第二版钢琴的演奏基础翻译.docx

第一章：钢琴技巧第一节介绍1.1目标1.2什么是钢琴技巧？1.3技巧、音乐和意识弹奏1.4基本方法，诠释，音乐训练，音高辨识力第二
节钢琴练习的基本方法2.1练习步骤2.2手指的位置2.3琴凳高度与与钢琴的距离2.4开始学习新的曲子：聆听与分析（《致爱丽丝》）
2.5首先练习最难的部分2.6缩短困难的段落:分段(逐条)练习2.7分手练习：掌握技巧2.8连贯性规则2.9和弦敲击2.10手自然
落下，和弦练习，与放松2.11平行音组2.12学习、记忆、意识弹奏2.13速度，练习速度的选择2.14如何放松2.15习后进步2.
16慢弹的危害——直觉方法的陷阱2.17慢弹的重要性2.18指法2.19准确的节奏与节拍器2.20如何用右手教导较弱的左手2.21
培养耐力、呼吸2.22坏习惯:钢琴演奏者最大的敌人2.23制音踏板2.24弱音踏板、音色与琴弦的自然震荡2.25合手弹奏2.25.
1贝多芬的《月光奏鸣曲》第一乐章2.25.2莫扎特的《土耳其进行曲》奏鸣曲K300（301）2.25.3肖邦的《幻想即兴曲》2.2
6总结第三节练习中的一些问题3.1音调，节奏，连奏，断奏3.1.1什么是好的音调？3.1.1.1基本触键、弱音、强音3.1.1.
2音调:单音与多音3.1.2节奏是什么？（贝多芬的《暴风雨》奏鸣曲，Op.31，#2、热情，作品57）3.1.3连奏与断奏3.2
循环练习（肖邦的《幻想即兴曲》）3.3颤音和震音3.3.1颤音3.3.2震音（贝多芬《悲怆》奏鸣曲，第一乐章）3.4手、手指、身体
动作的技巧3.4.1手的动作:内翻、外推、推、拉、爪、掷、弹、腕3.4.2用平手指弹奏3.4.3肢体动作3.5快速演奏:音阶，琶音
与半音音阶3.5.1音阶：拇指在上（穿指法），拇指在下（跳指法）3.5.2T讲解与示范拇指在上3.5.3练习拇指在上，速度3.5.
4音阶：起源、命名法和指法3.5.5琶音（肖邦的FI，侧手翻动作，手指分开）3.5.6推力与拉力，贝多芬的《月光》，第三乐章3.5
.7多用途的大拇指；音阶/琶音练习实例3.5.8快速弹奏半音音阶3.6记忆（背谱）3.6.1为什么要记忆？3.6.2谁可以背谱？背
什么谱子？什么时候背谱？3.6.3记忆和维护3.6.4手的记忆3.6.5开始记忆的过程3.6.6增强记忆3.6.7生弹（在没有准备
的情况下弹奏）3.6.8慢速弹奏3.6.9心理准备时间3.6.10建立永久记忆——意识弹奏3.6.10.1音乐记忆3.6.10.2
图像记忆3.6.10.3键盘记忆——意识演奏3.6.10.4理论记忆3.6.11维护3.6.12视奏者与记忆者:学习巴赫的《创意曲
》3.6.12.1《二部创意曲》#1，#8，#133.6.12.2静默的双手3.6.12.3《三部创意曲》#153.6.13人类
记忆功能；音乐=记忆算法3.6.14如何成为一个好的记忆者3.6.15总结3.7练习3.7.1介绍:内在的，柔软的，与调节动作3.
7.1.1快与慢的肌肉3.7.2发展内在技巧提高所需要的平行音组练习3.7.3如何使用平行音组弹奏练习（贝多芬的《热情》，第三乐章
）3.7.4音阶、琶音，手指的独立性与手指的练习3.7.5弹奏（宽的）和弦，手指/手掌伸展练习3.7.6练习跳跃3.7.7伸展与其
他练习3.7.8哈农练习中的问题3.7.9速度练习3.7.9.1速度敲击和放松3.7.9.2其他练习速度的方法3.7.9.3速度瓶
颈3.8概述（贝多芬《第一奏鸣曲》，作品2，第一乐章）3.9如何修饰曲子——排除犯错3.10手冷，滑（干/汗）手指，生病，手外伤（
腕管），耳朵损伤（耳鸣）3.11视奏3.12学习辨识音高（视唱）3.13录下你的演奏3.14准备演出和音乐会3.14.1演出/独奏
的利弊3.14.2完美演奏的基本功3.14.3演奏前的练习3.14.4练习时要保持音乐感3.14.5非正式表演3.14.6预备演奏
的程序3.14.7演奏会进行中3.14.8陌生的钢琴3.14.9演奏会结束后3.15紧张的成因和控制3.16教学3.16.1教师的
类型3.16.2教导青少年，家长参与3.16.3记忆（背谱）、读谱、乐理、意识演奏、完美音准3.16.4钢琴课的一些元素——演奏技
巧3.16.5为什么最伟大的钢琴家不能成为好老师？3.17三角钢琴、立式钢琴、电子钢琴的采购与保养3.17.1三角、立式还是电子钢
琴？3.17.2电子钢琴3.17.3立式钢琴3.17.4三角钢琴3.17.5购买一台声学钢琴3.17.6钢琴保养3.18如何开始学
习钢琴——从少到老3.18.1你是否需要一个老师？3.18.2初学课本与键盘3.18.3初学者：从0岁到65岁以上3.19“理想”
的练习。（巴赫的教学法和《二部创意曲#4》）3.19.1学习规则3.19.2学习新曲子的步骤（巴赫的《二部创意曲#4》）3.19.
3“正常”的学习步骤与巴赫的教学法3.20巴赫：最伟大的演奏家和老师（15首《二部创意曲》与它们的平行弹奏音组）3.21钢琴心理学
3.22方法总结第四节音乐、数学和研究4.1我们都可以成为莫扎特吗？4.2钢琴练习的科学方法4.2.1科学的方法4.2.2学习的
原则4.3为什么直觉总是错的？4.4莫扎特公式、贝多芬和群体理论4.5学习效率计算（快1000倍！）4.6未来研究课题4.6.1钢
琴演奏的动量理论4.6.2技术的生理机能4.6.3大脑研究（分手与合手弹奏，等）4.6.4未来的钢琴4.6.5未来的教育第五节爵
士、简稿集和即兴创作第二章：钢琴调音1.介绍2.半音音阶和音律2.1半音音阶和音程的数学2.2音律、音乐和五度远2.3毕达哥拉
斯、中音、均等和平均音律3.调音工具4.准备工作5.开始着手5.1接合和操纵调谐杆5.2设置销钉5.3同音调优5.4共鸣5.
5做最后的无穷小运动5.6均衡的弦张力5.7高音震颤5.8在低音的隆隆声5.9谐波调谐5.10什么是延伸？5.11精密度、精密度、
精密度6.调音过程和音律6.1把钢琴调到音叉上6.2克恩伯格II6.3均等音律7.微调（音槌和卡钉柱）7.1锤声7.2打磨卡钉
柱第二章：钢琴调音1.介绍2.半音音阶和音律2.1半音音阶和音程的数学2.2音律、音乐和五度上升率2.3勾股定理、中音、平均和
“良好的”音律3.调音工具4.准备工作5.开始着手5.1接合和操纵调谐杆5.2设置针5.3同音度调节5.4共鸣5.5做最后的
无穷小运动5.6均衡的弦张力5.7高音震颤5.8在低音的隆隆声5.9谐波调谐5.10什么是延伸？5.11精密度、精密度、精密度6.
调音过程和音律6.1把钢琴调到音叉上6.2克恩伯格II6.3均衡音律7.微调（发音和抛光轮）7.1锤声7.2抛光轮缩略语和常用
词汇(除非另外标注，（...）部分应用于第一章节)一.缩略语AP=AbsolutePitch(III.12)绝对音高(见
III.12节)译者加注:（参考维基百科）绝对音高又称绝对音准或绝对音感,是指在没有辅助工具或器材,对某一声音实际音高的辨认能力
。拥有绝对音高的人,能指出任何乐器发出的音高。?ET=EqualTemperament(Ch.Two,2c&6c)?
平均律调律(见第二章2c&6c节)译者加注:按纯谐和五度循环调音，在12个依次纯五度音之后，最后一个与起点的同名音保持同名音纯八度
的音程关系(高出23.46音分)，不同的分频调律法名称对应着对这高出来的23音分的不同处理方法。平均律调律就是把这高出来的23音分
平均地减到12个五度音程中的每一个五度音程中(每个五度音程比纯五度调低23/12个音分)，以牺牲五度音的纯度来保全八度音的纯度和1
2个音名之间的自由转调。FFP=FlatFingerPosition(III.4b)?直指手型(见III.4b节)译者
加注:直指手型弹奏与流钢网讨论中的“贴键”弹奏概念类似。FI=FantaisieImpromptubyChopin(I
I.25,III.2&5)?肖邦的幻想即兴曲(见II.25,III.2节)FPD=FastPlayDegradation
(II.25,nearend)?快速弹奏练习后的退化(见II.25.3的最后一段)译者加注:指对于一些复杂的曲子长期练习快速弹奏
后进入的一种难以进步的瓶颈状态。?HS=HandsSeparate(II.7)?分手弹奏(见II.7节)HT=Hand
sTogether(II.25)?合手弹奏(见II.25节)K-II=KirnbergerIITemperament
(Ch.Two,2c&6b)?金伯格II分频法(见第二章2c&6b节)译者加注:在调律中处理“高出来的23音分”时，金伯格II
分频法作为一种不平均分频法，保有最多的(9个)纯五度音程，把“高出来的23音分”只分配在D-A,A-E与F#-C#3个五度音
程上。?LH=LeftHand?左手MP=MentalPlay(seeIndex)?在脑中弹奏(见索引)NG=
NucleationGrowth(III.15)?晶核增长效应(见III.15节)译者加注:作者用晶核增长效应来分析类比钢琴演奏
会的紧张情绪。PPI=PostPracticeImprovement(II.15)?练后进步(见II.15节)PS=
ParallelSets(seebelow)?同时触键音组(见下文常用词汇)RH=RightHand?右手SW=S
peedWall(III.7i)?速度壁垒(见III.7i节)TO=ThumbOver(III.5)?拇指跳指（拇指在
上）法(见III.5节)TU=ThumbUnder(III.5)?拇指穿指（拇指在下）法(见III.5节)WT=Wel
lTemperament(Ch.Two,2c)?优等分频法(见第二章2c节)译者加注:在调律中处理“高出来的23音分”时，优等
分频法根据曲目的常用键及常用音程来决定各个五度音程的扬抑及“高出来的23音分”的分配，以达到演奏该类曲目的最佳效果。二.常用词汇C
artwheelMethod(III.5,inArpeggiossection)?手指侧轮翻动作(见III.5节琶音
部分)?ChordAttack(II.9)?和弦敲击(见II.9节)译者加注:和弦敲击与本书教授的同时触键音组方法(见下)讲
的是同一种练习方法。这个练习方法的要领就是先用多指同时触键的和弦弹奏来练习一组较难的依次下键的音组运行(广义琶音)。一旦练好这个和
弦敲击，转而弹依次下键的相应音组就变得很容易。?Conjunction(II.8)(乐章、乐句或手指运行之间的)?连接(见I
I.8节)?CurlParalysis(III.4b)?曲指瘫痪效应(见III.4b节)译者加注:作者指出用曲指弹奏能造成的
瘫痪现象，以此论述直指弹奏的优越。直指手型弹奏与流钢网讨论中的“贴键”弹奏概念相仿类似。?IntuitiveMethod(II
.1)?直觉方法(见II.1节)译者加注:作者指出没有接触过正确钢琴教学法及练习法的人凭直觉想当然地教授钢琴与练习钢琴，作者论述为
什么凭直觉方法是错误无效的。?MentalPlay(II.12,III.6j)?在脑中弹奏(见II.12,III.6j节)?P
arallelSets(II.11,III.7b,seeIndex)?同时触键音组(见II.11,III.7b节，见索引)译
者加注:同时触键音组是张仲权先生积累50年的钢琴练习法历史研究中发掘出来的最有威力有效的一个练习快速准确弹奏的方法。它把一组高难度
的快速弹奏音组变成同时触键的广义和弦音组。让手指及其他所有需要用的肌肉群在无数次的同时触键音组的练习中，从感觉生涩到同时触键的适应
娴熟。练习到达到这个能娴熟同时触键去弹奏一高难度的快速弹奏音组以后，这个高难度的快速先后依次触键(广义琶音)弹奏音组会突然变得易
如反掌。也就是说快速手指运行能力可以通过先做同时触键的练习来获取。?PyramidPosition="flatfinger
"position(III.4b)?金字塔手型=“平指（直指）”手型(见III.4b节)?QuietHand(III.
6l)?静手弹奏(见III.6l节)译者加注：只动手指的弹奏方法。在一些特殊场合，需要用静手弹奏，但作者认为，教初学者只用静手弹奏
，会增加手的紧张度，不宜提倡。?SegmentalPractice(II.6)?片段练习(见II.6节)译者加注:这是集中精力
反复只弹奏最困难音组的提高练习效率的方法。?SpeedWall(III.7i)?速度壁垒(见III.7i节)Spiderpo
sition="flatfinger"position(III.4b)蜘蛛手型=“平指（直指）”手型(见III.4b
节)作者：biubiu链接：https://zhuanlan.zhihu.com/p/56443489来源：知乎著作权归作者所有。
商业转载请联系作者获得授权，非商业转载请注明出处。前言这是有史以来最好的一本关于如何练习钢琴的书！如果你还没有学到最有效的练习方法
（参见IV.5），那么这本书的练习方法可以将你的学习效率提高1000倍。不可思议的是，尽管这些方法自钢琴最早的时代就已经众所周知了
，但是由于很少有老师知道这些方法而且那些知识渊博的老师们不愿意为传播这些知识而劳神费心，因此这些练习钢琴的有效方法很少被传授。我意
识到在19世纪70年代没有就如何练习钢琴而写的比较好的书。我所能找到的最好的一本书是怀特塞德的书，这种情况真的让我很失望（在参考里
可以看到我对这本书的评价）。作为一名康奈尔大学的研究生，每天为了追赶上那些来自世各地最聪明的学生，我每天都要学到凌晨2点，因此我只
有极少的时间练习钢琴。我需要知道最好的练习方法是什么，尤其是因为尽管在我年少的时候勤勤恳恳上了7年钢琴课，不管我用什么方法依然不奏
效。如何能像演奏会上的钢琴家那样弹奏对我来说非常神秘。是不是像大多数人所认为的仅仅是足够的努力、时间和天赋？如果答案是肯定的，对于
我来说将是个噩耗，因为那意味着我的音乐才能水平低得以至于我已经没有希望了，除非我投入持续的精力和时间，至少在我小的时候，每个周末每
天练习8个小时。在1970年，当我意识到我两个女儿的钢琴老师在教她们一些惊人的有效的练习方法，并且这些方法有别于大部分钢琴老师的时
候，这个问题再次逐渐浮现在我脑海里。在长达十年多的时间里，我持续跟踪这些有效的练习方法并且逐渐意识到对于学习钢琴最重要的因素在于练
习方法。努力、时间和天赋仅仅是第二要素！事实上，“天赋”很难被定义并且无法衡量，它成为一个我们经常使用的定义模糊的词（成为我们用来
忽略高效天赋真正定义的毫无意义的单词）。事实上，正确的练习方法几乎可以将任何人变成一个“有天赋”的音乐家！我亲眼目睹过这种事在上百
个学生独奏会和钢琴竞赛中发生。现在“天赋”、“神童”或者“天才”逐渐被人们意识到是可以被创造的，而不是天生的（看奥尔森）。——莫扎
特可能是“莫扎特效应”最突出的例子。有些人把这一现象改名为似乎更贴切的“贝多芬效应”，因为莫扎特有一些人格的弱点，等，而那些弱点有
时会损害他异常光荣的音乐，就心理上而言，大量的启蒙音乐都是贝多芬所创作的。聆听音乐只是复杂莫扎特效应的一个组成部分。对于钢琴家，创
作音乐对于精神上的发展具有很大的影响。因此，好的练习方法不仅可以加快学习的进度还可以帮助开发音乐大脑，也可以提高智力水平，尤其对于
幼童来说。相比于较慢的方法，学习效率提高了（就像加速的汽车和以均速前进的汽车之间的区别）。因此，再过几年，没有正确练习方法的学生会
完完全全地落后。这使得那些使用好的练习方法的学生表现得远比他们实际上更有才能，因为他们可以在几分钟或几天的时间里学会需要其他人花费
几个月或几年时间所学的东西。学习钢琴最重要的方面是大脑开发和更高的智力。记忆力是智力的一个组成部分并且我们知道如何提高记忆力（参见
III.6）。这本书也会教如何在脑海里演奏音乐——这叫做心里演奏（II.12），这种能力可以自然地培养出绝对音高和作曲能力。这些就
是我们评判一个伟大音乐家并且被我们标榜为天才的技能；然而我们在这里表明他们学起来并不困难。直到现在，音乐家的世界还仅仅局限于几个“
有天赋”的艺术家；现在我们已经知道它是一个我们每个人都可以涉足的领域。对于一个年轻又勤勉的学生来说练习方法会使得他在一个终身徒劳和
一个演奏会的钢琴家两者间有不少于10年的差异。如果是用正确的练习方法，对于一个无论在什么年纪开始弹钢琴的人都可以用仅仅几年的时间弹
奏出著名演奏家有意义的片段。在过去的两个世纪里最遗憾的事实是，尽管大部分这些练习方法已经被发现和再发现上千次，却从来没有被记录并且
学生们也没有自己发现这些方法，如果足够幸运，会从知道这些方法的老师那里学到。这种缺乏文字记载的最好的例子就是弗兰兹李斯特的“教诲”
。有十几个弗兰兹李斯特协会并且他们已经出版了上百本出版物。很多书都已经写过李斯特（参考文献中看Eigedinger，等），并且成千
上万的教师被要求教具有完整教学体系的“弗兰兹李斯特方法”。但是没有一个出版物来描述那个方法是什么！关于李斯特的成就和他高超的技艺是
如何获得的还没有任何参考记录。文献中的证据表明李斯特并不能描述他是如何获得技巧的，他只能示范是如何演奏的。自从钢琴教学法成功的失去
探索这位伟大的钢琴家如何获得技术之后，至今为止我们也没有一个关于学习钢琴的范本也不足为奇了。你能想象学习数学、经济、物理、历史、生
物或者其他任何学科而没有范本吗，并且（如果你是幸运的）只有凭借你的老师的记忆作为指导？没有教科书和文件，我们的文明就不会超越以口头
流传为知识基础的丛林部落。而那基本上钢琴教育200年来一直所处的状态。现在有很多关于学习钢琴的书（看参考），但是他们并没有充当学生
所需要的教科书的资格。这些书本告诉你所需要的技能（音阶、琶音、颤音等）并且更多的进阶书籍描述了弹琴的指法、动作等，但是他们没有就如
何练习提供一个合理的完整的、系统的指导体系。大多数初级音乐教材提供了少量这样的指导，但是有些指导却是错误的——一个很好的例子就是在
介绍哈农系列时就“60个练习成为大师”的业余宣传（见第三部分7.8）。在钢琴教育学中，一本套相当完整的练习说明对于学生来说是一个至
关重要的工具，这本书被编写之前一直没有出现这样的书。直到1994年我完成了这本书的初稿，我才意识到这本书所教授的方法有多么革命性。
这些方法比我之前所使用的都要好，多年来，我一直在尝试应用这些方法取得更好更显著的结果。完成这本书后，我经历了我的第一次觉醒，当时我
真正阅读了我自己的书，系统地遵循了这些方法，并体会到了难以置信的效率。那么，知道方法的一部分和读一本书有什么区别呢？在写这本书时，
我必须把各个部分安排起来，把它们组织成一个有特定用途的组织结构，而且没有遗漏必要的部分。我知道把材料组织成一个逻辑结构是编写有用手
册的唯一方法。科学界众所周知，大多数的发现都是在撰写研究报告时进行的，而不是在进行研究的时候进行的。就好像我拥有一辆很棒的汽车的所
有部件一样，但是如果没有一个机械师来组装汽车，找到任何丢失的零件，然后调整它，那些零件对运输来说就不太好了。我确信它有可能对钢琴教
学产生革命性的影响并且在1999年，决定在网上将它免费提供给全世界；这样，它就可以随着我的研究进展而更新，无论写什么，都会立即公布
于众。回想起来，这本书是我从我的第一堂钢琴课到50多年来钢琴练习方法研究的成就。为什么这些练习方法具有如此的革命性？你需要阅读这本
书来寻找更加详细的答案。在这里，我简要介绍这些神奇的成绩是如何取得的并且对这些方法为什么奏效给予解释。在这本书中，大部分基本思想
并不是我的原创。在过去的200年里，他们被每一个成功的钢琴家发明和重新发明了无数次；否则，他们也不会有这样的成功。这本书的基本框架
是由冯库姆夫人的教学构成的，我们两个已经成为钢琴家女儿的老师（他们已经在钢琴比赛中赢得了许多第一名并且多年来每人每一年平均都有10
场独奏会；两个人都佣有完美的音调并且现在享受作曲）。这本书的其他部分是从文献和我利用互联网所做的研究组成的。我的贡献是收集这些想法
，把它们组织成一个结构，并提供一些理解它们奏效的原因。这种理解对该方法的成功至关重要。钢琴经常像宗教一样被教导：信仰、希望和慈善。
相信如果你遵循“大师”老师提出的程序，你就会成功；希望“练习、练习、练习”能引领你走向康庄大道，你的牺牲和付出的代价将创造奇迹。这
本书不一样——方法是不可接受的除非学生理解为什么它使他们能够适应他们的特定需求。找到正确的理解是不容易的，因为你不能凭空编造解释（
这是错误的）——你需要具备那个领域足够的专业知识，以达到正确的解释。提供正确的解释会自动过滤掉错误的方法。这或许可以解释为什么即使
是经验丰富的钢琴教师，他们的教育被狭隘地集中在音乐中，也很难提供正确的理解，甚至会对正确的步骤做出错误的解释。在这方面，我在工业问
题解决、材料科学(金属、半导体、绝缘子)、光学、声学、物理、电子、化学、科学报道(我已经在主要的科学期刊上发表了超过100篇同行评
议的文章，并获得了6项专利)等方面的职业和教育背景，对于制作这本书来说是无价的。这些不同的需求可能解释了为什么没有人能够写出这种类
型的书。作为一名科学家，我为如何简明地定义“科学”而争论不休，并就这个定义与其他科学家和非科学家争论不休。因为科学的方法对这本书来
说是如此的基本，所以我已经在“钢琴练习的科学方法”中加入了一个章节，第2章，第1章。科学不仅仅是最聪明的天才的理论世界；这是简化生
活最有效的方法。我们需要天才来推进科学；然而，一旦发展起来，正是群众从这些进步中受益。这些神奇的想法，应该如何改革钢琴教学呢?让我
们从这个事实开始，当你看著名的钢琴家表演时，他们可能演奏难以置信的困难，但他们让他们看起来很容易。他们是怎么做到的?事实是，这些对
他们来说很容易！因此，这里讨论的许多学习技巧都是使困难的事情变得容易的方法：不仅简单，而且通常很简单。这是通过两只手分开练习来完成
的，通过选择短的部分来练习，有时只需要一个或两个音符。你不能让事情变得比那更简单了！有造诣的钢琴家也能弹奏得非常快——我们怎么练习
才能弹奏得快呢？简单！通过使用“和弦攻击”(II.9、第一章)。因此，这里讨论的方法成功的一个关键是使用巧妙的学习技巧来解决具体的
问题。即使有了这里描述的方法，也可能有必要练习几百次困难的段落，偶尔，在你能轻松地演奏最难的段落之前，你可能要练习1万次。现在，如
果你要练习贝多芬的奏鸣曲，比如说，半速(你只是在学习它)，它大概需要一个小时的时间来演奏。因此，如果你每天只练习一小时，每天练习1
个小时，那么重复1万次就需要30年，或者几乎是半辈子。很明显，这不是学习奏鸣曲的方法，尽管许多学生使用的练习方法与它没有太大的不同
。这本书描述了一些方法，用来识别你需要练习的几个音符，然后在几分之一秒内演奏它们，这样你就可以在短短几周内重复10000次(甚至是
更容易实现的日子)，练习他们每天只有10分钟，每周5天——我们已经将练习额时间从半生缩短至几周。这本书讨论了许多更有效的原则，例如
同时练习和记忆。在练习中，每一篇文章都要重复多次，重复是最好的记忆方法；因此，在练习时没有加以记忆是没有意义的，尤其是因为这是最快
的学习方法。你有没有想过，每一个钢琴演奏家是如何都能记住几个小时的曲目？答案很简单。对拥有超强记忆力的人的研究(这样的人可以记住大
量的电话号码)表明他们能够记住，因为他们已经开发出了可以快速地绘制出他们想要的任何东西的记忆算法。对于钢琴家来说，音乐就是这样一种
算法。你可以通过让一个钢琴家记住一页的随机音符，并要求他们在好几年记住来证明这一点。如果没有算法，即使这位钢琴家可以在记忆几张20
页的贝多芬奏鸣曲时没有困难，但要想10年后仍然会演奏它们是不可能的。因此，我们认为钢琴演奏家的特殊才能是任何人都能做到的。学生们使
用这本书的方法来记忆和表演他们学习的一切，除了练习视奏。这就是为什么这本书不推荐哈农和车尔尼这样的练习，那并不是一定要做的；出于同
样的原因，建议使用肖邦练习曲。练习一些原本不需要做的事情，不仅是浪费时间，还会破坏你最初的乐感。我们讨论了所有主要的记忆方法，让钢
琴师能够演奏出大多数人只希望从“有天赋的音乐家”那里得到的技艺，比如在你的脑海中演奏构图，抛开钢琴，甚至把整个构图从记忆中写下来。
如果你能从记忆中弹奏出每一个音符，你就没有理由无法把它们都写下来！这样的能力不是为了炫耀或炫耀的权利，而是对于表演来说没有失误或者
记忆差错是至关重要的，而这种能力几乎是这些方法的自动副产品，即使是对普通记忆的普通人来说也是如此。许多学生可以演奏完整的作品，但不
能把它们写下来，也不能在他们的脑海中演奏——这样的学生只是部分地以一种不充分的方式来记忆这些作品。记忆力不足和缺乏自信是引起紧张的
主要原因。他们想知道为什么他们会怯场，为什么完美地表演这么艰巨而莫扎特却可以坐下来并完美演绎。另一个有用的知识是放松和使用重力。手
臂的重量是重要的，它不仅是均匀的参考力量，甚至对于弹奏（重力总是不变的)，而且也可以用来测试放松的程度。钢琴以重力作为参考力量，因
为人体的进化与重力完全匹配，这意味着需要弹钢琴的力与手臂的重量相等。当演奏困难的任务时，比如演奏一段具有挑战性的钢琴片段，自然的倾
向是紧张起来，这样整个身体就会变成一个收缩的肌肉。试图在这样的条件下独立和快速地移动手指，就像用缠绕在两条腿上的橡皮筋进行短跑。如
果你能放松所有不必要的肌肉，只需要使用所需的肌肉，你就可以毫不费力地在很长一段时间内快速、毫不费力地弹奏，而且积蓄了比弹奏出最大声
音所需要的力量更多的力量。我们会看到，许多“既定的教学方法”都是会给学生带来无尽痛苦的神话。由于缺乏严格的科学审查，这些神话得以幸
存。这些方法包括：弯曲的手指位置，拇指在演奏音阶中的方法，手指练习，高高得坐在椅子上，“没有疼痛，没有收获”，慢慢地提高你的速度，
和自由使用节拍器。我们不仅会解释它们为什么是有害的，而且还提供了正确的替代方法，分别是：手指平放的位置、拇指方法、并行集(http
s://link.zhihu.com/?target=http%3A//www.pianofundamentals.com/boo
k/en/1.II.2II.11,ChapterOne)，在椅子上坐得较低，完全避免疲劳的方法，通过理解“速度墙”来获得速度，
以及识别节拍器的具体有益用途。当你试着加快速度的时候会遇到速度的瓶颈，但是要达到最大的速度，无论你怎么练习，速度都不会增加。是什么
导致了速度瓶颈？有多少速度瓶颈？你如何避免或消除它们？答案：速度瓶颈是尝试做不可能的结果(你用不正确的练习方法建立了自己的速度墙)
，实际上有无限的数量，你可以用正确的练习方法避免它们。一种避免速度墙的方法是在一开始就不建立它们，通过了解它们的原因（压力，不正确
的指法或节奏，缺乏技巧，练习太快，在你准备好之前练习双手，等等)。另一种方法是使用并行集（弹奏和弦）来无限降低速度，而不是逐渐增加
速度。如果你能以高于速度墙的速度开始，当你速度下降时就没有速度墙了。这本书经常涉及到一个重要的问题——最好的钢琴练习方法出乎意料地
违反直觉。这一点在钢琴教学中是最重要的，因为这是为什么错误的练习方法往往被学生和老师使用的主要原因。如果他们没有那么反直觉，这本书
可能没有必要。因此，我们不仅要处理你应该做的事，还要处理你不应该做的事。这些消极的部分不是批评那些使用错误方法的人，而是学习过程中
必要的组成部分。直觉失败的原因是因为钢琴任务非常复杂而且完成的方法也很多，如果你选择了最简单、最明显的方法，那么击中正确方法的概率
几乎为零。以下是反直觉练习方法的四个例子:1.把双手分开练习是违反直觉的，因为你需要练习每只手，然后一起练习，这样看起来就像你需
要练习三次而不是两只手一起练习一次。你永远都不会用到它为什么还要分开练习手呢?这本书大约80%都是关于为什么你需要分开练习手。双手
分开练习是快速提高速度和控制而不陷入困境的唯一方法。它使你可以以任何速度全力以赴而免除疲劳，压力，或受伤，因为这个方法是基于当工作
的手开始感到疲劳的时候及时换手。双手分开练习是你能尝试找到合适的速度和表达的正确手势的唯一方法而且它是学习如何放松的最快方法。一味
追求技巧是造成速度墙、坏习惯、伤害和压力的主要原因。2.慢慢练习双手,逐步增加速度是我们的直觉所倾向做的，但事实证明这是练习中最
糟糕的一种方式，因为它浪费那么多的时间并且你一直在以不同于你最终所需要达到的速度训练手执行缓慢的运动。一些学生通过使用节拍器来提高
速度或保持节奏来解决问题。这是节拍器最严重的弊端之一。节拍器应该只是简单的用来检查时间(速度和节奏)。如果过度使用，它会导致你的内
部节奏的丧失，音乐的丧失，以及陷入由于过度暴露于僵硬的重复而导致的生物物理困难(大脑实际上可以开始抵消节拍器的点击，你可能要么听不
到点击或者在错误的时间听到它)。提速的技术是通过发现新的手势来获得的，而不是通过加速缓慢的运动来获得的。，慢速弹奏和快速弹奏的手势
不同。这就是为什么要加速慢动作会导致速度墙——因为你在尝试做不可能的事。加速缓慢的弹奏就像要求一匹马加快行走的速度以达到飞奔的速度
——它做不到。马必须从步行到慢跑，再到疾驰。如果你强迫一匹马以慢跑的速度行走，它会撞上速度墙，很可能会因为把自己的蹄子踢成碎片而受
伤。3.为了更好地记忆，并且能够表现得很好，你必须慢慢练习，甚至在曲子可以很容易地演奏之后。这是反直觉的，因为你总是在速度上表现
，所以为什么要慢慢地练习，浪费那么多时间呢？以很快的速度弹奏可能对演技和记忆都有害。快速演奏可能导致“快弹恶化”，而测试你的记忆的
最好方法就是慢慢弹奏。因此，在演奏会上以全速练习独奏曲目往往导致表演不佳。这是最违反直觉的规则之一，因此很难遵循。你经常听到这样的
抱怨:“我在课上弹得很糟糕，尽管我今天早上弹得很好。”因此，虽然这本书的大部分内容都是学习以正确的速度演奏，正确使用缓慢的速度演奏
对于准确的记忆和没有错误的表演依然是至关重要的。然而，慢慢练习是很困难的，因为你不应该慢慢练习直到你能弹得快！否则，你就不知道你的
慢动作是对还是错。这个问题是通过练习手分开来解决的，并且很快就能加快速度。当你知道了快速演奏的手势后，你可以在任何时候慢慢练习。4
.大多数人都不愿意记住他们不能演奏的东西，所以他们本能地先学习一段，然后试着去记住它。事实证明，你可以通过先记忆，然后从记忆中练
习来节省很多时间(我们讨论的是很难视奏的在技术上具有一定挑战性的音乐)。此外，这本书中解释了那些通过片段学习后来记住的人在记忆方面
从来没有成功的原因。他们将永远被记忆问题所困扰。因此，良好的记忆方法必须是任何练习过程中不可或缺的一部分;记忆是必需品，而不是奢侈
品。这四个例子应该让读者明白我所说的反直觉的练习方法是什么意思。令人惊讶的是，大多数好的练习方法对大多数人来说都是反直觉的。幸运的
是，在我们之前天才们已经找到了更好的练习方法。为什么正确的方法是反直觉的着个事实会导致灾难？即使是那些学习了正确方法的学生(但他们
从来没有被教过什么是不该做的)也还是会轻易地回归直觉方法？因为他们的大脑在不停地告诉他们应该使用直观的方法(这就是直观的方法的定义
)。这当然也发生在老师身上。父母每次都推崇它！因此，仅仅父母的参与有时会适得其反；父母也必须被告知。这就是为什么这本书力求找出并指
出直观方法的愚蠢之处。因此，许多教师不鼓励家长参与，除非家长也能参加学习。由于大多数学生、老师和家长都倾向于顺其自然，因此他们会倾
向于直觉(错误的)方法。这就是为什么今天这么多错误的方法被传授，以及为什么学生需要见多识广的老师和正确的教科书的原因。所有钢琴教师
都应该使用一本解释练习方法的教科书;这将使他们不再局限于教授练习的技巧，并允许他们专注于教师最需要的音乐。父母也应该阅读课本，因为
父母最容易陷入直觉方法的陷阱。钢琴教师一般分为三类:(a)不能教书的私教;(b)好的私教;(c)大学和音乐学院的教师。最后一组通常
比较好，因为他们处在一个必须相互交流的环境中。他们能够迅速找出最糟糕的教学方法并消除它们。不幸的是，大多数在音乐学院的学生已经相当
高级了，所以现在教他们基本的练习方法已经太晚了。(a)教师群体主要由不与其他教师良好沟通的个体组成，且无一例外地使用的往往是直观的
方法;这就解释了为什么他们不能教书。通过只选择有网站的教师，你可以筛选掉许多拙劣的老师，因为剩下的老师至少学会了交流。小组(b)和
(c)相当熟悉正确的练习方法，尽管很少有人知道所有的方法，因为没有标准化的教科书;另一方面，他们中的大多数人知道很多不在本书里的有
用的细节。有少数群体(b)型教师和小组(c)教师普遍只接受高级学生。这种情况下的问题是，大多数学生都是从小组(a)老师开始的，而且
从来没有超越初级或中级水平，因此也没有资格参加小组(c)教师的团队。因此，大多数初学者在挫折中放弃了，尽管实际上他们都有成为有成就
的音乐家的潜力。此外，这种缺乏进步的结果助长了一种普遍的误解，即学习钢琴是一生徒劳的努力，这阻碍了大多数父母和年轻人考虑钢琴课。音
乐和数学之间有一种亲密的关系。音乐在许多方面都是数学的一种形式，伟大的作曲家探索并利用了这种关系。最基本的音乐理论可以用数学术语来
表达。和声是一系列的比值，和声产生了半音音阶，而伴音音阶是一个对数方程。所有的音乐音阶都是半音阶的子集，和弦系列是这些子集之间最简
单的关系。我讨论了一些在最著名的作品(第4章，第1章)中使用数学的具体例子，并在第一章第四节中包含了未来音乐研究(数学或其他方面)
的所有主题。探究音乐是艺术还是数学是没有意义的；它们都是音乐的特性。数学只是一种定量测量的方法；因此，任何可以量化的音乐(如时间标
识、主题结构等)都可以用数学方法来处理。因此,尽管数学对于艺术家来说并不必要，但是音乐和数学是紧密交织在一起的，而且能够了解这种联
系的知识总是非常有用的(每一个伟大的作曲家就证明了这一点),当数学逐步赶上音乐、艺术家开始学习利用数学的时候，如果能够掌握他们之间
联系方面的知识会变得更加有帮助。艺术是利用人类大脑以任何其他方式无法达到的结果的捷径。关于音乐的科学方法只能处理那些可以被分析处理
的更简单的音乐:科学支持艺术。假设科学最终可以取代艺术或者另一个极端艺术就是你所需要的音乐，这是错误的。艺术应该自由地包含艺术家想
要的任何东西。很多钢琴家都不知道钢琴是如何工作的，也不知道调音是什么意思，也不知道钢琴的声音是什么意思。这一点尤其令人惊讶，因为钢
琴的维护直接影响了音乐的制作能力和技术的发展。有许多演奏家由于不知道平均律与和谐音律之间的区别，因此当他们演奏乐曲时只是拘泥于一种
或另一种要求。何时使用电子钢琴，何时更换高质量的钢琴，以及如何识别钢琴的质量是任何钢琴家职业生涯的关键决定。因此，这本书包含了一个
关于钢琴选择的章节和一个关于如何调优你自己的钢琴的章节。就像电子钢琴总是在调音一样，声学钢琴也必须做到及时随时的调整，例如，使用琴
弦的热膨胀系数来对钢琴进行电子调音(见自调钢琴)。今天，几乎所有的家用钢琴的音都是不准的，因为它在调音师离开你房子的那一瞬间或室温
或湿度变化的时候就开始走调了。这是一个让人不能接受的情况。在未来的钢琴中，你会弹一个开关并且钢琴会在几秒钟内调整自己。当批量生产时
，与优质钢琴相比，自调优选项所占的成本将会很小。你可能会认为调音师因此会掉了饭碗，但事实不会这样,因为钢琴的数量会增加(因为这本书
)，自动调节的机制也需要维护，而且钢琴会在完美曲调、频繁的锤声(在今天太常被忽视)以及音乐输出方面将做出重大改进。越来越多的高级钢
琴家将会要求更高级别的维护。你可能会突然意识到，是钢琴，而不是你，限制了技术的发展和音乐的输出(磨损的锤子每次都是这样做的!)为什
么你认为钢琴演奏家对他们的钢琴如此挑剔？总之，这本书是钢琴教育史上独一无二的，是钢琴教学的革命。令人惊讶的是，这本书里几乎没有什么
全新的东西。我们把大部分的主要概念都归功于冯库姆、弗朗茨、弗雷迪、路德维希、沃尔夫冈、约翰等，冯和弗朗茨给了我们双手独立练习、分段
练习和放松;弗朗茨和弗雷迪给了我们“拇指在上”的方法，把我们从哈农和车尔尼解放出来;沃尔夫冈教我们记忆和演奏弹奏；约翰知道所有的平
行组，安静的双手，以及音乐练习的重要性，他们都向我们展示了(尤其是路德维希)数学和音乐之间的关系。过去浪费的时间和精力，重新发明轮
子，和每一代钢琴家重复的手指练习，在想象中蹒跚。从钢琴课的第一天起，我们就可以从这本书中了解到，我们正在开创一个学习弹钢琴的新时代
。这本书不是路的尽头——它只是一个开始。未来的练习方法研究无疑将会发现改进;这就是科学方法的本质。它保证我们永远不会再失去有用的信
息，我们将永远取得进步，而且每个教师都能接触到最好的信息。我们仍然不了解伴随技术取得的生物变化，以及人类(尤其是婴儿)大脑是如何发
展的。理解这些可以让我们直接解决问题，而不是重复1万次。自巴赫以来，钢琴教育学一直处于停滞不前的状态；我们现在希望把钢琴从一个看似
遥不可及的梦想变成一个人人都能享受的艺术。附言：这本书是我送给社会的礼物。译者也贡献了他们宝贵的时间。我们共同开创了一种基于网页的
方法，提供最高水平的免费教育，这将有望成为未来的潮流。教育没有理由不能免费。这样的一场革命似乎让一些教师的工作面临险境，但随着学习
方法的改进，钢琴演奏将会变得更受欢迎，从而创造出对教师更大的需求，因为在一个好老师的指导下，学生们总是比他们自己学得更快。这种改进
的学习方法对经济的影响是巨大的。这本书于1994年首次印刷，并于1999年开始使用。从那时起，我估计到2002年有超过1万名学生学
习了这个方法。让我们假设一万名认真的钢琴学生用这些方法每周节省5个小时，他们练习40周/年，他们的时间是5美元/小时;然后每年的节
省为:(5hrs/wk，每个学生)(40wks/yr)(5/hr)(10,000学生)=$10,000,000/yr，
在2002年。10M/yr只是学生的节约;我们还没有包括对教师、钢琴和音乐行业的影响。无论何时采用科学方法，在效率上产生了如此大
的飞跃，这个领域在历史上都很繁荣，似乎没有限制，并使所有人受益。随着世界人口超过6.6亿的今天（2007），我们可以期待的钢琴家人
口最终超过1%或超过66m，这样以来潜在的经济影响可以超过几个亿美元。从历史上看，如此巨大的经济效益一直是一个不可阻挡的力量，这个
引擎将驱动未来钢琴革命。音乐，以及任何一个年轻孩子的智慧，都是无价的。https://zhuanlan.zhihu.com/p/5
6443528《Fundamentalsofpianopractice》第二版中文版--1.1.1目标[1.I.1]目标这
本书的目的是介绍练习钢琴的方法。对于学生来说，知道这些方法意味着学习时间的减少，创作音乐时间的增加，不用在追求技术上苦苦挣扎。许多
学生花了全部的时间学习新作品，这个过程耗时太久以至于没有时间去练习创作音乐的艺术。这令人遗憾的状态是获取技术的最大障碍，因为创作音
乐对于技术发展至关重要。这里的目标是使学习过程尽可能的快，使我们能够将10%的练习时间用于练习技巧，90%的时间用于创作音乐。音乐
家是如何“创作音乐”的?无论我们是作曲还是演奏乐器，所有的音乐都必须来源于艺术家的大脑。经过足够的练习，我们当然可以关闭我们的大脑
，从死记硬背中把钢琴弹奏出来。但这绝对是错误的创作音乐的方式，这样的音乐水平会很低。许多钢琴家都有一种误解，认为昂贵的、巨大的、音
乐会的三角钢琴有自己独特的音色，因此我们必须训练我们的手指来学习弹钢琴，但人类的大脑远比任何机械装置都要复杂得多。大脑没有木头、毛
毡和金属的限制。因此，训练大脑比手指肌肉更重要，尤其是因为任何手指运动都是源于大脑中的神经脉冲。上述问题的答案是我们在这本书中所说
的意识弹奏(MP)。MP是在你的脑海中想象音乐的过程，甚至是在想象的钢琴上弹奏它。我们将看到，我们在音乐中所做的一切，从学习过程到
记忆，绝对音高，表演，作曲，音乐理论，诠释等等，都是由MP控制的。它包罗万象，无法单用一节来解释它；当然，这本书几乎每一部分都在讨
论这个问题。在3.6.10节中给出了一个相当长的讨论。MP造就了莫扎特(以及所有伟大的音乐家)，他被公认为是最伟大的天才之一，部
分原因是他的MP能力。好消息是这种能力是可以被学习的。可悲的历史事实是，太多的学生从来没有教过MP;事实上，这本书可能是MP这个定
义首次被正式提出的地方，如果你是一个“天才”音乐家，你无论如何都得神奇地把它重新捡起来。在学习钢琴课的第一年里就应该教MP，对年轻
人尤其有效；最显著的开始教学的方法是教授记忆技巧和绝对音高。MP是一种通过你演奏的音乐来控制观众思想的艺术，因此当它来源于你脑海中
时最有效。观众把你的MP能力看作是非凡的只属于少数智力远远高于一般人的天才音乐家所拥有的东西。莫扎特几乎可以肯定已经意识到了这一点
，并利用MP极大地拔高了他的形象。MP还帮助你学习钢琴的各种方式，如在本书中所展示的。例如，由于你可以抛开钢琴进行MP，你可以在没
有钢琴的情况下使用MP来有效地使你的练习时间增加一倍或三倍。贝多芬和爱因斯坦经常显得心不在焉，因为他们在醒着的大部分时间里都在全神
贯注于MP。因此，MP并不是什么新事物;不仅是伟大的音乐家和艺术家，今天几乎所有的专家，如运动员、训练有素的士兵、商人等，都必须培
养自己的MP来获得竞争中的成功。事实上，我们每个人一直是这样做的！当我们早上起来，快速地回顾当天的计划活动时，我们正在进行MP，而
这个MP的复杂性可能超过了肖邦马祖卡的复杂性。然而，我们在一瞬间就做到了，甚至没有把它当作MP，因为我们从孩提时代就开始练习了。你
能想象如果我们没有MP的一天会发生什么灾难吗?但那基本上就是我们走上舞台，在没有MP训练的情况下演奏独奏会时所做的。难怪演员们会这
么紧张!正如我们将要看到的那样，MP也许是对抗怯场唯一的解药——它对莫扎特当然也有帮助。https://zhuanlan.zhih
u.com/p/56444462《FOPP》第二版中文版--[1.I.2]什么是钢琴技巧？我们必须了解技巧是什么，因为不理解技巧会
导致错误的练习方法。更重要的是，正确的理解可以帮助我们养成正确的练习方法。最常见的误解是技巧就是天生的手指灵巧性。事实上并非如此。
有成就的钢琴家和普通人的先天手指灵活性并没有什么不同。这意味着几乎任何人都可以学好钢琴。有大量的例子可以证明智力障碍的人即使协调性
有限，却依然表现出惊人的音乐才能。不幸的是，虽然我们中的许多人都更加灵巧，但由于缺乏一些简单而关键的信息，我们无法弹奏音乐段落。获
取技巧主要是大脑/神经的发展过程，而不是手指强度的发展。技能是一种可以弹奏无数不同的钢琴乐曲的能力；因此它不是灵巧性，而是许多技能
的集合。关于钢琴技巧的奇妙之处以及这本书传达的最重要的信息是，如果应用正确的学习方法，钢琴技巧可以在短时间内学到。这些技能分两个阶
段获得:(1)发现手指、手、手臂等，是如何移动的，(2)调节大脑、神经和肌肉以放松和控制来弹奏。许多学生认为钢琴练习就是几个小时的
手指操，因为从来没有人教过他们技能的正确定义。事实是，你在学习钢琴的时候实际上正在改善你的大脑！你是在让自己变得更聪明并且一直在提
高你的记忆力；这就是为什么正确地学习钢琴有这么多好处，比如在学校的成功，更好地处理日常问题的能力，以及随着年龄的增长，记忆力也会越
来越强。这就是为什么记忆是技能习得不可分割的一部分。我们必须了解自己的骨骼并且学习如何发现和掌握正确的技巧。这对于人类的大脑来说是
一项几乎不可能完成的任务，除非你从孩提时代开始将自己的一生都奉献给它。即使是这样，大多数也不会成功。原因是，如果没有适当的指导，钢
琴家必须通过反复试验来发现正确的动作。当你试图更快地弹奏困难的章节时，你必须依靠你的手会意外地使用了正确的手势的小概率事件。如果你
不走运，你的手永远不会发现正确的手势，你会永远被困住，这是一种叫做“速度瓶颈”的现象。大多数开始弹钢琴的学生对手指、手和手臂的复杂
运动并没有一点概念。幸运的是，在我们面前的许多天才都做出了大部分有用的发现（否则，他们不会成为如此伟大的演奏家），从而带来了有效的
练习方法。另一个关于技巧的误解是，一旦手指变得足够熟练，你就可以弹奏任何曲子。几乎每一篇不同的曲子都是一次新的冒险；必须重新学习。
有经验的钢琴家似乎可以演奏任何曲子，因为（1）他们已经练习了你通常遇到的所有东西，而且（2）他们知道如何快速学习新东西。有大量的段
落，如经常出现的音阶；具备如何演奏涵盖于大部分作品中重要部分内容的技巧。但更重要的是，对于大量特定问题都有具体的解决方案。http
s://zhuanlan.zhihu.com/p/56461277《FOPP》第二版中文版-[1.I.3]技巧、音乐和意识演奏如
果我们只专注于“手指技巧”的发展，在练习中忽视音乐，我们就会养成非音乐的弹奏习惯。非音乐演奏是绝对的禁忌，因为它是错误的一种形式。
这个错误的一个常见症状就是当老师(或其他人)在听的时候，他们无法弹奏出所学的段落。当听众在场时，这些学生会犯一些他们在“练习”中没
有犯过的奇怪的错误。这种情况发生的原因是，学生们在不考虑音乐的情况下练习，但突然意识到因为有人在听所以必须要加强音乐性。不幸的是，
在上课之前，他们从来没有真正地练习过音乐！非音乐练习的另一个症状是，当别人能听到他们弹奏时，这些学生会感到不舒服。钢琴教师知道学生
需要具有音乐性得练习才能获得技巧。耳朵和大脑所认定的对的东西，对于人类的演奏机制来说就是对的。音乐和技巧都需要精确和控制。几乎任何
技巧缺陷都可以在音乐中检测到。至少，音乐是对技巧是否正确的最高检验。正如我们在这本书中所看到的，有更多的原因可以解释为什么音乐不能
与技巧分开。尽管如此，许多学生倾向于忽视音乐，当没有人在听的时候，他们更喜欢“工作”。这样的练习方法产生了“衣柜里的钢琴家”，他们
喜欢弹奏，但不能表演。如果学生们被教导要一直注意练习的音乐性，这种类型的问题就不存在了；表演和练习是一体的。在这本书中，我们提供了
很多建议来练习表演，比如从一开始就录制视频。许多学生错误地认为手指控制着音乐，他们等着钢琴来发出华丽的声音。这将导致一个单调的表演
和不可预测的结果。音乐必须起源于头脑，钢琴家必须用钢琴来制造出他想要的东西。这就是上面介绍的意识演奏；如果你以前从来没有练习过意识
演奏，你会发现它需要你达到一个以前从未达到过的记忆水平——但这正是完美的、权威的表演所需要的。幸运的是，在这本书中，意识演奏只是在
记忆过程之外的几个步骤，但它成就了你音乐能力的巨大飞跃，不仅是为了技巧和音乐，也是为了学习绝对音高、作曲以及钢琴演奏的各个方面。因
此，技巧、音乐和意识演奏是不可分割的。一旦你深深投入到意识演奏中，你会发现没有绝对音调真的不行。这些讨论为确定我们需要学习什么技能
提供了坚实的基础。这本书提供了学习它们所需的练习方法。https://zhuanlan.zhihu.com/p/56462522《
FOPP》第二版中文版-[1.I.4]基本方法，诠释，音乐训练，绝对音高作者：biubiu链接：https://zhuanlan
.zhihu.com/p/56462522来源：知乎著作权归作者所有。商业转载请联系作者获得授权，非商业转载请注明出处。教师在向学
生展示如何富有音乐性演奏和练习方面起着至关重要的作用。例如，大多数乐曲以同样的和弦开始和结束，这是一个有点神秘的规则，实际上是基本
和弦进行规则的结果。对和弦的理解对于记忆是非常有帮助的。一个乐句通常以柔和的音调开始和结束，中间有更响亮的音符；当有疑问时，这是一
个很好的默认原则。这可能是为什么如此多的作曲以强调音开始的一个原因——第一个节拍通常带有重音，而且声音很大。有很多讨论音乐解译(吉
泽金，桑德尔)的书，我们将在这本书中遇到无数的忠告。对年轻人来说，音乐训练是最有益的。大多数婴儿经常接触到完全调谐的钢琴会自动形成
绝对音高——这并没什么特别的。没有人天生知晓绝对音调,因为它是一个100%的学习技能(音乐的具体频率尺度是人类任意约定,没有自然法
则说,中音A应该是440Hz,大多数乐队调到442Hz。在标准化之前,它有一个更大允许的频率范围)。如果这个绝对音高不被维护，它
将在以后的生活中丢失。幼儿钢琴训练可以从三岁到四岁开始。早期接触古典音乐对青少年(从出生)是有益的，因为古典音乐在所有不同类型的音
乐中有着最高的音乐包容性(复杂的逻辑)。通过过分强调某些狭窄的方面，例如不刺激大脑的响度或过于简单的音乐结构的某些形式的当代音乐会
通过干扰大脑的发展而削弱音乐的发展。虽然你需要有音乐天赋才能作曲，但演奏钢琴的能力并不那么依赖于音乐头脑。事实上，我们中的大多数人
都比我们自己更喜欢音乐，因为技巧的匮乏才限制了我们在钢琴上的音乐表达。我们都有听著名钢琴家演奏的经历，并注意到其中一个与另一个不同
——这比我们要开始弹钢琴更加敏感。没有必要每天练习八小时;一些著名的钢琴家建议练习时间少于一个小时。你可以每周练习三到四次，每次一
小时。最后，完整的音乐教育(音阶，拍子记号，耳朵训练[包括绝对音高]，听写，乐理等)应该是学习弹钢琴的一个必要部分，因为你学习的每
一个不同的部分都能帮助所有其他部分的学习。在最后的分析中，完整的音乐教育是学习钢琴的唯一途径。不幸的是，大多数有抱负的钢琴家都没有
资源，也没有时间去走这条路。这本书的目的是为了让学生在学习如何快速掌握技巧方面获得一个良好的开端，这样他们就可以考虑学习所有其他有
用的科目。从统计学上来说，那些擅长弹钢琴的学生几乎总是会作曲。学习作曲不是作曲的先决条件。一些老师在开始创作自己的音乐之前，不喜欢
学习太多的作曲理论，因为那样会阻碍你发展个人风格。这本书中的方法有哪些特色？1.他们不太苛刻，就像那些要求学生为了适应钢琴教学必
须投身于特定的生活方式的旧方法。在这本书的方法中，学生们被赋予了选择一个特定的步骤来达到一个明确的目标的工具。如果这些方法真的有效
，他们就不应该指望通过一生的盲目信仰来达到熟练程度!2.这些方法的每一个步骤都有一个物理基础(如果它有效并且总是有一个；过去的问
题已经逐步证实正确的解释）它必须进一步包含以下所需的要素:a.目标：想要获得什么样的技巧？例如弹的不够快，或者无法弹的很好，或者你
想要记忆等等。b.然后：练习双手分开，使用和弦弹奏，练习时记忆，等等c.原因：生理学，心理学，机械等，解释为什么这些方法起作用。举
个例子，双手分开练习，让困难的段落变得更简单(一只手比两个手更容易)，以及和弦弹奏可以使瞬间加速到最后的速度，等等。d.如果没有：
使用无知的方法就会出现问题。例如，从太多的重复中习得坏习惯，从练习疲劳的手中倍感压力，等等。如果没有这个“如果没有”，学生可以选择
其他任何方法——为什么是这个？我们需要知道什么不该做，因为坏习惯和错误的方法，而不是缺乏练习，是缺乏进展的主要原因。3.这本书展
示了一套完整的、结构化的学习工具，它将使你用最小的努力进入意识演奏的魔法王国。祝您一路顺风!https://zhuanlan.zh
ihu.com/p/56463798《FOPP》第二版中文版-[1.II.1]常规练习作者：biubiu链接：https://z
huanlan.zhihu.com/p/56463798来源：知乎著作权归作者所有。商业转载请联系作者获得授权，非商业转载请注明出
处。大部分学生使用如下练习步骤：1.首先，练习音阶或技巧练习直到手指活络。如果有时间的话，会继续练习30分钟或更长时间，以提高技
巧，尤其是使用像哈农系列这样的练习。2.然后，拿起一段新的音乐，慢慢地读一页或两页，从一开始就仔细地用双手弹奏。这个缓慢的过程会
被一直重复直到曲子可以被很好地弹奏出来，然后它逐渐加速，直到达到最后的速度为止。在这个逐渐加速的过程中节拍器可能会被用到。3.在
两个小时的练习结束后，手指会飞起来，这样学生们就可以尽情弹奏，在放弃之前享受体验。毕竟，他们厌倦了练习，这样他们就可以放松，尽情地
弹奏；这是享受音乐的时刻！4.一旦曲子可以令人满意地演奏，记住它并一直练习，“直到音乐掌握在手中”。(v)在独奏会或上课的那天，
要尽可能多地练习正确的速度(或更快)，以确保它处于最佳状态。这是最后的机会;显然，练习越多越好。这个步骤的每一步都是错误的!上面的
内容几乎可以保证，即使学生每天练习几个小时，他们的成绩也不会超过中级水平。例如，当遇到不可能的段落时，这种方法不会告诉他们任何东西
除了不断重复，有时甚至是重复一生的时间，对于什么时候或如何获得所需的技巧没有明确的概念。这种方法使学习钢琴的任务完全留给了学生。此
外，音乐在独奏会中会变得平淡，意想不到的波动几乎是不可避免的。当你阅读下面所描述的更有效的方法时，你就会理解所有这些。缺乏进展是许
多学生放弃钢琴的主要原因。学生，尤其是年轻人，是聪明的;为什么要像奴隶一样工作，却什么也学不到呢?奖励学生，你会得到比任何老师都想
要的学生的投入。你可以成为一名医生、科学家、律师、运动员，或者任何你想要的东西，也可以成为一名优秀的钢琴家。这是因为有一些方法可以
让你快速获取技巧，我们拭目以待。注意上面的练习步骤是一种“直觉”(或“本能”)方法。如果一个智力一般的人被困在一个只有一架钢琴的小
岛上，并决定练习，那么这个人很可能会想出一个像上面那样的练习方法。也就是说，使用这种练习方式的老师并没有教任何东西——这种方法是出
于本能的。当我第一次开始编译这本书的“正确的学习过程”时，我最震惊的是，这些方法中的大多数是多么的反直觉。我稍后会解释为什么它们如
此反直觉，这也很好解释了为什么如此多的老师使用直观的方法。这些老师从来没有学过正确的方法，因此自然而然地被直观的方法所吸引。反直觉
方法的问题在于它们比直觉方法更难通过;你的大脑不停地告诉你，他们是不对的，要回到直觉上。这条来自大脑的信息在上课或背诵前就会变得无
法抗拒——试着告诉(未被告知)学生在放弃练习前不要沉浸在演奏他们已完成的作品，或者在独奏会上不要过度练习!不仅仅是学生或老师，也是
任何具有善意出发点的父母或朋友影响年轻学生的日常行为。不知情的父母总是会强迫他们的孩子使用直觉的方法。这也是为什么好老师总是要求家
长陪孩子上课的原因之一。如果家长不知情，就会有他们强迫学生使用与老师的指示直接相矛盾的方法的可能性。从一开始就使用正确方法的学生是
“很幸运”的。然而，他们在以后的生活中一定要小心如果他们没有被教导错误的方法是什么。一旦他们离开老师，他们就会陷入直觉的方法，不知
道为什么所有的东西都会突然崩溃。它就像一只从未见过陷阱的熊，每次都被抓住。这些“幸运”的人也常常不被教导，因为他们可能不知道许多直
观的方法会导致灾难。另一方面，那些显然是“不走运”的学生先学会了直观的方法，然后可以再转换到非直觉的更好的方法，他们会有一些意想不
到的优势，因为他们知道正确的方法和错误的方法，经常能做得更好。因此，尽管这本书教授正确的方法，但知道什么不该做，为什么要做同样重要
。这就是为什么使用最频繁的错误方法被广泛提及的原因。我们将在下面几节中描述适当的练习步骤的组成部分。他们呈现的顺序大约是一个学生从
开始到完成一段新的音乐的顺序。https://zhuanlan.zhihu.com/p/56464274《FOPP》第二版中文版-
[1.II.2]手指的位置。放松手指，把你的手放在一个平坦的表面上，所有的指尖都放在表面上，手腕与关节处高度相同。手和手指应该形
成一个圆顶。所有的手指都应该弯曲。拇指应该稍微向下一点，稍微弯曲到手指上，这样拇指的最后(指甲)指骨就和其他手指平行。拇指的这种轻
微的向内弯曲在演奏宽跨度的和弦时很有用。它将大拇指的尖端与键平行，使其不太可能击中相邻的键。它还会调整拇指来使正确的肌肉被用来抬高
和降低拇指。手指稍微弯曲，向下弯曲，在接近45度角的角度接触到表面。这个弯曲的结构允许手指在黑键之间弹奏。拇指和其他指尖的尖端应该
在平面上形成一个近似的半圆。如果你双手同时做这个，两个拇指甲应该面对面。将拇指下方的部分直接用来弹奏，而不是趾甲和中趾骨之间的关节
。大拇指已经太短了;因此，用它的尖端与所有的手指保持最大的均匀性。对于其他手指来说，骨头在指尖靠近皮肤。在指尖的前垫(指甲的对面)
，肉更厚。这个前垫应该接触按键，而不是用指尖。这只是一个开始的位置。一旦你开始弹奏，这些规则就会立即就不管用了:你可能需要伸直手指
，或者把它们卷得更多，这取决于你在弹奏什么。因此，虽然初学者必须学习理想的卷曲手势，严格遵守固定的卷曲手势并是不正确的;这将在以后
详细讨论，特别是因为弯曲的手势有明显的缺点。https://zhuanlan.zhihu.com/p/56495161《FOPP》
第二版中文版-[1.II.3]凳子的高度和与钢琴的距离琴凳的高度和它与钢琴的距离也是因人而异的问题。为了有一个良好的开端，坐在板
凳上，肘部和前臂直指向钢琴。把手放在琴键上，手肘应该略低于琴键的高度。现在把你的手放在白色的琴键上——钢琴与凳子的距离(和你坐着的
位置)应该是这样的，当你相向移动双肘时，肘部会错开你的身体。不要坐在琴凳的中央，而是坐在靠近前缘的地方，这样你就可以把脚牢牢地放在
地板上或脚踏板上。当演奏大和弦时，琴凳的高度和位置是最关键的。因此，你可以通过同时弹奏两个黑色键的和弦来测试这个位置，声音要尽可能
大。和弦是C2#G2#C3#(5,2,1)为左手，C5#G5#C6#(1,2,5)为右手。用力压下，向前倾一点，用你手臂和
肩膀的全部重量，发出一声雷鸣般威严的声音。确保肩膀完全参与其中。大声的，令人印象深刻的声音不能只用手和前臂;力量必须来自肩膀和身体
。调整到令自己舒服的姿势，那么这样的琴凳高度和坐姿应该是正确的。历史上，教师总是倾向于让学生坐得太高;因此，标准高度往往是1到2英
寸高，从而迫使学生用指尖比前指垫弹奏得更多。因此，有一个可调节高度的板凳是很重要的。https://zhuanlan.zhihu.
