成竹，然后濡毫吮墨。先定气势，次分间架（即主体结构），次布疏密，次别浓淡。转换敲击，东呼西应，自然水到
渠成，天然凑拍。其为淋漓尽致无疑矣。若毫无定见，利名心急，惟取悦人，布立树石，逐块堆砌，扭捏满幅，意味索然，便为俗笔。”３、“大
胆溶笔，细心收拾”古人说，作画要“大胆落笔，细心收拾”，这是一条重要的创作经验。意思是说落笔作画时，胆子要大，当章法结构大势勾定
之后，就要放笔直写，或提或按，或粗或细，或浓或淡，或干或湿，随机主发，一气呵成，这样画出来的画就清，能贯气，变化也多。等大局已定之
后，再回过头来把欠妥的笔改一改，不足之处补一补，以求细部的完美。如果是用积墨法，也在这个基础上层层积染，画完画足。为什么要“大胆
落笔”？原因是：1．山水画重气势，如果作画时胆小气弱，运笔欲行不行，用墨心存犹豫，画出来的画就不能得气势，全神气，缺乏艺术感染力。
2．山水画景物繁杂、琐碎，如果作画一开始就注意于细部的描绘，谨小慎微，画出来的画就容易气脉不连贯，涣散而缺乏神彩。但是“大胆落笔”
还需要结合“细心收拾”，因为落笔之后，可能出现败笔或遗漏，需要修补，再说有时落笔之后，由于灵感迸发，有新的章法生发出来，需要因势利
导，以取得意外的情趣。５、“功夫在诗外”宋代大诗人陆游教导他儿子怎样学做诗说，“功夫在诗外”。学画也是一样道理，不能光是学点笔
墨技法，要重视其他方面的修养，才能搞好创作。重视画家修养，是中国绘画的优良传统，宋代鉴赏家赵希鸽要求画家要有三个方面的修养：“胸
中有万卷书，目饱前代奇迹，又车辙马迹半天下，方可下笔。”他说的第一个方面，是指要有文学修养。在我国，文学对绘画的影响是深刻的，自苏
东坡提出“诗中有画，画中有诗”这一著名理论之后，诗与画就结下了不解之缘。不仅创造诗的意境，成为中国画家追求的最高境界；而且诗文题跋
直接入画以后，文学更成为绘画上一个重要的组成部分。所以，如果缺乏文学修养，就不能成为一个好画家。第二个方面，指的是传统的继承。文化
总是有继承性的，今天的绘画是从昨天发展而来，不研究传统就不能发展新的绘画。第三个方面是指要有深厚的生活基础，生活是艺术的源泉，没有
生活就不可能画出好画。学中国画，除了上述三个修养之外，还要学书法。如果还有余力，再学点篆刻也是大有好处的。一幅中国画常是由诗、书、
画、印综合构成的。许多有名的画家和美术教育家，都一致认为学画要重视“画外”的功夫。潘天寿说：“一天到晚画画，不是办法。画画，不单
是技巧问题，有各方面的关系，一天到晚画，手要滑了。要多读书，又要用心读。”陆俨少说：“把全部精力都扑在画上，不问其他学问，也不一定
可以得到不断提高的效果。尤其到了相当水平，再想往上提，更是这样。”在学画时间安排上，陆俨少是“四分读书，三分写字，三分画画。”潘
天寿要求学生用“三分读书，一分写字，五分画画，一分其他。”他教育学生说：“画画的人，不能局限于画画一面，对诗文、书法、画论、画史等
方面的学识必须很好研究。学识要博，见闻要广。”他还勉励美术爱好者说：“中国画可以自学，我一生就是自学的。但须注意多读书、多鉴赏，否
则，就不懂艺术的雅俗高低，难以深入。”二、山水画创作中的理念及原则１、对传统的坚守和继承中国山水画的发展源远流长，自兴起于魏晋南北
朝时期，发展至近现代各大画派，无数前辈通过自己的绘画实践，不断跨越历史，突破自己，形成了一套完整且宏大的艺术审美体系和语言技法，它