com/p/56496053《FOPP》第二版中文版-[1.II.4]从一部分开始：聆听和分析（致爱丽丝）开始学习的最好方法是听
一场演奏会（或一段录音）。认为先听是一种带有“欺骗”的观点是站不住脚的。他们认为学生可能会模仿而不用他们的创造力。模仿别人的演奏是
不可能的，因为演奏风格是如此的因人而异。在第3节中给出了这种不可能的数学“证明”。这个事实可以让一些学生安心，他们可能会因为无法模
仿一些著名的钢琴家而责备自己。如果可能的话，听几段录音。他们可以产生各种各样的新想法和可能性，这至少和手指技巧一样重要。“不用听”
就像说你不应该去上学，因为那会毁了你的创造力。有些学生认为听是浪费时间，因为他们永远不可能弹得那么好。在这种情况下，再想想。如果这
里描述的方法不能让人们弹得“那样好”，我就不会写这本书了！当学生听很多录音的时候，他们会发现表演并不是千篇一律的好；他们更喜欢自己
演奏，而不是像唱片里的那样。下一步是分析曲子的结构。这个结构将用于确定练习步骤，并估计学习这首曲子所需的时间。正如任何一位有经验的
钢琴老师所知道的那样，能够估计需要的时间来彻底地学习一首曲子对于练习步骤的成功是至关重要的。让我们以贝多芬的《致爱丽丝》为例。分析
总是从你乐谱上的小节开始。如果小节还没有标记，用铅笔标出每10个小节，就在小节的中心上方。我把开始的每一小节作为一条；其他人算整条
，但这使得识别第一条变得很尴尬。在《致爱丽丝》中，前4个完整的小节基本上是重复15次，所以只要学习4个小节，你就可以弹奏作品的一半
(这首曲子有124个完整的小节)。另外6个小节重复4次，所以只学习10个小节，你就可以弹奏70%。因此，使用这本书的方法，这首曲子
的70%可以在30分钟内被记住，因为这些小节很容易。在这些重复的小节中，有两个地方是困难的。一个有1到2年学习基础的学生应该能够在
2到5天内学会弹奏这首曲子的50个不同的小节，并且能够在1到2周内以速度和不看谱的方式演奏整首。之后，老师就可以和学生一起学习作曲
的音乐内容；需要多长时间取决于学生的音乐水平。我们将在困难的部分解决技术问题。快速获取技能的秘密在于知道一些可以减少困难章节的特定
方法，使得这些比较难弹的部分不仅变得可以弹奏还可以很轻松地弹奏出来。现在，我们将踏上进入天才们大脑的神奇之旅，是他们想出了练习钢琴
的非常有效的方法！https://zhuanlan.zhihu.com/p/56496106《FOPP》第二版中文版-[1.II.
5]先练习最难的部分回到致爱丽丝，有两个困难的部分，16和23小节。首先练习最难的部分。这些将花费最长的时间学习，所以他们应该被
给予最多的练习时间。由于大多数作品的结局通常是最困难的，所以你将从最后开始学习大部分作品。因此，我们将从处理这两个困难的部分开始。
https://zhuanlan.zhihu.com/p/56496230《FOPP》第二版中文版-[1.II.6]缩短困难章节
：节段性（逐条）练习一个最重要的学习技巧是选择一个短的练习段。有很多理由可以表明这可能是减少练习时间最有效的技巧。1.在所谓的比较
困难的10条小节中，通常只有那么几个音符组合阻止了你。除了那些音符，没有必要练习其他的东西。让我们来研究一下致爱丽丝中的两个难点，
找出最麻烦的地方。这可能是第一次中断的第一个小节或最后五个小节(小节45到56)，或者第二个中断的最后的琶音(第82到105小节)
。在所有困难的环节中，研究指法标记是非常重要的。在第一次中断的最后五小节中，难点在于右手中大多数动作在手指1和5中。对于52条（有
回合音符的那个），指法是2321231，第53条是251515151525。在第二中断的琶音指法，使用1231354321…无论是
拇指在上或拇指在下（见第III）都没有问题，因为这段的速度不快，但我更喜欢拇指在上，因为拇指在下需要肘关节运动，而这额外的运动可以
导致卡顿。2.练习短的部分可以让你在几分钟内练习几十次，甚至上百次。使用这些快速的重复是最快教会你新动作的最快方法。如果把困难的音
符作为一个较长段的一部分演奏，那么重复和其他音符之间的间隔时间越长，就会使手感到困惑，从而使它学得慢一些。这种更快的学习速度是在第
5节中进行量化计算的，而计算为本书的要求提供了依据，即这些方法可以比直观方法快1000倍。3.我们都知道，如果弹的速度比你技能所
允许范围快的话是有害的。然而，你选择的片段越短，你就能越快地练习，而且不会产生不良影响，因为它们更容易被弹奏。因此，你可以以最终的
速度或超过最终的速度练习，这是最理想的情况，因为它节省了很多时间。在直觉的方法中，你大部分时间都在慢速练习。https://zhu
anlan.zhihu.com/p/56496993《FOPP》第二版中文版-[1.II.7]双手分开练习：获得技能作者：biu
biu链接：https://zhuanlan.zhihu.com/p/56496993来源：知乎著作权归作者所有。商业转载请联系作
者获得授权，非商业转载请注明出处。基本上100%的技能发展是通过双手分开练习来完成的(HS)。不要尝试同时用手指/手(HT)练习来
获得技能，因为这不仅困难得多，而且耗时、危险，稍后将详细解释。选择两段短的段落，分别对应于右手(RH)和左手(LH)。练习右手直到
它感到累了，然后转到左手。每隔5到15秒切换一次，在休息的手冷却和呆滞之前，或者是工作的手累了。如果你选择了恰当的休息时间，你会发
现休息的手渴望表现。当手累的时候不要练习，因为这会导致压力和坏习惯。那些不熟悉双手分开训练的人通常会有一个较弱的左手。在这种情况下
，给左手更多的工作。在这个计划中，你可以100%的练习，但是你从来没有练习过疲劳的手!对于《致爱丽丝》中比较困难的部分，分开双手练
习他们，直到每只手变得舒适，直到速度超过最后的速度，然后再把双手放在一起。根据你的弹奏水平，这可能需要几天到几周的时间。只要你能双
手分开弹得很好，就试着用双手一起去检查指法是否有效。应该强调的是，双手分开练习只是针对那些你不能演奏的困难段落。如果你能双手很好地
弹奏某一段落，就跳过双手分开练习这部分！这本书的最终目的是在你熟练之后，能够在没有双手分开练习的情况下快速地双手一起弹奏。而不是培
养对双手分开练习的依赖。只有在必要的时候才使用双手分开练习，当你的技术进步时，尽量减少使用。然而，只有在你进步足够多之后，你才有能
力在较少的双手分开练习下进行双手弹奏——大多数学生在5到10年的时间里都依赖于HS训练，并且永远不会完全放弃使用。这样做的原因是因
为所有的技术都是通过HS最快获得的。这种跳过HS练习的选项有一个例外。那就是记忆，你应该记住所有的东西，有几个重要的原因（见第三节
中的“记忆”）。因此，虽然你可能不需要HS练习，但你可能需要记住HS，除非你是一个有着良好意识弹奏的高级钢琴家。这些进阶主题将在以
后讨论。一开始学生应该用他们所学的所有东西来HS练习，以便尽快掌握这一至关重要的方法。有了HS练习，你就需要掌握手指/手技巧；然后
有了HT练习，你只需要学习如何协调双手。通过分开练习这些任务，你可以更好更快地学习它们。一旦掌握了HS方法，学生就应该开始尝试使用
HT，而不用HS。大多数学生应该能够在2到3年内掌握HS方法。HS方法不仅仅是将手分开。我们接下来将学到的是，一旦双手分开，你可以
使用的各种学习技巧。在你学完一首曲子之后，HS的练习很有价值。HS比HT能让你在技能养成的路上走得更远。而且很有趣!你真的可以锻炼
手指/手/手臂。它优于任何哈农或其他锻炼所能提供的。这就是你可以想出“令人难以置信的方式”来演奏那首曲子的时候。这就是你可以真正提
高技巧的时候。最初的作品学习只是让你的手指熟悉音乐。可以完全掌握演奏乐曲的时间这种能力，就是将有成就的钢琴家与业余爱好者分开的原因
。这就是为什么有成就的钢琴家可以表演，但大多数业余爱好者只能自己演奏。https://zhuanlan.zhihu.com/p/5
6497758《FOPP》第二版中文版-[1.II.8]连续性原则当练习一个部分时，总是包含接下来一部分的开头。这种连续性规则确
保当你学习了两个相邻的部分时，你也可以把它们放在一起弹奏。它适用于你孤立于练习的任何部分，比如一条，一套完整的动作，甚至是比一条还
要小的部分。连续性规则的一种概括是，任何乐章都可以被分割成短段的练习，但这些片段必须重叠。重叠的音符或一组音符被称为连接。如果你在
练习第一乐章的结尾，那就在第二乐章开始的时候加上几小节。在独奏会中，你会很庆幸你这样练习过;否则，你可能会突然发现自己在如何开始第
二乐章上难住了!我们现在可以将连续性规则应用于《致爱丽丝》中那些困难的中断。练习第53条，添加第54条(用1指弹奏mi)的第一个音
符，这是连接音符。因为所有困难的部分都是右手，找一些专门练习左手的材料，即使是来自不同的音乐，这样做的目的是为了通过交换手来给右手
提供周期休息。https://zhuanlan.zhihu.com/p/56498921《FOPP》第二版中文版-[1.II.9]
和弦弹奏作者：biubiu链接：https://zhuanlan.zhihu.com/p/56498921来源：知乎著作权归作者
所有。商业转载请联系作者获得授权，非商业转载请注明出处。假设你想用左手非常快地连续多次弹奏“do-so-mi-so”组（“Albe
rti伴奏”）（就像贝多芬的月光奏鸣曲第三乐章）。你练习的顺序是CGEGC，其中最后的C的连接点。由于连接音符和第一个音符一样，
你可以无限“循环”这一组。如果你慢慢地双手分开练习四分音，你就会碰到“速度墙”，这是一种超越一切的速度和压力的速度。打破这种速度墙
的方法是把四分音作为单个和弦(CEG)演奏，从慢速到无限的速度!这叫做和弦弹奏。现在你只需要学会放慢速度，这比加快速度要容易得多，
因为当你慢下来的时候，就没有速度瓶颈了。关键是——你如何放慢速度?首先弹奏和弦，然后以四分音重复的频率上下弹奏(比方说，一秒到两秒
);这教会了手、手腕、手臂、肩膀等，他们需要做的是快速的重复，并锻炼适当的肌肉。注意，手指现在正确地定位于快速弹奏;手指舒服地放在
琴键上，微微蜷着。放慢速度，加快弹跳频率(甚至超过要求的速度!)，注意到如何改变手腕、手臂、手指等部位和动作，以最大程度地感到舒适
和避免疲劳。如果你在一段时间后感到疲劳，那么你要么做错了什么，要么你还没有获得弹跳的技巧。你需要练习，直到你能不累的弹奏，因为如果
你不能弹奏和弦，你就弹奏不了四分音。当你提高速度时，保持手指靠近或在琴键上。让整个身体参与进来;肩膀，上、下臂，手腕。感觉是你的肩
膀和手臂，而不是指尖在弹奏。当你能轻柔、放松、快速、没有任何疲劳感的时候，你就已经取得了进步。确保你演奏的是完美的和弦(所有音符都
在同一时间着陆)，如果没有这种敏感性，你就不会有快速弹奏的准确性。练习慢弹跳是很重要的，因为那是你可以练习准确和放松的时候。在较慢
的速度下，准确度提高得更快。然而，在放慢速度之前，你必须达到快速的速度(哪怕是短暂的)。当你慢下来的时候，试着保持要求高速度同样的
动作，因为这是你最终需要练习的。https://zhuanlan.zhihu.com/p/56500480《FOPP》第二版中文版
-[1.II.10]重力下降，和弦练习，和放松学习演奏准确的和弦是应用和弦敲击的第一步。让我们用左手练习一下上面的CEG和弦。利用
手臂自然重量弹奏的方法是实现准确和放松的最佳途径;这种方法在参考书(Fink,Sandor)中得到了充分的讲解，因此在这里只做简单
讨论。把你的手指放在键盘上弹奏CEG。放松你的手臂(实际上是整个身体)，保持你的手腕灵活，把手抬到距离键盘5到20厘米的地方(开始
的较短的距离)，然后让重力放下你的手。让手和手指作为一个整体掉落，不要移动手指。在下降的过程中完全放松双手，然后在与琴键碰撞时“触
发”你的手指和手腕，让手腕微微弯曲，以承受落地的震动，并压低琴键。通过让重力落下你的手，你就可以将你的力量或灵敏度引用到一个非常恒
定的力上。乍一看，这似乎难以置信，但一个体重较小的6岁的人，以及一个庞大的相扑手从同一高度扔下双手，如果他们都能正确地执行重力，那
就会发出同样的响度(这并不容易，尤其是对相扑选手而言)。这种情况发生是因为重力下落的速度与质量无关，而当指关节离开起重器时，音锤就
会进入自由飞行的状态。物理学生将认识到在弹性极限(台球碰撞)中，动能是守恒的并且上述表述不成立。在这样的弹性碰撞中，钢琴键会以高速
的速度从指尖飞出，就像一个高尔夫球在混凝土地板上弹跳。但在这里，由于手指放松，指尖柔软(非弹性碰撞)，动能不守恒并且小质量(钢琴键
)能与大质量(手指尖)保持一致，从而导致受控制的琴键落下。因此，只要钢琴受到适当的调节并且落键的有效质量比6岁的手的质量小得多，那
么上述的陈述就可以成立。在撞击后加强手部确保了整个手臂的重量转移到落键上。在触及琴键底部之前不要加强手，因为这会增加力量——我们只
需要重力来弹奏琴键。严格地说，相扑选手会因为动量守恒而发出稍微大一点的声音，但其差异会很小，尽管他的手臂可能重20倍。另一个令人惊
讶的是，一旦被正确地教导，重力下降可能会产生这个年轻人曾经没有弹奏出的最响亮的声音(对于一个高的下降)，并且这是一个很好的方法来教
年轻人如何弹奏地更加铿锵有力。对于小孩子来说要从较短距离的下降开始，因为在开始的时候，如果高度太高，一个真正的自由下落是很痛苦的。
对于一个成功的重力下降，尤其是对年轻人来说，重要的是教会他们假装没有钢琴，而手应该感觉像是从键盘上掉下来(但被它阻止了)。否则，大
多数年轻人会下意识地举起手，因为它会落在钢琴上。换句话说，即使在琴键下落过程中，手依然在加速，因为重力下降是一个加速度恒定的下降过
程。最后，手按自己的重量放在琴键上——这种演奏方式产生了一种愉快、深沉的音调。需要注意的是对于琴键保持加速落下的过程是很重要的——
参见第三节第1.1.2节的产生好的音调。著名的施坦威“加速行动”之所以有效，是因为它通过在中心键轴套下放置一个圆形支撑来增加锤击运
动的加速度。这就使枢轴点（支点）随着键降向前移动，从而缩短了键的前端并加长了后侧，从而引起绞盘持续加速键降。这说明了钢琴设计师在加
速键降上的重要性，而重力臂法确保了我们充分利用重力加速度来产生好的音调。“加速行动”的有效性是有争议的，因为就有优秀的钢琴没有这个
特色。显然，对于钢琴家来说，控制这个加速度比依靠钢琴更重要。在琴键触及键盘底部之后为了阻止手的向下运动手指必须被“控制住”。这需要
对手指进行简单的用力。一旦手停止，就把这个力移除，完全放松，这样你就能感觉到重力把手臂拉下来。把手放在琴键上，只剩下这个重力把使琴
键落下。你刚刚所完成的就是用最少的力去下压琴键;这就是放松的本质。注意，放松的一个重要因素是，一旦重力下降结束，所有肌肉立即放松。
开始的时候，学生们会用太多不必要的力量来演奏和弦，而这些力量是无法精确控制的。使用重力可以消除所有不必要的力量或紧张。重力是弹奏钢
琴的正确力量似乎看起来是一个奇怪的巧合。然而这并不是巧合。人类是在重力的影响下进化的。我们行走、举重等方面的优势，已经完全适应了重
力。当然，钢琴的设计是为了配合这些优点。当你真正放松的时候，你可以感觉到在弹奏的时候重力对你手的影响。有些老师忽略一切强调放松，直
到“完全”放松为止;这可能太过分了——能够感觉到重力是放松的必要和充分条件。重力下降是一种练习放松的方法。一旦这种放松状态达到，它
必须成为你钢琴演奏的一个永久的、不可分割的一部分。完全放松并不意味着你应该只使用重力弹钢琴。大多数时候，你会运用你自己的力量;“感
觉重力”只是一种衡量你放松程度的方法。https://zhuanlan.zhihu.com/p/56502543《FOPP》第二版
中文版-[1.II.11]平行音组既然左手弹奏CEG和弦已经令人满意了，试着突然从和弦转到几个不同的弹跳频率。现在你需要移动手指，
但要把手指动作保持在最低限度。要想成功地切换，你需要结合合适的手/手臂的动作(见Fink,Sandor)稍后讨论，但是，那是高级的
东西，所以让我们稍微回调一下。让我们假设你不能切换，这样我们就可以演示一种强大的方法来解决这种常见的问题。学习如何弹奏一段困难的段
落的最基本的方法是用和弦敲击，一次建立两个音符。在我们用左手弹奏CGEG的例子中，我们从前两个音符开始。一个两音符的和弦敲击（严格
地说，是间隔敲击）！把这两个音符作为一个完美的音程，用你的手和手指(5和1)一起向上和向下，就像你之前弹奏CEG和弦一样。为了把这
两个音符快速地一个接一个地演奏，把两个手指放在一起，但保持1指稍微高于5指，这样可以使5指先触键。这只是一个快速的两个音符滚动间隔
。因为你一次同时放下两个手指并且只稍微延迟一个，你可以通过减少延迟来达到你所希望的那样。这就是你如何从无限的速度中减速！有可能以这
种方式无限快速地弹奏组合音符吗？当然不能。我们怎么知道哪些可以无限快速地弹奏，哪些不能呢？为了回答这个问题，我们需要引入平行弹奏的
概念。上述的将手指并拢的方法称为平行弹奏，因为手指是一起降低的，也就是平行的。平行音组是一组可以同时用一只手弹奏的音符。所有的平行
音组都可以无限快速地弹奏。连续手指之间的延迟称为相位角。在和弦中，所有手指的相位角为零。这些和相关的概念在第2节中更有系统地解释。
“并行集合”术语也需要避免混淆，因为在音乐理论中，“和弦”和“音程”有不适用于平行集合的特殊含义。通过将相位减小到最小可控制值，达
到最高的并行设定速度。这个最小值约等于弦演奏中的误差。换句话说，你的和弦弹奏得越精确，你的最高可达速度就越快。这就是为什么上面大部
分的内容一直在强调弹奏完美和弦的缘故。一旦你征服了CG，你就可以继续下一个GE（1指和3指），然后是EG，最后是GC完成四音符和连
接。然后将它们成对连接，CGE等，来完成这个四分之一。注意，CGE(513)也是一个并行集，因此，可以从两个并行集(513)和(3
15)中构造四音符连接。在这个方案中，3指是连接音。这比使用任何两音符并行集要快，但难度更大。使用平行音组的普遍规则是：使用与指法
一致的最大的平行集来构造练习段。只有当大型并行集太困难时，将其分解为较小的并行集。第三部分第七节将讨论如何使用并行集的细节。在你可
以很好地弹奏一个四音符之后，练习连续弹奏两个四音符，然后三个，等等。最后，你将能够无限地弹奏你想要的！当你最初弹跳和弦时，手在上下
移动。但最后，当在快速连续地弹奏的时候，手是相当平稳的；你还需要添加手势，等等，等等，稍后再讨论这些主题。在致爱丽丝第二个比较困难
的部分，最后是以一个含有三套并行集的琶音结尾的：123,135，432。首先对每个并行集单独练习（例如123），然后添加连接（1
231），然后将它们连成对，（123135）等，来建立琶音。为了使练习中的声音听起来平稳且带有音乐性，?我们需要完成两件事：（1）
精确地控制相角（手指的独立性）和（2）顺畅地连接并行集。大多数文献中描述的手指/手/手臂运动的目的是用巧妙的方式完成这两任务。我们
将在第三部分讨论其中的许多主题。为了帮助您决定使用哪一种参考资料，我在参考资料中对其中的一些内容进行了简要的评论。为了了解如何更有
效地使用平行音组，你需要阅读第三部分的大部分内容。上面描述的平行弹奏被称为“相位锁定”并行弹奏，并且这是最简单的开始方式，但这不是
你的最终目标。为了获得技术，你需要完全的手指独立，而不是手指的固定。平行音组完成两件事：教会你的大脑的极其快速弹奏的概念，让你的手
有一个快速弹奏是什么感觉的初步认识。对于那些没有体验过快速弹奏的人来说，这些都是全新的和比较别样的经验。平行弹奏可以提高你的速度，
这样你就可以用不同的动作来观察什么样的姿势奏效。因为这里描述的方法允许你在数分钟内尝试数以百计的试验，这个实验可以很快进行。htt
ps://zhuanlan.zhihu.com/p/56504791《FOPP》第二版中文版-[1.II.12]学习、记忆、心里
弹奏作者：biubiu链接：https://zhuanlan.zhihu.com/p/56504791来源：知乎著作权归作者所有。
商业转载请联系作者获得授权，非商业转载请注明出处。当你第一次学习一首曲子的时候，没有比记忆更快速的方法了，而且，对于一个困难的作品
来说，没有比记忆它更快的学习方法了。通过学习音乐听起来是什么样的来开始记忆：旋律，节奏等等。然后使用乐谱找到并记住乐谱上每一个音符
在钢琴上对应的键;这叫做键盘记忆-你记住在钢琴上如何演奏这首曲子，用手指，手势，等等完成。一些钢琴家使用照相式记忆，他们通过照相一
样来记忆乐谱。如果一个人拿起乐谱，试着一个音符一个音符得记住它，那么这个任务对于几乎所有的钢琴家来说都是不可能的。然而，一旦你知道
了音乐(旋律，等等)，它对几乎所有人来说都很容易！你可以在第三章中找到如何记忆的相关解释。相比“照相式记忆”我更喜欢键盘记忆，因为
它能帮你在钢琴上找到音符，而不用“读”你脑子里的音乐。记住你双手分开一小节一小节重复练习的章节。记忆的过程基本上和技术习得的程序是
一样的。例如，记忆应该从双手分开练习和困难的章节开始等等。如果你是后来记忆，你就不得不再次重复相同的过程。相同的过程重复第二遍可能
看起来是比较容易的。然而并不是。记忆的过程是一个复杂的任务（即使是在你可以弹奏的很好之后）；因此，试图在学完一节之后进行记忆的学生
要么放弃要么永远也记不全。这让人很费解；当你已经可以弹奏某一首曲子的时候，记忆所需要投入的精力很快会达到回报递减的程度。记忆的两个
要素是拍子记号(参见iii.1.2)和音调符号(参见iii.5.4节)。拍子记号很容易理解，可以帮助你以正确的节奏弹奏。音
调符号（有多少个升或降）更复杂，因为它没有告诉你精确的键(级别)(C大调，等等)。如果你知道曲子是大调或小调，调号就告诉你该弹的琴
键;例如，如果调号没有升降(（例如在《致爱丽丝》中），那么它要么是C大调要么是A小调(参见III.5.4)。大多数学生知道大调音阶
，你需要知道更多的理论来计算小调音阶，因此，只有那些有足够理论知识的人才能记住小调音阶。如果你不确定，只需记住音调符号。音调符号的
设计是作曲家运用和弦改变琴键基本调性方法。大多数乐曲的开始和结束都是基本调性并且和弦一般沿着五度圆前进（见第二，2.2）。到目前
为止，我们知道《致爱丽丝》要么是C大调要么是A小调。由于有点忧郁，我们猜测是小调。前两个小节就像一个介绍第一个主题的喇叭，所以主题
的主体开始于第3小节，这是一个小调的主音！此外，最后的和弦也是A小调上的音。所以我们几乎可以肯定它是A小调。唯一的意外是在第4小节
中发现的G#(见第1节3.3节);因此，我们得出结论，这首曲子是A小调。当你理解这些细节的时候，你就能很好地记住它们。我们再
看一下拍子记号，它是3/8;每小节三拍，八分音符为一拍。因此，它的格式是在音乐上是华尔兹，它不应该像舞蹈那样演奏，而是更流畅，因
为它是忧郁的、令人难以忘怀的浪漫。拍子记号告诉我们，像3拍这样的拍子不能作为两个三联音符弹奏，因为它有3个节拍。然而，没有必要像维
也纳华尔兹那样过分强调每一节的第一个节拍。拍子记号显然对正确地和谐地弹奏很有用。如果没有拍子记号，你就可以很容易地形成不正确的节奏
习惯，这将使你的演奏听起来很业余。一旦学生们建立了对他们来说很舒服的记忆学习路径，他们中的大多数就会发现，对于比较困难的章节，边学
边记忆的时间要比单独学习的时间要少。这是因为你消除了看音乐，解读它，并将指令从眼睛传递到大脑，然后传递到手的过程。有些人可能会担心
，记住太多的乐章会产生不可持续的维持问题(参见III.6.3，讨论记忆维护)。如果你忘记了一些很少弹奏的片段，最好的方法就是不要担
心。这是因为回忆一件被遗忘的东西的速度是非常快的，只要它在第一次被很好地记住。年轻(大约20岁之前)时所记住的东西几乎是不会被遗忘
的。这就是为什么学习快速的技术习得方法并在达到青少年之前尽可能多的记住章节至关重要。如果你能弹得很快，你就更容易记住一些东西;因此
，如果你在最初以慢速记忆它有困难，别担心;当你加快速度时，它会变得更容易。良好记忆的唯一方法就是学习心里演奏(MP)。事实上，MP
是我们所讨论的所有这些练习方法的逻辑和最终目标，因为技术本身不会使你的表演完美、和谐并且不紧张。阅读iii.6.10部分，了解关于
MP的更多细节。在这种方法中，你学会了在你的头脑中弹奏钢琴，远离钢琴，用精确的指法和你想让音乐听起来的样子完成。你可以使用键盘记忆
或照片记忆来练习MP，但我推荐初学者使用键盘记忆，因为它更有效率;对于高级弹奏着来说，键盘记忆和照片记忆是一样的，因为如果你可以做
到一个，那么另一个就自然地可以做到。当你记住一个小的部分，闭上你的眼睛，看看你是否能在你的头脑中弹奏它。一旦你记住了一整个片段(H
S)，你也应该能够在你的脑海中弹奏它。现在是分析音乐结构的时候，它是如何构成的以及随着音乐的发展，主题是如何发展的。通过练习，你将
发现获得MP只需要花费少量的时间。最好的是，你也会发现一旦建立了坚实的MP，你的记忆就会像它能得到的一样好;你将会有信心，你将能够
在没有错误的情况下，在黑暗中，等等情况下弹奏，并且能够专注于音乐。MP也有助于技巧;例如，在你能以同样的速度MP时，以较快的速度弹
奏会变得更容易。通常情况下，不能快速地弹奏的原因源于大脑。MP的一个好处是你可以在任何时间，任何地方练习它，并且可以大大增加你有效
的练习时间。记忆是一个联想的过程。超强记忆者(包括一些学者)和所有能记住数小时音乐的音乐会钢琴家都依赖于算法来联想他们的记忆(不管
他们是否知道)。音乐家在这方面特别幸运，因为音乐就是这样一种算法。尽管如此，把音乐作为记忆算法的“记忆技巧”很少被正式教授给音乐学
生;相反,他们常常建议不断重复“直到音乐被双手记住”,这是最糟糕的记忆的方法之一,因为III.6.4节中我们将看到,通过重复来达到
“手记忆”是一种虚假的记忆,这会导致许多问题,如中断。通过MP，你就把你脑子里的音乐和你在钢琴上的演奏联系起来。在不弹钢琴的情况下
练习MP是很重要的，因为你可以获得“声音记忆”(就像你可以获得“手记忆”一样)，用钢琴的声音作为回忆的拐杖，而声音记忆也会导致与手
记忆有关的同样的问题。为什么记忆和MP这么重要?因为他们不仅解决了技术和演奏的实际问题，而且还提高了你的音乐素养和智力。就像你可以
通过增加记忆来加速电脑一样，你可以通过提高记忆力来提高你的有效智力。事实上，精神衰退的第一个迹象，如阿尔茨海默氏症，就是记忆丧失。
很明显，像莫扎特这样伟大音乐家的许多技艺都是优秀MP的简单副产品，而且这些技能都是可以学习的。https://zhuanlan.z
hihu.com/p/56519036《FOPP》第二版中文版-[1.II.13]速度，练习速度的选择尽快达到速度。记住，我们仍
然在HS练习。弹奏得很快会使你开始感觉到压力并且会犯错误，而这不会提高技巧，因为你只是在练习错误和养成坏习惯。强迫手指以同样的速度
运动并不是提高速度的方法。正如平行弹奏所演示的那样，你需要新的方法来自动增加速度和减少压力。事实上，在平行弹奏中，弹快比弹慢更容易
。设计自动增加速度的手位置和动作;这个主题是这本书的主要贡献之一，稍后将会被反复作为主题讲，因为这个话题内容太多而无法在这里讨论;
它涉及诸如拇指在上法、滑指运动、放松、平指手势、手臂和手腕动作等特殊技能，以及使用“习后进步”。如果你在几分钟内没有取得明显的进展
，你可能做错了某些事情。使用直觉方法的学生们不得不在几个小时内重复同样的事情并且几乎没有什么明显的改进。为了更快地学习，必须避免这
种心态。有两种情况，你会在增加速度的时候遇到。其中一个涉及到你已经掌握的技能;你应该能在几分钟内加快速度。另一个涉及到新技能;这些
将需要更长的时间，并将在下文第15节讨论。在你能准确地演奏并保证速度下，技术进步最快。在双手一起弹奏时尤其如此(请耐心——我保证我
们最终会达到双手一起练习)。因为双手分开让你有更多的控制，你可以在不增加压力或形成坏习惯的情况下，更快地双手分开弹奏。因此，认为弹
奏的越快进步就越快的想法是错误的(毕竟，如果你以两倍的速度弹奏，你就可以经常练习两倍同样的章节!)由于双手分开练习的一个主要目标是
获得速度，所以需要获得速度和练习的准确变得矛盾。解决方法是不断改变练习的速度;不要停留在任何一种速度太久。对于那些需要你还没有掌握
的技能来弹奏的非常困难的段落，没有别的选择，只能在不同阶段加快速度。为此，使用较快的速度对陌生片段进行探索性摸索，以确定为了达到这
样的速度需要做些什么改变。然后放慢速度，练习那些新的动作。为了改变速度，首先要达到一些可管理的并且你可以准确弹奏的“最大速度”。然
后更快地弹奏(使用并行集，等等，如果有必要的话)，并注意到在弹奏过程中需要更改的地方(如果你在这一点上不能准确弹奏，不要担心，因为
你没有重复很多次)。然后使用该动作，并按之前的“最高精确速度”弹奏。现在应该明显更容易了。在这种速度下练习一段时间，然后尝试更慢的
速度，以确保你完全放松和绝对准确。然后重复整个过程。通过这种方式，你可以在可管理的跳跃中加快速度，并分别集中于每项需要的技能。在大
多数情况下，你应该能够演奏大部分的新作品，至少在小段，双手分开，以第一次坐在钢琴前时的速度。在开始的时候，第一次坐在钢琴前就达到那
样的速度看起来是不可能的，但是通过练习，每个学生都能快速地达到这个目标。https://zhuanlan.zhihu.com/p/
56521289《FOPP》第二版中文版-[1.II.14]如何放松当你开始加快速度的时候，最重要的事情就是放松。放松意味着你只
需要使用那些需要的肌肉。这样你就可以按照自己的意愿努力，并且以一种放松的状态。当双手分开练习时，放松状态尤其容易达到。关于放松有两
种思想流派。一种坚持认为，从长远来看，哪怕是最轻微的紧张还不如不练。这种观点教你如何放松和演奏一个音符，然后慢慢提高，只给你那些你
可以放松弹奏的简单的材料。另一所观点认为，放松当然是技能的一个必要方面，但将放松贯穿于整个练习之道并不是最优的方法。第二种方法应该
更好，前提是你能意识到陷阱。人类的大脑可能是相当浪费的。即使是最简单的任务，未经训练的大脑也会使用身体的大部分肌肉。如果这个任务很
困难，那么大脑就会倾向于把整个身体都锁在一大堆绷紧的肌肉里。为了放松，你必须有意识地关闭所有不必要的肌肉。这并不容易，因为它违背了
大脑的自然倾向。你需要练习放松，就像移动手指来弹奏琴键一样。放松并不意味着“放开所有的肌肉”;而是当需要的部分在全力以赴运作时，不
需要的部分还可以处于放松的状态，这是一种需要大量练习的协调技巧。对于那些刚开始放松的人来说，你可以从你学到的简单的东西开始，练习增
加放松。第iii.7.1节的平行集练习可以帮助你练习放松。一种感觉放松的方法是练习一个平行集，并加速它直到你产生压力，然后尝试
放松;你需要找到手臂、手腕等等的动作和姿势，这是允许的;当你发现它们的时候，你会感到当你弹奏的时候压力会从你的手溜走。你必须放松身
体的所有功能，如呼吸和周期性吞咽。一些学生在演奏要求的段落时会停止呼吸，以便专注于演奏。当放松的时候，你应该能够进行所有的正常的身
体功能，并且仍然能够集中精力弹奏。第二部分说明如何使用膈肌正确呼吸。如果你的喉咙在经过比较困难的练习后变得干燥，那就意味着你已经停
止吞咽了。这些都是压力的迹象。许多没有学过放松的学生认为，长时间的重复练习会改变手的方式，使之发挥作用。而事实上，经常发生的是那只
手偶然碰到了放松的正确动作。这就是为什么有些技能会很快获得，而另一些则要花上一段时间，为什么有些学生能快速获得某些技能，而其他的学
生却在同样的技能上挣扎。因此，放松是一种不稳定的平衡状态:当你学会放松，它变得更容易弹奏，更容易放松，等等。这就解释了为什么放松对
于某些人来说是一个主要问题，而对于另一些人来说是完全自然的。但这是一个非常奇妙的信息——它意味着任何人都可以学会放松，如果被正确地
教授的话。放松是能量守恒。至少有两种方法可以保持：（1）不要使用不必要的肌肉——尤其是相对的肌肉，（2）当工作完成后，立即关闭工作
肌肉。让我们用一个手指重力下降来演示这些。(1)是最简单的;只需让重力完全控制下落，而整个身体就舒服地在长凳上放松。一个紧张的人会
收缩两种相反的肌肉:那些需要提高和降低手的肌肉。对于(2)你需要学习一种新习惯，如果你还没有的话(很少有，一开始)。这是一种只要你
达到了琴键的底部就要放松所有的肌肉的习惯。在重力下降的过程中，你让重力把手臂拉下来，但在琴键落下的时候，你需要让手指在瞬间紧张起来
以便让手停止。然后你必须迅速放松所有的肌肉。不要举起手，只是把手舒服地放在钢琴上，只保留可以支撑手臂重量的力量。确保你没有用力压下
。刚开始的时候这比你想象的要困难得多，因为肘部漂浮在半空中，为了支撑手臂重量而使手指紧张的肌肉束也被用来下压琴键。绷紧的反向肌肉是
造成紧张的主要原因。如果钢琴家没有意识到它，它就会失去控制而导致伤害。就像我们必须学会独立控制每一个手指或手一样，我们也必须学会单
独控制每一个对立的肌肉，比如屈肌和伸肌。压力最糟糕的结果是，它让你陷入了一场无法取胜的战斗，因为你在与一个和你一样强大的对手作战—
—也就是你自己。这是你自己的肌肉在对抗你的身体。你练习得越多，问题就越严重。如果它变得足够糟糕，它会造成伤害，因为肌肉会变得比你身
体的物质力量强。没有训练，很少有人会明确地关闭肌肉;通常情况下，当他们的工作完成时，你就会忘记他们。然而，在快速的手指工作中，你需
要快速的放松;否则，手指永远不会得到休息，也不会为下一章节做好准备。练习快速放松的一个很好的练习就是从一个键的弹下开始，用同样的手
指弹奏一个快速、适度的音调。现在你必须用上下力量并且关闭它，当你关掉它的时候，你必须回到你在重力下降结束时的感觉。你会发现你越努力
，放松的时间就越长。练习缩短这个放松时间。这些放松方法的美妙之处在于，在练习了很短的时间(也许几周)之后，它们就会自动融入到你的弹
奏中，甚至是你已经学过的东西，只要你注意放松。放松(包括全身)，手臂重量(重力下降)，避免无意识的重复练习是肖邦教义的关键元素。放
松是没有用的，除非伴随着音乐伴奏;事实上，肖邦在获得技巧之前坚持要音乐性演奏，因为他知道放松、音乐和技术是密不可分的。这可能就是为
什么肖邦的大部分作品(不像贝多芬的作品)可以在广泛的速度下演奏。https://zhuanlan.zhihu.com/p/5652
1962《FOPP》第二版中文版-[1.II.15]习后进步(PPI)在一个人坐着练习的过程中，你只能指望获得有限的提高，因为
有两种方法可以提高你的进步。第一个是从学习笔记和动作中获得的明显改进，可以使你瞬间提高。这发生在你已经拥有一些弹奏的技巧之后。第二
种方法叫做“习后进步”，即当你获得新技术时，生理变化的结果。这是一个缓慢的变化过程，发生在几周或几个月，因为它需要神经和肌肉细胞的
生长。因此，当你练习时，试着去衡量你的进步，这样你就可以在达到收益递减点的时候就停止并转向其他方式，通常在不到10分钟的时间里。像
魔术一样，你的技术在一个得当的练习后至少会持续改进。因此，如果你所做的都是对的，那么第二天你坐在钢琴前，你就会发现你现在可以弹奏地
得更好。如果这只发生在一天之内，效果就没有那么大了。然而，这种情况在数月或数年的累积效应是巨大的。在一次练习中练习较少的几个事情，
并让他们同时提高(当你不在练习的时候)，而不是在一件事上努力工作，这通常是更有利可图的。实际上，一旦过度练习导致了压力、坏习惯或伤
害，它会伤害你的技巧。你确实需要至少保证一定量的练习，大约100次重复，为了PPI奏效。但是因为我们谈论的是一些以速度练习的部分，
练习几十或几百次只需要几分钟。因此，如果你练习得很努力，但没有看到太多立竿见影的进步，不要烦恼。这对于那种独特的章节可能是正常的。
如果你找不到你正在做的事情的任何错误，那么是时候停下来，让PPI接手，确保你对PPI做了足够的重复。而且，一定要练习放松，因为你不
想PPI成为有压力的运动。有多少类型的PPI取决于是什么阻碍了你。这些不同类型的表现方式之一是在多少时间长度上PPI有效，从一天到
几个月不等。最短的时间可能与条件作用有关，比如你以前没有使用过的运动或肌肉，或者记忆问题。几个星期的中间时间可能与新的神经连接有关
，例如HT弹奏。更长的时间可能与大脑/神经/肌肉细胞的实际生长有关，以及慢速到快速肌细胞类型的转换(见iii.7.1节)。你必
须把PPI最大化。许多学生不知道规则，也会否定PPI，因为当他们第二天弹奏的时候，结果更糟。这些错误的大部分源自错误地使用快速和缓
慢的弹奏；因此，我们将在以下几节中讨论选择正确的练习速度的规则。在练习过程中，任何压力或不必要的运动也会成为一个坏习惯。学生们最常
犯的错误就是在退出练习之前就弹得很快。在终止弹奏前做的最后一件事应该是你想要达到的最正确和最好的例子，通常是缓慢的速度。你的最后一
次排练似乎有一个非常强烈的PPI效应。这本书的方法对PPI很理想，主要是因为他们强调只练习那些你不能弹奏的部分。如果你缓慢地双手一
起弹奏，并加速长段的速度，那么PPI就没有足够的条件，因为你没有足够的时间来进行必要的重复。此外，PPI过程也会变得混乱，因为你把
大量的容易材料与少量困难的材料混在一起，而速度、运动等也都是不正确的。PPI并不新鲜;让我们来看看三个著名的例子:健美运动员、马拉
松运动员和高尔夫球手。举重时，健美运动员的肌肉不能生长;他实际上会体重下降的。但在接下来的几周内，身体会对刺激产生反应并增加肌肉。
所有的肌肉生长都发生在运动后。因此，健身者并没有测量他在运动结束时能增加多少肌肉，也不测量他能举起多少重量，而是集中在锻炼是否能产
生合适的条件。这里的区别是，对于钢琴来说，我们正在发展协调和速度，而不是力量和大块肌肉。因此，当健美者想要生长缓慢的肌肉时，钢琴家
想要将慢的肌肉转化为快速的肌肉。另一个例子是马拉松运动员。如果你从来没有跑过一英里，并且第一次尝试过，你也许可以慢跑四分之一英里，
然后你需要慢下来休息。休息后，如果你再试着跑步，你仍然会在四分之一英里或更短的时间内筋疲力尽。因此，第一次运行导致没有明显的改进。
然而，第二天，你可能会跑三分之一英里，然后就累了——你刚刚经历了PPI。这就是马拉松选手如何让自己最终跑完26英里的条件。高尔夫球
手对这种现象很熟悉，他们有一天能把球打得很好，但第二天会打得很糟糕，因为他们养成了坏习惯。因此，对球棒(最困难的击球)进行过多的打
击往往会破坏你的挥杆，而使用#5木制(一个更容易的击球)可以恢复它;因此，在放弃练习之前，练习一个更容易的击球是很重要的。在钢琴
上的类比是，弹得快，完全倾斜，往往会破坏PPI，而练习更简单的材料(简称HS)往往会改善它。PPI主要发生在睡眠时间。在高速公路上
开车时，你不能修理汽车;同样地，身体的大部分生长和维持也不能在清醒时发生。睡眠不仅是为了休息，也是为了身体的成长和保养。这种睡眠必
须是正常的，夜间及它的所有主要成分，特别是快速眼动睡眠。婴儿需要如此多的睡眠，因为他们正在快速成长。如果你那天晚上没睡好，你可能不
会得到好的PPI。使用PPI的最佳惯例可能是在晚上练习，然后第二天早上再复习。PPI由细胞死亡触发刻苦的练习会导致细胞过早的死亡，
而身体的过度补偿会导致更多的细胞死亡。你可能会认为100次重复不可能导致细胞死亡，但细胞总是被替换，任何额外的工作都会增加这个替换
率。https://zhuanlan.zhihu.com/p/56522360《FOPP》第二版中文版-[1.II.16]慢弹的
危害——直觉方法的陷阱作者：biubiu链接：https://zhuanlan.zhihu.com/p/56522360来源：知乎
著作权归作者所有。商业转载请联系作者获得授权，非商业转载请注明出处。为什么重复的慢弹奏在开始弹奏一个新作品时是有害的?？当你开始的
时候，没有办法知道你使用的慢速弹奏是对还是错；在第3部分中，我们证明了弹奏不正确的概率几乎是100%，因为几乎有无限的方法可以不正
确地弹奏，但最好的方法只有一个。当这个错误的动作加速时，学生将会撞上速度墙。假设这个学生成功地通过寻找一种新的方法来克服速度墙，那
么她/他将需要忘掉旧的方法，重新学习这个新的弹奏方法，并且不断地重复这些循环，直到她/他达到最后的速度。因此，缓慢提高速度的方法会
浪费很多时间。让我们来看看不同速度需要不同运动的例子。考虑到马的步态。随着速度的增加，步态经历了步行，小跑，慢跑，和飞奔。这四个步
态通常至少有一个缓慢和快速的模式。此外，左转弯与右转不同(领先的蹄不同)。这是16个运动的最小值。这些是所谓的自然步态;大多数的马
都会自动地拥有它们;他们还可以被教3个步法:踱步，狐步舞，和小步跑，同样也有慢速，快，左，右:所有这些，只有四条腿相对简单的结构和
相对有限的大脑。我们有十个复杂的手指，更多功能的肩膀，手臂和手，还有一个更有能力的大脑!因此，我们的手能够比马做更多的“步法”。大
多数学生不知道有多少动作可能，除非老师指出这些动作。两个学生，离开他们自己的钢琴，并要求演奏同样的曲子，将会被保证以不同的手势结束
。这也是为什么从一个好老师开始学习钢琴的重要性。这样的老师能迅速清除不良的动作。在钢琴上以慢速演奏就像让一匹马只是通过加快步伐来达
到飞奔——这是无法做到的，因为随着速度的提高，腿、身体等的动量变化，需要不同的步法。因此，如果音乐需要“驰骋”，那么如果你加快速度
，你就不得不学习所有的“步法”。强迫一匹马像奔跑一样走，会竖立速度墙，产生压力，造成伤害。一个常见的慢弹错误是支撑或举起手的习惯。
在缓慢的演奏中，当不需要向下的压力时，可以在音符之间举起手。当加速时，这个“提升”习惯与下一个键降重合;这些操作会被取消，从而导致
一个音符丢失。另一个常见的错误是手指的自由摆动——在弹奏手指1和2的时候，学生可能会在空中挥舞手指4和5。这不会造成任何困难，直到
运动加速到没有时间挥动手指。在这种情况下，自由的手指不会自动停止以更快的速度挥手，因为运动已经被数百甚至数千次的重复所影响。相反，
手指被要求以他们无法达到的速度多次挥舞，这就造成了速度墙。这里的问题是，大多数使用慢练的学生都不知道这些坏习惯。如果你知道如何快速
弹奏，慢慢弹奏是安全的，但是如果你不知道如何快速弹奏，你必须小心不要学习错误的缓慢的弹奏习惯，或者是停止浪费大量的时间。慢弹会浪费
大量的时间，因为每一次运行都需要很长时间。当你加速时，你需要增加向下的压力，因为你在相同的时间间隔内按了更多的键;因此，“感觉重力
”在大部分时间里都不会起作用，因为在你弹奏的时候需要不同的向下的压力。另一个与缓慢练习有关的问题是不必要的身体动作。同样，这些运动
在更高的速度下会造成更多的困难。除非他们把他们的演奏录下来并仔细研究寻找奇怪的肢体动作，大多数钢琴家都不知道他们做的所有动作。这些
会在不可预测的时间造成不可预测的错误，造成不安全感和紧张的心理问题。这些困难之所以出现，是因为钢琴家们没有意识到这些运动;因此，培
养对身体动作的意识可以消除这个问题。https://zhuanlan.zhihu.com/p/56522621《FOPP》第二版中
文版-[1.II.17]慢弹的重要性作者：biubiu链接：https://zhuanlan.zhihu.com/p/56522
621来源：知乎著作权归作者所有。商业转载请联系作者获得授权，非商业转载请注明出处。已经指出了慢弹的危害，我们现在讨论为什么慢弹是
不可缺少的。至少以一次慢速弹奏来结束练习。只是进行良好PPI最重要的规则。在HS训练期间切换双手时你也应该养成这样做的习惯；在切换
之前，至少要慢慢弹奏一次。这可能是本章最重要的规则之一，因为它对技术改进有如此巨大的影响。这对直接改善和PPI都是有利的。这样做的
原因之一是你可以完全放松(见第二章第14节)。另一个原因可能是在快弹的过程中你比你所能意识到的会沾染更过的坏习惯，通过慢弹你可以“
抹去”这些坏习惯。与直觉相反，在没有错误的情况下慢慢弹奏是很困难的(直到你完全掌握了所要弹奏的乐章)。因此，慢弹是检验你是否真的学
会这首曲子的好方法。最后的慢弹对PPI的影响是如此的戏剧化，以至于你可以自己很容易地证明它。首先试试一个你只快弹的练习章节，看看第
二天会发生什么。然后试着在结束弹奏一首之前用慢弹弹奏一遍，看看第二天会发生什么。或者你可以只用快弹练习一个章节并以慢弹弹奏另外一章
（难度相当）来进行比较。这种效果是累积的，所以如果你用同样的两章长时间重复这个实验，你最终会发现一个巨大的不同之处。什么样的速度叫
慢呢?这是一个本能的判断，取决于你的技能水平。小于特定的速度，慢弹会失去它的有益效果。当弹奏缓慢的时候，保持同样的动作是很重要的。
如果你弹得太慢，这可能不容易实现。而且，弹得太慢会花太长时间，浪费时间。最好的速度，首先是一个在你可以发挥如你所愿准确的速度，约1
/2至3/4的速度。慢弹对于记忆来说也是需要的(见第3节第6.8节)。最优慢速记忆，低于1/2的速度，比PPI条件下的速度慢。
随着技术的改进，这种缓慢的速度可以变得更快。一些著名的钢琴家被观察到练得非常慢!有些报告记录是每秒一个音符，这听起来几乎是不理性的
，但可能对音乐有好处。当演奏缓慢的时候，一个重要的技巧就是在音乐之前思考。当你快速练习一篇新乐章时，会有一种心理上的落后的倾向，这
会成为一种习惯。这很糟糕，因为这就是你失去控制的原因。当你慢慢地弹奏，然后试着在你恢复速度的时候保持意念先于音乐的领先。通过提前思
考，你通常可以预见到困难，并有时间采取适当的行动。https://zhuanlan.zhihu.com/p/56522869《FO
PP》第二版中文版-[1.II.18]指法作者：biubiu链接：https://zhuanlan.zhihu.com/p/56
522869来源：知乎著作权归作者所有。商业转载请联系作者获得授权，非商业转载请注明出处。除了在初学者的课本中，基本的指法在乐谱上
没有标明。对于那些基本的指法，请参考量表第三章5.4和5.8)和琶音(第三章5.5)部分;请注意，实际上决定指法是否恰当的是音
阶。因此，重要的是要记住所有音阶上的指法;这并不困难，因为大多数量表都遵循标准的指法，而其他异常的遵循简单的规则，比如避免用拇指触
黑键。在拇指位置弹奏黑色键时，手与键盘盖的距离太近，因此很难用其他手指弹奏白琴键。大多数曲子会在需要用特殊指法弹奏的不同寻常的段落
进行标注。除非你有更好的方法，否则要遵循这些指法；如果你不遵循指示的指法，你很可能会遇到麻烦。一开始的指法可能会让人感到尴尬，但这
是有充分理由的。这些原因通常直到你达到速度和/或你双手一起弹奏时才会变得明显。固定你的指法并不要改变它是非常重要的，除非有充分的理
由。没有固定的指法会减慢学习过程，并在以后给你带来麻烦，尤其是在一次表演中，当一个指法的犹豫不决会导致错误的时候。如果你确实改变了
指法，确保你始终坚持新的指法。把音乐上的变化标记出来，这样你就不会在练习过程中不经意地改变它;而且，几个月后再回到这段音乐中，不记
得你以前做过的漂亮的指法会让人很沮丧。乐谱上介绍的指法并不是完全适合每个人的。你可能有大或小的手。你可能已经习惯了不同的指法，因为
你学习的方式。你可能有不同的技能;你可能更擅长使用1、3指而不是2、3指弹奏一个颤音。不同出版商的音乐可能有不同的指法。对于高级演
奏家来说，指法可以对你想要投射的音乐效果产生深远的影响。幸运的是，这本书的方法很适合迅速改变指法。一旦你熟悉了这本书的方法，你就能
很快地改变指法。在开始练习之前，要做所有的改变，因为一旦指法被合并到HT弹奏中，它们就很难改变。另一方面，双手分开弹奏时一些指法是
很容易的，但当双手合奏时变得很困难，所以在永久接受任何改变之前检查它们是有好处的。总之，指法是非常重要的。初学者不应该在不知道正确
的指法的情况下开始练习。如果你对指法不确定，试着找一些有大量指法的乐谱，或者去一个网络钢琴论坛寻求帮助。如果你看一下音阶和琶音手指
是如何使用的，你会发现一些简单的“常识性”的指法规则;这些应该足以让你开始。https://zhuanlan.zhihu.com/
p/56523399《FOPP》第二版中文版-[1.II.19]准确的节奏和节拍器以仔细地数来开始所有的章节，尤其是对初学者和年
轻人来说。孩子们应该学会大声数数，因为这是找出他们计数想法的唯一方法。它可能完全不同于预期的一个!你应该理解每一篇乐章开头的拍子记
号。它看起来像一个分数，由分子和分母组成。分子表示每一小节的节拍数，分母表示每节拍的音符。例如，3/4意味着每小节有三个节拍，
每个节拍是四分音符。通常，每一条都包含一小节。知道拍子记号对伴奏来说是必不可少的，因为伴奏的开始是由指挥家用指挥棒指示的起始节拍决
定的。HS练习的一个优点是比HT练习更容易数拍子。那些开始学习HT的学生可以在数拍子中发现未被发现的错误。有趣的是，这些错误通常使
音乐无法加速。有一些关于错误计数的东西创建了它自己的速度墙。它可能会扰乱节奏。因此，如果你在数拍子的过程中无法同时提高速度，检查计
数。节拍器对这个问题会非常有用。使用节拍器来检查你的速度和准确性。当我用这种方式检查时，我发现了很多错误。例如，我倾向于在困难的部
分放慢速度，在简单的部分加速，尽管我认为在没有节拍器的情况下实际上是相反的。大多数老师都会用它来检查学生的拍子。一旦学生掌握了计时
，就应该关掉它。节拍器是你最可靠的老师之一，你会很高兴使用了节拍器。养成使用节拍器的习惯，你的演奏无疑会提高。所有认真的学生都必须
有一个节拍器。节拍器不能过度使用。长时间练习与节拍器相伴对技巧习得是有害的。这导致机械性演奏。当节拍器连续使用10分钟以上时，你的
大脑就会开始对你起心理作用，这样你就会失去计时的准确性。例如，如果计时器发出滴答声，在一段时间后，你的大脑会在你的大脑中产生反点击
，从而取消节拍器的点击，这样你就不会再听到节拍器了，或者在错误的时间听到它。这就是为什么大多数现代电子节拍器都有一个光脉冲模式。视
觉提示不太容易产生心理上的影响，也不影响音乐的声音。最常见的滥用节拍器是用它来提高速度;这使得节拍器,学生,音乐,和技术被滥用。如
果你必须逐渐加快速度，使用节拍器来设定节奏，然后关掉它，然后继续练习;然后暂当你增加速度时稍微使用一下节拍器。节拍器是用来设定节奏
和检查你的准确性的。它并不能代替你自己内部时间的。加速的过程是一个寻找合适的新动作的过程。当你找到正确的新动作时，你可以让手舒服地
弹奏并且在速度上可以有一个质的飞跃；事实上，在中等速度下，无论是慢速还是快速的运动都不适用，而且往往比快一点的速度更加难弹奏。如果
你碰巧把节拍器设置成这样的中间速度，你可能会在很长一段时间内挣扎，并建立一个速度墙。这项新运动之所以有效的原因之一就是人类的手是一
种机械装置，它产生了共鸣，某些运动的组合自然会很好地工作。毫无疑问，有些音乐是按照一定速度演奏的，因为作曲家发现了这种共鸣速度。另
一方面，每个人的手有不同的共鸣速度，这部分解释了为什么不同的钢琴家选择不同的速度。如果没有节拍器，你就可以从共振跳到下一个共振，因
为手在这些速度下感觉很舒服，而你设定正确速度的节拍器的几率非常低。因此，在节拍器中，你几乎总是以错误的速度练习，除非你知道共鸣，并
相应地设置节拍器。电子节拍器在各个方面都优于机械节拍器，尽管有些人喜欢旧机型的外观。电子产品更准确，可以制造不同的声音或闪光灯，拥
有可变换音量，价格便宜，体积小，有记忆功能等等，而机械节拍器在最坏的情况下似乎总是需要重新调整。https://zhuanlan.
zhihu.com/p/56523502《FOPP》第二版中文版-[1.II.20]无力的左手，用一只手教另外一只不分手练习的学
生总比双手一起练习的学生有更强的右手。这是因为右手弹奏的曲子通常比较困难。而左手往往会得到需要更多力量的段落，但在速度和技巧上却常
常落后。因此，这里的“较弱”意味着技术上更弱，而不是力量。分手练习方法会平衡双手，因为你会自动给较弱的手更多的工作。对于一个手能比
另一只手演奏得更好的段落，最好的手通常是你最好的老师。让一只手教另一只手，选择一个短的片段，用更好的手迅速地弹奏它，然后用较弱的手
立即重复，相隔一个八度，以防止碰撞。你会发现，较弱的手通常能“抓住”或“明白”更好的手是如何做的。指法应该相似，但不需要相同。一旦
较弱的手“得到了这个想法”，就会拜托无力，用更弱的手弹两次，更有力的手弹一次，然后第三次一起弹奏，等等。一只手教另一个手的能力比大
多数人意识到的要重要得多。上面解决一个具体的技术难点的例子只是其中一个——更重要的是，这个概念实际上适用于每一次练习。这一广泛适用
性的基本原因是，一只手总是比另一只手弹得更好，比如放松、速度、安静的手，以及无数的手指/手的动作(拇指在上方，手指在手指上，等等，
看下面的章节)——任何你想学的新东西。因此，一旦你学会了用一只手去教另一只手的原理，你就会一直使用它。https://zhuanl
an.zhihu.com/p/56524144《FOPP》第二版中文版-[1.II.21]建筑耐力、呼吸“耐力”是钢琴练习中的一
个有争议的术语。这种争论源于这样一个事实:钢琴演奏需要控制，而不是肌肉力量。许多学生错误地认为，在他们长出足够的肌肉之前，他们不会
学到技术。另一方面，一定的耐力是必要的。这种明显的矛盾可以通过真正明白到底什么是需要的以及如何得到它来解决。很明显，你不能在没有消
耗能量的情况下弹奏响亮的、宏伟的段落。资深且强壮的钢琴家当然可以产生比年幼的体弱的钢琴家的更多的声音，假设他们同样熟练的话。更强壮
的钢琴家更容易演奏“要求高”的曲子。每个钢琴家在她/他的水平上都有足够的体能演奏，仅仅是因为他们练习的量可以使他们达到该水平。然而
，我们知道耐力是一个问题。答案在于放松。当耐力成为一个问题时，它几乎总是由过度紧张引起的。其中一个例子是，在贝多芬的《悲怆》第一个
乐章中，是一个左手高八度的颤音。90%以上的学生需要做的是消除压力;然而，许多学生几个月来练习，却几乎没有进步。他们犯的第一个错误
就是太大声地练习。这增加了额外的压力和疲劳直到你负担不起。轻轻地练习它，只专注于消除压力，正如第三节b节所解释的那样。在一两周内，
你将会像你想要的那样快速地演奏许多颤音。这个时候开始增加音量和声调。完成了在这一点上，你的体力和耐力与你几个星期前刚开始的时候没有
什么不同——你所做的主要是找到消除压力的最好方法。弹奏高要求的曲子需要的能量和慢慢跑一样多，大约每小时4英里，而大脑需要的能量几乎
是总能量的一半。许多年轻人不能连续慢跑超过一英里。因此，让年轻人持续练习20分钟的困难会让他们的耐力变得非常紧张，因为这相当于慢跑
一英里。当孩子们开始学习钢琴的时候，老师和家长必须小心，把练习时间限制在15分钟以内，直到学生有足够的耐力。马拉松运动员有耐力，但
他们没有肌肉。你需要为钢琴的耐力提供条件，但你不需要额外的肌肉。现在，弹钢琴和跑马拉松是有区别的，因为除了肌肉训练，还需要对大脑进
行耐力训练。因此，盲目地练习耐力是行不通的。提高耐力的最有效的方法是要么演奏完成的作品，要么创作音乐，或者不断地练习困难的部分。再
一次用慢跑作比较，大多数学生很难连续练习几个小时，因为2个小时的练习相当于慢跑6英里，这是一个很棒的锻炼。因此，你必须在艰苦的练习
过程中轻松地演奏一些乐曲。集中练习时间超过几个小时可能不会有帮助，直到你达到一个高级水平，当你已经发展了足够的“钢琴耐力”。最好休
息一下，在休息后重新开始练习。显然，艰苦的钢琴练习是一项耐力工作，认真的练习可以使学生的身体状况良好。在这方面，HS训练是最有价值
的，因为它可以让一只手休息，而另一只手则努力工作，让钢琴师能像她/他想要的那样努力工作，100%的时间，没有受伤或疲劳。当然，在耐
力方面，如果你有时间的话，每天花6到8个小时练习，包括大量的不动脑筋的手指练习就不难了。这是一种自我欺骗的过程，学生认为只要投入时
间就能到达那里——不会。如果说有什么区别的话，那就是调节大脑比调节肌肉更重要，因为对大多数学生来说，大脑需要更多的条件作用。大脑的
调节对于执行是特别重要的。肌肉的剧烈运动将导致身体转换快速肌肉成慢速肌肉;他们需要更多的神经控制和慢速到快速肌肉的转换——参见ii
i.7.1节。耐力是什么?它使我们能够在不累的情况下继续弹奏。在长达数小时的长时间练习中，钢琴家和运动员一样得到了他们的第二口
“气”(尤其是马拉松运动员)。因此，如果你感到全身疲劳，试着寻找那个类似喘气后恢复正常的呼吸，这种有意识的二次呼吸的知识可以使你进
入这种状态变得更可靠，特别是在你经历了几次之后，你就知道它是什么感觉了。因此，如果有你能抓住第二次突破的机会，就不要养成每次感到疲
劳就立马休息的习惯。我们能找出控制耐力的生物因素吗?了解生物基础是了解耐力的最好方法。在缺乏针对钢琴家的生物物理研究的情况下，我们
只能推测。显然，我们需要足够的氧气摄入和足够的血液流向肌肉、某些器官和大脑。影响氧摄入量的最大因素是肺的效率，以及呼吸和姿势的重要
组成部分。这可能是冥想强调使用隔膜来保持正常呼吸很奏效的原因之一。仅仅使用肋骨肌肉来呼吸并且未充分利用隔膜来呼吸就像是在过度使用一
个呼吸器。由于所有的钢琴演奏肌肉最终会在胸部中心附近抛锚，因此胸部或胸部的快速扩张会干扰钢琴演奏。使用隔膜呼吸可以减少对弹奏动作的
干扰。此外，当压力在弹奏中累积的时候，那些之前没有有意识使用隔膜的人会紧张，他们甚至不会注意到隔膜是紧张的。通过使用肋骨和横膈膜，
并保持良好的姿势，肺可以以最少的努力扩大到最大体积，从而吸入最多的氧气。下面的呼吸练习不仅对钢琴很有帮助，对一般的健康也很有帮助。
展开胸腔，将横隔膜下压(这将使你的下腹凸出)，抬起肩膀并且把背部向后，深呼吸;然后完全通过反转过程来全部呼出。深呼吸时，完全呼气比
完全吸气更重要。通过你的喉咙呼吸，而不是通过鼻子(嘴可以打开或关闭)。大多数人如果试图通过鼻子吸空气，就会限制鼻腔空气通道。相反，
放松你的鼻子肌肉，把空气吸进靠近声带的喉咙区域——即使嘴巴闭着，这个过程也会放松你的鼻子肌肉，让更多的空气通过鼻子。如果你长时间没
有深呼吸，这种呼吸就会导致过度换气——你会感到头晕——在做了一两次这样的练习之后。如果你感到换气过度，就先停止。然后在以后重复这个
练习;你应该发现你可以在不过度换气的情况下呼吸更多的空气。重复这个练习，直到你可以连续呼吸至少5次，而不用过度换气。现在，如果你去
医生的办公室，用他的听诊器给你做检查，让你深吸一口气，你就可以不感到眩晕！当弹奏一些困难的段落时保持正常的呼吸是放松的一个重要因素
。每隔几个月至少做一次这种运动，并把它融入到你的正常呼吸习惯中，远离钢琴。钢琴练习是否健康取决于你的练习方式。许多学生在练习困难的
材料时忘记了呼吸;这种坏习惯是不健康的。当它最需要氧气的时候，它会减少流向大脑的氧气，导致缺氧和类似于睡眠呼吸暂停(器官损伤，高血
压等)的症状。缺乏氧气会使音乐和MP变得困难，而且也会使耐力得不到增加。其他增强耐力的方法是增加血液流动，增加血液在体内的含量。在
钢琴演奏中，大脑需要额外的血液流动，也需要演奏的机制;因此，在练习过程中，你应该充分和同时锻炼肌肉和大脑。这将导致人体制造更多的血
液，以满足对血液的更高需求。在这方面，无意识的重复练习，等等，是没有帮助的，因为你会关闭大脑，从而减少对更多血液的需要。一顿大餐后
的练习也会增加血液供给，相反，在每餐之后休息会减少你的耐力——有一个日本谚语说如果你在饭后睡觉，你会变成一头牛。因为大多数人没有足
够的血液来进行剧烈的活动，你的身体会让你感觉很糟糕，但这是一个意料之内的反应。这些活动必须在安全的医疗范围内进行;例如，你最初可能
会经历消化问题或头晕(这可能是你不应该在吃完大餐后运动的理由)。一旦身体制造了必要的额外血液，这些问题就会消失。因此，为了预防贫血
，你应该尽量在饭后保持活力。饭后立即练习，需要血液来消化、锻炼肌肉和大脑，从而对血液供应产生最大的需求。很明显，参加体育运动、身体
健康和体育锻炼有助于增强钢琴演奏的耐力。综上所述，由于钢琴练习是一项艰苦的工作，以前从未接触过钢琴的初学者需要逐渐提高自己的耐力。
家长必须注意初学者的练习时间;当他们累了的时候，允许他们离开或休息。千万不要让生病的孩子练习钢琴，甚至是简单的练习，因为这样会增加
疾病和大脑损伤的风险。在任何技能水平上，我们都有超过我们演奏水平所需要的肌肉。即使是那些每天练习6个小时的专业钢琴家，最终也不会像
大力水手波派那样。弗朗兹·李斯特很瘦，不是肌肉型。因此，获取技术和耐力不是建立肌肉的问题，而是学习如何放松和正确使用我们的能量。h
ttps://zhuanlan.zhihu.com/p/56525290《FOPP》第二版中文版-[1.II.22]坏习惯：钢琴家
的劲敌坏习惯在钢琴练习中最浪费时间。大部分的坏习惯都是由在用HT练习时产生的，因为双手一起练习太难了。源于HT练习的许多坏习惯很难
诊断，这使得它们更加危险。很明显，对付坏习惯最好的方法就是HS练习。无音乐性的弹奏也是一种坏习惯;因此，别忘了，音乐弹奏从HS练习
开始。另一个坏习惯是过度使用阻尼器或弱音踏板，如下所述。这是业余学生师从不合格的老师的最可靠的标志。过度使用这些踏板只能“助长”一
个严重技术缺陷的学生。另一个坏习惯是在不考虑音乐的情况下弹钢琴。这些学生把响度等同于兴奋。这通常是因为学生太专注于练习了，以至于他
忘了听从钢琴里传出来的声音。这可以通过培养一直听自己演奏的习惯来避免。倾听自己的声音比许多人意识到的要困难得多，因为许多学生(特别
是那些有压力的学生)花费了他们所有的努力，没有什么可以倾听的。减少这个问题的一个方法就是把你的演奏记录下来，这样你就能以一种精神独
立的方式来听。令人兴奋的段落往往是响亮的，但当音乐的其余部分是柔和的时，它们是最令人兴奋的。太大声的练习会妨碍你获得速度和技巧，破
坏你的音乐意识。那些弹奏声音很大的人往往以刺耳的语调结束。还有那些手指很弱的人。这在初学者中是最常见的，比那些敲得太响的人更容易纠
正。虚弱的手指是由于没有释放你的手臂，让重力取而代之。学生下意识地举起手臂，而这种习惯是一种形成压力的途径。这些学生必须学习钢琴的
全部动态范围，以及如何利用这一范围。还有一种坏习惯是在错误的速度下弹奏，要么太快，要么太慢，尤其是在你太兴奋而失去节奏的时候。正确
的速度是由许多因素决定的，包括观众对比较困难章节所期待的弹奏速度与你的技术能力相比较，钢琴的状况，之前的作品，或者随后的作品，等等
。一些学生可能会在他们的技能水平上弹奏得太快，最后犯很多错误，而另一些学生则胆小，弹奏得太慢，因此没有充分利用音乐。慢慢地弹奏比以
正确的速度弹奏更困难，这使一个胆小的弹奏者的问题更加复杂。那些动作太快的人会变得非常沮丧，因为他们犯了太多的错误，并使他们自己确信
他们是糟糕的钢琴家。这些问题不仅出现在表演中，在实践中也会出现;那些练习太快的人最终会认为他们是糟糕的钢琴家，因为他们犯了太多的错
误。稍微慢一点，可以让他们弹奏得更准确、更漂亮，从长远来看，掌握玩弹的技巧。音质差是另一个常见问题。大多数时候，在练习中，没有人在
听，所以音质似乎并不重要。因此，如果音调轻微地降低，它就不会打扰学生，结果是音色被忽略了。学生们必须一直努力为音色而努力，因为这是
音乐中最重要的部分。良好的音色不会从不规范的或未校准的钢琴上发出;这就是为什么你想要一个像样的三角钢琴而不是一个质量差的立式钢琴的
原因也是为什么调优，调节，和锤子的声音比大多数学生意识到的更重要的原因。聆听优质的录音是唤醒学生保持良好的音色的最好方式。如果他们
只听自己的演奏，他们可能不知道好的音色意味着什么。另一方面，一旦你开始注意音色并有了一定的概念，它就会自动反馈给你，你就可以很容易
地学会制造可以吸引观众的声音的艺术。更重要的是，没有好的基调，先进的技术进步是不可能的，因为好的音调需要控制，而技术的发展依赖于控
制。断断续续是由停下-继续练习造成的，在这种情况下，学生在每次出现错误时都停止并重新弹奏一段。如果你弹错了，一定要坚持弹过去，不要
停下来去纠正它。在脑中记下错误的位置，然后稍后弹奏那个章节，看看错误是否会重复。如果确实如此，那就把含有错误的一小段挑出来，单独练
习。一旦你养成了可以弹错之后继续弹下去的习惯，你就能从你所预见的错误（在他们发生之前感受他们的方法）中走出来，并采取规避动作，比如
放慢速度，简化部分，或者只是保持节奏。大多数观众并不介意，甚至经常听不到，除非节奏被打破。坏习惯最糟糕的地方在于它们花了很长时间才
消除，特别是如果它们是HT习惯的话。因此，没有任何东西能加速你的学习速度，比如了解所有的坏习惯，并在它们变得根深蒂固之前阻止它们。
例如，防止断断续续的时间是当一个学生开始上钢琴课的时候。起初，大多数学生都不会断断续续演奏;然而，他们必须立即学会在发生错误的时候
如何弹奏。如果在这一阶段就教会学生如何在发生错误时弹奏，那就变成了第二天性并且很容易学会;学习这个“把戏”是不需要任何努力的。教一
个经常断断续续弹奏的学生在错误中弹奏是一项非常困难的任务。可能的坏习惯的数量如此之大，以至于在这里都不能讨论。只要说，对坏习惯的严
格杜绝态度是快速改进的必要条件。https://zhuanlan.zhihu.com/p/56599947《FOPP》第二版中文版
-[1.II.23]制音踏板先分手练习不需要使用踏板的新曲子，然后HT，直到你可以以最终的速度轻松地演奏它。这是一种非常重要的练
习方法，所有的好老师都用在他们的学生身上。刚开始的时候在保证音乐性练习的同时不使用应该使用的踏板是比较难做到的；然而，这是学习精确
控制的最好方法，这样当你最后加上踏板的时候，你的弹奏会更具乐感。从一开始就练习踏板的学生将会变得懒散，养成许多坏习惯，甚至不会学习
精确控制的概念或音乐的真正含义。业余爱好者经常过度使用消音踏板。?有一条显而易见的规则是，如果音乐并不需要使用踏板，就不要使用它。
一些作品似乎在使用踏板的情况下更容易发挥（特别是如果你慢慢开始HT！）但这是一个初学者可能陷入的最糟糕的陷阱，阻碍了发展。由于脚踏
板将阻尼器固定在琴弦上而不是手指上，所以当踩下踏板的时候动作会变得更加轻巧。因此，当踏板释放时，动作感觉更重，特别是对于需要快速弹
奏的部分。有些学生没有意识到没有显示踏板的地方，如果你用了踏板，通常很难在速度上正确地演奏音乐。对于《致爱丽丝》，只有在大型的左手
分解和弦伴奏(第三条以及类似的)，83-96条和右手琶音章节(100-104条)情况下使用踏板。几乎所有第一个困难的中断都应该
在没有踏板的情况下发生。当然，在你基本完成乐章的弹奏之前，所有的事情都应该在没有踏板的情况下进行。这将鼓励养成将手指靠近琴键的好习
惯，并阻止弹奏过程中太多跳跃和举起手的坏习惯，并且不要紧紧地将手按在键上。一开始不使用踏板的一个重要原因是技术在没有踏板的情况下提
高最快，因为你可以不受之前弹奏的音符的影响切实听到你自己的演奏。你应该积极控制音调。准确地协调踏板和双手并不是一件容易的事。因此，
那些一开始用HT来练习章节就配合踏板一起练习的学生，总是会有不协调和可怕的踏板习惯。正确的做法是先不踩踏板双手分开练习，然后结合踏
板，然后是没有踏板的双手一起练习，最后加上踏板双手一起弹奏。这样，你就可以把注意力集中在每一项你加进弹奏的新技能上。对踏板的忽视会
减慢技术的发展，这远远超过许多学生所意识到的;相反，注意踏板可以在提高准确性并且增加音乐的另一个维度方面有帮助，从而有助于技术的发
展。当你做错一件事的时候，就很难做好所有的事情。当踏板出问题时，你甚至不能练习正确的手指技巧，因为即使手指在技术上是正确的，音乐也
会出错。在莫扎特的时代之前，这个踏板几乎是不存在的;例如，在巴赫的所有音乐中都没有使用踏板。虽然莫扎特并没有指出任何踏板，但今天，
一些踏板在他的一些作品中被认为是必须的，许多编辑在他的音乐中也增加了踏板标记。踏板基本上是在贝多芬的时候被完全开发出来的，尽管它还
没有被作为一种真正的音乐工具被大家所接受。在Waldstein奏鸣曲的第三乐章中，贝多芬将踏板作为一种特殊的效果从而取得了意想不到
的成功;因此，他倾向于要么大量使用踏板(他的月光奏鸣曲的整个第一乐章)或根本不使用(整个热情奏鸣曲，瓦尔德斯坦第一和第二章)。肖邦
在他的音乐中广泛使用了踏板，为他的音乐注入了额外的逻辑，并充分利用了所有不同的踏板。因此，在没有充分训练的情况下我们并不能正确地演
奏肖邦(以及许多后来的作曲家)。参考所有使用踏板的不同方法，何时使用它们，以及如何练习这些动作(吉泽金和莱默尔，芬克，桑德尔，鲍
恩的《现代钢琴踏板》，以及巴诺维茨的《钢琴家的踏板指南》）。在将踏板加入真正的音乐之前，试着掌握所有这些动作。在介绍如何正确练习踏
板的参考文献中有一些非常有用的练习。当你使用踏板时，要知道你在使用什么动作以及为什么。例如，如果你想要尽可能多的琴弦共鸣，在演奏音
符之前，将踏板压下。另一方面，如果你想要一个清晰的音符，在演奏完音符后踩下踏板;你延迟踏板的时间越长，你得到的共振就越少。一般来说
，你应该养成一个习惯，在弹完音符后，把脚踩在一秒内。在每一次变化和弦时你可以通过迅速抬起和踩下踏板获得一个没有太多模糊的连奏的效果
。知道什么时候抬起踏板什么时候把它压下来和琴键的弹起下压一样重要。很明显，使用踏板一定要和你弹奏琴键那样一样小心。https://
zhuanlan.zhihu.com/p/57285237《FOPP》第二版中文版-[1.II.24]踏板、锤音与钢琴声音的物理
性三角钢琴：当柔音踏板被踩下时，声音的情调会变得更加平静且温柔。柔音踏板不应该仅仅用来产生柔和的声音，因为它会改变音色。为了弹奏极
弱的效果，你应该要学会如何更轻柔的弹奏而不是依赖于柔音踏板。使用柔音踏板也可以发出非常响亮的声音。使用柔音踏板的困难是它往往是不显
示的，所以是否弹奏极弱的决定往往留给了钢琴家。对于三角钢琴，柔音踏板主要是降低音量的。大多数立式钢琴的柔音踏板对音色的影响可以忽
略不计。不像三角钢琴，立式钢琴不能在踩下柔音踏板的情况下弹奏响亮的声音。很多钢琴家不了解恰当的音槌声音对柔音踏板奏效的重要性。如果
你往往需要借助柔音踏板来达到声音柔和的目的，或者在三角钢琴盖合上的情况下明显更容易弹奏钢琴，那么音槌几乎肯定需要发声。参见“调声”
第2.7.1。有了适当的发声音槌，你应该就可以在没有柔音踏板的情况下可以随心所欲地弹奏想要的弱音。用磨损的，压实的锤子，轻轻地弹
奏是不可能的，柔音踏板对音调的改变影响很小。在大多数情况下，锤子的原始属性可以通过发声（重新塑形、针刺等）来恢复。该操作也必须得到
良好的调节，适当地减少释放，以便弹奏极弱。使用柔音踏板是有争议的，因为太多的钢琴家不熟悉它的工作原理。例如，很多人用它来弹奏弱音，
这是不正确的用法。如第2.7.1节所示，在弦开始移动之前，从锤子到弦的能量传递是最有效的。压实的音槌在极短的时间间隔内将其能量转移
，而锤子则立即从弦上弹起。这种高效率的能量传递给人一种很轻的感觉。这就是为什么旧琴键触键比较轻。软锤子在同一架钢琴上(其他变量一致
)，会让动作感觉更重。这是因为，由于锤子的冲击点较轻，它在弦上停留的时间更长，在所有来自音槌的能量被转移到弦上之前，弦被推出原来的
位置。在这个位置，能量传输效率较低(见第2.7.1节)，而钢琴家必须更用力地推动以产生同样音量的声音。因此，很显然改变键重对声音效
果更有效。有效的琴键重量只能部分地通过按键所需的力加以控制，它还取决于产生一定音量所需的力。钢琴家不知道是什么因素在影响琴键的有效
重量。调音师必须在把锤子锤得足够柔软以产生悦耳的音调与足够用力以产生足够的声音之间达成妥协。除了高质量的钢琴外，锤子必须做的较硬，
以便产生足够的声音而且为了使动作感觉灵敏，这使得这种钢琴很难弹奏轻柔的音调。这反过来又可以“证明”哪里不应该使用柔音踏板。忽视声音
的钢琴主人会让钢琴调音师的工作变得困难，因为在锤子被适当地发声后，主人会抱怨说，动作太重了，不能演奏。在现实中，主人已经习惯了轻若
羽毛的弹奏动作，而且从来没有学会如何用真正的力量来产生华丽的钢琴声音。对于大部分立式钢琴，柔音踏板使所有音槌向琴弦靠拢，从而限制音
槌运动和降低音量。不同与三角钢琴，当柔音踏板被踩下时立式钢琴无法产生大的声音。立式钢琴的一个优势是柔音踏板可以部分奏效；部分柔音踏
板对于立式钢琴是一个复杂的问题并在之后会详细介绍。有几个高档立式钢琴，踏板可以和三角钢琴起到类似的作用。在现代三角钢琴中，柔音踏板
使整个动作(包括音槌)向右移动，使音槌在3-弦的部分中错过了一个弦。因此，音槌只击打两根弦，使声音的性质发生意外的变化，如下所述
。在3-弦区域内，移动距离为相邻弦之间距离的一半;因此，这两根琴弦可以在弦沟槽中击中很少被用到的音槌部分，创造出更柔和的声音。水平
运动不能移动一个弦距离，因为弦会落入相邻弦在音槌上所产生的凹槽。由于琴弦距离不能足够精确地控制，这将导致一些琴弦恰好掉进沟槽，而另
一些则错过沟槽，从而产生不均匀的声音。为什么音色在两根弦而不是三根弦被击中时会发生变化？这里，音色由至少四个因素控制：l没有被击
中的琴弦的存在l促音/延音比率l谐波含量l弦的振动极化让我们更详细地调查一下。未被击中的弦充当了一个存储器，其他两个弦可以将
它们的能量释放进去从而产生许多新的效应。由于第三弦的振动与被击中的弦反相位（从动弦总是与驱动弦相反相位），所以它会从初始的提示音（
见下文）中去除边缘，与此同时激发出不同于三根琴弦一起振动所产生的振动模式。这就是为什么立式钢琴柔音踏板效果并不好——所有的琴弦即使
在柔音踏板被踩下时也被敲击，无法改变音色。钢琴发出初步的促音和持续的延音；参见参考部分中的《科学美国人》和《五篇演讲》文章，以了解
本段讨论的主题的更多细节。与我们调谐钢琴时使用的基本和声频率不同，实际的弦振动是由一系列基于时间的事件组成的，它们仍然不完全被理解
。在这种情况下，现有钢琴的实际数据更有实用价值，但这些数据与钢琴制造商的商业秘密密切相关。因此，我在这里总结了一些基于钢琴声音物理
上的一般知识。弦振动可以被分解，可以平行于声音板，也可以垂直于它。当弦被击中时，垂直偏振的移动波会从音槌的两个方向移动中产生，向搭
扣（弦枕条）一端和琴桥一端。这些波传播得如此之快，以至于它们从弦的两端反射回来，在音槌从弦上弹开之前，要经过几百次锤击;事实上，正
是这些音波把锤子扔了回来。水平极化波是由垂直波产生的，因为钢琴不是对称的。这些行波衰减成由谐波组成的驻波(包括基本的)，因为驻波是
“正常的振动模式”(参见力学教科书)，将能量缓慢地传送到声板上，因此寿命很长。然而，从一开始，基础和谐波的概念仍然有效，因为傅里叶
系数(参见数学或物理教科书)的基本和谐波频率总是很大，即使对移动的波来说。这很容易理解，因为弦的终端不动，特别是对于构造良好、大型
、重的钢琴。换句话说，大多数两端都有节点（零点运动）的波长是在两端固定时产生的。这就解释了为什么，尽管移动的波，调谐器可以只使用基
本和谐波频率精确调谐。垂直偏振波比水平极化波更有效地传输能量到声板上，因此产生更大的声音，但衰减较快，并产生快速的声音。水平极化的
驻波声波产生的尾声，使钢琴声音延续。当柔音踏板被压下时，只有2根琴弦可以发出提示音，但最终，所有3根琴弦都能发出声音。因此，2根弦
的提示音/后声比值比3根琴弦的提示音/后声比值要小，打击力度也小。谐波含量也有所不同，因为锤子的能量被转移到只有2根弦而不是3根弦
，这就像用一个更重的锤子击打同一根弦一样，更重的锤子会产生更强的基谐波。弦的极化也随着柔音踏板的改变而改变，因为第三根弦的极化主要
是水平的，这有助于声音的缓和。这种理解帮助我们正确使用柔音踏板。如果在弹奏音符前踩下了踏板，初始基于时间的行波会激发所有的琴弦，产
生柔和的背景声。也就是说，在提示音中，非谐波傅里叶系数不为零。如果你把手指放在任何一根琴弦上，你就能感觉到它在震动。然而，八度和谐
波的弦比不和谐的弦振动得更大，这是谐波的傅里叶系数较大的结果。因此，钢琴不仅有选择地捕捉到谐波，而且有选择性地产生它们。如果在音符
被击中后踩下踏板，将会有共振的八度和谐波弦，但所有其他弦几乎完全安静，因为驻波只包含纯的谐波。这产生了一个清晰的持续的音符。这里的
教训是，一般情况下，为了避免不和谐音，踏板应该在敲击音符后立即踩下，而不是在之前。这是应该培养的好习惯。在立式钢琴中半柔音踏板是奏
效的;但是你能在三角钢琴上同样适用半柔音踏板吗?这应该不会引起争议，但是因为即使是一些高级的钢琴家也认为如果一个完全的柔音踏板有一
定的效果，部分的柔音踏板将会产生部分效果，这是错误的。如果你使用部分柔音踏板，你当然会得到一个新的声音。钢琴家不应该被允许这样做，
如果它产生了一个有趣的新效果，那就没有什么错了。然而，这种弹奏模式并不是专门为钢琴设计的，我也不知道有哪位作曲家在三角钢琴上有半柔
音踏板，特别是因为它不能在钢琴之间复制，并且在同一架钢琴的不同音符间也难以复制。在三角钢琴上广泛使用部分柔音踏板会导致一些琴弦刮掉
锤子的一边，从而使系统失去控制。此外，钢琴技术人员不可能将所有的锤子和琴弦排列得如此精确来使得三弦音符的第三根琴弦在相同的踏板行程
中不被音槌敲中。因此，部分柔音踏板效应将是不均衡的，而且不同的钢琴作用效果也不一样。因此，除非你试着制造一些奇怪的、独一无二的新效
果，否则不建议在三角钢琴上使用半柔音踏板。尽管如此，坊间传闻称，在三角钢琴上使用半柔音踏板的情况确实会发生，通常是由于钢琴家对其工
作原理的无知导致的。为了可以随心所欲使用半柔音踏板的唯一方法是存在一个非常轻微的柔音踏板，在这种情况下，所有的琴弦都会击中锤子的凹
槽的侧面。双弦和单弦部分，弦有更大的直径，所以当动作向侧面移动时，弦会碰到凹槽的侧壁，从而使它们水平运动，通过增加水平极化的弦振动
来增加声音。因此，音色的变化与三弦部分相似。这个机制非常巧妙!综上所述，对于三角钢琴来说柔音踏板这个称呼是不恰当的。它的主要作用是
改变声音的音色。如果你用柔和的踏板演奏出一声响亮的声音，它几乎和没有使用柔音踏板一样响亮。这是因为你把差不多等量的能量用来发出声音
。另一方面，在大多数的三角钢琴上轻踩软踏板更容易，因为琴弦敲击音槌使用的是更少，更柔软的部分。如果钢琴被很好地调节，而音槌也被正确
地调音，你应该能够在没有柔音踏板的情况下轻轻地弹奏。半柔音踏板将产生不可预测的、不平衡的效果，不应该用于一架声学三角钢琴。对于大多
数的立式钢琴和所有的电子钢琴上半柔音踏板是奏效的。https://zhuanlan.zhihu.com/p/57372488《FO
PP》第二版中文版-[1.II.25.1]贝多芬的《月光奏鸣曲》，第一乐章，作品27，2号关于这段弹奏，最具的争议是踏板的使用。
贝多芬的指示“senzasordini”翻译成“没有制音器”，这意味着踏板应该从开始用到结束。大多数钢琴家都没有遵循这一指令，因
为现代钢琴音乐会的持续时间太长(比贝多芬时代要长得多)，所有这些音符的混合产生了一种类似低吼的背景声，在传统的钢琴教育学中这被认为
是粗糙的。当然，没有钢琴老师会允许学生那样做！然而，贝多芬不仅是一个极端主义者，而且喜欢打破规则。《月光》是建立在对比之上的。第一
乐章是缓慢的，连续地，使用踏板的并且轻柔的。第三乐章是极端对立的;它与第一篇乐章形成鲜明对比，第三乐章不仅速度快且连续——由观察证
实第三乐章第二条的前两个八度是第一章3音符主题突出的缩写,将在下面讨论(参见III.5.6第三乐章的讨论)。在不和谐与清晰的和声之
间也有明显的对比，而正是这种鲜明的对比成就了第一乐章极好的品质。背景的不和谐是由踏板产生的，与音程是九级也有关系等等，因此，这些不
和谐的地方是为了让和声脱颖而出，就像在深色天鹅绒背景上闪闪发光的钻石。作为一个极端主义者，他选择了最和谐的主题:一个音符重复三次(
第5小节)！因此，我的解释是，踏板应该像贝多芬指示的那样贯穿整个乐曲。对于大多数的钢琴，这应该没有问题;然而，如果使用音乐会的三角
钢琴，它变得很困难，因为当你演奏的时候，背景噪音变得更大，你仍然必须演奏PP(“持续弱”);在这种情况下，你可能会稍微降低背景声音
，但永远不要完全把背景音剪掉，因为这是音乐的一部分。这不是你在录音中听到的，在录音中，重点通常是清晰的和声，消除了背景声音——“正
确”踏板的“标准”公约。然而，贝多芬可能已经决定打破这个规则。这就是为什么他在整个乐章中没有标注踏板的原因——因为你从来不用抬起它
。在决定完全使用延音踏板的过程中，学习这篇乐章的第一条规则是，直到你可以轻松地双手一起弹奏它之前不要使用踏板。这将使你学会如何连续
地弹奏，而它只能在没有踏板的情况下练习。虽然这部分要求弹得很轻，但并不需要用到弱音踏板；此外，对于大多数练习型钢琴，在弱音踏板踩下
的情况下，弹奏动作无法保证足够平滑，这使得可以在PP中实现所需的控制。从双手分开弹奏记忆开始，比方说1-5条，然后立即在脑海里
弹奏。注意所有的调号标记。这是二二拍，但是第2个小节就像一个引言，每个左手都只有一个八度音;其余的则是更严格的二二拍。贝多芬马上告
诉我们，在第二条中，不和谐音将通过在左手加入B八度成为这一章节的主要部分，用不和谐的声音使观众不安。继续记忆片段直到结束。左手八度
音必须保持住。例如，弹奏左手第一条的C#八度时使用的是5指和1指，但立刻需要将4指然后是3指滑向下一级C#，代替5指，保持这个下一
级C#。结束保持3指5指弹奏八度直到你弹到第二条时。现在保持3指就像你用1指和5指弹奏第二条的B八度音时。用这种方式，你就可以使左
手在往下弹奏的过程中保持完全的流畅。使用这种方法，你不需要用1指保持完全连续，只要尽你可能保持就可以了。在从第3条转向第4条的过程
中，左手八度必须上来。在这种情况下，使用5指和1指来弹奏第三条的F#，然后保持5指并且使用4指和1指弹奏下一个G#音阶。类似的，对
于第4条和第5条，使用5指和1指弹奏第4条的第二个G#音阶，然后当1指落下时用2指替换（你也许需要抬起5指）。因此你可以用5、2、
1指弹奏接下来第5条的和弦，从而保持连续。通常的想法是尽可能多的容纳更多的音符，尤其是左手的低音符和右手的高音符。通常做到“容纳”
有几种方法，所以你应该在特殊的情景下尝试来找到最适合你的方法。选择一个特定的保持过程基本上取决于你手的大小。例如：左手第1条的八度
用4指和1指或者3指和1指，这样你就不需要替换任何手指；这在简化上有优势，但劣势是在开始弹奏这一片段的时候你需要记住手势。利用“替
换手指”的方法可以在通篇尽可能多的保持弹奏的连续性。在你第一次开始记忆某一章节的时候你必须决定好特定的手指替换方式并一直用相同的方
式。既然最后会利用踏板来保持住所有的音符，为什么在弹奏的时候还保持音符的连续性呢？首先，你如何按下琴键取决于你如何保持住它;因此，
你可以通过保持来弹奏一个更加一致和利落的连奏。第二，如果你把琴键抬起来，但用踏板保持住，托木就会释放锤子，让它四处乱飞，而这种“松
动”的动作是可以被听到的——声音变化的本质。此外，作为钢琴的指挥官，你总是想要托木握着音槌，这样你就能完全控制整个钢琴动作。这种程
度的控制在弹奏PP时非常重要——如果锤子在周围乱转，你就无法控制PP。另一个原因是它提供了绝对的准确性，因为你的手从来没有离开过键
盘，而被牵制的音符就像找到下一个音符的指南。音乐——如何弹出音乐性?第1条不仅仅是4个三连音。他们必须在逻辑上连接;因此，要注意每
个三联音的顶部音符间的连接和下一个三连音的底音之间的连接。当从一个小节过渡到下一个小节时，这个连接尤其重要，而最低的音符通常具有旋
律的价值，如在4-5,9-10小节中等等。第5条的右手以最低音符E开始，并且音乐总是以三音符主题升至G#。这个主题不应该被
“单独”弹奏，而是前面三连音爬升的高潮。如果你的右手在第8小节很难弹到第九个音，那就用左手来演奏低音;这同样适用于第16条。在这些
情况下，你的左手无法达到足够的连贯，但是右手的连贯更重要，当你在后面使用踏板时，你的左手会发出更少的声音。然而，如果你能很轻松地做
到，你应该试着用右手来单独弹奏第九个音，因为这会让你用左手掌控更多的音符。虽然3音节主题的第一个音符是一个八度的G#，但上面的音
符应该与较低的音符区别开来，应该更牢固。第32-35条是一系列增加张力的上升的三连音。第36-37条应该连接在一起，因为这是张
力的一个平稳释放。从开始到第25条是PP，在第28条有一个渐强，并增强至P，在第42条变回PP。在大多数渐强和渐弱中，大部分的渐强
和渐弱应该接近尾声，而不是在开始的时候。在第48小节有一个意想不到的渐强，在第49小节的第一个音符上突然跳到了弱。这是贝多芬想要让
一个清晰的和音与一个由踏板造成的不和谐的声音相叠加最清晰的暗示。“结束”从第55条开始。注意观察二二拍；尤其要强调第57条的第一和
第三节拍。第58小节第四拍和第59小节第三拍的重音（错误）表明了正常的结尾。第60小节的第一个和弦是一个假结尾。大多数作曲家在这里
结束了音乐;它与这一乐章第一个和弦相同—一这是一个标准结尾的特征。然而，贝多芬经常使用双结尾，这使得真正的结局更加“最终”。他立即
加快节奏，把你带到了真正的结局，用左手弹奏一种怀旧的对3音符主题的重奏，所有的音符都是中弱，最后的两个和弦应该是整个乐章最柔和的音
符，这很困难，因为它们包含了太多的音符。双手弹奏这篇乐章没有问题。唯一的新元素是保持音符连奏，这需要双手同时额外的控制。一旦你记住
了整篇乐章，并能很好地双手一起弹奏，加上踏板。如果你选择一直踩着踏板，那么5-9小节中高音的旋律可以作为一种虚无的幻影来演奏，
这是由和弦进行的不和谐所构成的。贝多芬很可能选择了这个构造来展示当时新钢琴的声音，并探索他们的能力。据观察不和谐的背景音不会通过明
确地抬起踏板完全消除。https://zhuanlan.zhihu.com/p/57694326《FOPP》第二版中文版-[1.I
I.25.2]莫扎特的土耳其进行曲，来自K300（301）奏鸣曲我将假设你已经完成了HS的作业并且已经从HT部分开始练习，对于莫扎
特的大部分音乐来说，HS弹奏相对简单。技术上的难题和“如何让它听起来像莫扎特”的问题将被讨论。在开始讨论细节之前，我们先来讨论一下
完整奏鸣曲的奏鸣曲结构，因为，如果你学习了它的最后部分，你可能会决定学习整件事，因为这首奏鸣曲每一节都很吸引人。“奏鸣曲”一词已应
用于许多类型的音乐，它没有一个特定的定义；它随着时间而变化。在早期，它只是意味着类似于音乐或歌曲之类的东西。在莫扎特时代之前，包括
莫扎特时代，奏鸣曲意味着由一至四部分器乐组成，包括奏鸣曲，小步舞曲，三重奏，回旋曲等。莫扎特的奏鸣曲（16号）开始于奏鸣曲的第一部
分，它由一个主题和6重变奏。这个奏鸣曲部分常被称为奏鸣曲——快板，因为它往往开始得慢而结束得快。因此，每一种变化都要比前一个变化快
一点，使音乐更有趣。然后是一个间歇，这相当于贝多芬奏鸣曲中慢的乐章。这种间歇形式是一种“小步舞曲——三重奏”，一种舞蹈形式。小步舞
曲起源于法国宫廷舞曲，有3节拍，是华尔兹舞曲的前身。华尔兹格式也包括马祖卡；这些都起源于波兰舞蹈，这就是为什么肖邦创作了如此多的马
祖卡舞曲。他们不同于(维也纳人)在第一个节拍上有重音的华尔兹，他们的重音可以在第二或第三拍。华尔兹舞曲在德国作为一种有3个强节拍的
舞曲独树一帜；后来，它演变成了我们现在称为“维也纳”的流行舞蹈。随着四重奏越来越受欢迎，三重奏逐渐消失。在我们奏鸣曲中小步舞和三重
奏都是3/4拍。因此，第一拍都带有重音；如果知道它是以舞蹈(华尔兹)的形式会更容易正确地演奏小三重奏。这个三重奏应该有一种完全
不同的气氛(莫扎特时代的一种惯例)；这种氛围的变化给这种转变带来了一种清新的感觉。“三重奏”一般指使用了3种乐器演奏的音乐；因此，
你将在这三重奏中听到三个声音，你可以把它分配给小提琴、中提琴和大提琴。别忘了在三重奏结尾处的“小步舞曲D.C”(DeCap
o，意思是回到开始的时候)。因此你必须弹奏小步舞曲——三重奏——小步舞曲。最后一节是回旋曲。回旋曲有ABACADA...的一般结构
，它很好地利用了朗朗上口的A旋律。我们的回旋曲结构(BB'')A(CC)A(BB)A——终曲，一个非常对称的结构。拍子是一个非常活
泼的二二拍；你能找出BB的琴键吗？这个回旋曲的其余部分都是A大调，作为这首奏鸣曲的基调。整个奏鸣曲有时被称为单个主题的变奏,这可能
是错误的,虽然回旋曲像三重奏，三重奏像四重奏。它从“B”结构开始,由一个短的只有5个音符组成的单元构成,在1——3小节的两次重复中
加了一次停顿；在第4小节中以双倍速度重复；他巧妙地在第3小节结尾使用了同一个单元作为这些重复的连接。在7和8小节中，它再次以半速重
复，最后2小节提供了结尾。第9条与第8条相同，但最后一个音符被降调而不是升高；这种重复模式的突然改变是一个标记结尾的简单方法。半
速音组通过在开始时添加两个装饰音来伪装，这样，当整个B以速度弹奏时，我们只听到旋律而无法识别单个重复单位。他创作过程的效率是惊人的
——他在9小节中重复了7次相同的单元，用3种速度创作了他著名的旋律之一。事实上，整个奏鸣曲由这些重复的部分组成，有8到10条之长，
并使用类似的方法构成。有几个部分有16或32条长，但这些是基本8小节的倍数。关于这类微观结构分析的更多例子会在第四节中讨论莫扎特和
贝多芬时提到。这种类型的分析有助于记忆和心理弹奏——毕竟，心理弹奏是他创作的途径！技术上具有挑战性的部分是(1)第25条右手的快
速颤音，(2)第36—60条右手的快速移动，确保你有很好的指法，(3)第97—104条右手快速的音阶断奏，以及(4)第119
—125条左手快速的阿尔贝蒂伴奏。检查这些点，首先练习那个对你来说最困难的部分。第97-104条的八度音阶断奏不只是连续的八度音
阶，而是两个旋律，一个八度和半拍，相互追逐。双手分开练习所有部分，直到双手可以一起流畅弹奏之前不要使用踏板。平行音组练习是提高技能
从而可以弹奏这些难点的关键，而平行音组练习#1(四音符重复)是最重要的，尤其对于学习放松来说。对于快速的颤音，参见iii.3.