们是中国文人情思中最为厚重的沉淀，是值得我们每位画家去深入学习和探究的。自古以来，画家们都不会将学习古人与开拓创新割裂开来，都是主
张“温故而知新”、“推陈出新”、“固本流远”等观念的。在二十世纪的中国山水画史上，对于中国传统文化及绘画钻研最为广博和深入的，且集
大成者当首推黄宾虹先生，其一生大致可以分为三个时期，五十岁之前，主要是师法古人，遍临宋元明画，待打下了深厚的笔墨基础之后，于中期五
十岁至七十岁游历各大自然山川，最后于晚年七十岁以后独创了“浑厚华滋”的美学品格。对于传统的继承，李可染先生也曾说过“用最大的功力打
进去，再用最大的勇气打出来。”他在其谈艺录中也说到：“假如我的作品有点成就的话，那是我深入学习传统、深入观察描写对象、深入思考、深
入实践的结果。人离开大自然、离开传统不可能有任何创造。我常常问自己，我是在创作画，还是在学画、研究画？结论：我是在学画和研究画，
我现在己经70岁了。我一辈子都在学习和研究传统的过程中。传统是几千年来，亿万人探索大自然奥秘的成果结晶，人不接受传统就是把自己退到
原始人的地位”。而陆俨少先生也在《山水画刍议》中提到：“有些人的想法，认为有了传统就是老，就要妨碍创新。其实文化是积累而成的，不能
中间隔断，就好比科学技术，一定要在前人的创造发明，对大自然有所了解的基础上，再进一层，得到新的发明创造，绝不能只凭一个人的聪明才智
。在蒙昧的基础上，好像石器时代、就一步跨进原子时代，是不可能的。”从以上前辈们总结的画理当中，不难看出作为山水画创作者，只有尊重传
统，对传统的作全面而深入的研究，取其精华，推陈出新，我们的艺术创作才不会是无本之木，无源之水，我们的艺术道路才会越走越远，艺术生命
才会长久。２、读万卷书，行万里路丰富人生阅历中国山水画所谓传统的外在表现形式是指历代绘画大师在笔墨上的技法和形式上的营造，而其内在
所承载的是中国人民族性的精神文化内涵，它既是中国山水画的生命线，也是中国艺术精神的本质。宋代诗人陆游在告诫他儿子做诗时说：“功夫在
诗外”。潘天寿先生说：“一天到晚画画，不是办法。画画不单是技巧问题，有各方面的关系，一天到晚画，手要滑了。要多读书，又要用心读。”
他还教育学生说“画画的人，不能局限于画一面，对诗文、书法、画论、画史等方面的学识必须很好研究。学识要博，见闻要广。”陆俨少先生总结
出：“三分读书，三分写字，四分读书”。这都就说明无论学诗还是作画，当达到一定的水平后，如果没有其他学问的相互促进，和深厚的文化学养
的滋养，是很难再有提高和突破的。虽然可能短时间内的读书，练字貌似是看不出什么明显的效果，但是长久坚持下来，就会有质的改变。这就要求
我们平日里读书时想着画，练字时想着画，品茶时想着画，有所思有所想，这些都是前辈们提供给我们的很好的学习经验和生活体悟。随着人类社会
的发展，自然山川所存在的客观上的变异，时代审美需求的改变，作为山水画创作者，就要注重对大自然的“观”与“游”，作画除了临摹古人前辈
，更要以真山真水为师，只有不断在写生实践中去印证古人的笔墨技法，才能有所体悟和创新。为此我多次与师友结伴追寻黄宾虹、李可染、陆俨少
等大师的足迹，游历祖国的各大名山大川，饱游饫看，有的地方颇有感悟便作以停留，融入当地人的生活，用心去感受，不断为山水画的创作寻找素
材和灵感。当领略到桂粤山水的灵秀之美的时候，我就会更加深刻地领悟到该如何处理画面中的“虚”与“实”的关系；领略到巴蜀山水的“奇、险