a。在左手(第28条和结尾)中分解和弦应该演奏得非常快，几乎像一个音符，与右手音符相匹配。最初的练习应该没有踏板，直到你双手可以
很舒适地弹奏。如何使音乐听起来像莫扎特？没有什么秘密——指示一直都在那里！它们是音乐上的表情符号；对于莫扎特来说，每一个标记都有一
个精确的含义，如果你跟随其中的每一个，包括时值等等，音乐就会成为一个亲密而复杂的对话。你需要做的“唯一”事情是抑制你自己插入表达的
冲动。没有比最后三个和弦更好的例子了。它是如此简单，以至于几乎难以置信(莫扎特的一个标志):第一个和弦是断奏，剩下的两个是连奏。这
个简单的手法创造了一个令人信服的结局；以另一种方式弹奏它，结局就会不尽人意。因此，这些最后的3和弦不应该被踩在踏板上，尽管有些谱子
有踏板标记。更好的钢琴家倾向于在没有踏板的情况下演奏整个回旋曲。让我们来检验这段回旋曲的第一个8小节。右手：第一个四音符主旋律（第
1条）是一个八分音符和一个八分休止符连奏。这个音符和休止符是为了帮助观众“消化”章节的引入。这个结构是重复的，然后4音符主旋律在第
4条以两倍的速度重复（每条两拍），C6的重音连接着两个跳音达到了高潮。这种速度加倍是作曲家一直使用的一种手法。在5-7小节中，
右手弹奏断奏（跳音），保持着兴奋的程度。在8-9小节中，连续不断下降的音符使这一节接近尾声，就像有人踩刹车一样。左手：左手简单
的伴奏提供了刚性骨架；没有它，整个9小节会像面条一样软踏踏的。巧妙的连接（第2条的第1和第2个音符，等）不仅很自然得强调了每条的断
奏，而且用这种阐述引出了节奏的思想；它听起来像狐步舞步–在2—5条慢，慢，快-快-慢，在6—9小节重复。由于在6—8小节每一个音符
都必须断奏，所有强调节奏的唯一方法就是在每一节的第一个音符加重音。第9条（两只手）的两个音符为了表示结尾需要很轻柔地连奏。并且两只
手需要同时抬起，以提供一个结局。很明显，我们不仅要知道这些标记是什么，还要知道它们为什么在那里。当然，没有时间去思考这些复杂的解释
；音乐应该注意这一点——艺术家只是感觉这些标记的效果。在准确地保持节奏的同时，把握好“连奏”、“断奏”、“连接”和“重音”的重要位
置是演奏这部分的关键。希望你现在能够继续分析这首曲子的其余部分，并再现莫扎特特有的音乐。双手一起弹奏比之前的《月光》稍微困难一些，
因为这篇乐章更快，而且需要更高的精度。也许最困难的部分是在第25小节中右手颤音和左手的协调部分。不要试图通过放慢速度来练习。只需将
第25和26小节作为一个单独的练习段，确保双手分开可以完全弹奏，然后在速度上将双手合二为一。一开始就要以正确的速度（或接近正确的速
度）用双手尝试一起弹奏，并把慢速仅仅作为最后的应急措施，因为如果你成功了，你就会节省很多时间，避免形成坏习惯。高级的钢琴家几乎从不
需要通过减速来协调双手。在没有踏板的情况下你可以达到双手流畅舒适地弹奏之后，再加上踏板。在第27小节开始的章节中，左手分解和弦与右
手跳音的结合，再加上踏板的使用创造了一种气势恢宏的感觉，这是莫扎特如何从相对简单的结构中创造出伟大作品的代表。在进入下一节之前，保
持住这一部分最后一个音符比要求的节奏（35小节的延音）更长一点，尤其是在重复之后。如上所述，莫扎特没有标注踏板；因此，在没有踏板的
情况下双手一起练习之后，只在你认为它会提升音乐的地方增加踏板。特别是像拉赫马尼诺夫这样的难的曲子，更少的踏板使用被钢琴家群体视为指
示高超的技术。https://zhuanlan.zhihu.com/p/57720056《FOPP》第二版中文版-[1.II.25
.3]肖邦幻想即兴曲，作品66这个例子被选中的原因是因为(1)每个人都喜欢这首曲子,(2)没有良好的学习方法似乎无法学习,(3)
突然可以弹奏它的喜悦是无与伦比的,(4)这首乐章的挑战非常适合诠释本书的目的,以及(5)这种类型的作品是你为了“不可思议的事”需投
入一生努力练习的曲子,所以你不妨现在就开始！大多数学生做起来比较困难，因为他们无从下手并且最初的困难会打击信心，让他们怀疑自己是否
有能力演奏这首曲子。没有比展示如何学习这首乐章更能证明这本书的方法奏效的了。然而，因为这篇乐章相当困难，你应该在学习之前阅读第三节
。在你开始学习这首曲子之前，你需要大约2年的钢琴课程学习。对于更简单的作品，请参见上面的《月光》和《回旋曲》，以及第三节第6.12
.1节(巴赫的作曲)。在开始之前一定要会识别所有的琴键。提示:在G#“声明”之后，在第3小节以C#开头并且乐章以C#结尾，连奏以
Db开头(和C#音符相同！)；但每一个都是大调或是小调的键吗?大量的升调和降调，就像在这篇乐曲中，经常让初学者感到担心；然而，一旦
你知道了降调的指法(见第2.4.2节)和TO(拇指上的方法，见第iii.5节)，黑键就比白键更容易弹奏。肖邦选择这些“偏远
”的键，可能是因为音阶与他所使用的平均律无关(音律参见第2章)。我们首先回顾HS练习和心理弹奏的准备工作。因此，你应该抱着达到非常
准确的双手同步的目的双手一起练习。虽然最后一页可能最难，这里我们将打破从结尾开始的规则，从开头开始，因为这篇乐章很难正确地开始，但
是，一旦开始，它就能自己传达出它本身的意思。你需要一个坚强、自信的开始。所以我们从前两页开始，到慢的流畅部分。左手:拉伸和持续的练
习让耐力(比如：放松)成为一个主要问题。那些没有足够经验的人，尤其是那些手比较小的人，可能需要在开始前练习几周左手直到左手变得满意
。幸运的是，左手不需要那么快，所以速度并不是一个限制因素，大多数学生在不到两周的时间里双手分开弹奏时左手可以发挥出比最后的速度更快
的速度，完全放松，没有疲劳。对于第5条，右手第一次加进来，左手建议的指法是532124542123。你或许可以循环用左手练习第5条
直到你可以很好地弹奏。你应该拉伸手掌而不是手指，因为那会对手指带来压力和损伤。参见iii.7.5部分关于如何伸展你的手掌。没有踏
板的情况下练习。以小节为单位进行练习。建议以部分练习为单位的小节有：1-4，5-6，7小节的第一半,8,10（跳过第9条，因为
它和第5条一样），11,12，13-14，15-16，19-20，21-22，30-32，33-34，然后35条的2个和弦。如果
你不能弹奏第二个和弦，把它作为一个非常快速的上升断奏，强调第一个音符。在每个片段都被记住和满意弹奏之后，将它们成对连接。然后从逐渐
增加片段开始凭借记忆弹奏左手。将速度升至最终速度并检验你的心里弹奏。当你可以轻轻松松并不觉疲惫地弹奏整个章节（只用左手）两遍，你就
具备了必要的耐力。在这一点上，弹奏比最终速度快得多是一件有趣的事。在准备HT弹奏时，要达到大约1.5倍的最终速度。当你用小指弹奏的
时候稍微抬起手腕，当你接近拇指时稍微降低手腕。你会发现，通过抬起手腕你可以把更多的力量投入到小拇指，并通过降低手腕可以使你避免错过
拇指。在肖邦的音乐中，小指和拇指（尤其是小指）的音符是最重要的，因此重点练习弹奏这两个手指。侧手翻的方法，在第III中有解释，可
能会有帮助。当你对弹奏感到满意的时候，加入踏板；基本上，踏板应该根据每一个和弦的变化来进行切换，通常是每小节一次或每小节两次。踏板
是在第一拍的一个快速的上下运动（“剪切声音”），但你可以提前抬起踏板以达到特殊的效果。左手第14小节下半部分的较大伸展（从E2开始
），指法是532124。如果这个指法对你来说比较困难，那就使用521214。与此同时，你应该也在练习右手，当弹奏的手稍微感到有点累
的时候就换手。这些动作几乎和左手的一样，包括没有踏板的练习。首先将第5条分成两半，然后分别学习每半部分逐渐增加速度，然后合起来。对
于在第7小节中上升的琶音，使用拇指在上方法，因为它要求的速度太快了，拇指在下弹奏无法达到要求的速度。指法应该是这样的，双手倾向于
同时弹奏小拇指或拇指；这使得双手弹奏更加容易。这就是为什么左手指法混乱不是一个好方法的原因——严格按照乐章标记的指法来。现在双手一
起练习。你可以从右手开始第一次加入的第5小节的前一半或者后一半开始。由于第5节后半部分左手的伸张更小一点而且（相较于前半部分）对于
右手不存在忽视第一个音符的时值问题，所以后半部分相对来说更容易一些，因此让我们从后半部分开始。学习3：4（左手三个音符右手四个音符
）时值最简单的方法是在一开始速度就要上去。不要试图放慢速度来识别每一个音符的走向，因为那会在你的弹奏中引入之后不容易纠正的不平衡因
素。这里我们使用“循环”方法——参见第三章第2节“循环”。首先，循环弹奏左手的六个音符，一直弹奏没有中断。然后换手并且对于右手的八
个音符采用同样的循环弹奏，和左手使用相同（最终）的节拍。下一个循环是左手只循环几次，让右手加入循环。刚开始，你只需要将第一个音符准
确匹配；不用担心其他的音符没有准确对应。几次尝试之后，你应该就可以双手一起很好地弹奏。如果做不到，停下来重新开始，双手分开循环练习
。由于整个乐章都是由像你刚才所练习的部分那样的小节组成的，所以当你已经可以很自然地弹奏练习部分的时候，整个章节也就自然不在话下了。
为了实现上述目的，你需要改变速度练习。开始很快然后很慢。当你降低速度的时候，你将能够注意到所有的音符彼此之间的合适之处。你会发现快
速并不一定很困难，而慢并不总是容易的。3：4时值是肖邦在这个作品中为了制造一种高速错觉的数学设置。数学解释和要点将在第3章第2小节
“循环”进行介绍。在你完成这篇乐章之后，你可能会练习这篇乐章好多年，因为尝试这个迷人的作品是非常有趣的。现在添加踏板。在你应该养成
准确踩动踏板的习惯的时候。如果你对第5小节的后半段感到满意，那么对于上半部分重复同样的步骤。然后把这两部分合在一起。HS到HT方
法的一个缺点是，几乎所有的技术获取都是由HS完成的，可能导致HT弹奏的不同步。你现在有了大部分的工具来学习剩下的这部分内容！舒缓流
畅的部分只不过是在重复相同的事情的基础上逐渐增加复杂性。因此，学习（并且记忆）第一次重复因为这是最简单的部分，然后学习第四部分的重
复段落因为它是最难的部分。通常情况下，我们应该从最难的部分开始学习，但是，这种情况下，如果从第四个重复部分开始会花费学生太长的时间
，而从最简单的重复开始对于之后学习第四部分的重复会变得简单很多，因为他们具有相似之处。肖邦的大多数作品，左手良好的记忆为快速记忆整
篇乐章打下了坚实的基础，因为左手通常拥有一个便于分析、记忆和弹奏的简单结构。此外，肖邦经常为每一次重复创造不同版本的RH，而在这个
例子中左手使用的基本上都是相同的音符(同样的和弦进行)；因此，在你学习了第一次重复之后，你已经知道了左手第4次重复的大部分内容，这
使你能够快速地学习到最后的重复。第4次重复的第1小节中的颤音，再加上2：3的时值，使得这个小节的第二部分很困难。因为有4个重复，你
可以在第一次重复的时候没有颤音，然后在第二小节一个逆波音，第三节一个短的颤音，在最后弹奏一个更长的颤音。第三部分（急板）类似于第一
部分，所以如果你打算先学习第一部分，那么这部分几乎可以毫不费力。然而，这一次，它比第一次更快（快板）–肖邦显然希望你用这两种不同的
速度弹奏，可能是因为他看到他们的声音会因为改变速度而变得与众不同；为什么声音会不同，以什么方式变得不同呢？——这个速度在生理和心里
上的变化将在第III.2讨论。值得注意的是，在最后的20条左右，右手拇指与小指承载了体现主题价值的大部分音符，一直到最后。这部分
可能需要大量右手单独练习。如果你总是以最快的速度(或更快地)弹奏所有的乐章，你可能会遭受我所说的“快速弹奏退化”(FPD)之苦。接
下来的一天，你可能会发现你再也不能很好地弹奏，或者在练习中，你不能取得任何进步。这主要发生在HT弹奏中。HS的弹奏对FPD有更大的
免疫力，并且可以用来纠正它。FPD的出现可能是因为人类的弹奏机制(手、大脑等)在这样的速度下会被混淆，因此只出现在复杂的过程中，比
如双手弹奏概念上或技术上比较困难的段落。容易的章节不受FPD的影响。FPD在复杂的音乐中会产生巨大的问题，比如巴赫或莫扎特的作品。
那些试图加快速度的学生可能会遇到各种各样的问题，而标准的解决方案就是简单地坚持慢速练习。但是，这个问题有一个很好的解决方案——使用
HS练习！记住，当你弹得快的时候，如果在放弃之前没有至少慢弹一次你通常会饱受FPD之苦。另外，FPD反应了你的心里演奏可能不扎实或
者速度跟不上。https://zhuanlan.zhihu.com/p/57722504《FOPP》第二版中文版-[1.II.25
]双手一起弹奏和心里弹奏我们终于可以把双手放在一起弹奏了（HT）！一些学生在这里遇到了最大的困难，尤其是在钢琴课的头几年。虽然这
里提出的方法应该能立即帮助你更快地获得技术，但是要真正利用本书所提供的方法的优势，需要大约两年的时间。HT演奏就像是同时思考两件不
同的事情。就像在我们的眼睛(判断距离)，耳朵(用来确定迎面而来的声音的方向)，或者我们的腿/胳膊(行走)之间的协同一样，我们双手之
间的协调没有已知的，预先编好的程序。因此，学会准确地协调双手的手指将需要一些工作。之前的HS练习使得这种协调更容易学习，因为我们现
在只需要专注于协调，而不需要同时注意协调和发展手指/手技术。好消息是，只有一个可以快速学习HT的主要“秘密”。那个“秘密”就是足够
的HS练习，所以你已经知道啦！所有技术必须通过HS获得；不要试图通过HT获得你需要通过HS获得的技术。到目前为止，原因应该是显而易
见的。如果你试图通过HT获得技术，你会遇到一些问题，比如(1)造成压力，(2)不平衡的手(RH倾向于变得更强)，(3)养成坏习惯，
(4)创建速度壁垒等。注意所有的速度壁垒都是被创造出来的；他们是由于不正确的弹奏或压力造成的。过早的HT练习可以产生任意数量的速度
壁垒。不正确的动作是另一个主要问题；有些动作在缓慢的HT运动中没有出现问题，但在加速时HT是无法完成的。最好的例子是“拇指在下”的
弹奏(第三节第5节)。首先，你需要一些标准来决定你的HS练习是否已经足够。一个好的判断标准是HS速度。通常情况下，你能HT弹奏的最
大速度是HS中较慢的那只手速度的50%到90%，要么是RH要么是LH。假设你的右手速度为10，左手速度9。那么你HT最大速度可能是
7。提高速度到9的最快方法是将右手速度提高到12，而左手速度提高到11。一般来说，让HS的速度远高于最终速度。因此，我们寻求的标准
是:如果你能以最终速度的110%到150%轻松且自在地弹奏，那么你就准备好了HT练习。如果你仍然有困难，可以使用“大纲”的方法。让
我们假设你已经可以很好地HS弹奏。现在，简化一只或两只手，这样你就可以轻松地HT演奏它们，然后逐渐添加删除的部分。有很多方法可以做
到这一点，你可以根据你所知道的音乐理论来形成强大的方法，所以大纲将会在第三部分第8小节中更详细地讨论。然而，使用这种方法不需要理论
。一个例子是“增加音符”的方法:从困难的部分中取一小段，然后分手弹奏更难的手，不断重复这一困难章节(这叫做循环，见第3节第2小节)
；现在开始为较容易的手增加音符。先添加一个音符，然后练习，直到你能演奏得满意为止。然后添加另一个，等等，直到这段完成。请确保，当你
增加音符时，你将保持与在HS练习中使用相同的指法。通常，即使你可以HS弹奏但却无法HT弹奏的原因是因为在某个地方有一个错误。这个错
误经常出现在节奏中。因此，当你添加音符的时候，试着去弄清楚一只手的节奏是否有错误；这里最好是通过参考乐谱来完成的。大脑在处理一只手
弹奏时遇到的难题和两只手一起弹奏时所遇到的难题的方式有很大的不同，这就是为什么一次只学一种方法很值得。由于大脑直接控制着每只手，H
S倾向于形成大脑直接控制的习惯。另一方面，HT的运动只能通过重复进行培养，形成一种反射性的习惯，这可能涉及到大脑外的神经细胞。有一
个迹象表明，HT的运动需要更长的时间来学习。因此，坏的HT习惯是最坏的，因为一旦形成，它们需要一生去纠正。要迅速获得技术，你必须避
免这类坏习惯。心里弹奏（MP）就像适用于HS弹奏一样，对于HT弹奏也是需要的。但是当然，对于初学者来说HTMP更加困难。一旦你对
于MP很在行，HS和HT都会变得同样简单。鉴于你已经对HSMP（第12小节）有所了解，接下来主要的工作就是学习HTMP。当HS
记忆MP时，你应该已经在每一乐章中遇到了需要你回去在钢琴上确认的地方——你可以在钢琴上弹奏它，但不会在你的头脑中弹奏——这些地方还
没有完全刻在你的头脑中。那些地方就是你在表演中可能会出现卡顿的地方。为了检验你的MP是否牢固，这里有3件事你应该能够在你的头脑中做
到：（1）你能从这篇文章的任何地方开始并且HT弹奏吗?(2)给你任何单手正在弹奏的部分，你是否可以加上另一只手?（3）你能同时在脑
中两只手弹奏吗?你应该会发现，如果你能做到这些，你就可以轻松地在钢琴上弹奏。现在让我们来看看如何进行HT练习的现实例子。我选择了三
个例子来说明HT方法，从最简单的开始，贝多芬的《月光奏鸣曲》的第一乐章，然后是莫扎特的《土耳其进行曲》，最后是肖邦的具有挑战性的《
幻想即兴创作》(FI)。你应该选择最适合你技能水平的。你也可以尝试在iii.6.12和iii.19节中详细讨论的巴赫的曲子
。我将把之前讨论过的《致爱丽丝》留给你们自己去尝试，因为它很短而且相对简单。《致爱丽丝》对许多钢琴家来说“太熟悉了”，经常很难演奏
；在这种情况下，用一种柔和的方式来演奏，专注于准确性而不是情感(规矩的)，让音乐为自己发声。它对特定的观众来说是非常有效的。这种“
超然”的弹奏对流行音乐很有用。这里选出的三部作品带有一定的挑战性。月光需要连奏、极弱和贝多芬式的音乐。土耳其进行曲听起来要像莫扎特
一样，节奏非常快，需要精确的、独立的手控制以及牢固的八度音阶。幻想即兴曲需要双手具备4对3和2对3的能力、右手指法速度极快，以
及肖邦的浪漫主义和精准的踩踏板。双手在脑海中一起弹奏这三部乐章相对来说比较容易，因为LH是RH的伴唱；在巴赫的作品中，双手都扮演着
主要角色，而HTMP则更为困难。这表明巴赫很可能教过MP，并故意为他的学生创作具有挑战性的作品。这种增加的困难也解释了为什么没有
适当的指导(如这本书)，一些学生发现作品非常难于记忆和发挥速度。https://zhuanlan.zhihu.com/p/5772
2840《FOPP》第二版中文版-[1.II.26]总结这是基本部分。你有必要为学习任何新的东西制定常规。这是你开始着手最基本的指
导。在第三节中，我们将探讨这些基本步骤的更多用途，并介绍如何解决一些常见问题的更多想法。https://zhuanlan.zhih
u.com/p/57730834《FOPP》第二版中文版-[1.III.1.1.1]基本的击键，弱音，强音基本的击键每个钢琴家都
必须要学习。没有它，其他什么都不会有大的改变——你不能用泥砖和稻草建造一座泰姬玛哈。击键包括3个主要组成部分，下键，保持和抬起。这
听起来很简单，但事实并非如此，而且大多数钢琴老师都很难教学生正确的击键。产生困难的原因主要是由于击键的机制在任何地方都没有得到充分
的解释；因此，这些解释将是以下段落的主题。下键产生了钢琴最初的声音；在正确的运动中，它必须尽可能快，但要控制音量。这种控制并不容易
，因为我们发现在重力下降的部分，更快的下落通常意味着更大的声音。快速下键给予音符精确的时值；如果没有这种快速的速度，音符的时值就会
变成一件草率的事。因此，不管音乐是慢的还是快的，下键必须要快。这些对快速敲击的需求，对音量的控制，以及我们将很快遇到的许多其他的要
求，给我们带来了学习钢琴的最重要的原理——手指灵敏度。在掌握基本的击键之前，手指必须能够感知并执行许多需求。为了控制音量，下键应由
两部分组成；一种用来打破琴键的摩擦/惰性并开始运动的初始强分量，第二种是为了想要的音量所需要的恰当的力。“深入地弹奏琴键”是一个很
好的建议，因为下键不能慢下来；当你到达底部时，它必须加速，这样你就不会失去对音槌的控制。这两部分的动作在弹奏弱音时尤其重要。在一个
优良调整的演奏会三角钢琴中，摩擦几乎为零，系统的惯性很低。在所有其他钢琴(占所有钢琴的99%)中，必须要克服摩擦力，特别是当你第一
次开始下键时(当运动为零时，摩擦是最高的)，并且系统中存在许多产生惯性的不平衡。假设钢琴发出正确的声音，你可以通过第一次打破摩擦/
惯性弹奏出弱音并且做出轻柔的触键。这两部分必须无缝连接这样对于一个观察者来说，它看起来像一个动作，手指的肉像减震器一样。达到所要求
的快速下键意味着手指肌肉必须拥有很高比例的快速肌肉(见第iii.7.1节)。这是通过很长一段时间的快速练习(大约一年)和避免力
量练习来实现的；因此，钢琴技术要求手指强度的说法是绝对错误的。我们需要培养手指的速度和灵敏度。键击的保持部分对使用反馈机制的音槌的
保持以及准确控制音符音长是有必要的。没有这个保持部分，音槌就会扑通一声，产生出多余的声音，引起重复的音符，颤音等。初学者在下键和保
持之间很难做好平滑转换的处理。在尝试“深入到钢琴”的保持过程中，不要把琴键往下推；重力足以把琴键拉下来。控制的长度就是控制色彩和表
达的因素；因此它是音乐的重要组成部分。抬起手指使钢琴的制音器落在弦上并终止声音。“抬起”和“保持”一起决定了音符的持续时间。与下键
一样，抬起必须快速，以便精确控制音符的持续时间。因此，钢琴家必须有意识地在两者的伸肌中培养快速的肌肉，就像我们用屈肌来做下键一样。
尤其是在快速弹奏的时候，很多学生都会完全忘记抬起，这就导致了弹奏的草率。手指的一次跑动可能最终由断奏、连奏和重叠音符结束。快速的平
行音组可能听起来像是在用踏板演奏。通过对基本键击3个要素进行精确控制，你可以对钢琴保持完全控制；具体来说，是对音槌和制音器的控制，
这种控制对于权威的弹奏是不可或缺的。这些因素决定每个音符的性质。你现在可以明白为什么一个快速下键和同样快速的抬起是如此重要，特别是
在缓慢的弹奏中。在正常情况下，前一个音符的抬起与下一个音符的下键同时发生。在断奏和连奏(c小节)和快速弹奏(第iii.7.9节
)中，我们需要修改所有这些部分，它们将会被分别讨论。如果你以前从来没有练习过这些部分，那么你可以用5个手指来练习，从C到G，就像你
在做一个音阶的时候一样，把这些部分应用到每个手指上，双手分开练习。如果你想锻炼伸肌，你可以夸张一下快速升降的动作（高抬指）。试着把
所有的不弹奏的手指轻轻地放在琴键上。当你试图加速下降和上升触键速度，每秒钟弹奏约一个音符，你可能会开始产生压力；在这种情况下，练习
直到消除压力。关于保持部分你需要记住的最重要的事情是你必须在快速下键后立刻放松下来。换句话说，你需要练习击键速度和放松速度。然后逐
渐加快弹奏速度；这一次没有必要弹奏地太快。只要达到舒适的速度即可。现在，用这种方法来弹奏任何你可以弹奏的比较慢的曲子，比如贝多芬《
月光》的第一乐章，双手分开。如果你以前从未这样做过，那么最初的HT将会非常笨拙，因为你现在需要在双手中协调太多的因素。但是，只要你
练习，音乐将会更好地展示出来，你将会对表达获得更多的控制，你应该会感觉到你现在的弹奏变得更富音乐性。没有遗漏或错误的音符，所有的音
符都更均匀，你可以更精确地执行所有的表达标记。表演将会日益连贯，技术进步也会更快。如果没有良好的基本键击，当你演奏不同的钢琴或没有
很好调整的钢琴时，你就会遇到麻烦，当你练习地更多结果反而变得更糟，因为你会养成一些坏习惯，比如不准确的节奏。当然，这一段所描述的整
个过程可能需要几周甚至几个月的时间才能完成。https://zhuanlan.zhihu.com/p/57738353《FOPP》
第二版中文版-[1.III.1.1.2]声调：单对多音符作者：biubiu链接：https://zhuanlan.zhihu.c
om/p/57738353来源：知乎著作权归作者所有。商业转载请联系作者获得授权，非商业转载请注明出处。音调是声音的质量;声音的所
有属性之和是否适合音乐。对于钢琴家能否控制钢琴上一个音符的“音调”存在争议。如果你坐在钢琴旁边演奏一个音符，除了断奏、连奏、响亮、
柔弱等，几乎不可能改变音调。另一方面，毫无疑问，不同的钢琴演奏者会产生不同的音调。两个钢琴家可以在相同的钢琴上演奏相同的乐曲，并以
非常不同的音质来创作音乐。这种明显的矛盾可以通过仔细定义“音调”的含义来解决。例如，钢琴家的音调差异很大一部分可以归因于他们所使用
的钢琴，以及钢琴的调节和调音方式。控制单个音符的音调可能只是一个多方面的复杂问题的一个方面。因此，我们首先要做的最重要的区别就是我
们是在谈论一个音符还是一组音符。大多数时候，当我们听到不同的音调时，我们其实是在听一组音符。在这种情况下，音调差异更容易解释。音调
主要是通过对由彼此相关音符的控制产生的。这几乎总是涉及精确、控制和音乐内容。因此，音调主要是一组音符的特性并且取决于钢琴家的音乐敏
感度。然而，很明显，我们可以通过几种方式来控制单个音符的音调。我们可以使用弱音踏板和制音器来控制它。我们还可以通过弹奏更大或更柔和
的声音来改变谐波的内容(泛音的数量)。弱音踏板通过减少相对于后音的提示音改变了音调，或音色。当一个弦被更大的力击中时，会产生更多的
谐波。因此，当我们轻柔地演奏时，我们往往会发出包含更强基谐波的声音。但是，在一定的响度下，可能没有足够的能量来激发基谐波，你可能会
激发一些高频的行波，这有点类似于小提琴中的泛音(弦的惯性就像泛音中的手指)。因此，在PP和FF之间，有一种可以将基谐波最大化的最优
的敲击力度。弱音踏板也可以通过没有被击中的弦上的震动来改变音色。音调或音色可以通过调音器（调节音槌的调声）来控制，也可以用不同的调
音来控制。更硬的音槌会产生更明亮的音色(意味着更多的谐波含量)，而平坦的音槌击打区域会产生更刺耳的音调(意味着更多的高频谐波)。调
谐器可以改变伸展度或控制在二度之间的失调数量。在一定程度上，更大的拉伸会产生更明亮的音乐，而伸展的力度不够，钢琴的声音就不那么令人
兴奋。当失调的程度在共振频率范围内，音符的所有弦都将处于完美的音调(振动频率相同)，但将会以不同的方式相互作用。例如，音符可以被用
来“唱”，它可能是追随某个声音音波的声音。没有任何两个音符是完全相同的，因此将声音调成相同是不存在的。最后，我们来讨论一个难题:你
能通过控制下键来改变一个音符的音调吗?大多数关于音调控制的争论都集中在锤子的自由飞行特性上，在它击中弦之前。反对者(单音调控制)认
为，因为锤子是在自由飞行，只有它的速度是重要的，因此在一个特定的响度下对于一个音符的音调是不能被控制的。但是自由飞行的假设从未被证
明过，我们现在来看。影响音调的一个因素是锤柄的弯曲。对于音量较大的音来说，当锤子被发射到自由飞行时，轴可能会明显地弯曲。在这种情况
下，音槌击弦时，其有效质量比原来的质量更大。这是因为，弦上锤的力F，是由F=Ma给出的，M是锤的质量，a是它作用在弦上的减速度
。正向弯曲增加了额外的力量，因为在抬起被释放后弯曲会恢复，它将推动锤子向前;当F增加时，不管M或a增加，效果都是一样的。然而,a比
M更难以衡量(例如你可以很容易地通过使用一个更重的锤来模拟一个更大的M)所以我们通常说,在这种情况下,“有效质量”增加了,使得当更
大的力作用在弦上时，弦的反应变得更直观。然而，实际上，正向弯曲会增加a。在演奏断奏的音符时，当锤子敲击琴弦时，弯曲可能是负的，因此
“深层”演奏和断奏之间的音调差别可能相当大。这些有效质量的变化必将改变我们所听到的弦外之音的分布，并影响我们所听到的音调。由于轴不
是100%刚性的，我们知道弯曲总是有限的。唯一的问题是，它是否足以影响我们听到的声音。几乎可以肯定的是，锤柄是一段相对柔性的木头。
如果这是真的，那么低音的音调在较重的音槌下会更容易控制，因为较重的锤子会引起更大的弯曲。尽管人们可能认为弯曲可以忽略不计，因为锤子
很轻，但由于指关节非常接近于锤形法兰衬套，创造了巨大的杠杆。锤子太轻以至于不能引起弯曲的论点是无效的，因为锤子足够大，以至于甚至可
以容纳发出最大声音所需的所有动能。那是很大的能量!请注意，锤子的释放距离只有几毫米，而这个距离对音调来说是极其重要的。这样一个小的
释放暗示了锤子的设计是为了当它击中弦时保持加速。在抬起被释放后，锤子没有在自由飞行，因为在释放后的最初几毫米，锤子正在被恢复的轴弯
曲加速。由于顶杆没办法释放，音槌无法锁定到弦上，因此这个释放距离是保持加速度的最小可控距离。这个弯曲解释了另外四个神秘的事实:1.
如此轻的锤子能传输到弦上的巨大能量；2.当释放太大时，音质(或控制)会降低；3.声音输出和音调控制对锤重和尺寸的临界依赖性4.当
槌柄衬套损坏时钢琴发出的咔嗒声（典型的例子是敲击特氟隆衬套）。咔哒声是当顶杆释放和轮轴的弯曲开始控制时，衬套快速回弹发出的咔嚓声—
—如果没有了弯曲的舒展，就不会有衬套回弹的力;因此，没有弯曲，就没有敲击。即使是中弱，咔哒声也可以被听到，除了最轻柔的声音外，轮轴
总是被弯曲的。这对钢琴师来说也有重要的影响(不仅仅是对钢琴调音师)。这意味着一个音符的音调可以被控制。它还告诉我们如何控制它。首先
，对于PPP的声音，弯曲可以忽略不计，我们处理的是更大一点声音之间不同的音调。钢琴家知道，为了弹奏PP，你需要以一个恒定的速度下压
——注意这使得弯曲最小，因为在释放的过程中没有加速。当弹奏极弱时，你要尽量减少弯曲的作用来减少音槌的有效质量。第二，对于弯曲最大化
，下键需要在底部加速。这是很有道理的:“深沉的音调”是通过身体靠近钢琴并且铿锵有力地弹奏而产生的，即使是柔和的声音。这就是你使弯曲
最大化的方法，它相当于使用一个更大的锤子。这个信息对于钢琴技师来说也是至关重要的。这意味着音槌的最优尺寸是小到可以使弯曲在PP时是
零，大到可以使弯曲在中强时起到重要的触发。这是一种非常巧妙的机械安排，允许使用相对较小的锤子，使其能够快速重复，并能将最大的能量传
递给弦。为了制造更多的声音使用更大的锤子是错误的，因为它意味着你将失去重复的速度和音调控制，锤柄弯曲的存在现在已经广为人知(“五堂
钢琴声学讲座”)。一个音符音调的差异可以通过弹奏一个音符来听到吗?通常不会;大多数人都不会足够敏感到能听出这个音调与大多数其他钢琴
的不同。你需要一架B级施坦威或更好的钢琴，用低音来测试你可能会开始听到这种不同(如果你用几架越来越高质量的钢琴来测试这个)。然而，
当演奏真正的音乐时，人类的耳朵对锤子如何影响琴弦非常敏感，音色上的差异是很容易听到的。这类似于调音:大多数人(包括大多数钢琴家)将
很难通过弹奏单个音符或者甚至是测试间隔听出超调和普通调优之间的区别。然而，几乎所有的钢琴家都能通过演奏他们最喜欢的音乐来听到音质的
不同。你可以自己演示一下。用一种除了触键完全相同的方式来弹奏一段简单的章节两次。首先，用手臂重量弹奏和“深入弹奏”钢琴，确保键的下
落一直加速(正确的基本击键)。然后把它和当你按浅的时候弹奏的音乐进行对比，下键浅可以保证完全按键下降的同时底部没有加速度。你可能需
要稍微练习一下，以确保第一次的声音不会比第二遍大。你应该听到第二种弹奏模式的劣质音质。在伟大的钢琴家的手中，这种差别可能相当大。当
然，我们以上讨论的是音调的控制很大程度上取决于你如何弹奏连续的音符，所以弹奏音乐来测试单个音符的效果显然不是最好的方法。然而，这是
最灵敏的测试方法。弱音：我们看到弹奏PPP，你需要一个准确的基本按键，并且快速放松。用手指垫感觉琴键是很重要的。一般来说，你应该一
直用柔软的手感练习，直到熟练掌握为止，然后再加上MF或FF或其他任何需要的东西，因为用柔软的手感弹奏是最难掌握的技巧。没有加速度的
下键和锤柄弯曲，但托木必须被控制住（琴键的下降和保持）。然而，PPP最重要的因素是适当的调节(尤其是最小的释放、锤声和正确的锤重)
。试图在没有适当维护的钢琴的情况下培养PPP技术是徒劳的。在紧急情况下(在使用不满意的钢琴来表演的过程中)，你可以试着用立式钢琴的
弱音踏板或者三角钢琴的半弱音踏板。PPP在大多数琴键上都很困难，因为在使用了5年之后琴键的功能很快就会变差并且恶化。但是一种没有得
到维护的声音会更糟糕。强音是重量转移到钢琴的一个过程。这意味着身体前倾，使重心靠近键盘，并从肩膀上弹奏。不要只使用手或手臂弹奏FF
。同样的，放松是很重要的，恰当的放松可以使你不用浪费力量，你可以使下键速度达到最大，并将适当的力用在需要它的地方。对于需要使用FF
弹奏的段落，在没有FF的情况下练习直到完全掌握了段落，然后再添加FF。总之，音调主要是演奏的统一性和控制的结果，它取决于演奏者的
音乐敏感度。音调控制是一个复杂的问题，涉及到每个改变声音本质的因素，我们已经看到有很多方法可以改变钢琴的声音。这一切都始于钢琴是否
被良好调节。每个钢琴家都可以通过许多手段来控制音调，例如通过大声或轻柔地演奏，或者通过改变速度来控制音调。例如，通过更响亮、更快的
弹奏，我们可以产生主要由提示音构成的音乐;相反地，一个缓慢而柔和的弹奏会产生一个柔和的效果，使用更多的余声。有无数的方法可以将踏板
融入到你的弹奏中。我们看到，单音符的音调可以被控制，因为锤柄是弯曲的。大量的变量确保每个钢琴家都会产生不同的音调。https://
zhuanlan.zhihu.com/p/57830354《FOPP》第二版中文版-[1.III.1.2]节奏是什么？（贝多芬暴
风雨Op.31#2、热情）节奏是音乐的(重复的)时间框架。当你读到关于节奏的文章(见怀特赛德斯)，你会发现这似乎是音乐的神秘之处
，只有“天赋异禀”才能表达出来。或者你需要像鼓手一样，需要用一生来练习。然而，最常见的是，正确的节奏仅仅是准确的计数，正确地阅读音
乐，特别是拍号。这并不像听起来那么容易；因为大部分的节奏都没有在乐谱的每一处明确地拼写出来，它像拍号一样只在一开始出现。(这里列出
了太多这样的“东西”，比如华尔兹与马祖卡的区别；另一个例子:如果不看音乐，有些人会认为“生日快乐”歌的节拍是“快乐”的，但实际上它
侧重于“生日”；这是一首华尔兹。）在很多情况下，音乐创作主要是通过调节节奏变化来实现，因此节奏是音乐最重要的元素之一。总之，大多数
节奏上的困难都是由于不正确地阅读音乐而产生的。这经常发生在你试图HT读音乐的时候；对于大脑来说，有太多的信息需要处理，而且不能被节
奏所困扰，尤其是当音乐涉及到新的技术技能的时候。这样，最初的阅读错误就会从反复练习中融入到最后的音乐中。节奏的定义:节奏由两部分组
成:时值和重音。它们以两种形式呈现，规范和逻辑。围绕节奏的神秘之处和在定义节奏中遇到的困难主要来自于“逻辑”部分，它既是关键因素，
也是最难捉摸的部分。所以让我们先来解决简单一些的规范节奏。仅仅因为它们简单并不意味着它们不重要；太多的学生在这些元素上犯错误，通常
使音乐变得难以辨认，不像它本来听起来的那样。规范的时值：规范时值节奏是通过拍子记号给出的，并在乐谱一开始的地方就给出了。大部分拍子
是华尔兹（3/4），一般（4／4）、“二二拍”（2/2）和2/4。华尔兹每小节3拍（量度）等。每一小节的拍子数是由分子
表示。4/4是最常见的，甚至经常省略不写，虽然它应该由一个“C”开头表示（你可以这么记“C代表通常”）。二二拍用相同的“C”表示，
但有一个中心线垂直（将“C”切成两半）。基准音是用分母表示的，所以3/4华尔兹每条有3个四分音符，而2/4原则上是2/2速度的两倍
。拍子是指在一个计量单位内拍子的数量，几乎每个拍子是由二拍子或者三拍子组成，即使也存在用于特殊效果的例外（5,7或9拍）。规范重
音：每个拍子记号都有自己的特定重音(更大或更柔和的节拍)。假定我们使用的惯例是第一拍最大声，第二拍是更柔和的，等等，那么(维也纳)
华尔兹的特定重音为133(著名的咚-啪-啪)；第一个节拍有重音；玛祖卡可以是313或331。四四拍的重音为1323，二二拍和二四拍
重音为12。马祖卡的重音是331，切分音是一种节奏，它的重音放在不同于特定重音的位置；例如，4/4切分可能是2313或2331
。请注意，2331的节奏在整个乐章中都是固定的，但是1处在一个非传统的位置。逻辑时值和重音:这是作曲家注入他的音乐思想的地方。它是
从规范的节奏时值和重音的一个演变。尽管有逻辑节奏是不必要的，但它几乎总是存在的。逻辑节奏时值的常见例子是渐快。(为了让音乐更激动人
心)，减速(也许意味着结束)或节奏自由。动态节奏逻辑的例子是增加或减少响度、中强、弱弱等。贝多芬暴风雨奏鸣曲(Op31，#2），诠
释了规范和逻辑的节奏。例如，在第3乐章中，前3小节是相同结构的3次重复，它们只是遵循常规节奏。然而，在第43-46小节中，在R
H中有6个相同结构的重复，但它们必须被压缩成4个常规节奏小节!如果你在RH中完全相同的重复六次，你就错了!此外，在第47小节中，对
于常规节奏有一个意想不到的“加强”，但却是一个绝对必要的逻辑节奏。既然节奏是如此重要，那么可以用什么指导来培养它呢？显然，?你必须
把节奏作为一门练习的独立学科，你需要一个特定的弹奏程序。因此，在开始一篇新的章节期间，留出一些时间花在节奏上。一个节拍器，特别是一
个有先进功能的节拍器，在这里可以有帮助。首先，你必须仔细检查你的节奏是否符合拍子记号。即使在你可以演奏这首曲子之后，你也无法在脑海
中完成这一过程——你必须重新审视乐谱，并检查每一个音符。太多的学生只是用一种“因为听起来是对的”想当然的方式演奏；你不能这样做。你
必须用总谱来检查，看带有正确重音的正确音符是否严格遵循拍子记号。只有这样，你才能决定哪一种节奏的诠释是最佳的演奏方式，以及作曲家在
哪里插入了违反基本规则的行为(非常罕见)；更多时候，由拍子记号所指示的节奏是严格正确的，但听起来是反直觉的。这方面的一个例子是?贝
多芬的热情一开始神秘的“琶音”（作品57）。一个正常的琶音（如CEG）会从第一个音符（C），并应携带重音（强拍）开始。然而，贝多芬
却以每条琶音的第三个音符开始（第一条是不完整的，有前两个音符的“琶音”）；这迫使你得加强第三个音符，而不是第一个音符，如果你遵循正
确的拍子记号。当在第35条引入主题时我们找出了这奇怪的“琶音”使用的原因。请注意，这个“琶音”是倒置的主题，模式化的（简体）缩影。
贝多芬通过只给我们节奏从而为我们在心理上铺垫了主旋律！这就是为什么他在提起了一段奇怪的间隔之后，又重复了一遍，他只是想确保我们意识
到不寻常的节奏（他在他的第五交响曲的开头使用的同样的手法，，以一个较低的音调开始重复4——音符主题）。另一个例子是肖邦的幻想即兴曲
。RH（第5条）的第一个音符必须比第二个音符柔和。你能找到至少一个原因吗？虽然这个片段是以两倍速度弹奏的，为了确保没有强调错误的音
符，右手以4/4练习可能会比较好。当你开始HS的时候要仔细检查节奏。当你开始HT的时候再检查一遍。当节奏不对时，音乐通常不可能以正
常速度演奏。因此，如果你在速度上有不寻常的困难，最好检查一下节奏。事实上，不正确的节奏理解是造成速度墙最常见的原因之一，也是为什么
你会有麻烦的原因。当你犯了一个节奏上的错误时，再多的练习也不能使你提升速度!这就是概述奏效的原因之一:它可以简化正确阅读节奏的工作
。因此，在列提纲时，要集中注意节奏。而且，当你第一次开始HT的时候，你可能会通过夸大节奏来获得更多的成功。节奏是你不应该尝试那些对
你来说太难的东西的另一个原因。如果你没有足够的技巧，你将无法控制节奏。可能会发生的是，技术的缺乏会给你的演奏带来不正确的节奏，从而
造成一堵速度墙。接下来，寻找特殊的节奏标记，如“SF”或重音符号。最后，有一些情况下，音乐中没有迹象表明节奏的，你只需要知道要做什
么，或听录音，以选择特殊的节奏变化。因此，作为你日常训练的一部分，你应该用节奏多尝试，强调意想不到的音符，等等，看看会发生什么。节
奏也与速度密切相关。这就是为什么在弹奏贝多芬的作品时你需要更快一些速度的原因；否则，与节奏和旋律走势相关的情绪就会消失。贝多芬是位
节奏大师；因此，如果你没有特别注意节奏，就不能成功地演奏贝多芬的音乐。他通常会同时给你至少两种旋律:一种观众易听到的旋律，一种控制
观众感受的有节奏/谐波的旋律。因此，在他的《悲怆》（OP.13）第一乐章中，激动的LH颤音控制着观众的情绪，而观众则全神贯注好奇地
听着RH。因此，仅仅有处理LH快速颤音的技能是不够的——你必须能够用这个颤音来控制情绪。一旦你理解并能执行节奏的概念，就会更容易地
将整个乐章的音乐内容呈现出来，而与死亡部分的鲜明对比就变得显而易见了。有一类节奏上困难可以用一个简单的技巧来解决。这是一种复杂的节
奏，缺少音符。在贝多芬《悲怆》的第二乐章中可以找到一个很好的例子。2/4的拍子在第17到21小节中很容易演奏，因为LH重复的和弦
保持着固定的节奏。然而，在22条里，最重要的“LH”的重音却不见了，这使得RH弹奏有些复杂的部分变得困难。解决这个问题的办法就是简
单地填上你的“LH”的音符。这样，你就可以很容易地在RH中练习正确的节奏。总而言之，伟大节奏的“秘密”不是秘密——它必须从正确的计
数开始(我必须再次强调，这并不容易)。对于高级钢琴家来说，它的意义更多。它是区分伟大与平凡的东西。它不仅仅是计算每条的重音，还包括
小节之间如何连接来创造发展中的音乐理念——节奏的逻辑成分。例如，在贝多芬的《月光》(OP.27)中，第三乐章的开始基本上是第一乐章
以一个疯狂的速度在演奏的缩影。这一知识告诉我们如何演奏第一乐章，因为它意味着第一乐章中的三连音必须以这样一种方式连接起来，并以三次
重复的音符达到高潮。如果你只是简单地重复前三连音的重复音符，它们就会失去作用。节奏也是一种我们大脑在某种程度上认为是特别的、奇怪的
或意想不到的重音。显然，节奏是音乐的一个重要元素，我们必须特别注意它。https://zhuanlan.zhihu.com/p/5
7832377《FOPP》第二版中文版-[1.III.1.3]连奏，断奏连奏是指流畅地弹奏。这是通过连接连续的音符完成的——不要
举起第一个音符，直到第二个音符被弹奏。弗雷泽建议两个音符需要有相当大的重叠。音符的第一个弹奏瞬间包含了很多的“噪音”，所以重叠音符
就不会那么明显了。因为连奏是一种你必须在你的弹奏中建立起来的习惯，尝试不同的重叠部分，看看重叠多少可以为你提供最好的连奏。然后练习
，直到它变成一种习惯，这样你就可以一直重复同样的效果。肖邦认为连奏是初学者最重要的技能。肖邦的音乐需要特殊类型的连奏和断奏，所以在
演奏时要注意这些元素。如果你想练习连奏，请演奏肖邦。对连奏来说，基本的击键是绝对必要的。在断奏中，手指被琴键弹开，从而产生一种没有
任何支撑的短暂的声音。大多数关于学习钢琴的书都在讨论断奏，但从来没有定义它是什么，这多少有些令人吃惊。在弹奏完音符后，托木不用于断
奏，而踏板会立即切断声音。因此，基本击键的“保持”元素是不存在的。断奏有两种符号，一般的(点)和硬的(填充的三角形)。在这两方面，
顶杆没有被释放;在坚硬的断奏中，手指上下移动的速度要快得多。因此，在正常断奏中，琴键的下降可能在一半左右，但在硬断奏中，它可能不到
一半。这样，踏板就会更快地返回到琴弦上，从而缩短了音符的持续时间。因为托木没有投入使用，所以锤子可以“来回弹跳”，使得重复可以以一
定速度随意进行。因此，如果你在快速重复的断奏问题上遇到了麻烦，不要马上责备自己——这可能是因为音槌反弹错了方向。通过改变速度、下键
数量等，可以消除问题。在正常的断奏中，重力迅速将踏板返回到弦上。在坚硬的断奏中，踏板实际上是从踏板上的栏杆上弹出来的，这样它就会更
快地返回。锤柄弯曲在断奏中为负，使锤击的有效质量更轻;因此，你可以用断奏来产生相当多的音调。因此，音槌、托木、顶杆和踏板的运动在断
奏中都发生了变化。显然，为了弹奏断奏，它有助于理解钢琴的工作方式。断奏一般根据它的演奏方式分为三种类型:(i)手指断奏，(ii)手
腕断奏，(iii)手臂断奏，包括上下运动和手臂旋转。(i)主要是用手指进行演奏，手和手臂静止不动，(ii)主要是用手腕动作演奏，(
iii)通常是一种推力，由上臂发出的动作。当你从(i)进阶到(iii)你需要在指端增加更多的质量;因此，(i)给予最轻、最快的断奏
，对单音调、柔和音符，(iii)有最强烈的感觉，对响亮的段落和和弦有很大的用处，但也是最慢的。(2)介于两者之间。实际上，我们大多
数人可能都把这三者结合在一起;由于手腕和手臂较慢，因此它们的振幅必须相应地降低，以便演奏快断音。有些老师不赞成使用手腕断奏，更倾向
于手臂断奏;然而，最好是选择(或组合)三者。例如，你可以通过从一种改变到另一种方式来减少疲劳，尽管减少疲劳的标准方法是更换手指。在
练习断奏时，先练习三种(指手、手、臂)断奏，然后再决定使用哪一种，或者如何组合它们。因为你不能用手臂的重量来断奏，最好的参考是你的
身体。因此，身体在断奏中起着重要的作用。重复断奏的速度由上下运动的量控制:动作越小，重复频率越快。https://zhuanlan
.zhihu.com/p/57845879《FOPP》第二版中文版-[1.III.2]循环（肖邦的幻想即兴曲）对于新的或你束手无
策的需要快速弹奏的段落，重复是建筑技术的做好方法。循环（也称为“循环”）是以一段为单位循环弹奏；通常是持续、不间断的连接。为了循环
弹奏的连续性，如果把连接处作为小节的第一个音符来弹奏，那么这个小节的循环弹奏会自然地多；这被称为一个自循环段。一个例子是CGEG四
连音。如果连词是不同的，你需要自定义一个引出第一个音符的音符，这样你就可以不间断地循环。循环基本上是纯粹的重复，但重要的是，它几乎
是一种反重复的过程，一种避免无意识重复的方法。循环背后的理念是，你可以迅速地获得技术，从而消除不必要的、盲目的重复。为了避免养成不
良习惯，改变速度并尝试用不同的手/手臂/手指的位置，达到最优的弹奏，并始终保持放松;不要多次重复同样的事情。轻柔地演奏(甚至是大声
的部分)，直到你获得这个技巧，达到至少20%以上的速度，如果可能的话，达到最终速度的2倍。超过90%的循环时间应该以你可以舒适和准
确的速度弹奏。然后逐渐下降到非常慢的速度。当你能以任何速度弹奏任何一段时间，而不用看手，完全放松，并且完全控制时，你就完成了。你可
能会发现某些中间速度会带来麻烦。练习这些速度，因为当你着手HT时可能需要它们。对于有和弦或跳跃的片段，要确保你可以在不看手的情况下
循环。在没有踏板的情况下练习(部分是为了避免触键没有完全到底的坏习惯）直到技术达到。经常换手以避免受伤。如果一项技术需要1万次重复
(这是非常困难的材料的典型要求)，循环可以让你在最短的时间内完成。循环周期相当于1秒，因此10,000个周期小于4小时。如果你用1
0分钟来循环这个段落，一周5天，10000次循环几乎需要一个月。显然，非常困难的材料使用最好的方法需要几个月的时间来学习，而且如果
使用效率较低的方法，时间会更长。循环可能是最有害的钢琴练习程序，所以请小心。不要在第一天就做过头，看看第二天会发生什么。如果第二天
没有疼痛，你可以继续或者增加循环的锻炼。最重要的是，无论何时你练习循环，每次都要同时练习两只手，一遍RH，一遍LH，这样你就可以经
常换手了。对年轻人来说，过度循环练习会导致疼痛;在这种情况下，停止循环，手应该在几天内恢复。对于老年人来说，过度循环会导致骨关节炎
发作，可能需要几个月的时间才能消退。让我们把循环应用到肖邦的FI:左手琶音，第5小节。前六个音符是自循环的，所以你可以试一下。当我
第一次尝试的时候，我的小手需要太多伸长，所以我很快就累了。我所做的就是循环前12个音符。此外，更简单的六个音符让我的手稍微休息一下
，从而使我能以更高的速度在12个音符中循环。当然，如果你真的想提高速度(这对LH来说不是必要的，但在这篇文章中可能对RH有用)，只
需要循环第一个平行音组（LH的前三或四个音符）。仅仅因为你可以演奏第一部分并不意味着你现在可以演奏其他的琶音。你将需要从头开始，即
使是相同音符一个八度。当然，在掌握了第一个琶音后，第二个琶音会更容易，但是当一个很小的变化在这个片段中发生时，你可能会惊讶于你需要
重复多少工作。这是因为在你的身体里有那么多的肌肉，你的大脑可以选择一组不同的肌肉来产生稍微不同的运动(而且通常是这样)。与机器人不
同的是，你几乎不知道你的大脑会选择哪块肌肉。只有当你做了大量这样的琶音时，下一个才会很容易。因此，你应该预料到，你必须要循环相当数
量的琶音。为了了解如何演奏肖邦这首作品，分析这篇文章的3对4时值部分的数学基础是很有帮助的。RH的弹奏速度非常快，比如每半秒有4个
音符(大约)。与此同时，LH的速度较慢，每半秒有3个音符。如果所有的音符都演奏得非常准确，观众听到的音符频率相当于每半秒12个音符
，因为这个频率对应于音符之间的最小时间间隔。也就是说，如果你的RH弹奏的速度尽可能快，那么通过左手添加一个较慢的弹奏，肖邦成功地将
这部分加速到你最快速度的3倍!但是等等，不是所有的12个音符都存在;实际上只有7个，所以少了5个音符。这些缺失的音符创造了所谓的摩
尔纹，这是当两个不相称的图案叠加时出现的第三种模式。这种模式在每个测量中产生一个波状效应，而肖邦则通过使用一个像波浪一样随着波纹的
模式起伏波动的左手琶音来强化这种效果。左手三音符的加速和摩尔纹产生了一种神秘的效果，它会悄悄接近观众，因为他们不知道是什么创造了他
们，或者他们甚至存在。观众不了解的并被影响的机制往往会产生比显而易见更大的效果(比如大声地，连奏的，或者跳音)。伟大的作曲家发明了
大量的隐藏机制，数学分析通常是把它们拎出来的最简单的方法。肖邦可能从来没有考虑过不相称的组合和摩尔纹;他只是凭直觉就能理解这些概念
，这源于他的天赋。对RH中缺失的第一个音符(第5小节)的原因进行推测是很有指导意义的，因为如果我们能够破解其中的原因，我们就会知道
如何弹奏它。注意，这发生在RH旋律最开始的地方。在一个旋律或一个乐句的开头，作曲家总是遇到两个矛盾的要求:一个是任何一句应该(一般
)轻轻地开始，第二个是一个小节的第一个音符应是一个强拍，应该被加重。通过消除第一个音符，作曲家可以巧妙地满足这两种要求，从而保持了
节奏，并且柔和地开始(在这种情况下没有声音)!你会毫不费力地找到许多这种弹法的例子——看看巴赫的创作。另一种方法是在部分小节结束时
开始这个短语，这样第一个完整小节的第一个强拍就出现在了已经演奏的一些音符之后(贝多芬的热情的第一乐章开始部分就是这种方法的一个典型
的例子)。这就意味着，在肖邦的幻想即兴曲中，RH的第一个音符必须是柔和的，第二个音符要比第一个音符更响亮，以便严格地保持节奏(节奏
的重要性的另一个例子)。我们不习惯这样弹奏;正常的弹奏是把第一个音符作为一个重音。在这种情况下由于需要一定的速度，因此弹奏尤其困难
;因此，这个开始可能需要额外的练习。这篇乐章的开头是逐渐吸引观众的节奏，就像一种不可抗拒的邀请，通过第一小节响亮的八度加以在低音区
弹奏有节奏的琶音将注意力集中在它身上。在第5小节中缺失的音符在多次重复后恢复，从而使波纹重复频率和有效节奏加倍。在第二个主题(第1
3小节)中，RH的流动旋律被两个断奏的和弦所取代，从而给人以四倍节奏的印象。这种“有节奏的加速”在19-20小节的高潮部分达到高潮
。接下来听众将会有短暂的休息，通过RH（小拇指）弹奏延迟旋律的音符所营造的“柔和”的音调,然后逐渐消失,通过渐弱PP。然后重复整个
循环,这一次，通过增加的元素提高高潮，直到它以下行分解和弦结束。为了练习这部分，每一个分解弦可以单独循环。这些和弦缺乏3：4的结构
，把你从神秘的3：4虚幻世界带回来，为慢速的部分做准备。和大多数肖邦作品一样，这首曲子没有“正确”的节奏。但是，如果你弹奏的速度比
2秒/条快，那么3x4的乘法效应就会消失，而你通常只剩下了波纹和其他效果。这在一定程度上是因为速度上升，准确性就会下降，但更重要的
是，因为12x的速度太快了，耳朵跟不上。在20赫兹以上，重复开始将声音的特性带到人耳中。因此，这个倍增设置的运作速度只能在大约20
赫兹;在此之上，你会得到一个新的效果，它甚至比难以置信的速度更特别——“快速音符”变成了“低频声音”。因此，20赫兹是一种声音屏障
。这就是为什么钢琴的最低音是在27赫兹左右。这里有一个大的惊喜:有证据表明肖邦知道这个知识点!请注意，快速部分最初被标记为“兴奋的
快板”，这意味着每个音符必须清晰可闻。在节拍器上，快板对应的是12倍的速度，10到20赫兹，正确的频率可以听到乘法，就在“音障”下
面。“兴奋”确保这个频率是可听到的。当这个快速的部分在中板部分后返回时，它被标记为急板，对应于20到40赫兹——他希望我们在声音屏
障下面和上面弹奏它!因此，有数学证据表明肖邦知道这个音障。在第II.25节中简要叙述了缓慢的中间部分。学习它的最快方法，就像学习肖
邦的许多作品一样，首先要记住左手部分。这是因为，即使在肖邦用新旋律代替RH时，和弦的进展也常常保持不变，因为LH主要提供了伴奏和弦
。注意到，4：3的时值现在被2：3的时值所取代，弹奏慢得多。它被用于不同的效果，软化音乐并允许一个更自由的速度。第三部分与第一部分
相似，只是弹奏速度更快，效果完全不同，结局也不一样。这个结束部分对于小手来说是困难的，可能需要RH额外的循环练习。在这一节中，RH
小拇指带着旋律，但是应答（一唱一和）的拇指八度音丰富了旋律线。这篇乐章以左手缓慢弹奏营造的一种怀旧的重述结尾。将这个LH旋律(G
#-bar7)的第一个音符与RH所弹奏的相同音符清晰地区分开来，并将它稍长一点，然后用踏板来延续。在这篇乐章中，G#是最重要
的音符。因此，刚开始的重音G#不仅高调地介绍这篇乐章，而且是一种巧妙的方式，让肖邦把G#植入听众的脑海中。因此，弹奏这个音符不要莽
撞;别着急，慢慢来。如果你纵观这篇乐章，你会发现G#占据了所有重要的位置。在慢弹部分，G#是Ab，这是相同的音符。这个G#是一个伟
大的作曲家用一个2乘4的(G#)“与观众头部相碰撞”(G#)的另一种方法，但是观众不知道是什么击中了他们。对于钢琴家来说，关于G#
的知识有助于诠释和记忆片段。因此，这部作品的概念性高潮出现在最后(因为它应该)，当双手必须演奏相同的G#(第8和7小节结束)时;因
此，这个LH-RHG#必须以最大的谨慎执行，同时保持不断衰落的RHG#八度。我们对关于弹奏这部作品需要多快的速度的问题的分析
引起了很多关注。需要高精度的弹奏以达到12音符的效果和音障之上非人性化的精确演奏。如果你是第一次学习这篇乐章，12个音符的频率可能
在一开始是听不见的，因为缺乏准确性。当你最终“得到它”的时候，音乐就会突然变得非常“忙碌”。如果你弹得太快，失去了准确性，你可能会
失去三分之一——它被冲洗掉了，观众只听到了4个音符。对于初学者来说，可以通过放慢速度和提高准确度来提高声音的速度。虽然RH带着旋律
，但LH必须清晰地听到;否则，12音符的效果和摩尔纹都会消失。作为肖邦的一部作品，没有要求听到12音符的效果;这部作品有无穷无尽的
解释，有些人可能想要抑制“LH”并专注于“RH”，也仍然会产生一些神奇的东西。循环的一个好处是，手在不断地弹奏，这比你练习独立的片
段更能模拟连续演奏。它还允许你尝试在手指位置的小变化，等等，以找到最佳的演奏条件。缺点是，循环手的运动可能不同于那些需要演奏的部分
。手臂在循环时往往是静止的，而在实际的弹奏中，手通常需要移动。因此，在那些不自然循环的情况下，你可能需要使用分段练习。https:
//zhuanlan.zhihu.com/p/57847431《FOPP》第二版中文版-[1.III.3.1]颤音没有比使用平行
音组练习来学习颤音更能证明它们(和弦敲击)的有效性了。练习颤音时需要解决的问题只有两个:(1)速度(控制)和(2)只要愿意就可以永
无止尽弹奏下去。平行音组练习的目的是解决这些类型的问题，因此非常适合练习颤音。怀特赛德描述了一种利用和弦敲击练习颤音的方法。因此，
使用和弦敲击练习颤音并不是什么新鲜事。然而，由于我们现在更详细地了解了学习机制，我们可以通过使用平行音组来设计最直接有效的方法。要
解决的第一个问题是最初的两个音符。如果前两个音符没有正确的开始，学习颤音就成了一项困难的任务。前两个音符的重要性适用于跑动，琶音，
等等。但解决方案几乎是微不足道的——将这两个音符应用于平行音组练习。因此,对于一个2323....颤音，使用前3作为连接体，并正
确弹奏前两个音符。然后练习32，然后是232，等等，就是这么简单!试一试!它会像魔法一样奏效!颤音由两个动作组成:手指动作和前臂旋
转。因此，要分别练习这两种技能。首先只用手指弹奏颤音，手和手臂完全静止。然后保持手指固定，只使用手臂旋转。这样，你就会发现是手指还
是手臂的转动让你慢下来。许多学生从来没有练习过快速手臂旋转(手臂摇晃)，这通常是较慢的动作。对于快速的颤音，这种来回的旋转虽然幅度
很小的，但却是必要的。将平行音组练习应用于手指和手臂的旋转动作。通过减小动作的幅度来夸大慢颤音的动作，提高速度。两种运动的最终速度
不一定需要相同，因为你会用较小的运动来抵消慢的运动，以弥补它的缓慢。当你练习这些的时候，尝试不同的手指姿势。同样的情况也可以参见颤
音部分——震音只是一个小的颤音。由于需要快速的动量平衡，放松对于颤音比其他任何技术来说都更为重要。也就是说，平行音组，仅仅有两个音
符，对我们来说太短以至于不能完全依靠并行来达到速度。因此，我们必须能够迅速地改变手指的动量。对于颤音来说，手指运动的动量必须通过手
臂的旋转来抵消。压力会将手指锁定在手掌和手等较大的部分上，从而增加手指的有效质量。更大的质量意味着更慢的运动:事实证明，蜂鸟能比秃
鹰更快地扇动翅膀，而小昆虫可以比蜂鸟更快地扇动翅膀。即使空气阻力被忽略，这也是正确的;事实上，对于蜂鸟来说，空气实际上比秃鹰更有粘
性，空气对于小昆虫几乎就像水对于一条大鱼一样粘稠，然而，昆虫能迅速扇动翅膀，因为翅膀的质量很小。因此，从一开始就把完全的放松融入到
颤音中是很重要的，这样可以使手指从手中解放出来。颤音是一种需要经常维护的技能。如果你想成为一个优秀的颤音弹奏者，你需要每天练习颤音
。和弦敲击是保持颤音的最佳方法，特别是如果你已经有一段时间没有使用它，你感觉可能正在失去它，或者如果你想继续改进它。最后，颤音不是
一系列的断奏。指尖必须在下键的底部尽可能保留;即，每个音符都要用托木。仔细记下重复练习所必需的最低抬起幅度。那些在三角钢琴上练习的
人应该意识到，抬起的距离可以是立式钢琴的两倍。更快的颤音需要更小的抬起;因此，在立式钢琴中，你可能不得不放慢颤音。https://
zhuanlan.zhihu.com/p/57927198《FOPP》第二版中文版-[1.III.3.2]震音（贝多芬的悲怆，第
一乐章）震音与颤音的练习方式完全相同。让我们把这种方法应用到贝多芬《悲怆奏鸣曲》(13号作品)中可怕的长八度音震音中。对于一些学生
来说，这些震音似乎是不可能的，许多人因为过度练习而造成了一些永久性的伤害。其他部分没有什么困难。如果你知道如何练习它们，它们其实相
当简单。你最不愿意做的事情就是为了培养耐力练习几小时的震音——这是获得坏习惯和受伤的最可靠的方法。由于你的双手都需要八度震音，我们
将练习LH和交替练习RH；如果RH更快，你可以用它来教LH。我将提出一系列的练习方法；如果你有任何想象力，你应该能够创造对你自己更
的序列——我只是为了说明目的而提出的。为了完整起见，我把它写得太详细太长了。根据你的具体需求和弱点，你应该能够缩短练习顺序。为了练
习C2-C3震音，首先练习C2-C3八度(LH)。将手向上和向下弹起，舒适地，重复八度音，强调放松——你能在没有疲劳或压力的情况下
保持弹跳，尤其是当你加快速度的时候吗?如果你觉得累了，可以通过改变你手的位置、动作等来重复这个八度音阶。例如，你可能会逐渐地抬起手
腕，然后再把它放低——这样，你可以用4个腕关节来做每一个四音组。如果你还是感觉累，停下来换手；练习一下你稍后需要的RHAb4-A
b5八度。一旦你可以没有疲劳的每拍4次(包括正确的节奏)弹奏八度震音，试着加快弹奏速度。在最大速度下，你会再次出现疲劳，所以要么放
慢速度，要么尝试寻找不同的方法来减少疲劳。一旦感觉累了你就需要就换手。不要大声地弹奏；减少疲劳的诀窍之一是轻柔地练习。一旦你掌握了
技术，你就可以增加力度。轻柔地弹奏是非常重要的，这样你就可以集中精力于技巧和放松。在开始的时候，当你努力让自己弹奏得更快时，疲劳就
会产生。但是当你找到了正确的动作，手的位置，等等，你就会切实感受到疲劳从手中流失了，甚至能在快速弹奏时让手恢复活力。你已经学会了放
松!与颤音一样，震音由手指运动和手臂旋转构成。首先，用夸张的手指动作练习手指震音，弹奏一种非常缓慢的震音，把手指举得尽可能高，然后
用力把手指落在琴键上。手臂旋转也一样:用夸张的方式，固定手指，只用手臂旋转来弹奏震音。所有的上下运动必须迅速；慢慢地弹奏，动作之间
稍作停留，在停留中练习快速和完全的放松。现在逐渐加快速度；这是通过减少动作来实现的。每一项都令人满意后，将其结合；因为这两种动作都
有助于震音，所以你只需要很少的动作，这就是为什么你可以演奏得非常快。你可以通过在手指和手臂的旋转练习中加入平行音组的练习来增加速度
，或者他们的组合。首先是5，1平行音组。以重复八度音开始，然后逐渐用平行音组取代每个八度。例如，如果你是弹奏4组八度(4/4)，以
一个平行音组代替第四个八度，然后第4和第3个，等。很快，你应该练习所有平行音组。如果平行音组不平衡或手开始疲劳，回到八度来放松或换
手。练习平行音组，直到你可以在平行音组中几乎“无限快”和重复地弹奏两个音符，并最终可以良好得控制并达到完全的放松。在最快的平行音组
速度下，你应该很难区分平行音组和八度。然后减速平行音组，这样你就可以控制速度弹奏。注意，在这种情况下，5音符应该比1声音稍微大一点
。但是，你应该用两种方法来练习:把节拍卡在5上，这样你就能得到一个平衡的，可控的技巧。现在重复1，5平行音组的整个过程。同样，尽管
这个平行音组不需要演奏这个震音(只有前一个是必要的)，它对于培养一个平衡的控制是有用的。一旦5，1和1，5都是令人满意的，移动到5
，1，5或5，1，5，1(就像一个短八度的颤音弹奏)。如果你可以马上做到5151，没有必要做515。这里的目标是速度和耐
力，所以你应该练习比最后震音的速度快得多的速度，至少对于这些短的震音来说。然后是1515。一旦平行音组的练习令你感到满意，可
以开始弹奏两组震音，也许在两组之间有短暂的停顿。然后增加到3组，然后4组震音。加快震音的最好方法是交替使用震音和八度音。加快八度音
，试着以更快的速度切换到震音。现在你所要做的就是交替双手，增强耐力。同样，建立耐力并不是过多锻炼肌肉，而是知道如何放松，以及如何使
用正确的姿势。将手从身体上分开；不要把手——手臂——身体系统绑成一个僵硬的结，而是要让手和手指独立于身体。你应该自由呼吸，不受手指
的影响。用夸张的动作缓慢地练习是非常有效的，所以每次遇到麻烦的时候都要追溯上面的方法。对于RH(149条的Bb八度音)，1应
该比5声音大，但是对于双手，柔和的音符应该是清晰可闻的，其明显的目的是使速度加倍，而不是演奏八度音阶。记住轻声练习；一旦你获得了技
术和耐力，你就可以在以后的任何时候更响亮地演奏。能够轻柔地以最快的速度弹奏并使每一个音符被听到是很重要的。以最终速度练习到最后，你
可以比这个段落所需要的震音弹奏得更持久。最后的效果是你可以在响度上自由调节的持续的轰鸣声。较低的音符提供了节奏，较高的音符使速度加
倍。然后按照音乐上的指示练习上行震音。以极慢的慢板开始第一乐章并不容易，尽管节奏缓慢，但它有不同寻常的节奏和在第4和10小节的快速
跑动。对于初学者来说，第一个小节的节奏并不容易，因为第二个节拍的第一个音符不见了。为了学习正确的节奏，在练习RH时，使用节拍器或在
练习RH的同时加入LH单一音符。虽然节奏是4/4，但如果你把LH的音翻倍，练习8/8就会更容易。第4节的弹奏速度非常快；在最后一
组1/128音符中有9个音符；因此，它们必须被当作三连音来演奏，速度是前10个音符的两倍。这要求每个节拍有32个音符，对于大多数钢
琴演奏者来说是不可能的，所以你可能需要使用一些弹性速度。第10小节包含了太多的音符，在多佛的版本中它跨越了的2行!同样，在1/12
8的速度下，最后一组16个音符的速度是前13个音符的两倍，对于大多数钢琴演奏者来说是不可能的。四音符的半音阶指法在这样的速度下可能
是有用的(见第III.5.8节)。每个学生第一次学习这门课的时候都必须要数音符和节拍，这样你就能清楚地了解所涉及的内容。整个第一乐
章就像是慢板中主题的变化。那个著名的“德古拉”主题取自第一小节的LH；很明显，“LH”承载着情感的内容，尽管RH承载着旋律。注意在
3和4小节中的强断奏和突强。在第7和第8小节中，三个上升的半音八度音阶的最后音符必须演奏为1/16、1/8和1/4音符，伴随着上升
音和渐强，创造一种戏剧效果。这是真正的贝多芬，有着最大的反差:强-弱，慢-快，复杂和弦-单音符。在贝多芬的手稿中，没有使用踏板的提
示。https://zhuanlan.zhihu.com/p/58022492《FOPP》第二版中文版-[1.III.4.1]手部
动作：旋前，旋后，推，拉，抓，扔，突然弹奏，手腕恰当的手势对获得技能是很有必需的。例如，我们上述讨论了平行音组，但还没有说明弹奏它
们需要什么类型的手势。从一开始就强调手部动作幅度应该尽可能小到几乎无法察觉是很重要的。当你成为专家之后，你可以在任何程度上夸大它们
。因此，在任何一场由著名演奏家演奏的音乐会中，大部分的手势都不会被辨认出来(它们也可能是因为发生得太快，观众无法捕捉)，所以大多数
可见的动作都是夸张或无关的。因此，一个用明显静止的手弹奏，另外一个才华横溢般弹奏的两个人，实际上可能都在使用我们这里讨论的相同类型
的手势。主要的手部动作有旋前和旋后、推力(或推)和拉、抓和投、轻弹和手腕动作。它们几乎总是组合成更复杂的运动。注意，它们总是成对出
现(有一个左右摆动，手腕有类似的动作)并且也是手和手指的主要自然动作。所有的手指动作都必须由手臂的主要肌肉、背部的肩胛骨和固定在胸
部中央的胸肌支撑。因此，手指轻微的抽搐涉及所有这些肌肉。不存在单单移动一根手指的事情——手指的任何运动都涉及到整个身体。减压放松对
这些肌肉来说很重要，以便它们可以回应并协助指尖的运动。对于手的主要动作，这里只是简单的介绍；更多详情，请查阅参考资料（芬克、桑德尔
、马克解剖）。旋前和旋后手可以绕着前臂的轴旋转。向内旋转(拇指向下)称为内旋，向外旋转(拇指向上)称为外旋。例如，当演奏八度颤音时
，这些动作就会起作用。你的前臂有两根骨头，内侧骨(桡骨，与拇指相连)和外侧骨(尺骨，连接到小指)。手的旋转是由内骨与外骨的旋转而产
生的(手的位置参照手掌朝下的钢琴弹奏)。外骨被上臂固定在位置上，因此，当手转动的时候，拇指的移动比小指的移动更多。快速的内翻是一个
弹奏大拇指很好的方法。在演奏八度颤音时，移动拇指很容易，但是小指只能通过动作的组合快速移动。因此，演奏快速八度音的问题归结为解决如
何移动小指的问题。因此，八度颤音是由上臂带动小指和前臂带动拇指(与手指动作相结合)弹奏的。推力和拉力推力是一种像键盘盖推动的运动，
通常伴随着手腕的轻微上升。用弯曲的手指，推力运动使手的矢量力沿着手指的骨头向前移动。这增加了控制和力量。因此，它有助于演奏和弦。拉
力是远离挡板的类似运动。在这些运动中，总的运动可以大于或小于下键的矢量分量(键降)，允许更多的控制。推力是解释为什么标准手指位置是
弯曲的主要原因之一。试着弹奏有许多音符的任何大和弦，首先将手放低，像重力下降一样，然后使用推力运动。注意推力产生的非凡结果。拉对一
些连奏和柔软的段落是有用的。因此，当练习和弦时，总是尝试加入一些推力或拉力。抓和投抓是将你的指尖移动到你的手掌，投是将手指张开到他
们的笔直的位置。许多学生都没有意识到，除了上下移动指尖，他们还可以进出弹奏。这些是有用的附加动作。他们增加了更多的控制，特别是对连
奏和柔软的段落，以及演奏断奏。就像推力和拉力一样，这些动作使得大幅度动作仍然可以有更小的键降。因此，不要总是试图直接把手指放下来下
键，试着用一些抓或者扔一些动作来看看它是否会有帮助。请注意，抓移动比直接向下更自然，更容易操作。指尖的垂直向下运动实际上是一个抓和
投掷的复杂组合。手指向外伸出，只用一个小抓动作，有时可以简化下键动作。这就是为什么有时候你可以用平的手指比弯曲的手指弹奏得更好。突
然快速移动突然快速移动是最有用的动作之一。它是手的快速旋转和反向旋转；一种快速的内旋反转组合，或它的反转。我们已经看到，平行音组几
乎可以以任何速度弹奏。当弹奏较快的片段时并且需要连接平行音组时，速度问题就出现了。这个连接问题没有单一的解决方案。最接近普遍解决方
案的一种侗族动作是突然快速移动，特别是当音阶和琶音中涉及拇指时。在零压力的情况下，可以快速地进行单次突然快速移动，从而增加了弹奏的
速度；然而，快速轻弹需要“重新加载”；即，连续快速的突然弹奏是很困难的。但非常适合连接平行音组,因为它可以用来弹奏连接部分,然后在
平行音组中被重新加载。需要再次强调本篇开头所指出的：这些轻弹和其他动作幅度不需要大,它们一般小的无法察觉；因此，这个突然快速弹奏可
以更多的被认为是一种比实际动作更具有动力的轻击。手腕的运动我们已经看到，当拇指或小指被演奏时，手腕动作是有用的；一般的规则是抬高手
腕弹奏小指，将其放低以发挥拇指的作用。当然，这不是硬性规定，也有很多例外。腕关节运动也可与其他运动结合在一起。通过将腕部运动与旋前
——旋后运动相结合，你可以创造出旋转运动来演奏重复的段落，如LH的伴奏，或者贝多芬的月光奏鸣曲的第一乐章。手腕可以上下左右移动。每
一项努力都应使手指平行于前臂；这是通过侧向手腕动作完成的。这种结构将最少的侧向压力施加在移动手指的肌腱上，从而减少受伤的几率，比如
腕管综合症。如果你发现自己习惯性地弹奏(或打字)时手腕歪斜，这可能是一个警告信号，预示着麻烦。松弛的手腕也是完全放松的先决条件。总
结以上是对手部动作的简要回顾。以这个为主题可以写整整一本书。我们甚至没有提及增加肘部、上臂、肩膀、身体、脚部等其他动作的话题，鼓励
学生尽可能多地研究这个话题，因为这只会有所帮助。刚才讨论的动作运动很少单独使用。平行音组可以与以上大多数动作的任何组合一起使用，甚
至不用移动手指(相对于手)。这就是所谓的HS练习部分的意思，即建议进行实验并节约手部动作。每一种动作的知识将允许学生分别尝试每一种
动作，看哪一种是需要的。事实上，这是终极技术的关键。https://zhuanlan.zhihu.com/p/58511089《F
OPP》第二版中文版-[1.III.4.2]用平手指弹奏我们在第二节指出。学习钢琴的起始手指形状是部分卷曲的姿势。许多老师把弯曲
的手势当作是弹钢琴的“正确”手势，而平的手势是错误的。然而，V.Horowitz证明了平或直的手指手势是非常有用的。这里我们将讨
论平指为什么不仅有用，而且是技术的一个重要部分，所有有成就的钢琴家都使用它。我们将首先定义“平指手势”(FFP)：手指基本上是直接
从手伸出来的，以便简化讨论。稍后我们将把这个定义归纳为特定类型的“非卷曲”手势；这些手势很重要，因为它们是你成为一个全能钢琴家所需
要的所有手指手势的一部分。FFP最重要的优点是它简化了手指的运动，并允许完全的放松；也就是说，控制手指运动所需要的肌肉数量比控制弯
曲手势要少，因为你所要做的就是把整个手指绕在关节上。在弯曲的手势上，每根手指在每次碰到一个音符的时候，都必须要伸直，这样才能保持正
确的手指角度。FFP的动作只使用主要的肌肉来压低琴键。练习FFP可以提高技巧，因为你只锻炼最相关的肌肉和神经。为了演示弯曲姿势的复
杂性，请尝试下面的实验。首先，把你RH的食指伸直(FFP)，然后像弹钢琴一样迅速地上下摆动。现在，保持这个摆动的动作，并尽可能逐渐
弯曲手指。你会发现，当你弯曲手指的时候，要摆动指尖就会变得更加困难，直到完全卷曲的时候摆动就变得不可能了。我将这种现象命名为“卷曲
麻痹”。如果你成功地移动指尖，相较于伸直的手势你只能缓慢地移动手指，因为你需要使用一套全新的肌肉。事实上，使用完全弯曲的手势来快速
移动指尖的最简单方法是移动整只手。因此，在弯曲的手势上，相较于FFP你需要更多的技巧才能以相同的速度弹奏。与许多钢琴家的信仰相反，
用平的手指比弯曲的手指演奏得更快，因为任何数量的弯曲都会引起一定数量的卷曲麻痹。当速度和（/或）缺乏技巧在练习困难部分的时候产生压
力时，这一点变得尤为重要。在弯曲的手势上，压力的数量更多，而这种差异就足以形成一道速度墙。在文献中有讨论(Jaynes，第6章)，
其中声称，在钢琴演奏中，蚓状肌和骨间肌是重要的，但是没有研究支撑这些说法，也不知道这些肌肉是否在FFP中发挥作用。人们普遍认为,这
些肌肉主要用来控制手指的弯曲,所以FFP只使用手臂中的肌肉移动手指并且蚓状肌只是起到保持手指姿势的作用(卷曲或FFP),从而简化了
运动，并且对于FFP可以实现更多的控制和速度。因此，目前存在的不确定性是，蚓状肌是否能够提高速度，还是会导致卷曲性麻痹。虽然FFP
比较简单，但所有初学者都应该先学习弯曲的手势，直到需要时才学习平指手势。如果初学者从简单的FFP开始，他们将永远不会真正学好卷曲的
手势。初学者如果想要使用平指快速弹奏，很可能会下意识使用固定的相位平行音组，而不是手指的独立性。这将导致失控和不平衡的速度。一旦这
些坏习惯形成，就很难学会手指独立性。由于这个原因，许多老师会禁止学生用平指弹奏，这是一个严重的错误。桑德尔将FFPs称为“错误的手
势”，但是芬克推荐了一些明显的FFPs(我们将在下面讨论几个不同的FFPs)。大多数自学的钢琴演奏家使用最多的就是FFPs。非常年
幼的孩子(4岁以下)通常很难弯曲手指。因此，爵士钢琴家比古典钢琴演奏者(因为许多人最初是自学的)更多地使用FFPs，而古典教师正确
地指出早期的爵士钢琴演奏者有较匮乏的技巧。事实上，早期爵士乐的技术难度要比古典音乐匮乏得多。然而，这种技术的缺乏是由于缺乏指导，而
不是因为他们使用了FFPs。因此，FFPs并不是什么新鲜事物，而且非常直观(直观的东西并不都是坏的)，而且是一种自然的弹奏方式。因
此，通往良好技巧的道路是在练习弯曲手指和知道何时使用FFPs之间的一个谨慎的权衡。这个部分的新概念是，弯曲的手势并不是天生优越的，
而且FFPs是高级技术的必要部分。对于大多数人来说，第四根手指尤其成问题。造成这一困难的部分原因在于，它是最难举起的手指，这使得它
很难快速弹奏，而且要避免不经意地敲击出多余的音符。由于运动的复杂性和卷曲性瘫痪，这些问题在卷曲的手势上更加复杂。在简化的平指结构中
，这些困难减少，第四根手指变得更独立，更容易抬起。如果你把你的手放在弯曲的手势上，抬起第4个手指，它仅会上升一定的距离；现在，如果
你用平指的姿势重复同样的步骤，指尖的高度会上升两倍。因此，在FFP中，更容易抬起手指，尤其是无名指。抬起的轻松性可以减轻快速弹奏时
的压力。此外，当试图用弯曲的手势快速弹奏困难的段落时，一些手指(尤其是4和5指)有时会卷得太多，造成更大的压力，需要把这些手指伸出
去以演奏音符。使用FFP可以消除这些问题。FFP的另一个优点是它可以增加你延伸的长度，因为手指伸直了。由于这个原因，大多数钢琴家(
特别是那些手小的人)常常没有意识到他们已经使用了平指来演奏宽和弦等等。然而，这样的人会因为缺乏手指弯曲而感到“内疚”，并试图尽可能
多地卷曲手指，制造了压力。而FFP的另一个优点是，用手指下键接触琴键的部分比指尖要多。肉质部分也更敏感，特别是因为指甲的干扰更少。
当人们触摸任何东西时，他们总是用手指肉垫的这一部分，而不是指尖。这种额外的缓冲和敏感性可以提供更好的感觉和控制，以及提供远离伤害的
更多保护。对于弯曲的手势，手指几乎垂直地向下触及琴键的表面，这样你需要用手指顶部有最少缓冲的骨头和琴键弹奏。如果你用弯曲的手势太过
用力地练习，使指尖受伤，你可以用FFP让指尖休息一下。当使用弯曲的手势时，手指尖端会发生两种伤害，而两种伤害都可以用平手指避免。第
一个是由于过多的重击导致的简单的瘀伤，第二种是指甲下的肌肉分离，这常常是指甲太短造成的。第二种伤害是危险的，因为它会导致痛苦的感染
。即使你有相当长的指甲，你仍然可以使用FFP弹奏。更重要的是，用平的手指，你可以使用手指的大部分下侧区域弹奏黑键；这个大的表面积可
以用来避免遗漏黑键，因为黑键很窄，所以使用弯曲的手势弹奏时很容易被遗漏。对于快速片段和大和弦，用平手指弹奏白色的键和弯曲的手指弹奏
黑键；这样可以大大提高你的速度。当手指伸直后，你就可以向键盘盖的方向延伸。由于到键衬套(在平衡轨销)的较短距离所导致的较低的杠杆作
用，在这个手势上，它需要多一点的力量来压低键。由此产生的(有效的)更重的键量将使你可以弹奏更软的PP。因此，更接近键衬套的能力会增
加有效的键重量。更重的键重允许更多的控制和柔软的弱音。虽然键重的变化很小，但这种效果在高速时被大大地放大了。另一些人则认为，键的顶
端会给你更多的杠杆力，这样你就能获得对PP更多的控制。因此，尝试两种方法，看看哪种方法对你最有效。FFP还允许发出更大声的强音，特
别是对于黑键。有两个原因。首先，手指接触面积较大，而且有较厚的缓冲肉垫，如上所述。因此，你可以在减少受伤或疼痛机会的同时传递更大的
力。第二，更大的接触面积所带来的准确性的提高有助于产生一个自信、权威和可重复的强音。以卷曲的手势弹奏强音时，错过狭窄的黑色琴键或从
上面滑落的概率有时太可怕了。支持这种弯曲手势的人认为，弯曲的姿势是唯一一个能发出最大声的声音的姿势。这是错误的；用手指做站立运动员
是在FFP姿势上做到的，而不是指尖。事实上，那些过度使用卷曲手势的钢琴家经常会遭受指尖伤害的痛苦。拥有可以更容易演奏强音的能力，意
味着FFP可以比弯曲的手势更放松。事实证明这是正确的，但是有一个增加放松的额外技巧。使用FFP，你可以依靠手指骨下的肌腱在下键的过
程中保持手指伸直。也就是说，不像弯曲的手势，你几乎不用费力保持手指伸直(当你按压琴键时)，因为除非你是多个关节，否则手心的肌腱会阻
止它们向后弯曲。因此，当你练习FFP时，学会利用这些肌腱来帮助你放松。当你第一次使用FFP来弹奏强音时要小心。如果你完全放松，你可
能会面临因为过度伸展伤害到这些肌腱的风险，特别是对于小指，因为它的肌腱非常小。如果你开始感到疼痛，要么在下键过程中绷紧手指或停止F
FP并弯曲手指。当你用弯曲的手指弹奏强音时，你必须控制每根手指的伸肌和屈肌，以使它们保持在弯曲的手势。在平的手势中，你可以完全放松
伸肌，只使用屈肌，这样几乎完全消除了压力(这是两组肌肉相互对立的结果)，并且在下键的过程中简化超过50%的操作。开始练习FFP的最
好方法是练习B大调音阶。在这个音阶中，除了拇指和小指，所有的手指都弹奏在黑键上。由于这两个手指通常不会在跑动时弹奏黑键，所以这正是
你想要练习的。RH的指法对这个音阶是标准的，但是LH必须从第四根手指开始。你可能想要在进行这种练习之前阅读下面的3.5节关于快速弹
奏音阶的部分，因为你需要知道大拇指在上如何弹奏以及如何使用滑音，等等。通过触摸琴键，你将不会错过任何一个音符，因为你提前知道琴键在
哪里。如果一只手比另一只手弱，这种差别会在平的手势中表现得更明显。平指的手势更清楚地揭示了技术技能/缺陷，因为杠杆的不同(手指有效
的更长)，你的手指更敏感。在这种情况下，用更强的手来教弱者如何弹奏。用平指练习可能是鼓励较弱的手赶上另一只手最快的方法，因为你正与
技术相关的主要肌肉直接打交道。如果你在FFP中遇到任何困难，可以尝试黑键平行音组练习。用五个手指演奏所有五个黑键:两个音符组，用拇
指和食指，三个音符组，用其余三个手指。不像B大调音阶，这个练习也会用到拇指和小指。通过这个练习(或者是B大调音阶)，你可以尝试各种
手的姿势。与弯曲的手势不同，你可以用手触摸白键的表面。你也可以举起手腕，这样手指实际上就会向后弯曲(与旋度方向相反)，就像在车轮运
动中(第三节5.5节)。还有一种中间平指的手势，手指保持笔直，但只在指关节处弯曲。我把这称为“金字塔”的手势，因为手和手指在顶点的
关节处形成了一个金字塔。这种金字塔式的手势对比较快的章节是有效的，因为它结合了弯曲和笔直的手势优点。这些不同手势的有用性使得延伸“
平指”的定义变得必要。直的FFP只是一个极端的例子，在完全平的手势和弯曲的手势之间有任意数量的手势变化。除了金字塔的手势，你可以弯
曲指关节的第一个关节。这将被称为“蜘蛛手势”。这里的关键点是，最后一个关节(最接近指甲)必须完全放松，当你按下琴键时，它可以伸直。
因此，FFP的广义定义是第三个指骨完全放松和笔直。指骨(也称为趾骨；趾骨的复数形式）是指指关节以外的小骨的名称；它们的编号为1-3
(拇指只有1和2)，而第三个趾骨是指2——5指的“趾甲”。我们将把金字塔和蜘蛛的手势都称为“平指”，因为这三个FFP都有两个重要的
特性:手指的第三个趾头从来没有弯曲过，而且总是很放松，你可以用手掌旁边比较敏感的指尖来弹奏(见普罗科普,P.13-15FF
P照片)。从这里开始，我们将使用FFP更广泛的定义。虽然手指在很多手势中都是弯曲的，我们应该把它们叫做FFP来区分它们和弯曲的手势
。卷曲性麻痹的主要原因是弯曲第三个趾骨。这可以通过弯曲第三个趾骨(如果你可以的话)来表现，然后试着快速移动手指。注意，现在第三个趾
骨的完全松弛是FFP定义的一部分。FFP简化了大脑的计算，因为你几乎完全忽略了第三个趾骨的屈肌。屈肌的控制量在这里可以减少10个，
这些是特别笨拙和缓慢的肌肉；因此，忽略它们可以增加手指的速度。我们已经意识到，这种弯曲的姿势对于弹奏高超的乐章是完全错误的。一般的
平指手势是你所需要的，以达到高级弹奏所需要的速度!然而，正如下面所讨论的，在某些情况下，你需要快速卷曲某些单个手指，以触及一些白色
的键，并且避免用你的手指甲拨弄挡板。广义FFP的重要性需要重点强调，因为它是经常被完全忽略的放松的关键要素之一。平指的手势给予了更
多的控制，因为指尖的前垫是手指最敏感的部位，而放松的第三指骨就像一个减震器。这使你能感觉到琴键；在汽车中，减振器不仅使得骑行变得平
稳,也更好地控制了在路上的车轮。如果你很难在乐章中带出情感色彩，使用FFPs会让这更容易。使用弯曲的手势用指尖弹奏就像驾驶一辆没有
减震器的汽车，或者用磨损的锤子弹钢琴。这种语调会变得更加刺耳。你被成功地限制为一种音色。通过使用FFP，你可以更轻松地感受到触键的
感觉以及音调和感情色彩的控制。因为你可以完全放松第三个趾骨，也可以忽略一些伸展肌，平指手势更简单，你可以弹奏地更快，特别是对于像快
速颤音这样的困难材料。因此，我们已经得出了一个最重要的普遍概念:我们必须把自己从单一固定的弯曲手势的暴政中解放出来。我们必须学会使
用所有可用的手指手势，因为每个手势都有它的优势。你可能想要降低凳子的高度，以便能够使用手指的平坦部分弹奏。当凳子放下时，通常有必要
把它移到离钢琴更远的地方，以便为手臂和肘部在键盘和身体之间移动提供足够的空间。换句话说，许多钢琴家坐得太高，离钢琴太近，在用弯曲的
手指弹奏时不太明显。因此，FFPs将为你提供更精确的方法来优化凳子的高度和手势。在这些较低的高度，手腕，甚至肘部有时会低于键盘的水
平线；这是完全允许的。坐在离钢琴较远的地方，也会给你更多的空间，让你向前倾，以便弹奏出更多的音乐。所有的平指手势都可以在桌子上练习
。对于完全平的手势，只需将所有手指和手掌平放在桌子上，并将每个手指独立于其他手指练习，尤其是4指。练习金字塔和蜘蛛的手势，只需用指
尖的肉垫接触到桌子，彻底放松第三个趾甲，这样它就会向后弯曲。对于金字塔型的手势，这就像是对所有屈肌腱的伸展运动，最后两个趾骨是放松
的。你也可以发现，当你在键盘上打字时，FFP的效果很好。第四根手指通常会给每个人带来问题，你可以用蜘蛛的手势来做提高它独立性的练习
。在钢琴上，把3指和4指放在c#和D#上，剩下的手指放在白色的键上。按下所有5个键。第一个练习是弹奏4指，把它举得尽可能高。在所有
这些练习中，你必须把所有的不弹奏的手指放下。第二个练习是交替使用手指3和4(3、4、3、4、3、4，等等)，尽可能抬高4指，但是3
指只用抬到足够演奏这个音符的手势，并且保持它始终与键顶部保持接触(相当困难，特别是如果你想加快速度的话)。以蜘蛛手势大多数人都能抬
起第四根手指，这表明蜘蛛手势可能是最好弹奏的姿势。在按键的时候，3指的声音要比4指重（3指弹重音）。重复使用4指和5指，重音在5指
，并尽可能保持在键上。在第三个和最后的练习中，弹奏(3,4)，(4,3)，(5,4)和(4,5)平行音组，同时让其他所有的手指都完
全下压它们的键——选择任何感觉舒服的键。这些练习一开始可能看起来很困难，但是你可能会惊讶于仅仅几天之后你就能很快地完成它们；然而，
不要仅仅因为你可以胜任就停止，保持练习，直到你能很快地完成它们。保持完全的控制和放松；否则他们不会有任何好处。这些练习模拟了你在用
3和5指弹奏并需要举起4指时的困难情况。额外的延展，大的接触面积，以及在手指下增加的垫子使FFP连续的演奏更容易，并且不同于使用
卷曲的手势弹奏连奏。FFP也使得用一个手指弹奏两个音符变得更容易，特别是因为你可以用不平行于琴键的手指弹奏，并且用手指上的一个很大
的区域来按住不止一个键。由于肖邦以他的连奏而出名，他擅长用一根手指弹奏几个音符，并推荐练习B大调音阶，他很可能用了平指弹奏。康贝夫
人是这本书最初的灵感来源，她教过FFP，并指出它对演奏肖邦特别有用。她所教的一个动作就是从FFP开始，然后将手指卷到弯曲的手势，这
样手就可以移动，而不用把手指从琴键上移开。当从黑键移动到白色键时，也可以进行反向操作。你可以通过将FFP应用到任何给你带来困难的事
情上来展示它的作用。例如，当我加速弹奏巴赫的作品时遇到了压力问题，因为他们需要手指独立，特别是3、4和5指。当我使用弯曲的手势练习
时，我觉得我开始在一些没有足够手指独立性的地方建造了速度墙。当我应用平指时，它们就变得容易多了。这最终使我能够以更快的速度和更多的
控制来弹奏。巴赫的作品是用来练习FFPs很好的作品，这表明巴赫可能是用FFP来创作的。如果没有讨论为什么你需要卷曲的手势，以及它的
一些缺点，那么关于FFP的讨论将是不完整的。这个手势并不是一个刻意弯曲的手势，而是一个放松的手势，对于大多数人来说，这是一种自然的
卷曲。对于那些放松手势太直的人，他们可能需要增加一个轻微的弯曲来达到理想的卷曲手势。在这个手势中，所有的手指在45度和90度之间的
角度接触键(大拇指可能会稍微小一点)。有一些乐章弹奏的时候必须使用卷曲的手势。其中一些是:弹奏某些白键(当其他手指在弹奏黑键时)，
在黑键之间弹奏，并且避免把你的指甲戳进键盘盖时。尤其对于手较大的钢琴弹奏者来说，当1和5指弹奏黑键时，需要将2、3和4指弯曲，以避
免2、3和4指进入键盘盖的干扰。因此，自由发挥任意程度的卷曲是放松的必要。弯曲手势最大的缺点之一是伸肌没有足够的锻炼，导致屈肌压迫
它们并造成控制问题。在FFP，未使用的屈肌是放松的；事实上，相关的肌腱被拉伸，这使得手指更加灵活。李斯特的手指有许多非凡的灵活性。
FFP对技术有害的错误认识主要是来源于它可能导致与不正确使用平行音组有关的坏习惯。这种情况发生的原因是平指手势更容易把手指平放并压
在琴键上，以快跑的速度弹奏平行组。这可能导致不均衡的演奏，初学者可能会把它当作一种不需要发展技术就能快速演奏的方法。通过先学习卷曲
的手势，学习如何正确地使用平行音组，我们可以避免这个问题。在我与老师的众多交流中，我注意到最好的老师都熟悉FFP的用处。这一点尤其
适用于那些沿袭李斯特教学谱系的教师，因为李斯特使用了这种手势。李斯特是车尔尼的学生，但并不总是遵循车尔尼的教导，并使用FFP来改善
音调(牛，法伊，贝特朗)。事实上，很难想象有任何高级钢琴家不知道如何使用FFP。作为证据，下次你去听音乐会或看视频时，看看你是否能
发现这些FFPs——你会发现每个有成就的钢琴家都在使用它们。然而，由于传统的教学方式大多是弯曲的手势，你可能会注意到一些钢琴家过度
使用了卷曲的手势。令人欣慰的是，最著名的钢琴家常常选择忽略他自己的老师，车尔尼。如果你一生都只被教授弯曲手势，那么刚开始学习FFP
s可能会显得有些尴尬，因为一些重要的肌腱已经被缩短了。一些老师认为FFP是作弊的一种形式，表示缺乏弯曲的手指技能，但事实并非如此；
这是一项必要的技能。开始练习FFP时需要特别小心，因为一些手指肌腱可能会第一次被拉伸。所有的肌腱必须不时地伸展，但是弯曲的手势不允
许这样。所有这些手势的重要性顺序是什么——我们应该经常使用哪种“默认”FFP手势？蜘蛛手势是最重要的。昆虫王国没有充分的理由就不会
采取这个姿势；经过数亿年的研究之后，他们发现这种姿势的效果最好。注意，蜘蛛手势和弯曲手势之间的区别可能很微妙，许多认为自己在使用卷
曲手势的钢琴家实际上可能在使用更接近FFP的手势。第二重要的手势是平指，因为它需要演奏宽和弦和琶音。第三个手势是弯曲手势，这是演奏
白键所需要的，而金字塔手势排在第四个。金字塔手势只使用一个手指的屈肌，蜘蛛的手势使用2个，而弯曲的手势在下键过程中使用所有的3个伸
肌。然而，手指手势的最终选择是因人而异的，这个选择必须留给钢琴家。一般来说，你可以使用以下规则来决定使用哪个手指手势:使用完全平坦
的FFP来弹奏黑键，并使用卷曲或金字塔的手势来弹奏白键。如果你年轻时就能掌握蜘蛛手势，并且可以同时弹奏黑白键，你就会发现蜘蛛的手势
是多功能的。请注意，如果在一组音符中，必须同时使用黑白键，通常使用两种类型的手指手势是有利的。乍一看，这似乎是一个额外的难题，但在
高速弹奏时，这可能是唯一的方法。当然，也有许多例外；例如，在涉及第四根手指的困难段落中，即使大多数或所有的键都是白色的，你也可能需
要更多的FFPs，以使第四根手指更容易抬起。上述关于FFP的讨论是实质性的，但绝不是完全的。在更详细的处理中，我们需要讨论如何将F
FP应用于特定的技能，比如连奏，或者用一个手指弹奏两个音符，同时单独控制每个音符。肖邦的连奏被证明是特别的，他的断奏也是如此。他的
断奏与FFP有关吗?请注意，在所有的FFPs中，你可以利用放松的第三关节的方法充分发挥弹起效果，这可能在演奏断奏时很有用。显然，我
们需要更多的研究来学习如何使用FFPs。特别是，对于我们是否应该主要使用弯曲手势而在必要的时候增加FFPS的使用，就像多数老师的教
导的那样，或者反之亦然，如霍洛维茨所教授的，以及在这里所推荐的那样，这是有争议的。FFP也与凳子高度有关。当凳子被放下时，用平指弹
奏会更容易些。有很多关于钢琴家的描述，他们发现他们可以在较低的板凳手势上弹奏得更好(霍洛维茨和格伦·古尔德就是例子)。他们声称得到
了更好的控制，特别是对弱音和速度的控制，但是没有人解释为什么会这样。我的解释是，较低的板凳高度允许他们使用更多的FFPs。然而，像
格伦·古尔德所做的那样，似乎没有充分的理由坐得过低，因为你总是可以通过降低手腕获得同样的效果。综上所述，霍洛维茨有充分的理由用平指
弹奏，上面的讨论表明，他拥有更高技术水平的一部分原因可能是通过使用更多的FFPs来实现的。这一节最重要的信息是，我们必须学会放松手
指的第三个趾骨，使用指尖的触摸敏感部位，并培养手指的灵活性。有些老师对FFP表示厌恶甚至禁止，结果证明是错误的；事实上，任何数量的
卷曲都会引起一定程度的卷曲麻痹。但是，初学者首先要学习的是弯曲手势，因为它是经常需要的，而且比FFPs要困难。如果学生首先学习更简
单的平指方法，他们可能永远不会充分学习到弯曲的手势。FFP对速度有帮助，延展你手的触及范围，用一个手指弹多个音符，避免受伤，“感觉
琴键”，连奏，放松，弹奏弱音或强音，并增加情感色彩。虽然弯曲的手势是必要的，但是“你需要弯曲的手势来演奏技术上的困难的乐章”是一种
误导——你需要的是灵活的手指。用平指弹奏，使我们可以使用许多有用的、多用途的手指姿势。我们现在知道如何弹奏所有的黑键并且不漏掉一个
音符。谢谢你，约翰，弗雷德里克，弗兰兹，弗拉迪米尔，伊冯（库姆）！https://zhuanlan.zhihu.com/p/585
44767《FOPP》第二版中文版-[1.III.4.3]躯体动作许多老师鼓励“用整个身体来弹钢琴”(参见怀特赛德)。这是什么意
思?技术需要特殊的身体动作吗?并非如此；技巧源于手和放松。然而，因为手是由身体连接和支撑的，所以你不能寄希望于只是坐在一个位置上就
可以弹奏。当演奏上位的时候，身体应该跟随手移动，如果踏板不需要的话你甚至可以将一条腿向相反的方向伸展，以平衡身体。而且，即使是手指
最小的运动也需要激活一系列的肌肉，这些肌肉会一直引导到身体的中心(靠近胸骨)。身体保持放松就像手和手指一样重要，因为涉及到肌肉的切
力大小。因此，虽然大多数要求的身体动作都可以从简单的常识中理解，并且看起来似乎并不是那么重要，但它们对于钢琴演奏来说却是绝对必要的
。因此，让我们来讨论一下这些运动，其中一些可能不是很明显。最重要的方面是放松。与你手和手臂所需要的放松是一种类型——仅使用那些弹奏
所需要的肌肉，以及只在需要的短暂时刻使用它们。放松也意味着自由呼吸；如果你的喉咙在经过一段艰苦的练习后是干燥的，说明弹奏时你不能正
常吞咽，这是紧张的迹象。放松与身体各个部位的独立性密切相关。在考虑任何有用的身体动作之前，你必须做的第一件事是确保手和手指完全脱离
身体。如果它们没有完全分离，节奏就会出错，你就会犯各种意想不到的错误。此外，如果你没有意识到身体和双手是连接的，你会很奇怪什么你会
犯这么多奇怪的错误，而你却找不到原因。这种脱离在HT弹奏中尤其重要，因为连接会干扰两个只手的独立性。连接是导致错误的原因之一:例如
，一只手的一个动作会通过身体对另外一只产生不自主的动作。这并不意味着在HS练习中你可以忽略身体分离；相反，在HS练习期间，应该有意