、幽、秀”时，我又能体悟到黄氏山水的“黑密厚重，浑厚华滋”；皖南、井冈山之游又让我感悟到陆氏山水的对“墨块”、“留白”手法的灵活创
用。我想也只有亲身游历和亲近过这些自然山川，才会有如此深刻的体会和感悟，且不断地启发和滋养着我日后的山水画创作，为我今后的形成个人
的山水画风貌提供丰厚的营养。３、继往开来，树立自我风格时代的脚步瞬息万变，人们的审美也会有所变化，那么艺术的表现形式也会随之调整，
今日艺术家们的的突破和创新就会成为将来的经典和传统，艺术的传承和发展就是在时间的更替中完成的。作为山水画创作者必须具有开天辟地，继
往开来的使命感，正所谓李可染先生说的“可贵者胆”，在学到传统的东西后，还必须“化”，将传统的东西化为自己的东西，化为时代的东西，开
辟出一条新路子来，树立自己的风格面目，这才是艺术真正的魅力所在。自古以来，历代山水画家都是在不断学习前人传统的基础上，加以改进和创
新，用属于自己独特艺术语言和形式来记录下时代的风貌。从山水画的技法发展来看，在隋唐以前，山水画是没有皴法可言的，正所谓“空勾无皴”，再到五代时期的“皴染俱备”，到两宋时期皴法的发展达到了顶峰时期，乃至近现代还有如傅抱石这样的大家在传统的基础上融合了自己的笔法创造出“抱石皴”，成为我们后人学习山水画的一笔宝贵的财富。那么与前人相比，处于新时代的我们，交通便利了许多，画家能游历的区域则更为广泛和深入，那么该如何深入生活，走近大自然，创造出既能体现我们当下的时代精神和人文内涵，又兼具有我们艺术家个人审美和风貌的艺术作品，是我们画家终身为之追求的。当然值得注意的是，现当下许多人往往急功近利，创立所谓个性化的图式，一味去追求视觉上的冲击力，将中国画与别的画种生硬地嫁接，流于标新立异、不伦不类，极其缺乏内涵和品格。比如在墨汁里加点牛奶，把画作泡在澡盆子里等一些“形而下”的东西，就认为是创新，是对传统的变革，其实质作品背后所蕴含的当代精神是什么，文化内涵是什么，文化机制是什么，这些其实都是缺失的。我想真正在绘画史上具有开创性的艺术风貌，应该是画家们在夯实自己传统功夫的基础上，融入自己的画学思想和生活体验后，再在传统的桎梏中脱颖而出的。比如黄宾虹、李可染、陆俨少以及当代的贾又福先生等人，他们自己风格的形成，就是在对传统深入的学习和探究后，与时代精神共脉搏、同呼吸，不断地思考着自我与客观事物之间的关系而产生的结果，是水到渠成自然而然所展现出来的，并非投机取巧，一蹴而就的。就这点而言，我们画家在艺术创作的过程中需要保持时刻清醒的。山水画创作六要素１、灵感灵感是创作中的一种特殊的心理现象，是在自己的审美认识的基础上，经过长期观察，在特殊的精神状态下突然产生的一种联想。这种丰富的想象力来源于生活和实践。古人临摹过大量的优秀作品，见多识广，胸有丘壑，能情不自禁地提笔创作，这是临摹实践的结果。现在我们进行写生，只有到大自然中感受生活，通过与大自然的“悟对”激发创作灵感，才能创作出富有时代气息的作品。所以，一幅好的山水画作品，必然是画家心灵与自然碰撞的结果，这样的作品才能彰显山水之灵气。在山水画创作中，我们不仅要用眼睛去看，还要用心去观察，发现自然山川之美，在自然景物中捕捉形象，从内心迸发情感，进而寻找能够表现其面貌、气象、神韵的各种技法，达到自然景物与心灵体验的合一。 |
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