识地进行分离。请注意，分离是一个简单的概念，一旦你了解了它，它就很容易执行，但是从物理上来说，它是一个复杂的过程。一只手的任何运动
必然在身体内产生一个大小相等、方向相反的反作用力,这会自动传送到另一只手上。因此，分解需要积极努力；这不仅仅是一种被动的放松。幸运
的是，我们的大脑已经足够成熟，因此我们可以很容易地掌握分解的概念。这就是为什么必须积极练习。当你学习任何新的乐章时，总是会有一些连
接，直到你通过练习解除它。最糟糕的一种连接是在练习过程中获得的，如果你带着压力练习，或者尝试弹奏一些太难的曲子。在努力学习困难材料
的过程中，学生会加入任何不必要的动作，尤其是在HT练习的过程中，随着速度的增加，这最终会影响到演奏。通过提高HS的速度，你可以避免
大部分HT连接的错误。身体被用来通过肩膀弹奏强音，如上所述。它也被用来轻柔地演奏，因为为了轻柔地演奏，你需要一个稳定的、恒定的平台
来产生那些小的、受控制的力量。手和手臂本身，作为一个稳定的平台，有太多可能的动作。当你安全地连接到一个稳定的物体时，你就有了一个更
稳定的参考平台。因此，柔和的宁静应该从身体而不是指尖散发出来。为了减少来自外来手指额外动作所产生的机械噪音，手指应该尽可能的放在键
盘上。事实上，感受琴键提供了另一个稳定的参照，从哪弹奏。一旦手指离开琴键，你就失去了那个有价值的参考，手指可以在任何地方游荡，这使
得精确控制下一个音符变得困难。https://zhuanlan.zhihu.com/p/58552236《FOPP》第二版中文版-
[1.III.5.1]音阶拇指在上（穿指法），拇指在下（跳指法）音阶和琶音是最基本的钢琴曲；然而，弹奏它们最重要的方法却经常不被
教授!琶音只是拓展的音阶，因此可以与音阶同等对待；因此，我们将首先讨论音阶，然后再指出类似的规则如何适用于琶音。与音阶相比在如何演
奏琶音(一个灵活的手腕)方面有一个基本的区别；一旦你学会了这种区别，琶音就会变得更容易，即使是小手。弹奏音阶有两种方法。第一个是众
所周知的“拇指在下”方法(TU)，第二个是“拇指在上”方法(TO)。在TU方法中，拇指放在手下面，以便穿过第三或第四根手指来弹奏音
阶。这个TU操作是由两个独特的拇指结构促成的：它比其他手指短，并且位于手掌下方。在TO方法中，拇指和其他四个手指一样被对待，从而大
大简化了运动。这两种方法可以用来弹奏音阶，但在不同的情况下需要区别使用；对于快速、技术难度较大的段落，需要使用TO方法，而TU方法
对于缓慢的、连续的段落，或者当一些音符需要在演奏时被保留的时候是有用的。从历史上看，许多钢琴老师完全没有意识到TO方法。当学生们没
有进步到更高水平，忽略TO方法就没有什么困难。事实上，只要有足够的努力和练习，就有可能用TU的方法来弹奏相当困难的篇章，而且有一
些有成就的钢琴家认为TU是他们所需要的唯一方法。事实上，对于足够快的段落，他们会下意识地学习(通过非常努力的工作)来修改TU方法，
以使其接近于TO方法。这种修改是必要的，因为在如此快速的音阶下，用TU方法来演奏它们是不可能的。因此，对于学生来说，在他们刚过了初
学者阶段就开始学习TO方法是很重要的，在本应该使用TO弹奏的段落却习惯性使用了TU方法根深蒂固之前。许多学生使用刚开始缓慢的弹奏，
然后提高速度的方法。速度很慢时TU方法他们用的得心应手，渐渐养成了TU的习惯，然而当他们提高速度时，他们需要使用到TO方法。这种变
化可能是非常困难的、令人沮丧的、耗时的任务，不仅适用于音阶，而且也适用于任何快速跑动——这是本书中不推荐逐渐提高速度方法的另一个原
因。TU是产生速度墙和中断最常见的原因之一。因此，一旦学习了TO方法，它应该总是被用来弹奏跑动，除非TU方法可以给出更好的结果。拇
指弹奏钢琴的主要肌肉在前臂，就像其他四个手指一样。然而，拇指有其他手上的肌肉，被用来在TU方法移动拇指侧面。这些额外的肌肉参与了T
U运动，使它变得更加复杂，从而减慢了最大的速度。额外的并发症也会导致错误。教授TO方法的老师说，对于那些只使用TU的人来说，他们9
0%的中断都来自于TU的运动。你可以通过观察拇指位置失去平衡的方法来演示TU法的缺点。首先，伸出你的手指，让所有的手指都在同一平面
上。你会发现所有的手指，包括拇指，都有上下移动趋势(弹奏钢琴所需要的动作)。现在，快速地上下摆动拇指——你会发现拇指可以很容易地(
不转动前臂)垂直移动3或4厘米。然后，尽管仍在以相同的频率摆动，慢慢地将拇指拉到手下面——你会看到，随着它向下移动，它失去了垂直移
动，直到它变得无法移动，几乎瘫痪，当它在中指的下方。现在，停止摆动，把拇指往下推(不动手腕)——它向下移动!这是因为你现在使用的是
不同的肌肉群。然后，使用这些新肌肉，试着尽可能快地上下移动大拇指——你应该发现这些新肌肉比较笨拙，向上和向下运动的速度要比伸展时拇
指的摆动速度慢。因此，为了能够将拇指移动到它的卷起位置，你不仅需要使用一组新的肌肉，而且，这些肌肉的速度也要慢一些。正是这些笨拙的
肌肉的引入造成了错误，并减慢了在TU方法中的作用。TO方法的目的是消除这些问题。一个明显的问题是:“你为此付出了什么代价?”音阶和
琶音是钢琴教育学中最被滥用的练习——初学者只被教授了TU方法，使他们无法获得正确的跑动和琶音技巧。不仅如此，随着音阶的加快，压力开
始神秘地累积起来。更糟糕的是，这个学生用错误的习惯建立了一大堆错误的习惯，而这些错误的习惯需要经过严格的纠正。与TU方法相比，TO
方法更容易学习，因为它不需要拇指、手、手臂和肘部的横向扭曲。在课程开始的头两年里，当音阶需要更快速度弹奏时TO方法应该被教授。初学
者应该先教TU并需要花费长时间学习，因为对于慢的段落需要用到TU弹奏。对于有天赋的学生，必须在他们上第一堂课的几个月内，或者在他们
掌握了TU的时候就开始教授。因为弹奏音阶有两种方法，有两种就如何弹奏它们的学派。TU派(车尔尼，莱谢蒂茨基)声称，TU是弹奏连奏音
阶唯一可以使用的方法，而且，只要有足够的练习，TU就可以以任何速度弹奏音阶。TO派(怀特赛兹，桑德尔)已逐渐接管并且是禁止在任何情
况下使用TU方法更坚定的信徒。请参阅参考资料部分，以获得更多关于TU和TO教学的讨论。两个极端的流派都是错误的，这两种技能你都需
要。对教授TO方法的教师来说，TU方法是造成大多数中断的原因，如果你用同样的时间来练习每一种方法，使用TO方法你会弹出更优的音阶。
他们所接手的那些之前师从私教的好学生通常不知道TO方法，并且他们还需要花六个月甚至更长的时间仅仅来纠正他们花了几个小时所习得的错误
的全部技能，对此他们感到气愤是可以理解的。同时学习TU和TO的一个缺点是，当视奏时，拇指可能会感到困惑，不知道该往哪边走。这种困惑
是一些学校的老师实际上禁止使用TU的一个原因，我建议你把你的方法标准化，把TU作为一个例外。注意，肖邦教授了这两种方法(艾格尔丁格
，P.37)。尽管这种方法是由怀特赛兹重新发现的，但最早使用这种方法的可以追溯到弗朗兹·李斯特(费伊)。李斯特在大约20岁的时候
就停止了表演，并在一年多的时间里恢复了他的技术。他对自己的技术(尤其是在演奏音阶的时候)感到不满意并尝试改进他的技巧，尤其是与帕格
尼尼在小提琴上的魔术表演相比较时。在这段时期结束时，他对自己的新技能感到满意，但却不能教给别人他为了改进而做的事情——他只能在钢琴
上诠释(李斯特的大部分“教导”确实是这样)。然而，艾米·费伊注意到他弹奏音阶的方法不同；李斯特取代TU方法的是“用手在手指上滚动”
，这样拇指就会掉到下一个键上。显然，费伊花了好几个月的时间来模仿这种方法，但她说，“这完全改变了我的演奏方式”，她还声称，这使得她
的技术有了明显的进步，不仅仅是为了弹奏音阶。https://zhuanlan.zhihu.com/p/58569351《FOPP》
第二版中文版-[1.III.5.2]TO动作，解释和视频让我们首先分析一下音阶的基本指法。以右手C大调音阶为例。我们从最简单的部
分开始，即右手下行音阶，演奏5432132，1432132，1等。因为拇指自然地在手指下方折叠，3或4指可以很容易地在拇指上方弹奏
，因此这种指法对下行音阶很奏效。这个姿势基本上就是TU方法；TO方法弹奏下行音阶的动作与TU相似，但是我们需要对它做一个轻微但重要
的修改，以使它成为一个真正的TO方法。但是，在我们掌握了TO方法之前，微妙的修改是很难理解的。因此，TU与TO在弹奏下行音阶过程中
的差别是非常微妙的。现在考虑一下右手C大调上行音阶。弹奏1231234，在TO方法中，拇指就像3、4指一样演奏；即：它只是简单地升
高和降低，而不是像在TU中在手掌的侧面。由于拇指比其他手指短，它可以几乎平行于(而且只是在后面)经过的手指，并且不会与它发生碰撞。
为了使拇指敲击正确的键，你需要移动手并使用轻微的手腕抽动。对于像C大调这样的音阶，拇指和通过的手指都按在白键上，并且一定会在一定程
度上相互拥挤。为了避免碰撞的可能性，当拇指向下时，必须快速移动3或4指。这是一个必须练习的操作，以便使用TO方法弹奏一个平滑的音阶
。在TO方法中，不可能把3或4指按住直到拇指弹奏，不像TU方法，拇指无法穿过这些手指。由于这些原因，一些人反对TO这个名字，因为它
具有误导性，但我还没有找到一个更好的名字。当你第一次尝试TO这种方法时，音阶会不均匀，当你弹奏拇指的时候可能会有一个“间隙”。学习
TO方法的诀窍在于减少这种“差距”，使它变得小到无法察觉。因此，过渡必须非常迅速，即使是在一个弹奏较慢的音阶中。当你有所提高的时候
，你会注意到手腕/手臂的快速轻击/旋转是有帮助的。初学者通常发现TO要比TU更容易，但是那些学习了多年的人会发现TO方法更困难并且
无法弹奏均匀。TO方法背后的逻辑如下：拇指和其他手指一样。大拇指只上下移动。这简化了手指动作，此外，手、手臂和肘部不需要扭曲来适应
拇指的运动。因此，手和手臂可以始终保持他们的最佳角度到键盘上，并简单地随音阶上下移动。没有这种简化，困难的段落在技术上就变得不可能
，特别是因为你仍然需要添加新的手势达到这样的速度，并且这些动作在TU方法中是不相容的。最重要的是，与TU方法相反，拇指朝正确位置的
移动主要是由手进行控制的，拇指和手的复合运动决定了拇指的位置。因为手的动作是平滑的，拇指的定位要比用TU的方法更准确，从而减少了遗
漏的音符和错误的音符，同时给予拇指更好的音调控制。同时，上行音阶也变得类似于下行音阶，因为为了穿指你总是需要卷曲手指。这也使得HT
弹奏更容易，因为双手的所有手指都在滚动。另一个好处是，拇指现在可以弹奏黑色的琴键。这是很大程度上的简化，消除了由麻痹的拇指造成的压
力，以及下面讨论的其他优点，减少了错误的可能性并使弹奏更快。也有例外：缓慢的、连奏的段落，或者一些包含黑键的音阶，等等，都能更舒服
地使用一个类似于TU的动作。大多数只使用了TU的学生，一开始会有一段很糟糕的时间，试图去理解任何人可以使用TO方法弹奏任何东西。这
是不学习TO方法所造成的坏处最明显的迹象；对于这些学生来说，拇指不是“自由的”，正如下面解释的那样。我们将看到，自由拇指是一种用途
广泛的手指。但不要灰心，因为事实证明，最优秀的TU学生已经知道如何用TO方法弹奏——他们只是不知道而已。左手是右手的反面；TO方法
用于上下行音阶，在上行音阶中有点类似于TU。如果你的右手比左手更优秀，在你明确需要做什么之前，先使用右手尝试更快的TO速度，然后用
左手学习那种动作。由于没有老师的学生对TO方法无法有一个直观的认识，我们在这里提供了一个TO与TU对比的视频剪辑。视频显示我的右手
用TO方法弹奏两个八度，上行和下行，弹奏两次。然后用TU方法重复。对于非钢琴家来说，这些看起来基本上是一样的，尽管TU动作有点夸张
。这说明了为什么钢琴弹奏的视频没有人们想象的那么有用。TO上行动作基本上是正确的。TO下行动作有一个错误——拇指的趾甲轻微弯曲。在
这些中等速度下，轻微的弯曲并不影响弹奏，但在严格的TO中，拇指应该保持笔直，以弹奏上行和下行。这个例子说明了尽早学习TO的重要性。
在我学会之前，我倾向于弯曲指甲趾甲，这是几十年来我只使用TU的结果。TO方法在这里有一个重要的结论，那就是一直保持大拇指笔直。ht
tps://zhuanlan.zhihu.com/p/59013549《FOPP》第二版中文版-[1.III.5.3]练习TO，
速度我们现在讨论快速练习TO音阶的方法。右手C大调上行音阶由平行音组123和1234组成。平行音组是一组可以（总是）作为“和弦”弹
奏的音符。首先，使用平行音组练习(第III.7.2节)以获得123快速弹奏，其中1指弹奏C4。然后练习1231，保持大拇指朝上，然
后在3指后面落下，当拇指向下时，快速移动3。拇指的侧向运动大部分是通过移动手来完成的。1231中的最后一个1指是连续性规则所要求的
连接(参见第II.8节)。重复1234，1指弹奏F4，然后12341，最后的1指滚过来弹奏C5，就在4指后面。弹奏234的手指要接
近黑键，以便给拇指留出更多的位置。使用前臂和手腕，使2345指尖平行于键盘；因此，当演奏中央C时，前臂应该与键盘保持45度的角度。
然后连接两个平行音组来完成八度。在你可以完成一个八度音阶之后，弹奏两个，三个等等。当弹奏非常快的音阶时，手/手臂的动作类似于滑音(
但不完全相同)。滑音型的动作可以让你的拇指更接近于被传递的手指，因为2到5指都向后轻微指向。在练习了几分钟后，你应该能够快速地弹奏
一个八度音阶(大约1个八度/秒)(我们暂时不必担心均匀度！)练习放松到可以感觉到手臂重量的程度。当你精通TO后，你会发现长音阶并不
比短的更加困难以及HT不像TU那样困难。这是因为肘部的弯曲，对于TU变得困难，尤其是在高和低的音阶最后(还有很多其他原因)。这里需
要强调的是，从来没有HT弹奏音阶的任何真正需要，直到你变得相当熟练为止，HT练习将弊大于利。有这么多困难的材料，我们必须HS练习，
除了简短的实验之外，HT练习几乎没有可获得的技巧。大多数高级教师(吉泽金)都认为HT快速练习音阶是在浪费时间。为了精确地控制平行音
组的相角，在你弹奏平行音组123或1234时，请抬起你的手腕(稍微有点)。然后在使用TO弹奏时通过降低手腕来切换到下一个平行音组。
这些腕部运动是极其微小的运动，对于未经训练的眼睛几乎无法察觉到，在加速时这种运动会变得更小。你可以通过顺时针(cw)旋转手腕来完成
同样的动作，并通过旋转来降低拇指。然而，手腕的上下运动比旋转手腕更好，因为它更简单，手腕旋转可以用在其他地方(桑德尔)。如果你现在
试着弹奏几个八度音阶，它最初听起来可能会像一个洗衣板。提高音阶演奏速度最快的方法是只练习一个八度音阶。一旦你达到了更快的速度，持续
循环来回两个八度。在高速弹奏时，这些较短的八度音阶更有用，因为在开头和结尾都很难逆转方向，而这些短的八度音阶在末端会给你更多的练习
。随着时间的推移，你不会像往常一样练习结尾，为了达到更高/更低的八度而在增加手臂延展的过程中将注意力集中在拇指上是不必要的。在顶部
和底部进行快速翻转的方法是用手的一个向下的压力来演奏它们。例如，在顶部反转，向下弹奏最后一个上行平行音组，连接，和第一个下行平行音
组，全部以一个向下的动作。在此方案中，将其融合到一个平行音组中，有效地消除了连接。这是快速弹奏连接的最有效方式之一——通过让它消失
！在滑音运动中，手以让手指远离手的运动方向这样一种方式被旋前或旋后。在这些手势中，手指下键的动作不是垂直向下的，而是有一个水平向后
的部分，当手沿着琴键移动时，手指可以在键盘上停留更长时间，这对演奏连奏特别有帮助。换句话说，如果手指直接向下(相对于手)，并且手在
移动，手指就不会直接落到键盘上。通过在滑音方向稍微旋转一下手，这个误差就可以得到补偿。因此，滑音运动允许手滑行顺畅。你可以循环一个
八度的上下运动来练习这个动作；手应该像溜冰者的动作，交替的脚踢向一边，当她/他向前滑行时，身体交替倾斜。手应该随着八度的不同方向做
出内旋或者外旋的变化。就像在溜冰中，你必须向相反的方向倾斜，才能改变运动的方向，手的旋转(滑音手势的反转)必须先于音阶方向的改变。
不要把滑音的类比过于夸张，它们因为存在差异。为了演奏音阶，手指都处在弹奏状态中；因此，保持手指平行于手臂是很重要的，这样就不会使肌
腱紧张，造成伤害或产生压力。对于右手的TO下行音阶，练习平行音组54321，以及其他相关的平行音组，其中包含和不包含它们的连接部分
。当下一个平行音组在拇指上滚动时，你只需要做一个小的调整，就可以避免让拇指完全折叠在手下。在保持音阶平滑的同时，尽可能早的抬起拇指
，通过抬高和/或旋转手腕来向上拉动大拇指——几乎与你在上行音阶时所做的动作相反。如果你把拇指完全折叠在掌心，它就会变得麻痹并且难以
移动到下一个位置。这是上面提到的“轻微调整”，有点类似于上行音阶的拇指运动。对于TU弹奏来说，拇指可以完全折叠在手掌下面。因为这一
运动在某种程度上类似于TO和TU，并且只是在程度上不同，所以它很容易被错误地演奏。虽然动作的差异在视觉上是很小的，但是感觉上的差别
对钢琴家来说应该是像黑夜和白天，特别是对需要快速弹奏的段落。对于超快音阶(每秒钟超过一个八度)，不要用单个音符来思考，而是以平行音
组为单位来思考。对于右手，将123命名为A，1234为B，而不是1231234，即，有两件事，而不是七件。对于更快速的弹奏，可以
用平行音组AB、AB等单位来思考，当你在速度上取得进步并开始考虑更大的单位时，连续性规则应该从A1改为AB1到ABA(最后一个部分
是连接)。过度快速练习是一个坏主意，在快速的弹奏下你不能轻松地控制。突然进入较快速度弹奏只有在为了使慢速练习弹奏准确性变得更容易方
面是有用的。因此，大部分时间的慢速练习要比最大速度弹奏会更快地提升速度。尝试下面的实验，以便获得真正快速弹奏音阶的感觉。根据平行音
组练习中描述的方案，右手5个手指弹奏下行音阶54321。注意，当你增加重复速度时，你需要调整手的方向，并使用一定的推力或旋转，以达
到最快、平稳、甚至平行的效果。你可能需要在“推力”和“拉力”的基础上研究琶音部分，然后才能正确地完成。一个中级水平的学生应该能够达
到每秒2次循环的速度。一旦你能快速、舒适、轻松地完成这一动作，只需以同样快的速度将其保持在一个八度，并确保TO弹奏它。你刚刚发现了
如何弹奏一个非常快速跑动的方法！你能跑多快取决于你的技术水平，随着你的进步，这个方法会让你弹奏得更快。如果他们开始变得不平衡，不要
过度练习，因为你最终会养成不平衡的、非音乐的弹奏习惯。这些实验的价值主要在于发现这种速度所需要的动作。最好不要在你感到很舒服之前开
始HT练习音阶。HT最大速度总是比HS中速度较慢的那只手的速度还要慢。如果你觉得有必要HT练习音阶(一些人用它来热身)，用HT练习
弹奏一个八度音阶，或平行音组的一部分。C大调音阶的平行音组练习并不理想，因为拇指不同步，见下文关于更好音阶的使用(B大调音阶)。养
成在较快速度下过渡到HT的习惯(尽管从慢速开始，然后逐渐增加速度看起来更容易一些)。为了做到这一点，在一个舒适的快速速度下用左手弹
奏一个八度，右手重复几次同样的速度，然后以相同的速度把它们结合起来。如果一开始手指不能完全匹配，不要担心。首先匹配起始音符；然后匹
配起始和最后的音符；然后不断循环这个八度音阶；直到匹配每个音符。在使用C大调音阶之前，考虑练习B大调音阶。见下表，按音阶指法。在这
个音阶中，只有拇指和小指弹奏白键，除了在LH的下方手指(4指)，其他的手指都是黑键。这种音阶有以下优点:1.一开始弹奏起来比较容
易，特别是对于那些手大或手指长的人来说。琴键在每根手指的下方自然下落，每个手指都有足够的空间。出于这个原因，肖邦在教授C大调音阶之
前先教初学者这个音阶。2.它允许你练习弹奏黑键。黑键更难以操作(更容易被错过)，因为它们更窄，而且准确度要求更高。3.它可以让
你的手指(不那么卷曲)更平地弹奏，这样可以更好地练习连奏和音调控制。4.TO弹奏用这个音阶容易多了。这就是我用C大调音阶来阐释T
O方法的原因。对于B大调音阶，很难看出TU与TO动作之间的区别。然而，为了达到使用恰当动作练习的目的，B大调音阶可能更优，但前提是
你已经理解了TU和TO之间的区别:在不习得坏习惯的情况下更容易达到更快的速度。5.拇指在B大调音阶上是同步的，使它可以HT练习，
一个平行音组接着一个平行音组。因此，HT弹奏B大调音阶比弹奏C大调音阶更容易。一旦你精通了这个音阶的HT弹奏，学习C大调音阶就变得
更简单了，从而节省了你的时间。你也会明白为什么C大调音阶更困难。这段话是写给那些从小只学习TU的人，并且现在必须学TO。一开始，你
可能觉得手指似乎被弄乱了，很难弄清楚TO到底是什么。造成这一困难的主要原因是你之前养成的TU习惯，而现在你必须改掉这个习惯。TO是
你需要学习的一项新技能，也不比巴赫的创意曲更难学。但最好的消息是你可能已经知道如何弹奏TO了！试着弹奏一个非常快的半音音阶。从C开
始，弹奏13131231313…平手势在这里可能很有用。如果你能弹奏一个非常快的半音音阶，拇指的运动和TO其实是一样的，因为你不可
能用TU弹奏一个快速的半音音阶。现在把这个动作转移到B大调音阶上；把这个音阶想象成一个半音音阶，里面只有几个白色的键需要弹奏。一旦
你可以用TO演奏B大调，将这个动作转移到C大调。当然，学习音阶和琶音（以上）只是开始。同样的原则适用于任何涉及拇指的情况，任何音乐
片段，任何一个理应快速弹奏的地方。一旦掌握了音阶和琶音，其他的TO情况就会几乎成为第二天性。要使其自然发展，你必须使用一致和优化的
音阶指法；这些列在下面的表中。那些对TO方法有新认识并且已经使用TU方法学到很多东西的人，他们需要回溯并修复所有包含快速跑动和断奏
和弦的旧乐章。在理想的情况下，所有使用TU习得的旧段落都应该重新使用更优越的TO方法，以便完全摆脱使用TU的习惯。使用TO弹奏一些
与TU有着相似指法的段落是个坏主意。完成转换至TO的一种方法是先练习音阶和琶音，这样你就能适应TO了。然后学习使用TO弹奏一些新的
乐章。大约6个月后，当你习惯使用TO了，你就可以开始把你所有的旧段落都转换了。TO与TU应该被认为是使用拇指的两种不同方式的极端。
也就是说，这中间还有很多其他的姿势。学习TO的一个意想不到的好处是你会更加擅长TU弹奏，这是因为你的拇指在技术上变得更有能力了:它
重获自由。你获得了可以利用TO与TU之间的所有这些动作弹奏的能力，这取决于其他音符的演奏方式或者你想要创造的情感类型。拇指现在可以
自由使用所有可用的动作和控制音调。这种自由，加上现在能够正确地演奏更多技术上困难材料的能力，是把拇指变成一个万能手指的因素。htt
ps://zhuanlan.zhihu.com/p/59026472《FOPP》第二版中文版-[1.III.5.4]音阶：起源、
命名、指法在这本书里，重复音阶和盲目练习是不鼓励的。然而，为了获得一些基本的技巧和标准的指法来进行日常的演奏和视奏，培养演奏优美音
阶和琶音的技巧是至关重要的。在你熟悉他们的指法之前，都应该练习所有大调和小调的音阶和琶音。他们应该听起来干脆利落、不容置疑，而不是
大声而自信；只要听到他们就能振奋精神。在开始讲解指法之前，我们先来讨论一下音阶的一些基本属性:关键术语和问题:什么是音阶?关于C大
调音阶，没有什么神奇之处甚至毫无悦耳可言；它的产生仅仅是因为想要将尽可能多的和弦包含在一个可以用一只手演奏的音程中。这仅仅是一个为
了学习/弹奏琴键变得更加容易的设计特性(就像现代大多数功能被融入到每一个新的汽车设计中一样)。从人手/手指的尺寸，我们可以猜想最大
的音程应该是8个键。这些琴键能容纳多少和弦?我们需要八度，再加上第三，第四，第五和第六。从C4开始，我们将E4、F4、G4、A4和
C5放在一起，总共有6个音符，还允许2个音符的空间，一个全音和一个半音。注意，即使小三度已经作为A4-C5呈现。如果你把半音程放在
C4附近,为了完成半音音阶你将得到C4附近的一个意外(黑键)和C5附近的4个意外,所以最好把半音程放在C5附近，这样一来有C4附近
的2个意外和C5附近的3个意外的八度音更加平衡。这就完成了C大调音阶的建设，涵盖意外。在命名的过程中，很不幸的是，键盘是用C而不是
A大调来设计的。因此，八度数在C上而不是A上变化。因此，在C4区，音符编号…A3、B3、C4、D4、E4…对于任何音阶，第一个音
符被称为主音，所以C是C大调音阶的主音。标准的大调音阶上升指法是12312341(RH)，54321321(LH)对于C、G、
D、A、E大调音阶(0、1、2、3、4分别升半音)；这些指法将缩写为S1和S2,S代表“标准”。以F、C、G、D、A的顺序升半音(
G大调有f#，D大调有f#和c#，A大调有F#、C#和G#等)，对于F、Bb、Eb、Ab、Db、Gb大调音阶，声调上升的顺序为B
、E、A、D、G、C；相邻音符之间的间隔是一个五度音。因此，它们很容易记住，特别是如果你是小提琴手(小提琴的空弦是G、D、A、E)
。这些音符总是出现在GDAEBFC序列中，它代表了五度音完整的圆圈，而这个序列是值得记忆的。看看音乐书里的B或Gb大调音阶，你就会
看到5个升半音或6个降半音是如何排列成同一个序列的。因此，两个声调将在F,、C上升,3个升调将会是F、C、G等等。与升半音相比
降半音顺序相反。每一个音阶都由其音调符号确定；因此，G大调的调号有一个升调(F#)。一旦你学会识别五度音的间隔，你就可以通过增加升
调(从C中增加五度音)或者增降调(下降五度音)来生成所有的音阶。当你想要按顺序练习所有的音阶而不需要参考印刷的音阶时，这是很有用的
。见下表，上升大调音阶（下行音阶指法反转）:小调音阶是复杂的，因为其中有3个，可能会让人感到困惑，因为它们通常被称为“小调”，而没
有具体说明哪三个，或者更糟，它们被赋予了几个不同的名字。它们之所以被创造出来，是因为它们产生的情绪与其他的不同。最简单的小调音阶是
关系小调(也称为自然小调)；它很简单，因为它与它关系大调音阶有着相同的调号，但它的主音会上升到它相关大调的第六个音符。因此，G大调
的关系小调在E处有主音，调号是f#，称为E(关系)小调。另一个小调是旋律小调；它是只有当上升时通过提升关系小调的第6和第7个音符而
产生的；下降部分不变。第三种，也是最常用的一种小调是和声小调，它是由关系小调通过升高第7个音符一个半音而产生的。和声小调音阶的指法
(最后一栏列出了小调音阶的升高音符)；因此A(和声)小调是ABCDEFG#A，其关系大调是C大调：如之前所述，音阶没有什么神奇之处
；它们只是为了方便而构造的人造物——只是用来悬挂你的音乐的一个框架。因此，你可以创建任意数量的它们，而以上所概述的，虽然被广泛使用
，但并不是唯一的。我们永远也弹奏不好音阶。在练习音阶的时候，一定要试着去完成一些事情——更流畅，更柔和，更清晰，更快。让手滑行，音
阶歌唱；增加颜色、权威或兴奋的气氛。一旦你开始失去注意力，就停止弹奏。在平行弹奏中没有最大的速度。因此，原则上，你一生中可以不断提
高你的速度和准确性——这可能会很有趣，而且肯定会上瘾。如果你想要向观众展示你的速度，你可以用音阶和琶音至少和任何一段音乐一样做到。
https://zhuanlan.zhihu.com/p/59029529《FOPP》第二版中文版-[1.III.5.5]琶音(
肖邦,车轮运动)正确地演奏琶音在技术上是复杂的。这使得琶音特别适合学习一些重要的手部动作，如推、拉和“车轮运动”。在这里使用的琶音
，包括分解和弦和短的琶音段的组合。我们将在这里通过贝多芬的《月光奏鸣曲》(第三乐章)来阐述这些概念，并运用肖邦的《幻想曲》（FI）
来解释车轮运动。回忆一下，手的柔韧性，特别是手腕的柔韧性，对于弹奏琶音是至关重要的。琶音的技术复杂性源于这样一个事实:在大多数情况
下，这种灵活性必须与其他所有东西结合起来:推、拉、车轮运动、TU或TO。注意:由于速度要求，《月光》很困难。许多贝多芬的曲子都不能
慢下来，因为它们与节奏紧密相连。此外，这一乐章要求最小舒适地触及9个键。那些手比较小的人在学习这一乐章时要比那些手够长的人困难得多
。我们先来讨论一下如何用TO弹奏音阶。TO弹奏由几个八度音阶延伸的琶音就像弹奏长音阶一样。因此，如果你知道如何TO弹奏音阶，那么原
则上，你就会知道如何TO弹奏琶音。然而，TO弹奏琶音的方法是一个比TO弹奏音阶更极端的例子，因此琶音是TO弹奏这个动作最明显的例子
。我们注意到，最容易的TO动作是演奏半音音阶(1313123131312…对于RH)。由于拇指的水平运动很小，所以TO弹奏半音很容
易。下一个稍微困难一点的运动是在B大调音阶中。这个TO动作很简单，因为你可以用平指弹奏整个音阶，这样就不会有拇指穿指的碰撞问题。下
一个难点是C大调音阶;这更困难，因为所有的手指都挤进狭窄的白键区域。最后，最困难的动作TO弹奏琶音，手必须快速准确地移动。这个动作
需要手腕轻微的弯曲和摇动，有时被描述为“投掷”动作。获得TO琶音运动的好处是，一旦你学会了它，你只需要做一个较小的相同运动的变化，
以便弹奏更容易的TO运动。由于琶音跳过了几个音符，大多数人为了够到那些音符都会把手指伸开。对于快速的琶音，这是一个错误，因为展开手
指减慢了他们的运动。快速琶音的关键方法是移动手而不是手指。如果你适当地移动手和手腕，你会发现没有必要去张开手指。这种方法也使得放松
更容易。车轮方法(肖邦的FI)。为了理解车轮的运动，将你的左手掌平放在钢琴琴键上，手指向外尽可能地伸展，就像车轮的轮辐一样。请注意
，从小拇指到拇指的指尖落在一个近似的半圆上。现在将小指置于C3之上并与之平行（小拇指指端抵在C3琴键前端）;你必须旋转手使拇指更靠
近你。然后将手移向挡板，这样小拇指就会接触到挡板;确保手在任何时候都被严格地分散开。如果第4根手指太长并且首先接触到挡板，就可以充
分旋转手，这样小拇指就会接触到挡板，但尽可能保持小指与C3平行。现在，将手按顺时针方向旋转(从上面看)，这样每一个连续的手指都接触
到挡板(没有滑行)，直到你触及拇指。这是水平面上的车轮运动。如果你的正常范围是一个八度，用你的手指展开，你会发现，车轮的运动将覆盖
几乎两个八度!你获得了额外的接触，因为这个运动利用了中心的三个手指比小指或拇指长的事实。现在用手垂直地重复同样的动作(手掌平行于挡
板)，因此手指指向下方。先从小指的垂直方向开始，然后降低手来弹奏C3。现在，如果你将手向上滚动到C4，(不要担心如果感觉很尴尬)，
每个手指将“弹奏”它触摸的音符。当你弹到拇指的时候，你会再次发现你的距离几乎是你的正常范围的两倍。在这一段中，我们学习了三件事:(
1)如何“侧手翻”手，(2)这一动作扩大了你的有效触及范围而不用做任何跳跃，(3)这个动作可以用来“弹奏”键，相对于手来说而不用移
动手指。在实际练习中，侧手翻被用在介于垂直和水平方向之间，手指会以金字塔的手势或微微弯曲。虽然旋转会增加一些下键动作，你也会需要移
动手指来弹奏。我们将此方法应用于肖邦即兴幻想曲的左手分解和弦。在III.2节中，我们讨论了练习LH的循环方法。我们现在将把车轮的动
作加入到循环中。循环第5条(RH第一次加入)的第6(或12)个LH音符。不要只是将手侧翻来演奏每一个音符，加上旋转的动作。如果你的
手势几乎是水平的，那么几乎所有的下键都必须通过手指运动来完成。然而，如果你将手举得越来越向垂直方向，那么旋转运动将会导致更多的击键
，你将需要更少的手指运动来弹奏。对于那些手比较小的人来说，翻转尤其有用，因为它会自动扩展你的手。侧翻也能让你更容易放松，因为不需要
让手指分散开来，以触及所有的音符。这个动作也会释放手腕上的紧张感，因为手腕紧张你就不能在手腕上翻转。这些减少的压力使手更柔软。你还
会发现你的控制增加了，因为运动部分现在受手部大动作的支配，这使得弹奏更少地依赖于每个手指的运动，并给予更多的均匀、平坦的效果。ht
tps://zhuanlan.zhihu.com/p/59246562《FOPP》第二版中文版-[1.III.5.6]推与拉，贝
多芬《月光奏鸣曲》，第三乐章对于第一次学习贝多芬《月光奏鸣曲》的人来说，最困难的部分是第三乐章的双手琶音结尾(196-198条；
这部分乐章有200小节）。通过说明如何练习这部分困难的段落，我们可以示范琶音该如何演奏。让我们先试试RH。为了简化练习，我们跳过第
196小节的第一个音符，只循环练习下面4个上升音符(E,G#，c#，E)。当你循环的时候，（从上面看）手部是椭圆的顺时针运动。我
们把这个椭圆分成两部分:上半部分指向钢琴的一半，下半部分指向身体的一半。当你演奏上半部分时，你会把你的手“伸向”钢琴，当演奏下半部
分时，你是在“拉”手离开它。首先，在上半部分弹奏4个音符，然后用下半部分将手放回原来的位置。这是演奏这4个音符的推。当你演奏每一个
音符时，你的手指倾向于向钢琴滑动。现在做一个逆时针方向的手部动作，在椭圆的下半部分演奏相同的4升音符。每一根手指在弹奏每一个音符时
都倾向于从钢琴上滑下来。那些没有练习这两种动作的人可能会发现一个比另一个更笨拙。高级演奏者应该觉得这两种动作都同样舒服。上面是RH
上行琶音。对于RH下行琶音，让我们使用下一小节的前4个音符(与前一段相同的音符，高一个八度，并以相反的顺序)。在这里，顺时针运动的
下半部分需要拉的姿势，而推则用于逆时针旋转的上半部分。对于上升和下降的琶音，都要练习推和拉，直到你对它们感到舒适。现在看看你是否
能明白LH的相应练习。注意，这些循环都是平行的，因此最终可以非常快速地进行。了解了推和拉之后，你可能会理所当然地问:“你为什么需要
它们?”首先，应该指出的是，推和拉使用不同的肌肉群。因此，在一个特殊情况下，一个动作势必比另一个更好。不熟悉这些动作的学生可能会随
机选择一个或从一个切换到另一个，甚至没有意识到他们做了什么。这可能会导致意想不到的失误，不必要的压力，或者速度壁垒。推和拉的存在与
TU和TO的情况类似。通过学习TU和TO过程回想一下，你可以充分利用拇指的所有能力。尤其是在高速下，拇指是介于TU和TO的中间；然
而，重要的是要记住拇指运动必须偏向于TO正中间的一侧。如果你稍微有点偏向TU一侧，你就会遇到速度墙。推和拉与TU和TO的相似之处甚
至更多，因为推和拉也有一个区间的姿势，就像TU和TO之间有一系列的姿势一样。通过将椭圆的短轴减小到零你就可以得到区间的运动；即：你
只需简单地左右移动手，就可以不用任何明显的椭圆运动。但是，同样的，无论你是从推的角度还是从拉的角度来看，这都是一个很大的不同，因为
看起来类似的中立运动(从推或拉方向)实际上是在使用不同的肌肉群。让我用一个数学例子来说明这一点。如果你告诉数学家，0=0，乍一
看似乎是正确的，数学家们将会感到惊骇。然而，现实要求我们必须非常小心。这是因为我们必须知道零的真正含义；即：我们需要一个零的数学定
义。它被定义为1/N，当N被允许趋于无穷时。无论N是正的还是负的，你都可以得到“相同”的数字0。不幸的是，如果你试着除以零:1/0
，你会得到的不同答案取决于N是正数还是负数。当N为正时，1/0=+∞，当N负时，1/0=-∞！如果你假设这两个0是相同的，
那么你在除法之后的误差可能会像两个无穷大一样大，这取决于你使用的是哪个零！同样的，以TU或TO开始的“相同”中立位置，从根本上来说
是不同的，类似于推和拉。也就是说，在某些情况下，接近于推或拉的区域姿势更好。当你演奏它们时，感觉的差异是显而易见的。这就是为什么你
需要同时学习两者。这一点非常重要，特别是对于速度来说，我将用另一个例子来说明。武士的生活取决于他剑的速度。为了使这个速度最大化，剑
必须始终处于运动状态。如果他只是举起剑，停止，并降低它，动作太慢，他的生命就危险。剑必须不断地在一些圆形、椭圆形或弯曲的运动中移动
，即使看起来他只是简单地提高和降低。这是剑术的第一堂课。因此，使用一般的圆周运动来提高速度具有普遍的有效性，也适用于钢琴。好的，我
们已经确定了推和拉都是需要的，但是我们怎么知道什么时候使用它呢?在TU和TO的例子中，规则是明确的；对于缓慢的段落，你可以使用任何
一个，对于某些连奏情况，你需要TU；对于其他所有情况你应该使用TO。对于琶音，规则是将顺手运动作为第一选择，不顺的运动作为第二选择
。每个人的顺手动作都不同，所以你应该先做一个实验，看看哪一个最适合你。拉应该更强，因为我们在手臂上拉的肌肉要比推的肌肉强壮。此外，
拉的姿势使用手指的肉质部分，而推的姿势则倾向于使用指尖，它会损伤指尖，并使指甲的附着变得紧张。最后，你会问这样一个问题:“为什么不
总是保持中立——既不是推也不是拉?”或者只是学习一种(只拉)，并仅仅非常擅长它?这里再次提醒我们，使用区间姿势弹奏的方式有两种，取
决于你是从推还是拉的一侧靠近它，对于某一特定的需要，一个总是比另外一个更优。至于第二个问题，第二种运动可能对耐力有用，因为它使用了
不同的肌肉群。不仅如此，为了更好地演奏强烈震颤，你必须知道如何演奏弱的震颤。也就是说，当你的手处于平衡状态时，你发挥的最好，因为它
可以同时弹奏两种姿势。因此，对于某一章节无论你决定使用推还是拉，你都应该练习另一种姿势。这是你知道哪种运动最适合你的唯一方法。例如
，当你练习贝多芬的奏鸣曲的结尾时，你应该发现如果你通过使用推和拉来练习每个循环，你的技术会进步更快。最后，大多数学生应该以中立姿势
弹奏结尾，尽管一些人可能会决定使用夸张的推或拉的动作。在我们进行HT弹奏第三乐章之前，我们有更多的新材料可以练习，所以在这个阶段，
你可能不需要HT练习所有的材料，除了用于实验来看看你能做什么或者不能做什么。以最高的速度尝试HT将会适得其反，因此我并不推荐这种练
习方法。然而，HT循环弹奏单独的一个重复是非常有益的，但如果你仍然不能很满意地HS弹奏它，这也不应该过度练习。这一章的主要困难集中
在琶音和阿尔贝蒂伴奏(“do-so-mi-so”型)；一旦掌握了这些，你已经征服了乐章的90%。对于那些没有足够技术技能的人，达到
大约120毫秒一个四分音符时你会比较满意。一旦你能以那样的速度轻松地完成整个乐章，你就可以试着向急板(超过160mm)努力。在4/
4拍中，急板与一个非常兴奋的人的快速心跳速率相当，这可能并不是巧合。请注意，第1条的LH伴奏听起来就像一颗跳动的心脏。现在应该清楚
的是，弹奏琶音在技术上是非常复杂的。推和拉也适用于音阶，音阶的规则与琶音相同(顺手的姿势是第一选择，但不顺的动作也应该适当练习)。
然而，对于新手来说，用音阶来说明推和拉之间的差别是比较困难的；这就是为什么我们用上面的琶音来演示它们。注意，在TU弹奏时，推和拉都
变得很笨拙。这是避免TU的另一个原因。事实上，推和拉是非常基本的动作，适用于任何你弹奏的东西，包括平行音组。因此，好好地练习它们是
值得的，当你弹奏任何东西的时候，想一想你在用哪一个。琶音的复杂性源于这样一个事实，即你可以将推、拉、车轮运动、TU、TO、旋前和旋
后结合在一起。这是一组令人眼花缭乱的组合。如果你不知道各种各样的组成部分，只是让你的手自己选择运动，达到最佳组合的几率几乎为零。结
果往往是速度墙、混乱或不一致。我们现在将概述我们学习这一章节的进阶计划。我们从最困难的部分开始，最后是双手琶音。大多数学生在LH的
时候会比RH有更多的困难；因此，一旦RH相当舒适，就开始练习这个乐章前两小节的右手琶音，同时练习结束部分的LH部分。快速演奏琶音的
一个重要规则是尽可能多地把手指放在琴键附近，几乎要触碰到它们。不要把手指从钥匙上拿开。请注意，我们正在为双手寻找短的练习段，以便我
们可以在两只手之间快速交替。不要冒着受伤的危险单手循环太久。经过一些练习，你将能够长时间的循环一只手；然而，任何伤害的影响有时直到
几天后才会感觉到，所以养成经常换手的习惯是很好的保险政策，即使你没有感到疲劳或疼痛。另一个需要记住的重点是知道什么时候该使用弯曲或
平指的姿势。一般情况下，使用平指弹奏黑键和卷曲的手势弹奏白键。因此，在这第三乐章的前两小节中，只有音符D是用弯曲的手指演奏的。只对
每个提升的琶音卷曲特定的手指的习惯是通过循环练习平行音组养成的。很明显，你必须学习的一项重要技能是能够快速地将手指从平指转换成卷曲
，同时保持其他手指的独立。在这篇段落中，踏板只在两种情况下被使用:(1)在第2小节的末尾，在双断奏和弦和所有类似的情况下，以及(2
)在165-166条中踏板起着关键作用。下一个练习是在第9小节右手开始的颤音。仔细研究一下LH的指法——那些手比较小的人，在第2小
节的延音里可能无法向下保持第5根手指。如果你很难理解这一节的节奏，那就听几段录音，听听他们的想法。然后是从21小节开始的LH阿尔
贝蒂的伴奏，RH类似的部分稍后出现。阿尔贝蒂伴奏可以使用平行音组练习，如第II.8节所述。下一个难点是30条的RH颤音。第一个
颤音最好使用3，5指，第二个需要4，5。对于那些手比较小的人来说，这些颤音和结束部分的琶音一样困难，所以当你开始学习这个动作的时候
，他们应该从一开始就练习。这是这篇乐章的基本技术要求。186条的华彩乐段是一个“音阶”和“琶音”的有趣组合；如果你很难解释它，那就
听几段录音，以获得一些想法。不要忽略这一事实:第187和188条是慢板。在HS把所有这些技术问题都解决后，开始HT练习。没有必要练
习使用踏板直到你开始HT。注意，第163条，164条是在没有踏板的情况下弹奏的。将踏板应用于第165,166条，赋予了这些最后两个
小节的意义。因为速度快，所以会有一种练习太大声的倾向。这不仅在音乐上是错误的，而且在技术上是有害的。练习太大声会导致疲劳和速度障碍
；速度的关键是放松。正是P这一部分创造了大部分的兴奋。例如，第33条的FF只是为后面的P做准备，事实上，整个乐章中FF的数量很少。
从第43条到第48条的整个部分是P，导致只有一小节，第50条，弹奏f。而在HS练习中，目标是快速(或更快)的速度，在HT弹奏中缓慢
的练习变得非常重要。除了在HT循环的时候，HT弹奏总是要比你的最高速度慢一些。当你的手指想要快速跑动时你会进步得更快，而不是强迫手
指更快地弹奏。因此，HS和HT练习提升速度的选择是截然相反的:HS弹奏是为了速度，而HT弹奏是为了准确性。没有必要去推动HT速度，
因为(如果你已经正确地练习了)，HS已经达到了，所以当两只手协调一致时，HT速度就会自动出现。在HT练习中，你是为协调而不是速度而
努力的。最后，如果你练习的正确，你就会发现比某一特定速度更快地弹奏比更慢地弹奏要容易的多。这在一开始是完全自然的，也是你从这本书中
学到的最好的标志之一。当然，一旦你已经精通技术，你应该能够以任何速度轻松地弹奏。https://zhuanlan.zhihu.co
m/p/59247754《FOPP》第二版中文版-[1.III.5.7]拇指:最多才多艺的手指；音阶、琶音练习方法拇指是最万能的
手指；它让我们弹奏音阶，琶音，和宽和弦(如果你不相信，试着在没有拇指的情况下演奏音阶!)。大多数学生在练习音阶之前都不知道如何正确
使用拇指。因此，尽快练习音阶是很重要的。反复地重复C大调音阶，甚至包括B大调，都不是练习音阶的方法。重要的是要练习所有的大、小调音
阶和琶音；因此，我们将研究一个音阶练习的例子，并指出需要做什么以及它的好处是什么。为了简单起见，我们在这里只考虑大调音阶，但你应该
为小调音阶和琶音设计相似的练习。首先，回忆原理。使用拇指尖弹奏，而不是第一个关节。这使得大拇指尽可能长，这是需要的，因为它是腕关节
中最短的手指。为了产生一个平滑的音阶，所有的手指都需要尽可能的相似。为了使用拇指的尖端弹奏，你可能需要稍微抬高手腕。使用指尖有助于
高速和更好的控制。当演奏琶音与和弦时，使用指尖弹奏是绝对必要的。同样重要的是，要培养“滑音运动”，在这种运动中，手指远离手的运动方
向。不要夸大滑音的动作，你只需要少量。使用指尖弹奏也有利于TO。三个八度可能是最佳的练习跨度，而RH跨度应该比LH跨度多一个或两个
八度以上；换句话说，为每只手选择一个舒适的跨度。这些练习的目的是在你的演奏中建立必要的动作和手势，使它们成为你演奏任何东西的永久部
分。因此，这是一些必须重复很多次的练习，直到运动和姿势都习惯了，这样你就不用去想它们了。有很多方法可以生成所有音阶，但是最简单的，
最有趣的方法之一是使用五度圆。从C大调开始，练习几次，然后上升五个音符，练习G大调。你会注意到它有一个升半音。如果你再上升五个音符
，你将需要两个升半音，等等；每上升五个音符，你就增加一个升半音。如果上升五个音符使得高音跨度太高，你可以降低一个八度。有趣的是，当
你添加一个升半音(使用五度圆)时，你保留了所有以前使用过的升半音；不仅如此，他们出现的顺序和他们写在音乐上的顺序是一样的。最多的升
半音出现在B大调(5个升半音)，下一个是升G大调的6个升。这些升半音以连续的五个音符顺序递减，同样顺序递减，直到你回到C大调。因
此，五度圆会把你带到每一个音阶，只有一次，有序地，这就是你想要的。测试:如果你以五度音符下降，你会增加或减少什么升降?现在你可以为
琶音设计类似的练习方法。https://zhuanlan.zhihu.com/p/59249361《FOPP》第二版中文版-[1.
III.5.8]快速的半音音阶从C开始，对于右手（最后几个音的指法是为了方便返回）一个上升八度半音音阶的标准指法是1313123
131345。这种指法很难快速弹奏，因为它是由最短的可能的平行音组组成的，因此包含了大量（5个）的平行音组。它的主要优点是它的简单
性使它适用于几乎所有的半音序列，不管从哪一个音符开始。其中一个变体是1212123121234，它能提供更多的连奏。为了加快半音阶
的速度，已经设计了几个使用更长的平行音组的序列；所有的“被接受”序列都避免使用拇指弹奏黑键。最常用的是从E开始,12312341
2312(郝爱礼,、车尔尼,、哈农)。这种指法的一个复杂之处是，起始顺序应该根据起始键的不同而改变，以使速度最大化。另外，RH和
LH是不同的；这个序列使用4个平行音组。你可以通过从C开始弹奏,123412312345将其缩小为3个平行音组。掌握了好的TO技
术，这个音阶可能是可弹奏的，但对于TO，我们很少使用51或15的转换，这是困难的。显然，在黑键上避免拇指接触黑键限制了指法的选择。
如果我们允许一个拇指弹奏黑键，一个好的音阶是，从C开始,123412341234，用双手拇指弹奏G#和3个相同的平行音组——可能
最简单的指法分配。我把这叫做“四指半音音阶”。优点是简单；无论你从哪里开始，你都用同样的指法，双手指法也一样。有了好的TO技术，这
个音阶可以很有用；你只需要特别注意14或41中1在G#上的时候。通过使用TO使拇指解放，也许是时候我们该使用一种拇指弹奏黑键的半音
阶指法，来达到轻松演奏难以置信的快速半音阶了。综上所述，虽然大多数练习都没有帮助，但练习音阶、琶音和四指半音音阶在钢琴技巧习得中占
有特殊的地位。因为你可以利用他们学习许多基本的技术技能，他们必须成为钢琴家日常训练计划的一部分。https://zhuanlan.
zhihu.com/p/59250466《FOPP》第二版中文版-[1.III.6.1]为什么记忆？记忆的原因是如此引人注目，以
至于很多人都没有意识到它们的存在。高级钢琴演奏者必须从记忆中演奏，因为他们的技术水平被期望得很高。对于几乎所有的学生(包括那些自认
为是非记忆的学生)，最困难的段落也是由记忆演奏的。非记忆者可能需要借助他们面前的乐谱，获得心理上的支持，以及在这里和那里的小提示，
但事实上，他们正在从“手记忆”(下文解释)中演奏困难的段落。这本书的好处在于它是一个整体；即：整体大于各部分之和。记忆就是一个很好
的例子。为了理解这一点，我们来看看那些不记忆的学生。一旦新作品被“学会”了，但还没有完善，不习惯记忆的学生就会放弃这部分，继续学习
下一个，部分原因是学习新作品需要很长时间，部分原因是阅读乐谱不利于演奏难度较大的作品。统计上说，不记忆的学生永远学不到任何东西，而
这一障碍限制了技术的发展。现在，如果他们能够很快地同时学习和记忆，他们将会在他们的余生中从已完成的段落中创作音乐。我们不仅仅是在谈
论记忆或不记忆一件作品——我们谈论的是你作为一名艺术家在发展过程中一生不同的差异，以及你是否真的有机会创作音乐。这是一个表演艺术家
和一个永远没有演奏段落的学生之间的区别。记忆还有很多好处；在接下来学习如何记忆的过程中，我们会在遇到有关记忆的问题时加以讨论它的好
处，而不是把它们列举在这里。最后，记忆有益于青少年时期大脑发育和减缓其老化。记住钢琴音乐不仅能改善你日常生活中的记忆，还能减缓随着
年龄增长的记忆力衰退，甚至还能提高大脑记忆能力。你将成为一个“记忆专家”，让你对自己的记忆能力有信心；缺乏自信是造成健忘的主要原因
，还有许多其他问题，如自卑。记忆影响智力，良好的记忆力提高了有效的智商。在我年轻的时候，生活似乎是如此的复杂，为了简化它，我直觉地
认同了“最少知识的原则”，它假定你在大脑中输入的信息越少越好。这一理论类似于计算机中的磁盘存储器:你删除的东西越多，你留下的可用内
存就越多。我现在知道这种做法滋生懒惰和你不是一个好的记忆者的自卑感，这对大脑是有害的，因为这就好比说，你用的肌肉越少，你就会变得越
强壮，因为剩下的能量就越多。大脑的记忆容量比任何人在一生中塞进大脑的东西还要多，但如果你不学会如何使用它，你将永远无法从它的全部潜
力中获益。我在早期的错误中受了很多苦。我不敢去打保龄球，因为我不能像其他人一样在脑子里记分。因为我改变了我的理念，所以我现在试着去
记忆所有的东西，生活有了显著的改善。我甚至试着去记住每一个我打得高尔夫球坡度。这会对高尔夫球的得分产生巨大的影响。不用说，我的钢琴
生涯所带来的好处已经无法形容了。记忆是大脑的一种联想功能。关联函数是指一个对象与另一个对象通过关系相关联的函数。实际上，无论我们喜
欢与否，我们所经历的一切都存储在大脑中，一旦大脑将这些信息从临时存储到永久存储(通常需要2到5分钟的自动处理)，它就会在现实生活中
存在。因此，当我们记忆的时候，存储信息并不是问题——检索它是一个问题，因为不同于计算机，所有的数据都有地址，我们的记忆是通过一个尚
未被理解的过程来检索的。最容易理解的检索过程是联想过程:回忆约翰的电话号码，我们首先想到的是约翰，然后回想起他有几部手机，然后记住
他的手机号码是123-4567。也就是说，这个数字与手机有关，这与约翰有关。电话号码中的每一个数字都有大量与我们的生活经验相关的联
系，从我们小时候第一次学习数字开始。如果没有这些关联，我们就不会知道数字是什么，因此也就无法回忆起它们。“约翰”也有很多关联(比如
他的房子、家庭等等)，而大脑必须把它们全部过滤出来，然后按照“电话”联系，才能找到电话号码。由于大脑的巨大信息处理能力，如果有更多
的关联，那么检索过程就会更有效率，因为这些关联会随着更多的条目被记住而迅速增加，因为它们可以相互关联。因此，人类的记忆与计算机的记
忆几乎是截然相反的:你记忆的越多，记忆就越容易，因为你可以创造更多的联想。我们的记忆容量之大，实际上是无限的。即使是好的记忆者，也
不会“浸透（饱和）”他们的记忆，直到年龄的破坏使他们付出代价。随着更多的材料被投入记忆，联想的数量呈几何级数增长。这种几何上的增加
部分解释了记忆力好与坏的巨大差异。因此，我们所知道的关于记忆的一切都告诉我们，记忆只能使我们受益。https://zhuanlan
.zhihu.com/p/59250959《FOPP》第二版中文版-[1.III.6.2]谁可以、怎样、什么时候记忆如果教授正确
的方法，任何人都可以学习记忆。适当的记忆和学习程序的结合可以减少学习的时间，实际上是分配一个负时间去记忆。几乎所有的记忆程序都和我
们已经讲过的学习程序是一样的。如果你将这些过程分开，你将不得不经历相同的过程两次。很少有人能经受这样的考验;这就解释了为什么那些在
最初的学习过程中没有记住的人永远也记不住。如果你能很好地演奏一首曲子，但是没有记住它，试着记住它会很令人沮丧。太多的学生因为这个困
难而让自己相信他们是糟糕的记忆者。因为记忆是最快的学习方法，你应该记住你所弹奏的每一件有价值的作品。记忆是学习新音乐过程的一个免费
副产品。因此，在原则上，记忆的介绍是琐碎的:简单地遵循本书中给出的学习规则，并要求你在学习过程中所做的每件事都是在记忆中完成的。例
如，在逐条学习LH的伴奏时，记住那些LH部分。因为每条通常是6到12个音符，所以记住它是微不足道的。然后你需要重复这些片段10,1
00，或者超过1000次，这取决于困难程度，在你能演奏这首曲子之前——这比记忆需要更多的重复。你忍不住要记住它!为什么要浪费这么宝
贵的一次机会呢?我们看到，在第一部分和第二部分，学习技巧的关键是将音乐简化为简单的子集;这些相同的过程也使这些子集变得容易记忆。记
忆可以节省大量的练习时间。你不需要每次都去找音乐，所以你可以分手练习贝多芬的奏鸣曲RH片段和萧邦谐谑曲LH部分，然后按照你的要
求从一个片段跳到另一个片段。你可以把注意力集中在学习技巧上，而不必每次都要参考音乐。最重要的是，你需要大量的重复练习，来练习这篇乐
章，将它以一种没有其他记忆过程所能达到的方式，以一种不需要额外花费时间的方式将它提交给记忆。这就是为什么在你学习之前要记住的一些原
因。https://zhuanlan.zhihu.com/p/59253042《FOPP》第二版中文版-[1.III.6.3]记
忆和保持背诵曲目需要两种时间的投入:第一种是初始记忆段落，另一种是“维护”，这是为了永久保存记忆和修复被遗忘的部分。在钢琴家的一生
中，第二部分是更大的，因为最初的投入是零甚至是负的。维护是一些人放弃记忆的一个原因:为什么要记住我无论如何都会忘掉的曲子呢?维护可
以限制曲目的大小，因为在记住了5到10个小时的音乐之后，维护的需求可能因人而异地阻止你继续记忆更多的曲子。有几种方法可以使你的曲目
超出任何维护限制。一个明显的方法是放弃记忆片段，在需要的时候重新记忆。那些记忆良好的作品可以很快被重新润色，即使它们已经很多年没有
演奏过了。这就像骑自行车;一旦你学会了如何骑自行车，你就再也不需要重新学习了。我们现在讨论可以大大增加你的记忆曲目的维护过程。20
岁之前记住尽可能多的片段。那些早年学到的东西实际上永远不会被忘记，即使被遗忘，也最容易被回忆。这就是为什么应该鼓励年轻人记住他们所
有的曲目。40岁以后学到的东西需要更多的记忆和维护，尽管很多人在60岁之后依然可以记住了新曲子(尽管比以前慢了很多)。注意前面句子
中的“学习”一词;它们不需要被记忆，你以后仍然可以记忆它们，与在老年时学习或记忆的片段相比，它们具有更好的记忆性能。。有些时候你不
需要记住，比如当你想要学习大量容易的片段，特别是伴奏的时候，那将花费很长时间去记忆和维护。另一种不应该被记住的音乐是你用来练习视奏
的一组乐曲。视奏是一项单独的技能，在III.11节中进行讲解。每个人都应该有一个熟记的曲目和一个视奏曲目。https://zhua
nlan.zhihu.com/p/59253730《FOPP》第二版中文版-[1.III.6.4]手的记忆你最初记忆的一个很大组
成部分是手的记忆，它来自于反复练习。这只手在你没有真正记住每一个音符的情况下可以继续演奏。虽然我们下面将讨论所有已知的记忆类型，但
我们将首先从分析手的记忆开始，因为从历史上看，它常常被认为是记忆的唯一和最好的方法，尽管在现实中，它是最不重要的。“手记忆”至少有
两个组成部分:一种反射式的手部运动，它来自于触摸琴键和来自钢琴声音的大脑反射。这两种方法都能让你的手按预先编程的方式移动。为了简单
起见，我们将它们合并在一起，并称它们为手的记忆。手记忆很有用，因为它能帮助你在练习的同时记忆。事实上，每个人都必须练习一些常见的结
构，比如音阶、琶音、阿尔贝蒂伴奏等等，这些都来自于手记忆，这样你的手就可以自动弹奏它们，而不用考虑每一个音符。因此，当你开始记忆一
首新作品的时候，就没有必要有意识地避免使用手的记忆。一旦获得，你将永远不会失去手的记忆，我们在下面展示如何使用它来从停止中恢复。当
我们谈论手记忆时，我们通常指的是HT记忆。因为手记忆是在多次重复之后才获得的，它是最难抹去或改变的记忆之一。这是HS练习的主要原因
之一——避免养成不正确的HT习惯，这将很难改变。HS记忆与HT记忆有本质区别。HS弹奏更简单，可以直接从大脑控制。在HT记忆中，你
需要某种反馈来协调手部(可能是大脑的两部分)达到音乐的准确性。因此，HS练习是避免依赖于手记忆的最有效的方法，并且开始使用下面讨论
的更好的记忆方法。https://zhuanlan.zhihu.com/p/59257911《FOPP》第二版中文版-[1.III
.6.5]开始记忆过程通过简单地按照第I和第II节的说明开始记忆过程，并在开始练习之前记住每个练习段。对你的记忆最好的测试是在你
的头脑中，没有钢琴的情况下演奏那一段，这叫做心理演奏(MP)，它将在下面详细讨论。你如何理解和记住一篇乐曲取决于速度。当你弹奏得更
快时，你倾向于在更高层次的抽象中记住音乐。在非常慢的弹奏中，你必须逐个音符记住它；在更高的速度下，你将会以音乐短语思考，在甚至更高
的速度下，你可能会考虑短语或整个音乐概念之间的关系。这些更高层次的概念总是更容易记住。这就是为什么HS练习，并且快速提高速度，将有
助于记忆步骤。然而，为了测试你的记忆力，你必须做相反的事情——慢慢来，如下所述。即使你可以HT弹奏，你也应该HS记住它。这是记忆和
学习程序不同的少数实例之一。如果你可以很容易地HT弹奏一段，就没有必要HS练习它的技术。但是，对于记忆这一技能，HS记住它对于从中
断、维护等中恢复是很有用的。如果你测试了记忆力(例如，通过尝试从一段中间的某个地方弹奏)，你会发现如果你HS记住了它，它会更容易一
些。记忆是一个联想过程；因此，没有什么比你自己创造联想更有帮助了。到目前为止，我们看到了HS,HT，音乐，和以不同的速度演奏都是
你可以结合到这个联想过程中的元素。你记忆中的任何音乐都会帮助你记住未来的音乐。记忆功能极其复杂；它的复杂本质是聪明的人往往也是好的
记忆者的原因，因为他们能很快联想到有用的联想。相反，如果你学会了记忆，你的有效智商就会上升。通过HS记住，你可以添加两个更简单的关
联过程(RH和LH)，比HT更简单。一旦你记住了一页或更多的内容，把它分成符合逻辑的较小的音乐短语，大约10小节，然后随机弹奏这些
短语；即：从作品的任何地方开始演奏的艺术练习。如果你用这本书的方法来学习这篇文章，随机开始应该很容易，因为你是小段学习的。能够在任
何你想要的地方演奏一曲是非常令人振奋的，而且这种技巧永远不会停止让观众感到惊奇。另一个有用的记忆技巧是用一只手弹奏并想象另一只手同
时在你的头脑中弹奏。如果你能做到这一点，你就能很好地记住它!记忆首先存储在临时记忆或短期记忆中。这种记忆需要2到5分钟才能被转移到
长期记忆中。从头部外伤患者的测试中可以得到无数次的验证:他们只记得在创伤事件发生前2-5分钟；我们从戴安娜王妃致命事故的幸存者
身上看到了一个最生动的例子——他不记得事故或事故发生前的几分钟。在转移到长期记忆之后，你回想起这个记忆的能力会下降，除非被强化。如
果你多次重复一篇乐章，你就会获得手的记忆和技巧，但总的记忆不会与重复的次数成比例地增加。最好等2到5分钟，然后再重新记忆。总之，以
词组或一组音符进行记忆；不要试图记住每一个音符。你弹奏得越快，就越容易记住，因为你可以更容易地看到短语和结构。这就是为什么HS记忆
是如此有效。许多记忆力不好的人会本能地慢下来，当他们遇到困难时，他们会停下来记忆单独的音符。这恰恰是错误的做法。记忆不好的人记不住
，不是因为他们的记忆力不好，而是因为他们不知道如何记忆。造成记忆力差的一个原因是混乱。这就是为什么HT记忆不是一个好主意；你无法弹
奏得和HS一样快，而且更多的材料会引起混乱。好的记忆者有组织材料的方法，这样就能减少混乱。记住音乐的主题，如何演变，或产生最后音乐
的骨架结构。缓慢的练习对记忆很有好处，不是因为缓慢地弹奏更容易记忆，而是因为它是对你记忆能力的考验。https://zhuanla
n.zhihu.com/p/59258291《FOPP》第二版中文版-[1.III.6.6]加强记忆最有用的记忆手段之一是强化。
一个被遗忘的记忆，当重新获得时，总能更好的记忆。许多人担心他们会忘记。在任何东西变成永久的记忆之前，大多数人需要忘记和重新记忆三到
四次。为了消除遗忘和增强记忆的挫败感，试着有意识地忘记，比如，一个星期不弹奏一个段落，然后重新学习它。或者在你完全记住之前就放弃，
这样下次你必须重新开始。或者，不要重复短节(你最初用来记忆片段的方法)，弹奏整篇乐章，一天一次，或者一天几次，但间隔几个小时。找出
让你忘记的方法(比如马上记住很多东西);试着制造一些人为的停电——停在一个短语的中间，试着重新开始。记忆新材料往往会让你忘记以前记
忆过的东西。因此，花大量的时间来记忆一小部分是无效的。如果你选择了正确的记忆数量，你可以用一个来控制另一个的“遗忘”，这样你就可以
重新记住它，以便更好的记忆。这是一个经验丰富的记忆者如何调整记忆程序的例子。https://zhuanlan.zhihu.com/
p/59260067《FOPP》第二版中文版-[1.III.6.7]冷练习“冷”练习演奏记忆片段(不暖手);这显然比用暖和的手弹
奏更困难，但在不利的条件下练习是增强你在公共场合表演和提高记忆力的一种方法。这种在手冷，或者不熟悉的钢琴或环境的情况下弹奏，或者一
天几次，你只有几分钟的时间，是对记忆最有用的好处之一。你可以在任何地方这样做，远离家，当你的乐谱可能无法使用的时候。“冷”练习可以
让你在一个聚会上弹奏，等等，而不需要在你表演之前弹奏15分钟哈农。手冷弹奏是一种很容易培养的能力，尽管乍一看似乎是不可能的。如果你
以前从未手冷练习过，你会惊讶于你能如此迅速地提高这项技能。这是一个发现那些难以用冰冷的手演奏的段落的很好的时间，并练习如何放慢或简
化困难的部分。如果你犯了一个错误或者有一次中断，不要停止和后退，保持节奏或旋律，继续演奏。即使是最简单的几条也很难开始冷弹奏，这需
要额外的练习，即使它被很好地记住了。通常，技术上越困难的段落初学者更容易记住，所以不要对看似简单的音乐毫无准备。很明显，冷练习所有
段落的开始部分是很重要的。当然，不要总是从头开始;记住的另一个好处是，你可以在乐章的任何地方弹奏小片段，比如最有趣的部分，并且你应
该经常练习弹奏片段(参见III.14部分“表演和独奏”小节)。尽可能多地收集关联:什么是关键/节拍?第一个音符和它的绝对音高是什
么?https://zhuanlan.zhihu.com/p/59353870《FOPP》第二版中文版-[1.III.6.8]慢
弹增强记忆的一个重要方法是慢弹，非常慢地弹，比半速还要慢。放慢速度也被用来减少对手部记忆的依赖，用“真实记忆”代替它(我们将在下面
讨论真实的记忆)，因为当你慢慢弹奏时，对手的记忆的刺激会发生改变和减少。钢琴声的刺激也发生了实质性的改变。慢弹的最大缺点是它需要大
量的时间;如果你能以两倍的速度弹奏，在相同的时间练习两遍，那为什么要弹慢一点呢?此外，它会变得非常无聊。为什么要在全速弹奏的时候练
习一些你不需要的东西呢?你必须有充分的理由来证明慢弹练习。为了让缓慢的弹奏有回报，尽量把尽可能多的东西结合到你的慢弹奏中，这样它就
不会浪费时间。只是慢慢地弹奏，没有明确的目标，是浪费时间;你必须同时通过知道它们是什么来获得更多好处。下面让我们列出其中的一部分。
1.慢弹对好的技巧来说是非常有益的，尤其是练习放松。2.慢弹会增强你的记忆力，因为在正确的音符被演奏之前弹奏信号从你的指尖传送
到大脑需要一定的时间并且需要来回几次。如果你只快速练习，你可能会增强你的手记忆，失去真正的记忆。3.慢弹可以让你心里提前练习（下
一部分）你正在弹奏的音乐，这让你对乐曲有了更多的控制，甚至可以让你预测即将到来的波动。这是为你的跳跃和和弦(III.7.5节和II
I.7.6节)准备时间。在演奏之前，至少要在音乐和练习感受琴键之前先有一秒钟的时间，以保证100%的准确性。4.慢弹是清除你手的
坏习惯的最好的方法之一，特别是那些你可能在快速练习(FPD)中无意养成的习惯。FPD主要是反射性的手记忆，它不经过大脑;这就是为什
么你通常意识不到它们的原因。5.你现在有时间分析音乐结构的细节，并注意所有的表情符号。最重要的是，专注于创作音乐性。6.在一场
表演中，导致停电和波动的主要原因之一是，大脑的速度比平时快得多，在等量时间内你可以在音符间“思考”更多的想法，而不是在练习中。这种
额外的思考引入了新的变量，使大脑混乱，导致你进入不熟悉的领域，并且会打乱你的节奏。因此，你可以练习在慢弹中插入额外的想法。前面和后
面的音符是什么?他们是对的吗，还是我可以改善他们?如果我犯了错误，我该怎么办?等等，想想在表演中你可能会遇到的典型想法。你可以培养
这种能力，把自己从你正在演奏的那些音符中分离出来，在音乐的其他地方，当你演奏某一段的时候，你的精神可以游离出来。如果你把以上所有的
目标结合起来，花在慢弹上的时间会有真正的收获，同时保持所有这些目标将会是一个挑战，不会让你感到无聊。https://zhuanla
n.zhihu.com/p/59354707《FOPP》第二版中文版-[1.III.6.9]心里节拍当你从记忆中弹奏的时候，你需
要在精神上领先于你一直在弹奏的东西，这样你就可以提前计划，完全控制，预见困难，并适应不断变化的环境。例如，你可以经常看到一个失误的
到来，并且使用这本书中讨论的一个技巧(见III.9节)来绕过它。除非你提前考虑，否则你不会看到这种失误。一种练习提前思考的方法是快
速地练习，然后放慢速度。通过快速弹奏，你可以迫使大脑更快地思考，这样当你放慢节奏的时候，你就会自动领先于音乐。你不能提前思考，除非
音乐被很好地记住了，所以提前思考测试并改善了记忆。你可以在许多不同层次的复杂性上进行思考。当你弹奏得很慢的时候，你可以提前想一下音
符。在更快的速度下，你可能需要用小节或短语来思考。你也可以考虑主题或音乐想法或不同的声音或和弦转换。这些都是可以帮助你记忆的不同的
联想。当然，弹奏得最快的最好方法当然是HS。这是HS练习的另一个有价值的副产品;一开始你会很惊讶，真正快速的弹奏会对你的大脑产生影
响。这是一种全新的体验，如果你以前从未弹过这么快的话。每个人的大脑都有其最大的速度，因人而异。你应该确保这个最大值足以覆盖钢琴音乐
。练习这种速度最好的方法是使用平行音组。因为你必须要非常快才能打败大脑，这样的速度是HT不容易达到的。快速弹奏是加速大脑让它能提前
思考的好方法。https://zhuanlan.zhihu.com/p/59355240《FOPP》第二版中文版-[1.III.6
.10.1]音乐记忆音乐记忆是以音乐为基础的:旋律、节奏、表情、情感等。这种方法对那些有强烈感情的有艺术性和音乐性的人来说是最有
效的。那些音调完美的人也会做得很好，因为他们可以从音乐的记忆中找到钢琴上的音符。喜欢作曲的人也倾向于使用这种类型的记忆。音乐家不会
自动拥有好的音乐记忆。这取决于他们的大脑类型，尽管它是可训练的，如III.6.m节所讨论的。例如，有好的音乐记忆的人也能记住其他的
东西，比如作曲家的名字和作曲的名字。他们有很好的旋律回忆，所以如果你告诉他们标题，他们可以哼唱音乐，对于他们大多数听过的作品来说。
音乐记忆最重要的功能是作为记忆算法。我们将在下面的“m”节中看到，所有的超级记忆者都使用某种算法来记忆。成功记忆的关键是有一个算法
并知道如何使用它。音乐家是幸运的，因为他们不需要发明一个算法——音乐本身就是一个最好的算法！这就是为什么钢琴演奏家可以连续演奏几个
小时而不遗漏一个音符的主要原因。在我们理解记忆的这个方面之前，我们把这种记忆的能力归因于“天才”或“天才”，但实际上，它是一种很容
易学会的记忆技巧，如下所述。https://zhuanlan.zhihu.com/p/59356743《FOPP》第二版中文版-[
1.III.6.10.2]图像记忆你要记住整张乐谱，切实把它图像化并在脑海中想象它。即使是那些认为自己没有图像记忆的人，如果他们
从一开始就经常练习图像记忆，也能做到这一点。很多人会发现，如果他们从第一天开始就对这一方法很用心，他们能够令人满意地演奏大部分曲目
。图像记忆的一种方法是严格遵循这里所介绍的技术和记忆方法，但同时也要用照片方法逐个手、逐条逐段来记忆乐谱。另一种接近图像记忆的方法
是先开始记忆大体轮廓，比如页面上有多少行，每一行有多少条;然后每个小节中的音符，然后是表情符号，等等，也就是说从总的特征开始，然后
逐渐填充细节。通过一次只记住一只手来开始图像记忆。你需要准确地图像化这一页，加上它的缺陷和额外的标记。如果你很难记住某些条，在那里
画一些不寻常的东西，比如一张笑脸或你自己的标记，这会让你的记忆变得更牢。下次你想回忆这部分的时候，首先会想到笑脸。图像记忆的一个优
点是，你可以在没有钢琴的情况下，随时随地的练习。事实上，一旦你学会了，你就必须尽可能多地在你的脑海中读它，远离钢琴，直到它被永久地
记住。另一个好处是，如果你被卡在演奏的中间，你可以很容易地通过阅读你脑海中那部分的音乐来重新开始。图像记忆也允许你在弹奏中提前阅读
，这有助于你提前思考。另一个好处是它可以帮助你视奏。主要的缺点是大多数人无法长时间保持图像记忆，因为视觉图像的高信息量使得维护比其
他方法需要更多的工作。另一个缺点是，在脑海中想象音乐并阅读它是一个相对缓慢的心理过程，会影响到演奏。然而，如果你遵循这里讨论的方法
，你会发现它比你想象的要容易得多。原则上，一旦你记住了一件作品，你就会知道每一个音符，因此应该能够将它映射回乐谱，从而帮助图像记忆
。一旦你获得了这里所讨论的大部分类型的记忆，增加图像记忆只需要很少的额外工作，你就会获得可观的回报。因此，每个钢琴家都应该使用一定
的图像记忆。第一行包含调性和拍子记号，这是一个好的起点。对于那些认为自己没有图像记忆的人来说，试试下面的技巧吧。首先记住一小段音乐
。一旦每个部分都被记住了，把它重新映射到你学过的乐谱上;也就是说，你弹奏的每一个音符，都试着在乐谱上图像化出相应的音符。因为你知道
每一个音符，HS，将它从键盘映射到乐谱应该是简单的。当映射回来时，查看总谱以确保每个音符都在正确的位置上。甚至连表情符号都要记住。
来回切换，从图像记忆中弹奏出来，从键盘上映射到乐谱上，直到图像完成。然后你可以通过写下整篇乐章的总谱来让你的朋友吃惊，从任何地方开
始!注意，你将能够写出整个音乐，向前或向后，或从任何一个中间，甚至是每只手分开。他们认为只有沃尔夫冈能做到!https://zhu
anlan.zhihu.com/p/59360058《FOPP》第二版中文版-[1.III.6.10.3]键盘记忆--意识演奏
在键盘记忆中，当你演奏时，你会随着音乐记得琴键和手势的顺序。就好像你有一架钢琴在你的脑海里，可以弹奏它。通过HS记忆开始键盘记忆，
然后HT。当你离开钢琴的时候，在你的脑海中弹奏这首曲子，首先HT。在你的头脑中弹奏(意识演奏——MP)，没有钢琴，是我们的最终记忆
目标，使用键盘记忆作为垫脚石。一开始在你的头脑中HT弹奏是没有必要的，特别是如果你觉得它太难的话，尽管你最终会很轻松地HT弹奏。在
MP期间，记下你忘记的部分，然后去听音乐/钢琴，并刷新你的记忆。你可能会尝试用图像记忆方法记忆你通常忘记使用键盘记忆的部分，因为你
需要看一下乐谱，以便重新记忆。MP很困难，不仅因为你必须记住它，而且因为你没有手的记忆或钢琴声音来帮助;然而，这正是它如此强大的原
因。键盘记忆具有图片记忆的大部分优势，但它的额外优势在于，被记住的音符是钢琴键，而不是一张纸上的小蝌蚪;因此，你不必把蝌蚪转化成键
。这可以让你在与图片记忆相比，付出更少的努力，因为没有必要通过额外的过程来解释乐谱。表情符号不是纸上的标记，而是音乐的精神概念(音
乐记忆)。每次练习时，键盘记忆(以及手记忆和音乐记忆)都会自动保持，而图像记忆则不会。你可以在没有钢琴的情况下练习MP，这样练习的
时间就会增加一倍以上，你就可以继续弹奏，就像图像记忆一样。当使用键盘记忆时，你往往会犯同样的错误，并且会被困在同一个地方，就像在弹
钢琴时一样。这是有道理的，因为所有的错误都源于大脑。这意味着我们可以只通过使用MP来练习和改进钢琴演奏的某些方面——这将是一个真正
独特的优势!在这本书中，大多数关于记忆的建议都适用于键盘记忆，这是它的另一个优点。MP是对真实记忆的最好测试——当你进行MP时，你
会意识到即使你认为你已经获得了键盘记忆，你仍然依赖于手记忆。只有在获得足够的MP后，你才能基本摆脱手的记忆。然而，手记忆总是一个很
好的备份——即使你已经失去了MP，你也可以在不查看乐谱的情况下，用手记忆在钢琴上弹奏它来恢复记忆。对于那些想学视唱并获得绝对(或完
美)音高的人来说，MP会自动地发展这些技能。键盘记忆使键盘可视化，这有助于为绝对音高找到正确的键，这是你在作曲时需要的技能，或者在
钢琴上即兴发挥。因此，那些练习MP的人也应该练习视唱和绝对音高，因为他们已经部分地学习了这些技能。更多细节见下文第11节和第12节
。事实上，如果没有音高辨别力，MP就不能正常工作。毫无疑问，MP是音乐天才们所能达到的目的之一。因此，如果我们知道如何去练习这些“
天才壮举”，我们几乎所有人都能做到。结论:记忆引出键盘/意识弹奏，引出相对/绝对音高!换句话说，这些都是技术的重要组成部分——当你
实现它们的时候，你的记忆能力和表演能力就会成为一个量的飞跃。此外，MP是开启音乐会钢琴演奏家和作曲家世界大门的钥匙。与任何记忆方法
一样，MP必须从钢琴课的第一年开始练习。如果你已经超过20岁，而且从来没有练习过MP，那么你可能需要一年的刻苦练习来适应它，并正确
地使用它;学习MP只是比音高辨识力稍微容易一些。因此，只要你记住了一个片段，就在你的脑海中弹奏它，并把它作为任何其他类型的记忆来维
持。你最终应该能够在你的头脑中弹奏整个作品。你会惊奇地回想，然后对自己说:“哇!这比我想象的要简单!，因为这本书提供了MP所需的先
决条件。MP将使你能够在一个片段中任何地方开始——这是一个很难从其他方面学习的东西。你也可以对构图的结构和旋律的顺序有一个更清晰的
概念，因为你现在可以在脑子里分析所有结构。你甚至可以在你的手指无法控制的速度下“练习”。手指永远无法达到大脑无法达到的速度;你当然
可以尝试部分成功，但它将是无法控制的。因此，快速移动的MP将帮助手指弹奏得更快。当你做得很好的时候，在你的头脑中弹奏并不需要花很多
时间，因为你可以很快地弹奏它，或者用简略的方式，跳过容易的部分，只集中在你通常遇到困难的地方。也许MP最大的好处就是你的记忆力会有
很大的提高，你会有信心去完美的表现。这种自信是消除紧张的最好方法。如果你学习了这本书的其他方法，你会得到一些启示,等到你掌握MP—
—你会想知道你是否有勇气在公共场合弹奏还没有在你的意识里弹奏过的曲子——你已经进入了一个新的世界,有了备受观众推崇的能力。MP还有
另一个好处——你记住的东西越多，记忆就越容易。这是因为你增加了关联的数量。手的记忆是相反的——当你的曲目增加时，记忆会变得更加困难
，因为混淆的可能性增加了。同时，你的MP技能会随着你的练习和发现它的众多力量而迅速增加。因为MP在很多方面都很有用，你将会自动地越
来越多地练习它，甚至会变得更好。所有的钢琴演奏家都需要MP，不管他们是否被正式教授过MP。一些幸运的学生被教授了MP;对于其余的人
来说，当他们达到一定的技能水平时，他们会疯狂地学习这种“新”技能。幸运的是，对于认真的学生来说，掌握这个技能并不是一项困难的技能，
因为回馈是如此的直接和深远，并且没有任何问题产生的动机。https://zhuanlan.zhihu.com/p/59360713
《FOPP》第二版中文版-[1.III.6.10.4]理论记忆在高级阶段，学习MP是很容易的，因为这样的学生已经学习了一些理论。
一个好的视唱练习课程应该教这个技能，但是视唱老师并不总是教记忆技巧或MP。理论课程会给你最好的记忆方法。通过将音乐与潜在的理论联系
起来，你就可以建立起与基本概念的牢固联系。与其他记忆不同的是，理论记忆有更深层次的关联，因为理论能让你更好地理解音乐，而联想则更详
细——你之前几乎没有注意到的小细节可以有重大意义。至少，你应该注意到乐章的主要特征，如调式、节拍、节奏、和弦结构、和弦转换、和声、
旋律结构等。总之，键盘记忆应该是你记忆的主要方法。你必须同时听音乐，所以音乐记忆是这个过程的一部分。当它来得容易的时候，请借助照片
记忆的帮助，尽可能多地增加理论记忆。在你可以在脑海中演奏某首曲子之前你并不能算作正在意义上记住了这首曲子——这是你能获得自信并自信
得富有音乐性表演的唯一方法。你可以用它来减少紧张感，这是学习相对/绝对音调最快最简单的方法。事实上，MP是一种强大的方法，它几乎影
响到你在钢琴上或远离钢琴的每一种音乐活动。这并不奇怪，因为你做的每一件事都源于大脑，而MP则是音乐的组成部分。它不仅巩固了琴键记忆
,而且也帮助音乐性、音乐记忆、图像记忆,表演,音准,冷奏,等。不要被动等待音乐从钢琴中出来,而是要积极预测你想产生的音乐——这是展
示出一个令人信服的表现的唯一的方法。MP是伟大的天才们如何完成他们所做的大部分工作的秘诀，然而太多的老师却没有教过这种方法:所以为
什么许多学生认为伟大钢琴家的成就是不可企及的这一点并不奇怪。我们已经在这里展示了MP不仅可以实现，而且必须是学习钢琴的一个组成部分
。https://zhuanlan.zhihu.com/p/59362153《FOPP》第二版中文版-[1.III.6.11]保
持没有比使用琴键记忆和MP更有效的维护过程了。在你拥有的每一个机会中，养成在头脑中弹奏的习惯。记性好的人和记性差的人之间的区别与其
说是“记忆能力”，还不如说是精神上的态度——你在清醒和睡眠时间里对大脑做了什么?好的记忆者已经养成了一种不断循环记忆的习惯。因此，
当你练习记忆的时候，你也必须训练你的大脑不断地记忆。糟糕的记忆者首先需要大量的努力，因为他们的大脑不习惯不断地自动执行记忆功能，但
如果在一段较长的时间内（几年）练习，就不会那么困难了。一旦你学会了MP，这个任务就会变得容易多了。学者们普遍存在重复运动的问题:他
们的大脑在任何时候都反复地重复着相同的活动。这可以解释为什么他们无法完成许多正常的事情，但却可以拥有令人难以置信的记忆和惊人的音乐
能力，尤其是当我们在脑海中，以对记忆和演奏音乐的讨论来看待这些学者的时候。维护时间是重新检查谱子和检查你的准确性的好时机，无论是对
单个音符还是表情符号。因为你用了相同的总谱来学习段落，所以很有可能如果你第一次犯了错误，你以后会再犯同样的错误，永远不会发现你的错
误。解决这个问题的方法之一就是听录音。你的演奏和录音之间的任何主要区别都会凸显出来，这是一种不和谐的体验，而且通常很容易被抓住。一
个好的维护方法是先通过这个过程来学习/记住这个片段，比如从任意位置开始，弹奏得很慢，冷奏，等等。确保你HS还记得它。这对于大部分作
品来说是一件很烦人的事情，但是很值得，因为你不想在一场演出当中才发现你需要它。这些HS维护方法不仅仅是为了记忆。这是尝试新事物的时
候，比最终的速度快得多，而且通常会清理你的技术。扩展的HT弹奏常常引入节奏和其他意外错误，这是使用节拍器纠正它们的时候。因此，在记
忆和技术增强中HS弹奏是非常值得的努力。在演奏过程中，从中断中恢复的最佳准备是HS练习和MP。然后，如果你失误或者中断了，你有很多
恢复的选择，比如:用一只手继续弹奏，先恢复一只手，然后再加另一只手，或者保持旋律继续。https://zhuanlan.zhihu
.com/p/59704923《FOPP》第二版中文版-[1.III.6.12]视奏者与记忆者：学习巴赫的创意曲许多优秀的视奏者
都是记忆力差的人，反之亦然。这个问题产生的原因是，良好的视奏者最初发现学习弹奏的过程中很少需要用到记忆并且享受视奏，所以他们以牺牲
记忆为代价来练习视奏。他们看得越多，他们需要的记忆就越少，记忆越少，记忆就越糟糕，结果有一天幡然醒悟，发现自己没法记忆。当然，也有
天生就有记忆问题的“有才能”的视奏者，但这些人都是极少数的。因此，记忆障碍主要是由于长期积累的心理障碍所导致的。好的记忆者可以体验
到相反的问题：他们无法视奏，因为他们会自动记住所有的东西，很少有机会练习视奏。然而，这不是一个对立的问题，因为实际上所有的高级钢琴
家都知道如何记忆；因此，记忆力差的人无法获得先进的技术；也就是说，记忆力差的人的技术水平通常要低于记性好的。“视奏”在这一节中被宽
泛地用来指真正的视觉阅读以及借助总谱练习音乐。弹奏陌生的曲子和熟悉的曲子之间的区别在这里并不重要。为了简洁起见，这一区别将在上下文
字里行间体现。记忆比视奏更重要，因为你可以在没有良好视奏能力的情况下作为一个钢琴家生存下来，但如果没有能力去记忆，你是无法成为一名
高级钢琴家的。对于没有受过记忆训练的普通钢琴家来说，记忆是不容易的。对于那些无法记忆的视奏者来说面临的问题更严峻。因此，那些记性差
的人想要获得记忆曲目必须从做好充分心里准备开始，这将是一个长期并且需要克服无数障碍的过程。如上所示，原则上，解决方案很简单——在学
习乐曲之前，把所有的东西都记住。在练习中，通过阅读总谱来快速学习的诱惑往往是不可抗拒的。你需要从根本上改变你练习新作品的方式。视奏
者遇到的最困难的问题是心理动机问题。对于这些优秀的视奏者来说，记忆似乎是在浪费时间，因为他们可以通过阅读很快地学会如何合理地演奏许
多作品。他们甚至可以通过使用手记忆来演奏一些困难的乐曲，如果他们有了卡顿，他们也可以立马看总谱回顾音乐。因此，他们可以不用死记硬背
。经过多年的钢琴练习，学习如何记忆变得非常困难，因为思想已经变得依赖于总谱。在这种练习方法中，很难弹奏困难的曲子，所以他们倾向使用
大量容易的乐章来避免。通过对潜在困难的认识，让我们试着通过一个典型的方法来学习如何记忆。学习记忆的最好方法是记住一些新的、短小的片
段，而不是记住一些你已经可以弹奏的东西。一旦你成功地记住了几件事，你就可以开始建立自信和提高记忆技巧了。当这些技能得到充分发展的时
候，你甚至可能想起要去重新记忆那些你通过视奏学过的旧曲目（感谢知乎好友wisdorange的修改建议）。钢琴课应该是用来教授记忆或
技术练习的。这是因为在记忆过程中弹奏其他的东西会使记忆的材料变得混乱。在技术练习阶段，你几乎不需要总谱。即使是在记忆的过程中，只在
开始的时候使用总谱，然后把它收起来。作为一个简短记忆的例子，让我们学习巴赫3首二部创意曲:#1，#8，和#13。我会和你一起学习#
8。学习#8之后，自己尝试#1，然后从#13开始。我们的想法是同时学习这三首，但是如果对你来说太费力的话，就试试两个(#8和#1)
，或者仅仅是#8。很重要的一点是，你只尝试你认为你能轻松处理的东西，因为这里的目的是证明它是多么容易。下面给出的时间表是同时学习这
首的。我们假设你已经学习了第一节到第三节的内容，并且你的技术水平也做好了处理巴赫创意曲的准备。踏板在巴赫的任何创意曲中都没有被使用
。https://zhuanlan.zhihu.com/p/59704923《FOPP》第二版中文版-[1.III.6.12]视
奏者与记忆者：学习巴赫的创意曲许多优秀的视奏者都是记忆力差的人，反之亦然。这个问题产生的原因是，良好的视奏者最初发现学习弹奏的过程
中很少需要用到记忆并且享受视奏，所以他们以牺牲记忆为代价来练习视奏。他们看得越多，他们需要的记忆就越少，记忆越少，记忆就越糟糕，结
果有一天幡然醒悟，发现自己没法记忆。当然，也有天生就有记忆问题的“有才能”的视奏者，但这些人都是极少数的。因此，记忆障碍主要是由于
长期积累的心理障碍所导致的。好的记忆者可以体验到相反的问题：他们无法视奏，因为他们会自动记住所有的东西，很少有机会练习视奏。然而，
这不是一个对立的问题，因为实际上所有的高级钢琴家都知道如何记忆；因此，记忆力差的人无法获得先进的技术；也就是说，记忆力差的人的技术
水平通常要低于记性好的。“视奏”在这一节中被宽泛地用来指真正的视觉阅读以及借助总谱练习音乐。弹奏陌生的曲子和熟悉的曲子之间的区别在
这里并不重要。为了简洁起见，这一区别将在上下文字里行间体现。记忆比视奏更重要，因为你可以在没有良好视奏能力的情况下作为一个钢琴家生
存下来，但如果没有能力去记忆，你是无法成为一名高级钢琴家的。对于没有受过记忆训练的普通钢琴家来说，记忆是不容易的。对于那些无法记忆
的视奏者来说面临的问题更严峻。因此，那些记性差的人想要获得记忆曲目必须从做好充分心里准备开始，这将是一个长期并且需要克服无数障碍的
过程。如上所示，原则上，解决方案很简单——在学习乐曲之前，把所有的东西都记住。在练习中，通过阅读总谱来快速学习的诱惑往往是不可抗拒
的。你需要从根本上改变你练习新作品的方式。视奏者遇到的最困难的问题是心理动机问题。对于这些优秀的视奏者来说，记忆似乎是在浪费时间，
因为他们可以通过阅读很快地学会如何合理地演奏许多作品。他们甚至可以通过使用手记忆来演奏一些困难的乐曲，如果他们有了卡顿，他们也可以
立马看总谱回顾音乐。因此，他们可以不用死记硬背。经过多年的钢琴练习，学习如何记忆变得非常困难，因为思想已经变得依赖于总谱。在这种练
习方法中，很难弹奏困难的曲子，所以他们倾向使用大量容易的乐章来避免。通过对潜在困难的认识，让我们试着通过一个典型的方法来学习如何记
忆。学习记忆的最好方法是记住一些新的、短小的片段，而不是记住一些你已经可以弹奏的东西。一旦你成功地记住了几件事，你就可以开始建立自
信和提高记忆技巧了。当这些技能得到充分发展的时候，你甚至可能想起要去重新记忆那些你通过视奏学过的旧曲目（感谢知乎好友wisdora
nge的修改建议）。钢琴课应该是用来教授记忆或技术练习的。这是因为在记忆过程中弹奏其他的东西会使记忆的材料变得混乱。在技术练习阶段
，你几乎不需要总谱。即使是在记忆的过程中，只在开始的时候使用总谱，然后把它收起来。作为一个简短记忆的例子，让我们学习巴赫3首二部创
意曲:#1，#8，和#13。我会和你一起学习#8。学习#8之后，自己尝试#1，然后从#13开始。我们的想法是同时学习这三首，但是如
果对你来说太费力的话，就试试两个(#8和#1)，或者仅仅是#8。很重要的一点是，你只尝试你认为你能轻松处理的东西，因为这里的目的是
证明它是多么容易。下面给出的时间表是同时学习这首的。我们假设你已经学习了第一节到第三节的内容，并且你的技术水平也做好了处理巴赫创意
曲的准备。踏板在巴赫的任何创意曲中都没有被使用。https://zhuanlan.zhihu.com/p/59707388《FOP
P》第二版中文版-[1.III.6.12.1]创意曲#1,#8,#13第一天，从巴赫的二部创意曲第八首开始。节拍是3/4，所
以四分音符为一拍，每个小节(度量)有3拍。调式有一个升号，它将该琴键从C大调逆时针一步放在五度圆上，应该是F大调(不是D小调，因为
小调不使用c#，并且开始和结束的音符是F主和弦)。首先记住左手的2到4条，包括第5小节的前两个音(连接音)。记住要花不到一分钟的时
间;然后开始以最快的速度弹奏。把你的手从钢琴上拿下来，闭上你的眼睛，在你的脑海里弹奏这一段(MP)，想象你演奏的每一个音符和琴键(
映射和键盘记忆)。然后对右手进行同样的操作，1到4小节，包括第5小节的前4个音符。现在回到你的左手，看看你能不能在没有谱子的情况下
弹奏它，和右手一样。如果你可以做到的话，你永远都不需要再参考这部分的谱子，除非你有一次中断，这种情况偶尔会发生。在左手和右手之间来
回切换，直到你感到舒服为止。这应该只需要几分钟。假设整个过程需要5分钟;对于一个高效学习者来说甚至更少。你可以参考大多数乐谱上的指
法建议；例如，W.A.帕默阿尔弗雷德的“J.S.Bach创意曲和交响乐”。现在学习5到7小节，包括左手的前2个音和右手第8小节
的前4个音符。这应该在4分钟内完成。这些都是HS的练习;直到我们HS记住了所有的段落，我们才会开始HT。不过你可以随时尝试HT，但
是如果你不能立即快速的取得进展，请不要浪费时间HT练习，因为我们有一个时间表！当开始5-7小节时，不要担心忘记之前记过的小节—
—你应该把它们放在脑子里。这不仅会减少精神紧张和混乱(不混合不同的记忆部分)，还会使你部分忘记之前记忆的部分，迫使你为了更好的记忆
力重新记忆。一旦你习惯了5-7小节，连接1-7小节，包括第8节的连接部分。两手可能各需要3分钟。如果你在学习5-7时忘记了2-4小
节，重复学习过程——它会很快记起来，记忆会更加持久。别忘了在你的头脑中弹奏每一段。接下来记住8-11条，并将它们添加到前面的部分。
让我们给这部分分配8分钟，总共20分钟来记住1-11条，并把它们的速度提升，HS。如果你在某些方面遇到了技术上的困难，不要担心，我
们以后会解决的。在这段时间里，你不会有任何完美的表现。接下来，我们将放弃1-11小节(不要担心试着记住它们——重要的是消除所有的焦
虑感，让大脑专注于记忆任务)，并且只专注于12-23小节上。把这部分分成以下几个部分(连接部分应该是明显的):12-15,16
-19和19-23。第19小节练习了两次，因为这提供了额外的时间练习左手的第4个手指。专注于12-23小节，直到你可以连续弹奏它们
，HS。这还需要20分钟。然后结束第24小节到最后(34)。这些可以通过以下部分分别学习:24-25,26-29和30-34。
这可能还需要20分钟，总共需要1小时来记住整首谱子。你现在可以退出，明天继续，或者回顾这三个部分。这里最重要的是不要担心明天你是否
会记住所有这些(你可能不会记住)，但是要弹得开心，甚至可能尝试连接这三个部分，或者把开始的部分HT连接起来看看你能弹多远。当你试着
加速时，在这些给你带来技术问题的部分花功夫。以尽可能小的部分练习这些技术练习;这通常意味着双音符平行音组。也就是说，只练习你不能令
人满意演奏的音符。从段跳转到段。第一天的记忆时间是1小时。你也可以从第二部分开始，二部创意曲的第一首。在第1天和第2天之间，当你有
额外的时间时，在你的头脑中练习。第二天：回顾这三个部分，然后连接它们。在钢琴上弹奏前，先在脑子里弹奏每一小节。在某些部分你可能需要
乐谱。然后把乐谱放一边——除了紧急情况和在维护记忆过程中需要再次确认准确性，其他时间你会很少需要它们。第2天的唯一要求就是HS能够
从头到尾演奏整篇，无论是在钢琴上还是在你的脑海中。把注意力集中在提高速度上，尽可能快，不要出错。练习放松。如果你开始犯错误，放慢速
度，循环加快、放慢速度。请注意，快速弹奏可能会更容易记忆，你可能会因为记忆失误弹奏得很慢，所以要以不同的速度练习。不要害怕弹奏得快
，但要确保你在足够的中间速度和缓慢的弹奏间保持平衡，以消除任何FPD。初学者在和弦变化中有很多困难，这通常发生在开始的段落。和弦的
变化会造成困难，因为在改变之后，你需要演奏一套新的不熟悉的音符。如果你在第2天的时候HS弹奏很舒适，你可能会开始使用HT，用和HS
学习同样的小段HT练习。第3小节的第一个音符是两个手的碰撞，所以只使用左手弹奏这个音，同样适用于第18小节。即使是在“f”的位置，
也要轻柔地演奏，这样你就能突出节拍，使双手同步，练习放松。开始的时候你可能会有点紧张，但是要尽快集中精力放松。中等的速度通常是最容
易从记忆中弹奏的速度，因为你可以使用节奏来让你继续前进，你可以用短语而不是单个的音符来记住音乐。因此，要从一开始就注意节奏。现在放
慢速度，在准确性上下功夫。为了防止慢动作加速，把注意力集中在每一个音符上。重复这个快速-慢速的循环，你应该在每个循环中显著地改善。
主要的目标是要完全HS记住它，并尽可能地加快HS的弹奏。无论你在哪里遇到技术困难，都要通过使用平行音组练习来快速发展技术。你不需要
超过一个小时。第三天:在三个主要部分HT学习，就像你HS练习一样。当你注意到HT中的混乱设置时，回到HS来理清思绪。这是进一步HS
提高速度的好时机，它的速度比最终速度快(以后还会有更多的速度)。当然，那些技术水平不高的人将不得不放慢速度。记住:放松比速度更重要
。你HS弹奏速度会比HT快，而且所有的加速速度都应该进行HS。由于手还没有很好地协调，你应该会出现一些记忆失误，除非你慢慢地弹奏，
否则很难HT弹奏不出错。从这里开始，你将不得不依赖于较慢的后期练习改进来获得任何重大的进步。然而，在3天3个小时的时间里，你基本上
已经记住了这首曲子，而且还能演奏，也许还能HT演奏。你也可以在你的脑海中演奏整首曲子。现在开始第二部分练习，二部创意曲第一首，同时
你需要润色第一部分练习。交替练习这两个章节。练习#1直到你开始忘记#8，然后回去专注于弹奏#8直到你开始忘记#1。记住，你需要忘记
一些，以便你能重新学习，这是建立长期记忆所需要的。使用这些“双赢”项目有心理上的好处:如果你忘记了，那正是你想要的;如果你不能忘记
，那就更好了！这个方法也会让你知道在一定的时间内你能/不能记住多少。年轻人应该发现，当你积累经验并增加记忆技巧的时候，你能记住的数
量会迅速增加。这是因为你有一个竞争的情况，你记住的越快，你能弹奏的越快，弹奏地越快，记忆就越容易。信心的增加也起到了重要作用。最终
，主要的限制因素是你的技术水平，而不是记忆能力。如果你有足够的技术，你将在几天内以最快速度演奏。如果你不能，那就意味着你需要更多的
技巧——这并不意味着你是一个糟糕的记忆者。第四天:两三天之后，在突击第一章的技术上你可以做的事情不多。有好几天，你可以根据你一时的
兴致，在不同的速度下开始HS练习#8。一旦你感觉准备好了，HT练习，但是如果你开始犯错误，你需要回到HS，如果你在提高速度上有技术
问题。HT以小部分练习弹奏该段落，从这部分任意一段跳到另一段。试着从最后一个小片段开始，然后从头开始。将故障点隔离并单独进行。大多
数人都有一个较弱的左手，所以使左手的速度比最终速度快可能会出现问题。例如，在第3小节中的左手的最后4个音符(#8)，4234(5)
，其中(5)是连接符，可能很难快速弹奏。在这种情况下，将它分成三个平行音组:42、23和345，并使用平行音组练习。然后连接它们:
423和2345。423不是一个平行音组(4和3弹奏相同的音符)，所以不能像平行音组那样快速弹奏。首先让他们接近无穷大的速度(几乎
是一个和弦)，然后学会在这些速度下放松，在快速的四音符中演奏(见第三节第7.2节)。然后逐渐放缓，发展手指独立性。将平行音组成对地
连接起来，最后将它们串在一起。这是逐渐增强的技术，因此不会在瞬间提高。在练习过程中，你可能看不到任何改善，但在第二天你会感觉到明显
的改善，并且在几周之后有很大的改善。当你可以HT弹奏它的时候，开始在你的头脑中HT弹奏。这个HT练习应该花一两天时间。如果你现在还
没有完成在脑海中演奏的任务，对大多数人来说，你永远不会完成。但如果你成功了，它将成为你使用过的最强大的记忆工具。在第五天或第六天，
你应该能够开始#13首，并开始每天练习这三个部分。另一种方法是先学习#8，然后在你完成整个过程之后，开始#1和#13。一次学习几首
作品的主要原因是这些作品太短了，如果你只练习一段的话，你会在一天中重复很多次。记住，从第一天开始，你将以速度(HS)来演奏，从第二
天开始，你至少要比最终速度快一些。同时，三部分单独学所需要的时间之和多于三个同时一起学习的时间。在第二天或第三天，你进步的速度将更
多地取决于你的技能水平而不是记忆能力。一旦你可以随心所欲地HS演奏整个曲子，你就应该把它记下来。这是因为，如果你处于中级水平以上，
你就能很快地HT弹奏，而如果你的水平没有那么高，每只手的技术困难将会减缓进步。记忆不会成为限制因素。对于HT的工作，你显然需要协调
这两只手。巴赫设计了这些创意曲来学习协调双手，同时，独立地演奏它们。这就是为什么有两种声音，它们是重叠的;另外，在8号创意曲中，一
只手弹奏断奏，而另一只手弹奏连奏。上面讨论的这三部分都应该在一到两周内完全记住，你至少应该开始感到舒服，至少第一部分是这样。假设你
花了两个星期集中精力记住这三件首，现在，如果你回忆以前记忆的旧作品，你会发现你不再记得它们了。这是一个重新打磨它们的好时机，并交替
进行这种维护工作，进一步打磨你的新巴赫作品。你基本上是完成了。恭喜你！你根据记忆弹奏的表现取决于你的技巧以及你记忆的好坏。重要的是
不要把缺乏技巧和不能记忆的能力相混淆，因为大多数记忆困难的人记忆力都很好，但技巧不足。因此，你将需要一些方法来测试你的技术和记忆。
如果你的技术是足够的，你应该能够以最终速度的1.5倍进行弹奏，HS。#8创意曲，节拍器的速度大约是MM=100，所以你应该可以
HS在150左右的速度弹奏。在150的速度上，你达到了格伦·古尔德的拍子(尽管他在140左右的速度)。如果你HS不能做超过100，
那么你必须改进你的技术，如果你期望可以在HT接近100的速度弹奏任何作品。对记忆最好的测试就是你是否能把它记在脑子里。通过应用这些
测试，你可以确定你是需要在技术还是记忆上花功夫。大多数人的左手都比较弱;尽可能把左手技术提高到接近右手的水平。如上所讲到的第3条的
左手，使用平行音组练习来处理技术。巴赫对于平衡左手和右手的技巧特别有用，因为两只手都有相似的段落。因此，你马上就会知道，如果左手不
能达到与右手相同的速度，那么它就是比较弱的。对于其他的作曲家，如肖邦，左手通常更容易，并且没有提供一个好的左手测试。技术不充分的学
生可能需要几个星期的HS工作，然后才能希望以最快的速度HT弹奏这些创意曲。在这种情况下，只需在舒适的慢节奏下HT弹奏，在加速HT之
前等待你的HS技术的发展。巴赫的音乐有一个臭名昭著的名声，因为它很难快速演奏，而且极易受到FPD的影响(快速弹奏退化，参见第25节
)。这个问题的直观解决方法是耐心地慢慢练习。你不需要非常快的弹奏巴赫的许多作品并且忍受FPD。如果你的最大速度是MM=20，而
建议的速度是100，那么对你来说，20是快速的，而以那样的速度FPD会原形毕露。这就是为什么慢速HT弹奏，并试图加速它只会产生更多
的混乱和FPD。现在我们知道了这个臭名昭著的原因——困难来自于太多的HT慢速重复弹奏，这只会在不帮助你记忆或提高技巧的情况下增加混
乱。更好的解决方法是HS,节段性练习。对于那些以前从未做过这种事的人，你很快就会以你做梦都想不到的速度弹奏。https://zh
uanlan.zhihu.com/p/60521996《FOPP》第二版中文版-[1.III.6.12.2]冷静的手许多老师理所
当然地强调“安静的手”是一个理想的目标。在这种模式下，手指负责大部分的弹奏，并且手的移动非常少。安静的双手是技术获取的试金石。消除
不必要的动作不仅可以使弹奏更快，而且还能增加控制。巴赫的许多音乐都是为练习安静的双手而设计的。乐谱上使用一些意料之外的指法，以便与
安静的手演奏相协调。有的老师对所有学生在任何时候都强调用安静的手弹奏，即使对初学者也是如此，但是这样的方法是适得其反的，因为你不能
用安静的手慢慢地弹奏，所以没有办法以较慢的速度来教它。当缓慢弹奏时，或者学生没有足够技巧时，一些额外的动作是不可避免的，并且是适当
的。强迫双手在这些条件下静止不动只会使弹奏变得更加困难和产生压力。那些已经可以做到安静弹奏的人可以在缓慢或快速的弹奏中加入大量的动
作，而不会造成伤害。有些老师试图通过在手上放一枚硬币来教学生如何养成安静的手，如果双手动作幅度足够小，硬币就不会掉下来。这种方法当
然可以证明老师对安静的手的重要性的认识，但对学生来说却毫无用处。如果你是用安静的双手全速演奏巴赫，一枚放在你手上的硬币就会立即飞离
。只有当演奏超过一定的速度时，安静的手对演奏者才是必要的。当你第一次获得安静的手时，不要担心它会丢失。教学生安静的双手的意义的最好
时机是在学生能够快速弹奏的时候，让他们能感觉到安静的手。一旦你有了它，你就可以将它应用到慢弹奏中；你现在应该能感受到拥有更多的控制
和在音符之间更多的空闲时间。因此，安静的手并不是手的任何具体动作，而是一种控制的感觉和几乎完全没有速度的限制。在这里讨论的巴赫作品
中，安静的手在接近最终速度下变得很必要；显然，速度取决于脑海中安静的双手。没有它，你在建议的速度下弹奏会遇到速度壁垒。HS练习对于
安静的手来说很重要，因为当你HS弹奏的时候，你的手会更容易掌握和感觉到它，而且因为HS弹奏让你能比HT更快地达到安静的手的速度。事
实上，一开始最好不要HT弹奏，直到你可以用双手在安静的双手模式下弹奏，因为这样会减少习得坏习惯的机会。也就是说，有没有安静的手HT
弹奏是不一样的，所以你也不愿养成没有安静的手来HT弹奏的习惯。那些技术不够的人可能要花很长时间才能获得安静的双手，这样一来，这些学
生就得在没有安静的双手下开始HT学习了。然后，他们可以通过使用更多的HS练习，在以后的时间逐渐获得安静的双手。这就解释了为什么那些
拥有足够技术的人能够比那些没有技术的人更快地学习这些创意曲了。这样的困难是你不应该尝试去学习对你来说太难部分的原因，并且提供了一些
有用的测试来测试这些乐章对于你是否太难或者适合你的技能水平。那些技术不够的人肯定会冒险建造速度墙。尽管有些人声称巴赫的创意曲可以“
以任何速度”演奏，但这只适用于他们的音乐内容；为了充分利用巴赫心中的技术经验，这些作品需要以推荐的速度弹奏。这一节过分强调速度，因
为需要展示/实现安静的双手；然而，由于压力和坏习惯的原因，不要为了速度而练习速度。音乐性表演仍然是提高速度的最好方法，参见第三节7
.9节。对于那些RH更强壮的人来说，RH会先获得安静的手；一旦你知道了感觉，你就可以更快地把它转到LH上。一旦它开始，你会突然发现
快速弹奏变得容易。这就是为什么HT练习不能用于学习新的巴赫作品的原因——两只手一起没有办法快速获得安静的手。巴赫为技术提高写了这些
创意曲。因此，他给了双手难度相当的材料；这给LH带来了更多的挑战，因为低音锤和弦更重。巴赫对于类似哈农的练习感到抵触，因为他知道没
有音乐性的练习会浪费时间，因此他在这些作品中加入了音乐。在这些作品中他投入的技巧数量是不可思议的:手指独立(安静的手、控制速度)，
协调以及独立的两只手(多重声音、断奏和连奏，冲突的双手，装饰音)，和弦，创作音乐，加强LH以及较弱的手指(手指4和5)，所有主要平
行音组，拇指的作用，标准指法等。注意，装饰音是平行音组练习；它们不仅是音乐的装饰音，也是技巧发展的重要组成部分。巴赫使用这些装饰音
，让你一边用一只手练习平行音组，一边用另一只手弹奏另一支曲子，并用这个组合来创作音乐!注意不要太大声地演奏巴赫，即使标注的是F。他
所用的乐器比现代钢琴的声音要小得多，因此巴赫不得不创作充满声音的音乐，而且很少中断。在巴赫的时代，众多的装饰音和颤音被使用目的之一
就是填充声音。因此，如果在现代钢琴上大声演奏，他的音乐就会有太多的声音。特别是创意曲和奏鸣曲，学生们总是试图想要把所有的旋律都带出
来，他们弹奏的声音越来越大并且通常有以大声结尾的趋势。不同的旋律必须以音乐为基础进行竞争，而不是在响度上分高低。更柔和的演奏也有助
于实现完全的放松和真正的手指独立。https://zhuanlan.zhihu.com/p/60522877《FOPP》第二版中文
版-[1.III.6.12.3]#15奏鸣曲如果你想学习一种奏鸣曲(3部创意曲)，你可以尝试一下#15，这比其他的都容易。它非常有
趣，在中间有一个部分，两只手相互交叉，演奏许多相同的音符。就像巴赫的所有作品一样，这个作品比第一眼看到的要多得多，所以要小心对待它
。首先，它是活泼的快板，拍子是奇怪的9/16，这意味着在3小节中6个1/32音符必须是3个节拍，而不是2个(3对音符，而不是两
个三连音)。这个节拍的结果是三个重复的音符(在第3小节中有两个)，它们具有主题价值，它们以巴赫特有的方式穿过键盘。当两只手在第28
小节碰撞时，举起RH并将LH从他下面滑过，双手弹奏所有的音符。如果拇指碰撞是有问题的，你可以去掉RH拇指，只用LH拇指弹奏。在3
6小节中，一定要使用正确的RH指法:(5)，(2,3)，(1,4)，(3,5)，(1,4)，(2,3)。最后，让我们来讨论一下记忆
的最后一步——分析音乐背后的结构，或者“故事”。在你理解音乐背后的故事之前，记忆过程是不完整的。我们将使用#8创意曲。前11小节包
括“阐述”。在这里，RH和LH弹奏基本上是一样的，LH延迟了一个小节，引入主题。“躯干”由12至28小节组成，其中两手的角色最初是
颠倒的，是由LH引导的RH，接着是一些有趣的发展。结尾从29小节开始，并使这一段有秩序地结束，RH重新强调它的原始角色。请注意，结
尾与阐述的结尾是一样的——这篇乐章实际上结束了两次，这使得结尾更有说服力。贝多芬发明了这样一种机制，可以多次结束一件作品，并将其提
升到令人难以置信的高度。我们现在给出了为什么发展这样一个“故事”是记忆永久构图的最好方法的一些解释。所有伟大的音乐家都是这样组织他
们的音乐的。https://zhuanlan.zhihu.com/p/60526239《FOPP》第二版中文版-[1.III.6.
13]人类的记忆功能;音乐=记忆算法大脑的记忆功能只是无法完全理解。严格意义上没有证据表明“摄影记忆”短语的存在，所有的记忆是联想
的。因此，当我们在视觉上“记忆”一幅莫奈画时，我们实际上是将绘画的主题与我们记忆深处的东西联系起来，而不是仅仅由如此多的像素组成的
二维图像。这就是为什么伟大的绘画或不同寻常的照片比相似的图片更容易记忆，尽管它们的带宽(像素的数量)都是相同的。另一个例子是，如果
你拍一张纸上有一个圆的照片，照片会是准确的;圆的直径和位置是完全正确的。但是如果你在你的脑海中制造了一个同样的圆圈，然后试着在另一
张纸上重新画出它，那么它的直径和位置就会不同。这意味着你在概念上记住了它(与以前关于圆圈和近似大小和位置的知识相关联)。音乐乐谱的
照相记忆怎么样?我可以在脑海中看到它!那不是照相吗?很容易证明，这也是与音乐有关的联想——在这种情况下。如果你问一位拥有“摄影”记
忆的音乐家，要记住一整页的随机音符，他将很难记住哪怕是一页乐谱，尽管他可能很快就能记住20页的奏鸣曲。这就是为什么没有比从音乐理论
的角度来记忆音乐（图像或其他）更好的方法了。你所要做的就是把音乐和理论联系起来，你就记住了。换句话说，当人类记忆一些东西时，他们不
会像电脑那样将数据存储在大脑中，而是将数据与一个基本的框架或“算法”联系起来，这种“算法”由大脑中熟悉的东西组成。在这个例子中，音
乐理论就是框架。当然，超级记忆者(可能不是音乐家)可以通过设计一种合适的算法来开发记忆，就像我们现在解释的那样。对人类记忆的联想性
最好的证据来自于对记忆力好的人的测试，他们能做出令人难以置信的壮举，比如从电话簿上记起数百个电话号码等等。还有许多记忆力好的人参加
的记忆测试。这些优秀的记忆者被广泛地接受采访，结果发现它们都没有像照片一样死记硬背，尽管最终的结果与照片记忆几乎没有区别。当被问及
如何记忆时，他们都使用联想算法。每个人的算法都是不同的(即使是相同的任务)，但它们都是用将对象关联起来的方法，这些对象的记忆模式是
可以记住的。例如，为了记住数百个数字，一种算法是将声音与每个数字联系起来。这些声音被选为“单词”，不是用英语，而是用一种新的为达到
记忆目的所设计的“语言”来表达。日语是一种具有这种性质的语言。例如，2的平方根是1.41421356，它可以被解读为“好人，好人值
得一看”，而日本人经常使用这样的算法来记住数字串，比如电话号码。在7个小数点后，根号3读“治疗整个世界”，根5读“在富士山的第6站
，一只猫头鹰在哭。”令人惊奇的是，良好的记忆者能够将记忆的对象映射到他们的算法上的速度很快。事实也证明，这些优秀的记忆者并非生来如
此，尽管他们可能天生就具有良好的记忆力。记忆者在完善他们的算法和每天的练习之后，就像钢琴家一样努力。这种“努力工作”毫不费力就能得
到，因为他们喜欢。一个简单但效率较低的算法是将数字映射成一个故事。假设你想记住14个数字的序列，53031791389634。这样
做的方法是用下面的故事:“我早上5点半起床，和我的3个兄弟和1个祖母;我的兄弟们的年龄分别是7岁、9岁和13岁，我的祖母已经89岁
了，我们在下午6点34分上床睡觉。这是一种基于生活体验的算法，使随机数具有“意义”。有趣的是，该算法包含38个单词，但要记住比14
个数字要容易得多。事实上，你只记住了132个字母和数字，比14个数字更容易!你可以很容易地为自己测试这个。首先记住14个数字(如果
可以的话，对我来说不容易)和上面的算法。24小时后，试着写下来自记忆和算法的数字;你会发现算法更简单，更准确。所有优秀的记忆者都设
计出了令人难以置信的高效算法，并培养了快速将任何记忆工作转移到算法上的艺术。钢琴家们能利用这种高效的算法吗?我们当然可以!你认为李
斯特在短时间内如何记忆并能演奏80多个作品?没有迹象表明他有任何特殊的记忆能力，所以他一定使用了算法。这个算法就在我们身边——它被
称为音乐!音乐是记忆海量数据最有效的算法之一。几乎所有的钢琴家都能轻而易举地记住贝多芬的几首奏鸣曲。从数据位的角度来看，每个奏鸣曲
至少代表电话簿中4页的电话号码。这样我们就能记住相当于20多页的电话号码——如果这些数字实际上是电话号码的话，那将被认为是不可思议
的。如果我们不需要花那么多时间来练习技巧和音乐，我们可能会记住更多。因此，钢琴家们所取得的成就与那些“天才记忆者”所熟知的东西并没
有什么不同。音乐是一种特别有效的算法，因为它遵循一些严格的规则。像李斯特这样的作曲家熟悉这些规则和公式，可以更快地记住这些规则（参
见第四章第四节莫扎特的公式）。而且，音乐逻辑是与生俱来的，这是我们不需要学习的音乐算法的一部分。因此，在记忆方面，音乐家比其他任何
专业都有优势，我们大多数人都应该能够在记忆力竞赛中达到与好的记忆者相近的记忆水平。这是因为我们现在知道很多事情是如何完成的。现在我
们可以理解记忆者是如何记住许多电话号码的。他们只是以一个“故事”结束，而不是一连串的数字。请注意，一个90岁的老人可能无法记住你的
名字，但他可以坐下来给你讲几个小时甚至几天的故事。他不需要成为任何一种记忆专家来做这件事。因此，如果你知道如何使用你的大脑，你就可
以做那些起初看起来完全不可能的事情。那么，到底是什么关系使我们能够做一些我们不能做的事情呢?也许用最简单的方法来描述这一点，就是说
联想使我们能够理解要记住的主题。这是一个非常有用的定义，因为它可以帮助任何人在学校或任何学习努力中做得更好。如果你真的了解物理、数
学或化学，你不需要记住它，因为你不能忘记它。这似乎毫无意义，因为我们只是把问题从“什么是记忆”转向“什么是联想?”然后是“什么是理
解?”如果我们能够定义理解，这就不是没有意义的:它是一个将一个新对象与其他对象(越多越好!)联系起来的心理过程。也就是说，新对象现
在变得“有意义”。什么是“理解”和“有意义”的意思?人类的记忆功能有许多组成部分，如视觉、听觉、触觉、情感、意识、自动、短期、长期
等。因此，任何输入到大脑的东西都会产生几乎无数的联想。然而，大多数人只做一些。好的记忆者有大脑，它不断地以一种几乎自动或习惯性的方
式，对每一个输入产生无数的联想。大量的关联确保即使其中一些已经被遗忘，也有足够的内存来维持记忆。然而，这还不够。我们看到，为了记忆
，我们必须理解，这意味着这些关联是以某种逻辑的方式连接和排序的。因此，一个好的记忆者也能很好地组织这些关联，以便当你得到一个输入(
例如，一个人的名字)时，你可以通过这些相互关联立即找到你想要的(他的电话号码)。如果关联不是有序的和相互关联的，那么即使这些数字是
在记忆中的某个地方，你也可能无法回忆起来。因此，好的记忆者习惯性地制造大量的联想，他们不断地强化它们，并且能够将这些关联组织成逻辑
结构，这样它们就可以被回忆起来。好的记忆者的大脑总是在寻找“有趣的”、“令人惊奇的”、“神秘的”或“不可思议的”，等等，使回忆更容
易的联想。同样的原理也适用于记忆音乐。记忆的联想性质解释了为什么键盘记忆能起作用:你把音乐和特定的动作和键联系起来，而这些动作和键
必须被用来创造音乐。这也告诉我们如何优化键盘记忆。很明显，尝试记住每一次击键是错误的;我们应该考虑像“RH从C开始的琶音，在LH的
下一个八度重复，断奏，带着快乐的感觉”等方面，并把这些动作与产生的音乐和它的结构联系起来;即，记忆组和音符的家庭和抽象概念。你应该
尽可能多地建立联系:巴赫的音乐可能具有某些特点，如特殊的装饰音、碰撞的手和平行音组。你所做的是在音乐如何产生以及音乐如何融入你的精
神世界的过程中，使演奏变得“有意义”。这就是为什么练习音阶和琶音是如此重要的原因。当你遇到30个音符的时候，你可以把它记作一个音阶
的一部分，而不是记住30个音符。学习绝对音高或至少相对音高也有助于记忆，因为它们可以提供与特定音符的额外关联。音乐家制造的最常见的
联想是由音乐引起的情感。有些人使用颜色或风景。综上所述，“天生即记忆家”是一个没有定义的短语，因为每一个好的记忆者都有一个系统，所
有的系统似乎都遵循一些非常相似的基本原则，任何人都可以学习。https://zhuanlan.zhihu.com/p/605281
55《FOPP》第二版中文版-[1.III.6.14]如何成为一个好的记忆者没有练习，就没有人能成为一个好的记忆者，就像没有人能
在不练习的情况下成为一个好的钢琴家一样。好消息是，几乎每个人都可以通过适当的训练成为一个好的记忆者，就像任何人都可以通过适当的练习
方法成为钢琴家一样。大多数学生都有足够的记忆力，因此愿意练习;然而,许多失败了。我们知道他们失败的原因吗?有简单的解决方法吗?答案
是肯定的！记忆力不好的人记忆失败，因为他们在开始前就放弃了。他们从未被介绍有效的记忆方法，并且经历了足够多的失败，从而得出结论:试
图记忆是无用的。要成为一个好的记忆者，一个有用的方法就是要意识到我们的大脑会记录下一切与我们喜好无关的东西。我们记忆中唯一的问题就
是我们不能很容易地回忆起这些数据。我们看到，我们讨论的所有记忆过程的最终目标都是拥有好的、可靠的MP。在我对MP进行研究之前，我对
它的理解是它只能由有天赋的音乐家来演奏。事实证明这是错误的。在我们的日常生活中，我们都在MP！MP只是一个从记忆中回忆，安排或使用
它们的过程，用于计划我们的行动，解决问题等等。我们几乎每时每刻都在这样做，甚至在睡觉的时候也会这样做。当一个有3个孩子的妈妈早上起
床为她的家庭计划一天的活动，吃什么和如何做每份早餐,午餐和晚餐,她所构建的心里活动就像莫扎特弹奏巴赫创意曲时在他脑海里所做的一样。
我们不认为这位和莫扎特有一样心里过程的母亲是天才，只是因为我们对这些心理过程非常熟悉，我们每天都在毫不费力地进行。因此，尽管莫扎特
作曲的能力确实非同凡响，但MP并不是什么不同寻常的事——我们都可以通过一些练习来完成。在当今的教学/培训练习中，MP已成为大多数需
要精神控制的学科的标准，如高尔夫、花样滑冰、舞蹈、山下滑雪等。因此，从一开始就应该教钢琴学生MP。另一种提高记忆的方法是应用“遗忘
三次”规则;也就是说，如果你能忘记并重复记忆同样的事情三次，你通常会永远记住它。这条规则之所以奏效是因为它消除了遗忘带来的挫败感，
它给了你3次练习各种记忆/回忆方法的机会。对遗忘的挫折感和恐惧是糟糕记忆的最大敌人。你不必完全忘记它，但只要给它足够的时间(几天或
更多)，这样你就有很好的机会忘记它，然后记住它。一旦你开始了练习记忆和记忆维护的旅程，你就可以逐渐添加上面讨论的所有方法和概念(联
想、理解、组织记忆等)。一个刚开始生活的年轻人，自然而然地运用这些技巧，就会成为一个好的记忆者。换句话说，他们的大脑在记忆的过程中
变得越来越活跃，这就变成了一种毫不费力的自动程序。大脑会自动寻找有趣的联想，并不断地无意识保持记忆。对于老年人来说，这种“自动化”
要困难得多，而且要花更长的时间。当你成功地记住这些最初的项目(比如钢琴曲目)时，你将同时开始将同样的原则应用到其他的事情上，你的一
般记忆将会得到改善。因此，为了成为一个好的记忆者，你必须改变你使用大脑的方式，除了了解这里讨论的所有记忆技巧/方法。大脑必须被训练
去不断地寻找联想，特别是那些令人兴奋的联想(有趣、奇怪、吓人等)，这将帮助你回忆起你所记忆的东西。这是最难的部分——改变你的大脑运
作方式。https://zhuanlan.zhihu.com/p/60531300《FOPP》第二版中文版-[1.III.6.15
]总结记忆是快速学习一篇乐章的必要条件，以及音乐性演奏、学习困难的技巧、完美的表演、消除紧张等等。为了记忆钢琴音乐，简单地使用规
则学习，并且在练习之前记住所有的东西。从记忆中练习重复的过程可以自动地植入记忆，因此，相比于学习乐曲所需要的努力，你只需要很少或者
根本不需要额外的努力。第一个重要步骤是HS记忆。当你把某样东西记在某个特定的点上时，你几乎不会忘记它。使用相同的方法进行记忆维护。
为了记忆，你可以使用音乐记忆，手记忆，图像记忆，键盘记忆/心里弹奏和音乐理论。人的记忆功能是联想的，一个好的记忆者善于发现联想并组
织他们对主题的“理解”。超级记忆者是开发和使用高效记忆算法的专家。音乐是记忆最有效的算法之一;完美的音高也会有帮助。所有这些记忆方
法都应该在MP中达到高潮——你可以在脑海里弹奏音乐，听到音乐，就好像你脑子里有一架钢琴一样。对于你在钢琴上做的任何事情，MP都是必
不可少的，它能让你在任何时候练习记忆。好的记忆者因为他们的大脑总是自动地记忆一些东西;只要你能做到MP，你就能训练你的大脑。你应该
掌握两个本领:记忆和视奏。MP带来了一个全新的音乐能力世界，比如在中间的任何地方演奏一段乐曲，绝对音高，作曲，表演，没有卡顿等等，
我们错误地将其归因于“天赋”。那些音乐天才们所做的许多奇迹般的壮举我们都可以触及!https://zhuanlan.zhihu.c
om/p/60652735《FOPP》第二版中文版-[1.III.7.1]简介：内在的，准备，和调理练习大多数手指练习都是无用的
，因为它的缺点太多了[参见?https://link.zhihu.com/?target=http%3A//www.pianof
undamentals.com/book/en/1.III.7.8sectionIII.7.8]。一种反对观点认为这些练习浪费了
很多时间。如果练习是为了发展技巧来演奏难度较大的作品，那么花时间直接练习这些困难的作品就更好了。此外，大部分的练习都是重复的，不需
要投入任何音乐，这将使音乐的大脑停止运转。盲目的练习是有害的。练习可以增强体力；然而，我们大多数人都有足够的体力来弹奏，但大脑的耐
力不足；因此，无意识的重复练习会降低我们的音乐耐力。如果学生们没有老师细致的指导，他们会机械地练习这些重复的动作，并给钢琴练习一个
惩罚那些不幸听到的人的坏名声。只有当没有人在听的时候，他们才能练习，因为他们从来没有练习过演奏音乐。一些有成就的钢琴家经常用练习来
热身，但是这个习惯是由于(不正确的)早期训练而产生的，钢琴演奏家其实并不需要它们来练习。从历史上看，哈农类型的练习因为几个错误的概
念而被广泛接受:(i)通过学习有限的练习可以获得技术，(ii)音乐和技术可以分开学习，(iii)技术要求发展大部分肌肉而不需要发展
大脑，(iv)技术需要手指的力量。这样的练习在许多老师中很受欢迎，因为如果他们奏效的话，老师可以毫不费力地教授学生技巧了!这不是老
师的错，因为这些错误的观念代代相传，包括像车尔尼、哈农和其他许多著名的老师。现实情况是，钢琴教学是一个具有挑战性、耗时、知识型的职
业。如果我们把技术定义为弹奏的能力，那么它至少有三个组成部分。它有一个内在的技术成分，单指你的技能水平。然而，拥有技能并不意味着你
可以弹奏。举个例子，如果你连续几天都没弹奏，手指冻得冰冷，你可能就不能弹奏任何令人满意的曲子了。所以还有第二个组成部分，指的是手指
活络程度(升温部分)。还有第三个成分，叫做条件作用。例如，对于一个连续数周伐木的人，或者是那些除了织毛衣什么也不做的人，他们的手可
能不适合弹钢琴。这双手已经适应了另一种工作。另一方面，坚持几个月每天至少练习三个小时，可以让你的手表现出惊人的本领。定义技术的组成
部分是很重要的，因为这些定义能够识别需要的练习。手的内在技能水平和热身很容易理解，但是条件作用是复杂的。控制条件作用的重要因素是练
习的长度和频率，以及大脑/神经/肌肉系统的状态。为了让双手保持最佳状态，大多数人每天都需要弹奏。跳过几天的练习，条件就会变差。因此
，尽管在其他地方有人说，每周至少练习三天可以取得显著的进步，但这显然不会产生最好的弹奏状态。条件反射比一些人意识到的要大得多。高级
钢琴家总是敏锐地意识到条件作用，因为它影响他们的演奏能力。它可能与生理变化有关，如血管扩张和某些化学物质在神经/肌肉系统特定位置的
积聚。随着技术水平的提高，这种调节因素对于处理困难的技术材料和较高的音乐概念，如不同作曲家的色彩、特征变得更加重要。影响调节的一个
更难以捉摸的因素是大脑/神经系统的状态。因此，没有明显的原因，你可以有“好”的日子和“坏的”日子。这可能类似于折磨运动员的“低潮期
”。事实上，“糟糕的日子”可以持续很长一段时间。通过对这种现象和实验的认识，可以在一定程度上控制这一因素。音乐家，如高尔夫球手等，
必须学会如何诊断自己的问题。仅仅是意识到这样一个因素的存在，可以帮助更好地应对那些“糟糕”的日子。职业运动员，如高尔夫球手和练习冥
想的人等，早已知道心理调节的重要性。发现这样糟糕的日子的原因会更有帮助。一个常见的原因是FPD，在II.25节的末尾讨论过。另一个
常见的原因是偏离基础:准确性、时间、节奏、表情符号的正确诠释等等。弹奏地太快，或者过多的表达，会对条件反射造成不利影响。这就是为什
么连续两次表演如此困难的原因，而且有必要知道如何“重置”表演之间的状态。可能的治疗方法是听一段好的录音，寻求节拍器的帮助，或者重温
乐谱。在放弃之前慢慢地弹奏一遍乐曲，是防止在之后的乐曲中出现令人费解的“糟糕演奏”最有效的预防措施。因此，状态不仅取决于你练习的频
率，还取决于你练习的方式和方法。扎实的MP能防止衰退；至少，你可以用它来知道你在弹奏之前已经陷入了低谷。更好的是，你可以利用MP来
摆脱衰退并调整你的表现达到高潮的时间点。不管我们知不知道，我们都在使用一定的MP。如果你不自觉地使用MP，那么衰退就会发生，似乎没
有任何原因，这取决于你的精神状态。这就是为什么MP对表演者来说如此重要。https://zhuanlan.zhihu.com/p/
60657145《FOPP》第二版中文版-[1.III.7.1.1]快速与慢速肌肉理解(1)控制和速度以及(2)手指技术强度之间
的差异是很重要的。所有的肌肉群主要由快速和慢速肌肉组成。慢的肌肉提供力量和耐力，快速的肌肉是控制和速度所必需的。一个机制如何以牺牲
另一个为代价，这取决于你如何练习。很明显，在练习技术的时候，我们想要培养快速的肌肉并减少慢的肌肉。因此，避免静力锻炼或强度型练习。
练习快速动作，一旦练习结束，迅速放松这些肌肉。这就是为什么任何钢琴家都能在键盘上超越相扑选手，尽管摔跤手有更多的肌肉。快速的肌肉控
制着手指基本的上下快速敲击，这是完成这里所讨论的每一个练习所需要的;参见iii7.9.3部分的“速度敲击”。大多数移动手指的肌肉都
在前臂(普罗科普)。有研究称，最重要的钢琴演奏肌肉是腰肢(杰恩斯)和骨间肌，但这些都是少数人的观点，他们必须等待进一步的研究来增加
说服力。然而，很明显，“手指强化练习”如挤压弹簧一样是不利于技术发展的，尤其对于提高速度来说。关于“钢琴肌肉”的研究严重不足。因为
过去设计练习的那些人对运动需要达到的目标没有什么概念或研究结果，大部分的练习只是稍微有帮助，而且他们在多大程度上奏效取决于你如何使
用它们而不是他们最初的设计。例如，大多数练习的主要目的是发展手指强度，这是错误的。另一个概念是，练习越难的曲子，你学到的技术就越先
进。这显然不是对的;唯一的事实是，如果你足够优秀，你可以弹奏困难的乐章。一些最简单的练习(如我们所见)可以教授最先进的技术，这才是
最实用的练习。https://zhuanlan.zhihu.com/p/61843791《FOPP》第二版中文版-[1.III.7
.2]为内在技能提高的平行音组练习为了使练习有用，我们必须能够识别弱点并加强这些技能。我们需要一套完整的练习，而且它们必须按照一
定的逻辑顺序排列，以便能够快速找到满足特定需求的练习。我认为并行弹奏的概念为设计一套通用的练习提供了框架。平行音组(PSs)是一组
可以同时弹奏的音符，类似一个和弦。任何音乐段落都可以由PSs的组合构成。当然，PSs本身并不包括一套完整的练习；也需要连词、重复、
跳跃、伸展等。显然，路易丝·普莱蒂在19世纪后期教过类似PS的练习。所有的PS练习都是HS练习。但是，你也可以用HT来练习任何组合
，即使是2个音符对应3个音符等等。开始时，只需尝试一下每一个练习，然后阅读3.7.3的部分，看看如何使用它们。没有必要自己练习PS
s，因为平行音组有无穷多个(如果它们是完整的，就应该如此)，所以你将永远无法全部弹奏它们。事实上你也并不需要它们的全部，它们当中可
能超过一半对你来说是多余的。只有在需要的时候才使用这些练习，因此，此时唯一的要求就是熟悉它们，这样你就可以在需要的时候立即调用一个
具体的、需要的练习——不要再浪费时间做不必要的练习了!一旦问题通过一个特定的练习来解决，就没有必要重复它，因为你已经获得了所需的技
能。PS练习不应该像哈农练习那样每天练习；它们将被用来诊断困难和纠正问题。PS练习的目的是测试你的技巧。一个没有技巧的初学者注定会
失败。大多数学生最初都不知道如何正确地演奏它们。事实证明如果你以前从来没有做过这些事情，那么它会对你很有帮助。我一找到时间就会制作
视频。有2到5年钢琴学习的中学生应该能够满意地完成一半以上的课程。因此，这些练习提供了一种衡量你进步的方法。这是全面的技术发展，包
括音调控制和音乐演奏。高年级的学生仍然需要它们，但不像发中学生，他们只需要短暂的，通常只需要几秒钟的练习和实验就可以掌握。练习#
1这个练习是所有练习所需要的基本动作。只弹奏一个音符，例如，右手拇指（右手1指），弹奏四个重复:1111。在这个练习中，我们只是学
习如何快速重复“一件事”；稍后，我们将用PS替换“一件事”，这样我们就可以在短时间内尽可能多地使用PSs，从而节省时间。记住，练习
的一个原因是为了节省时间。大多数PS练习都需要这种重复动作。将1111作为相同强度的四连音(“四连音”)，或作为4/4或2/4的拍
子的一种方法。它的想法是尽可能快地弹奏它们，最高可达到每秒四次，完全放松。当你可以满意地弹奏一个四连音的时候，试两组:1111,1
111。逗号表示任意长度的停顿，这应该随着你的进步而缩短。然后是3组，然后是4组快速连续的四次方阵:1111,1111,1111,
1111。当你可以以大约每秒四次，连续四次，在四组之间只有短暂的停顿，表明你“通过”了个练习。轻柔地弹奏，放松，不要断奏，详见下文
。如果你通过了4-连音测试，你应该能够在控制和不疲劳的情况下，尽可能长时间地弹奏四连音。这个看似微不足道的运动比乍一看更重要，因为
它是所有弹奏速度的基础，当我们开始PSs时，它的作用会变得很明显，包括许多手指，如快速的阿尔贝蒂(Alberti)伴奏或颤音。这就
是为什么我们在这个练习下面有这么多段落。拇指有四种主要的向下移动的方式；其他手指有三个。第一个动作是手指动作:保持手不动，你只需用
手指按一下键，主要通过转动关节活动每根手指(拇指指节在手腕处)。第二种运动是手腕运动:用前臂静止不动和固定的手指，你只需用手腕动作
就可以按下一个键。第三个运动是手臂运动。手指和手腕固定，你可以通过移动整个前臂来降低手指。这个动作起源于肩膀。第四个动作，只适用于
拇指，是前臂旋转。分别练习每一个动作，消除所有的压力。首先，动作要慢，动作要大，动作要夸张，然后通过减小动作幅度来提高速度。你可以
通过合并运动来进一步提高速度，因为当你把它们结合起来时，你需要更小的单个动作来完成同样的下键。让我们以拇指为例来试试这整个方法。在
接下来的所有步骤中，舒舒服服地伸展拇指；不要把它塞到手掌下面。(1)拇指运动:只使用拇指运动来弹奏四连音，并尽可能地上下移动。手、
手臂等不要动。因为这个动作幅度比较大，你每秒钟只能弹奏一个音符(如果你的速度不同，不要担心，因为每个人的速度都可以非常不同——这也
适用于下面讨论的其他速度)。我们假设你的拇指运动幅度最大是10厘米。现在只移动拇指5厘米——你可以弹奏地更快！然后尝试3厘米，等等
，直到最小幅度的运动仍然可以演奏音符的时候。当你加速时，压力会开始增加——这是你的最大速度，没有必要在这个时候再提高速度练习。(2
)手腕动作:通过保持拇指僵硬并通过手腕上上下摆动来弹奏拇指。最大运动大约是10厘米，当你减少这个动作时，速度将得到提高。在没有压力
的情况下手腕运动的最大速度应该和单独的拇指运动速度一样。现在梳理(1)和(2)动作；你应该能够比其中任一动作的最大速度弹奏地都快。
(3)手臂运动:保持拇指和手腕固定，只通过手臂的上下一移动来弹奏拇指。先将拇指抬起约10厘米，并通过减少这段距离来增加速度。你可以
用手臂的一个推力运动来减轻压力，因为这可以使每一次的下键使用不同的肌肉。你也可以每个四音组后举起手腕，进一步减少压力。(4)前臂旋
转:现在保持所有的东西都是固定的，只转动前臂来弹奏拇指。再一次，将大拇指旋转约10厘米，并弹奏音符。通过减少这个距离增加速度。原则
上，你应该能够将所有的四种动作，甚至手臂的推力和抬起的手腕结合起来，来演奏人类所能弹奏的最快速度。结合这么多动作是非常困难的；把它
们两两结合起来练习。有些人可能决定主要依靠一种运动，只增加一点其他的运动。身体的每一部分都必须参与进来:手指、手、手臂、肩膀等，而
不仅仅是手指。这并不意味着每个部分都必须以可见的幅度移动——它们可能看起来是静止的，但必须参与。“参与”的很大一部分将是有意识的放
松，因为大脑倾向于使用太多的肌肉来完成最简单的任务。试着只把必要的肌肉分离出来，放松其他所有的动作。最后的动作可能显示只有手指在移
动。从几英尺远的地方，很少人会注意到1毫米的移动；如果身体的每个部分移动不到1毫米，这些动作幅度的总和会很小，甚至看不出手指运动。
当速度增加时，手指/手/手臂会自动进入理想的位置；PSs会确保这一点。这些姿势就像著名钢琴家在音乐会上演奏的样子——毕竟，这就是他
们能演奏的原因。因此，在参加音乐会时，要带上你的望远镜，观看专业钢琴家动作的细节，这是很重要的。对于未受过训练的观察者来说，一个音
乐会钢琴家似乎并没有什么特别之处，但如果你知道在这里解释的手势，你会看到他们被完美地执行。初学者，在第一年，可能无法每秒弹奏一个四
连音。不要强迫自己在无法应对压力的情况下进行速度练习。然而，为了达到探索的目的，将定期、短暂的尝试加入到你的快速弹奏中是很有必要的
。即使是有五年以上经验的学生，也会发现下面的一些练习很难。那些第一次练习PSs的学生应该练习#1多一点时间，然后练习#2(下文)；
如果#2在一定的速度(疲劳、压力)中出现问题，这些问题可以通过练习#1来解决(试一下；你会明白我的意思的。然后简单地检查一下其他的
练习，但是现在没有必要做这些练习，因为在以后练习真正的音乐的时候会有很多练习的机会。练习直到所有的压力消失，你可以感觉到重力把手臂
拉下来。一旦压力增加，你就无法感受到地心引力。如果你开始失去控制，不要尝试太多的四连音。不要一直在压力下练习，因为在压力下弹奏会很
快成为一种习惯。随着压力的增加，四连音将开始减速；因此，慢下来是压力的标志——是时候换手了。在增加弹奏另一个四连音之前，先弹奏一个
四连音。以弹奏4个四连音为结束标志的原因是，一旦你可以做4个，你通常可以连续弹奏更多。然而，究竟有多少是需要的，在你可以连续地弹奏
一个不确定的数字之前，取决于个人。如果，在将两个四连音串在一起之后，你可以以任何速度无限地弹奏四连音，那么你就通过了练习#1的测试
，并且不用再练习了。在练习的头几天，在练习中应该有一些改进，因为你正在快速学习新的动作和消除错误的动作。为了取得更大的进步，使用“
习后进步”(PPI)，因为你的身体和大脑最终都需要肌肉和神经的生长。对于PPI来说，不要在练习过程中加速，而是等着你的手自动发展速
度，这样你下次练习的时候就能弹奏得更快；这可能发生在你换手或者第二天练习的时候。这是技术吸收，而不是肌肉建设。技术意味着制作音乐，
并且这些练习对于音乐演奏的发展是有价值的。不要像榔头一样砰地一声掉下去。如果你不能控制一个音符的音调，你怎么能更多得控制它?控制音
调的一个关键技巧是轻声练习。通过轻柔的演奏，你可以让自己脱离忽略声音的本质“砸琴”练习的模式，而只是努力去实现重复。完全按下键，暂
时按住它(非常短——几分之一秒)。在你做任何真正的PS练习之前，必须先阅读第III.1部分。为了提高速度和准确度，并控制音调，尽量
使手指靠近琴键。如果手指在一段时间内没有碰到琴键，你就失去了控制。不要总是把手指放在琴键上，而是尽可能轻触键，这样你就知道它在哪里
了。这将对了解有其他键在哪里添加一个额外的感觉，当需要弹奏它们时，手指会更准确地找到正确的键。确定重复练习所需要的最小琴键升力，并
尽可能地使用小的键升力。在立式钢琴上，琴键的升力比三角钢琴更大。更快的速度通过较小的琴键升力实现。尝试用手指滑动来控制音调:尝试拉
或推运动。滑动增加控制，因为你正在使用一个更大的动作创建一个小的下键。其结果是，运动中的任何误差都将通过键降与总运动的比值来降低，
比值总是小于1。因此，你可以通过滑动比直接向下滑动更均匀和更柔和的弹奏四连音。滑动也可以简化手指运动，因为手指不需要直接向下运动—
—任何带有向下的动作的动作都会增加你的选择。大拇指可能是最容易滑动的手指。使用拇指的尖端，而不是关节，这将使拇指滑动和手腕抬起，从
而减少其他手指不小心击中一些琴键的机会。使用尖端也能提高拇指运动的有效范围和速度；也就是说，对于相同的拇指运动，指尖比关节移动得更
远更快。知道如何滑动手指可以让你自信地弹奏，即使琴键很滑，或者他们被汗水弄湿了。不要依赖于琴键表面的摩擦力来演奏音符，因为它不会永
远站在你这边。在键降过程中，用一个凸起的手腕弹奏会导致手指滑向你。如果手腕很低，手指会倾向于从你身边滑过，尤其是2-5指。练习每一
种滑动动作:用手腕向上一段时间练习五个手指；然后手腕向下。在中等的手腕高度，手指不会滑动，即使琴键很滑!用所有的手指重复练习#1，
每次一个。一些手指（通常为4和5指）可能比其他手指慢。这是一个如何使用这些练习作为一个诊断工具来找到弱手指的例子。正确地调整钢琴动
作和敲击音锤是这些练习成功执行的关键，既要获得新技能，又要避免非音乐演奏。磨损锤子和有缺陷的行动可能产生软（或强大，或深）音乐音调
。如果你在这样的钢琴上练习，你将需要专家指导来避免养成坏习惯。练习#2两手指平行组练习：用RH的2、3指尽可能快得弹奏CD，就像优
雅的音符。意义在于迅速地弹奏它们，但要完全处于控制。显然，这里需要一节和第二节的方法。例如，如果RH可以轻松地做一个练习，但相应的
练习对于LH来说是困难的，使用RH来教LH。保持两个手指弹奏的节拍一致。当可以满意的弹奏，弹奏一个四连音，如练习1：23，23，2
3，23。如果你加速23ps的四连音上有困难，把两个音符放在一起作为“和弦”，练习四次和弦，就像练习1中的一组四个音符一样。再次
，使四连音加速，大约每秒一个四连音。然后增加四连音的数量，直到你可以连续连弹4个四连音。用12,34和45重复每一个整套练习。然
后下来：54,43，等等。所有关于如何练习的观点练习1都适用。在这个和随后的练习中，前面练习中的注释几乎总是适用于以后的练习，一
般不会重复。此外，我将只列出一组练习的代表性成员，并将其留给读者去理解PS家庭的所有其他成员。练习的总数比你最初想象的要多得多。此
外，如果不同的PS练习结合了HT，那么可能性的数量很快就会变得令人难以置信。对于HT弹奏有困难的初学者，这些练习可能是练习HT的最
佳方法。PSs的一个目标是让大脑知道极限速度的概念，直到接近无穷大。一旦大脑习惯了某种最大的速度，所有的慢速就会变得更容易执行。刚
开始只使用白色的键练习所有的练习。一旦所有的白键练习都完成了，就做包括黑键类似的练习。一开始，你可以连续弹奏2个音符，但是没有太多
的独立控制。你可以通过“锁相”两个手指来开始“假装”和增加速度，例如，将两个手指固定在一个固定的位置(锁相，3指略高于2指)，然后
简单地放下手来演奏这两个音符。一种简单的方法是把2指的旋度略大于3指。相角是指连续手指在平行运动中的延迟。最后，你必须手指独立弹奏
。最初的锁相只用于快速的加速。这就是为什么有些老师不教并行弹奏的原因之一，因为他们认为平行弹奏意味着锁相，这是一种不好的技术。这个
问题的一个原因是，在锁相后，两个手指停留在键上，两个音符重叠。同样重要的是，在一些精确的时间举起手指，以降低手指的重量。对于独立的
手指弹奏，第一个手指当第二个手指开始弹奏时必须上升，这样连续的音符就清晰地分开了。因此，能够快速地弹奏23四连音是不够的。需要时间
发展的是每个手指的独立控制。一旦你可以轻松地弹奏PSs，请放慢速度，并正确地演奏每一个音符。初学者很难在正确的时间举起手指来控制音
符的持续时间。在这种情况下，要么等待技术进一步发展，要么练习第三部分的提升练习。练习#3更大的PSs:例如，123和它的家庭，23
4，等等。重复所有的方法，如在练习#2。然后弹奏1234组，最后是12345组。有了这些大的集合，你可能不得不稍微放慢四连音重复的
速度。对于这些较大的集合，可能的练习数量非常多。节拍可以在任何音符上，你可以从任何音符开始。例如，123可以被练习为231和312
。下来的时候，321可以弹奏213或132；-所有6个都是不同的，因为你会发现有些很容易，但有些很难。如果你把节拍的变化包括在内，
那么在白键上只有三个手指就有18个练习。练习#4扩展PSs:从2音符组开始13,24，等等(第三组)。这些集合还包括14(第四
)和15(五度和八度)，类型组。然后是3音符扩展PSs:125、135、145(五度和八度)组。在这里，中间的音符有几个选择。
然后是12，三度、四度、五度等的扩展集；这些也可以使用13，等等。练习#5复合PSs:1.3,2.4，其中1.3表示间隔，即同时弹
奏,CE。然后弹奏1.4,2.5组。我经常发现一些容易上手但很难向下的集合，反之亦然。例如，1.3、2.4对我来说比2.4、1.3
更容易。这些复合组需要相当多的技能。除非你至少有过几年的课程，否则别指望能熟练掌握这些技能。这是基于练习1的重复四次练习的结束。原
则上，练习#1到#5是你唯一需要的练习，因为它们可以用来构建我们下面讨论的PSs。练习#6和#7太复杂了，不能在快速的四连音中重复
。练习#6复杂的PSs:这些最好是单独练习，而不是快速的四连音。在大多数情况下，它们应该被分解成更简单的PSs，可以作为四连音来
练习；至少在刚开始的时候。“交变集”为1324型，“混合集”为1342型、13452型等，是交替和正常集的混合物。显然，这其中有很
多。大多数复杂的PSs在技术上都很重要，可以在巴赫的课上找到，尤其是他的两部创意曲，见第III.20节。这就是为什么巴赫的教学作品
(与哈农相比)是获得技巧的最佳练习材料。练习#7现在练习连接PSs；1212，包含一个或多个连词。这可以是颤音(CDCD)，也可
以是跑动(CDEF，使用拇指在上)。现在这些集合不能无限快地弹奏，因为你连接PSs的能力限制了你的速度。这里的目标仍然是速度——
你能多快地准确和轻松地弹奏它们，以及你能将它们串在一起的数量。这是一个学习如何弹奏连词的练习。可以通过“添加重叠的PSs”来练习:
练习12，然后21，然后121，然后1212。在一只手的动作中尽可能多地弹奏音符。举个例子，练习用手的一个向下的动作演奏1212。
连接PSs是巴赫两部创意曲的主要练习元素。因此，看看这些创意曲，有一些最有创造力和技术上重要的连接PSs。如第III.19节所述。
学生们通常很难记住某些巴赫的作品，并在一定的速度下演奏。这限制了巴赫的流行，限制了使用这一最有价值的资源获取技术。然而，当用PSs
进行分析并按照本书的方法进行练习时，这样的组合通常会变得非常简单易学。因此，这本书应该会大大增加演奏巴赫的人气。所需要的几乎无限多
的PS练习证明旧的练习是多么的不充分(例如，哈农-我将使用哈农作为一个通用的代表，在这里被认为是“错误的”练习类型；我并不是针对
哈农，因为它可以帮助你的技术。）但是，哈农式练习有一个优点，那就是他们从最常见的指法开始，最简单的练习；即它们很好地进行了处理。然
而，当你在任意一段音乐中碰到困难的段落时，它们几乎无法给你提供帮助。PS的概念使得我们能够识别出组成一个集合中最简单的一系列练习，
使得我们可以应用于任何可能碰到的曲子。一旦这些练习变得有点复杂，它们的数量就会变得非常庞大。当你达到甚至最简单的哈农练习的复杂性时
，可能的PS练习的数量就会变得非常大。甚至哈农也认识到了这种不足，并提出了一些变化，比如在所有可能的变换中练习。这当然是有帮助的，
但是仍然缺少诸如练习#1和#2(最基本和有用的)之类的全部类别，或者是任何人都可以通过PS练习轻松实现的惊人速度。通过使用这本书的
方法，很容易达到哈农达不到的惊人速度。试着这样做只是为了好玩——你会很快发现自己在问:“我为什么要这样做?”即使是那些可笑的速度也
无法接近你用PSs所能达到的目标，因为每个哈农练习都包含至少一个连接，因此不能无限快速地发挥作用。这显然是PS练习的最大优点:在理
论和实践中没有速度限制，因此允许你在没有任何限制和压力的情况下，在它的整个范围内探索速度。举例说明这些练习的有用性，假设你想练习一
种基于练习#5的四指复合颤音(例如，C.E,D.F,C.E,D，F........)。按照从#1到#7的顺序，你现在有了一个逐步
的方法来诊断你的困难并获得这个技能。首先，确保你的2个音符间隔是通过练习#1和#2(12和34)。然后尝试1.3,2，然后1.3,
4。当这些都令人满意时，尝试1.3、2.4。然后反向练习:2.4、1和2.4、3、最后2.4、1.3。如果你读了这么多，剩下的应该
是显而易见的。这些可能是粗略的锻炼，所以要记得在疲劳开始之前经常换手。这里再强调一下，这本书的方法中没有任何地方可以进行无意识的重
复练习。这样的练习还有另一个潜在的不利因素。许多钢琴家使用它们来“舒展”，并使其进入良好的演奏状态。这可能给人一种错误的印象，那就
是美妙的演奏状态是无意识练习的结果。然而并不是这样的；无论采用何种方法，舒展得演奏状态都是一样的。因此，可以通过使用更有益的舒展方
法来避免无意识练习的缺陷。音阶对于松开手指很有用，而琶音对松开手腕很有用。正如我们在上文第(5)节所看到的，它们对学习一些非常基本
的技能非常有用。https://zhuanlan.zhihu.com/p/61957320《FOPP》第二版中文版-[1.III.
7.3]如何使用平行音组练习(贝多芬的热情，第三乐章)PS练习并不是为了取代哈农、车尔尼或任何类型的练习。这本书的哲学是，时间可
以花在比“练习”音乐更好地练习“真正的”音乐上面。由于已知的方法还无法更快的获取技术，所以引入了PS练习。因此，像李斯特和肖邦的练
习曲或巴赫创意曲在这个观念上并不是“练习音乐”。PS练习的使用方式如下:为了判断目的:系统地进行这些练习将显露你的优点和缺点。更重
要的是，对于练习一段你不能演奏的段落，PSs提供了一种识别问题的方法。事后看来，任何提高技术方面的努力都需要一个诊断工具。否则就像
是去医院做手术，却不知道病因。根据这个医学的类比，练习哈农就像去医院一样，不管病人是重病还是健康，每天都得到相同的“常规”检查/治
疗——而正确的方法是只有当病人生病时才需要有针对性的诊断和治疗，而且一旦治愈，就没有必要继续服用同样的药物。对于获取技术:在(i)
中发现的弱点现在可以用与诊断它们相同的练习来纠正。原则上，这些练习永远不会结束，因为速度/技术的上限是开放式的。然而，实际上最终速
度是每秒一个四音组，因为很少有音乐需要更高的速度。这证明了这些练习的美妙之处，使得练习的速度比所需要的快，从而提供了额外的安全与控
制的余地。过程(i)和(ii)将解决在演奏困难材料时的许多问题。一些在之前“不可能”的情况下的成功应用会产生没有任何东西是不可征服
的自信，在理性之内。举个例子，想想贝多芬的《热情》第三乐章中最困难的段落之一吧，第63条，与高潮的RH赛跑的LH伴奏，以及类似的，
随后的段落。仔细听录音，你会发现即使是最著名的钢琴家LH也会有困难，而且往往会慢慢开始，然后加速，甚至简化乐章。该伴奏包括复合PS
s2.3、1.5和1.5、2.3、1.5是一个八度音。获得所需的技术简单地归结为完善这些PSs，然后组合他们。对大多数人来说，以
上两个PSs中的一个是困难的，这是你需要克服的。试着慢慢地去学习它，并HT加速它，它将花费更长的时间去学习，并不能保证成功，因为它
变成了获得成功与建造速度墙双方的竞赛。为了避免压力和疲劳，要经常HS练习和换手。同时，在开始的时候要轻柔地练习，以便学会放松。综上
所述，平行音组练习是本书的主要方法之一。如果你知道如何练习，那就说明没有什么东西太难弹奏了，这就是原因之一。它们既是诊断工具，又是
技术开发工具。几乎所有的技术都应该在HS练习中使用PSs来提高速度，学会放松，并获得控制。他们形成一整套必要的工具。不像哈农等，当
你碰到任何困难的乐章时，他们可以立即被召唤来帮助你，他们允许任何速度的练习，包括比你需要的任何东西都要高的速度。他们非常适合在没有
压力和控制的情况下练习。尤其重要的是要养成习惯，把手指放在琴键上，并在弹奏之前感觉琴键。滑动手指(抚摸键)提供音调控制，感觉琴键提
供准确。如果不把困难的段落分解成简单的PSs，就不可能把这些额外的改进融入到你的弹奏中。我们现在继续做其他有用的练习。https:
//zhuanlan.zhihu.com/p/61960150《FOPP》第二版中文版-[1.III.7.4]音阶、琶音、手指独
立和手指抬起练习必须勤奋地练习音阶和琶音。他们不是无意识的重复练习，因为使用他们可以快速获得大量技术(例如拇指在上，平的手势，触键
，速度，PSs，滑音的动作，音调/音色，如何反转方向，柔软的手腕，等等)。音阶和琶音必须HS练习;HT不断练习，将会把他们和哈农归
为一类。“非HT规则”的两个例外是：（A）当你使用它们做热身练习(在独奏会前，等等)和(B)HT练习以确保两只手能够准确同步时。学
习如何把它们弹好是非常困难的，你当然需要PSs，见第三节4.2和第三节5，了解更多细节。手指的独立性和举起(见下文)练习是通过第一
次按下五个手指来完成的，例如，从C到G使用RH。然后将每个手指分别演奏三到五次:CCCCDDDDEEEEFFFFGGGG。当一根手
指在弹奏时，其他手指必须放下。不要用力压下去，因为这是一种压力，会很快造成疲劳。同时，你也不想再长肌肉了。所有的下键都必须完全放下
，手指只是靠在他们身上，只需要向下足够的力量把琴键放下。手的重力分量应该足够了。初学者在开始时可能会发现这种练习很困难，因为不弹奏
的手指往往会从最合适的位置折叠起来，或者会不由自主地举起来，尤其是当他们开始感到疲劳的时候。如果他们容易崩溃，试几次，换手或放弃;
不要继续在的折叠位置练习。休息后再试。这个练习的一个变化是在八度音阶上展开音符。这类运动已经在F.李斯特的时代使用了(莫谢莱斯)。
他们应该在手指卷曲和所有的平指手势下完成。对于手指独立练习，试着增加速度。注意#1，第III.7.2节中类似于PS的练习。对于一般
的技术发展来说，练习1比这个更好。练习1的主要目标是速度;这里的重点不同——这里是手指的独立性。一些钢琴老师建议在每次练习的时候做
一次这样的练习，直到你能做得很好。在你能很好地发挥它之前，你可能想在每一次练习中练习几次。一次练习很多次，然后在以后的练习中忽略它
，但这种方法并不奏效。这本书中讨论的所有练习方法和练习大多是用肌肉按下键(屈肌)来完成的。这些肌肉可能比用来抬起手指(伸肌)的肌肉
要发达得多，尤其是那些一直在大声练习的人并且从来没有发展出快速弹奏的技巧，从而导致控制问题。最终，屈肌会压倒伸肌。因此，通过练习抬
起锻炼相关的伸肌是一个好主意。扁平的手势对于练习伸肌的手指和同时放松指尖的伸肌是很有价值的。这两个伸肌使用不同的肌肉。对于手指抬起
练习，重复上述练习，但要尽可能高的举起每一个手指，迅速和立即放下。动作应该尽可能快，但要慢到你完全控制;这不是一个速度竞赛，你只需
要避免生长缓慢的肌肉。再一次，用最小的压力将所有其他手指压下来。像往常一样，重要的是要减少手指中没有被解除的压力。在有意举起后立即
练习快速放松。每个人举起第四根手指都有问题。许多人错误地认为，我们必须能够把第四根手指抬得和其他手指一样高，因此他们花费了大量的努
力来达到这个目的。这些努力已被证明是徒劳无益的。这是因为第四根手指的解剖不允许它在某一特定点之外被举起。对第4个手指的唯一要求是避
免在不经意间按压琴键，只需要少量的升力即可。因此，你可以在任何时候都可以用无名指来弹奏，只要稍稍保持在琴键之上甚至可以触摸到琴键。
在练习困难的段落时，用过度的努力把4指抬得更高，会导致手指3指和5指的压力。只要第四根手指不以任何方式干扰，就能更有效地学习如何减
少压力。第四根手指的独立练习如下所示。像以前一样按下所有的手指，CDEFG。然后弹奏141414。等等，重音在1指，4指
尽可能快、高地抬起。然后再重复，242424，…等等，然后是34，然后是54。你也可以将4指放在黑键上做这个练习。
在任何平面上，手指独立和抬起练习都可以在没有钢琴的情况下进行。这是练习放松2至5指的最后两个趾骨(趾甲和中趾骨)伸肌的最佳时机;有
关更多细节，请参见第3.4.2节。在整个练习过程中，所有手指的两个趾骨应该完全放松，即使是被举起的手指。https://zhua
nlan.zhihu.com/p/65148138《FOPP》第二版中文版-[1.III.7.5]演奏（宽）和弦、手指/手掌伸展
练习在第II.10节中，重力下降被用来提高和弦的准确性。然而，如果在使用重力下降后仍然有不均匀性，那么就有一个基本的问题必须通过P
S练习来诊断和治疗。当对单个手指的控制不均匀时，和弦就变得不均匀。让我们看一个例子。假设你的左手在一个八度中弹奏C、E、G。C3、
E3和G3分别使用手指5、3和1，弹奏一系列5、3、1、5、3、1、5、3、1等，让我们进一步假设5、3的间隔问题。这两个手指不能
同时着地。诊断这个问题的方法是尝试5、3PS，然后测试3、5。如果你的弹奏存在问题，很有可能你的问题比另一个问题更严重，或者两者
都有。通常，由于前臂骨的结构，3、5比5、3更难弹奏。当你可以同时弹奏两个PSs的时候，不同步的问题应该会有所改善。5,1或3,1
的PSs练习存在困难的可能性比较小，所以如果5,3不起作用，试试这些。手有两组伸展手指/手掌，以弹奏宽的和弦的肌肉。一组主要是打开
手掌，另一组主要是将手指分开。当拉伸手掌来弹奏宽和弦时，主要使用伸展手掌的一组肌肉。这种感觉是张开手掌，但手指是自由的;即将指关节
分开，而不是指尖。第二组肌肉只是将手指分开。这种伸展有助于扩大手掌，但它会干扰手指运动，因为它倾向于将手指锁定在手掌上。培养与手指
肌肉分开而使用手掌肌肉的习惯。当演奏和弦时，这将减少压力和疲劳，并改善控制。当然，同时使用两组肌肉是最容易的，但是了解在计划练习和
决定如何演奏和弦时有两种肌肉会参与其中是很有用的。手指伸展:为了测试手指是否完全伸直，将手掌张开至最大，并张开手指，达到最大限度;
在平坦的表面做这个，手腕接触表面。如果小指和拇指几乎是直线，手指就不会拉伸了。如果它们形成“V”，那么就可以通过展开伸展练习来扩大
范围。另一种测试这种对齐方式的方法是将掌心放在桌子的边缘上，拇指和小指放在桌子边缘，这样只有手指2、3和4都放在桌面上。如果拇指、
小指与桌子的边缘形成一个三角形，拉伸可以扩大。通过提高手腕来“作弊”是可能的，但这会导致一个尴尬的姿势和一个更小的范围。通过将手推
到桌边来进行伸展运动，这样可以将拇指和小指分开。你可以用钢琴的顶部边缘拉伸一只手来节省时间，同时HS用另一只手练习。手掌伸展:伸展
手掌而不是手指更重要，但更困难。一种方法是将右手掌放在左手掌上，右臂指向左边，左臂指向右边，双手放在胸前。在这个位置，拇指与小指相
遇;互锁拇指和小指，使手指2、3、4在掌心，1、5突出在手掌背面。然后把两只手互相推挤，这样拇指和小指就会互相推挤，从而使手掌张开
。如照片中所展示的。同时，运用手掌和手指伸展肌肉，同时施加推力。这不是一个等距运动，所以拉伸运动应该是快速和短的。这种快速伸展和立
即放松的能力对放松很重要。当你变老时，年轻时的定期拉伸会使你的触键量有很大的差异，而定期的维护会防止触及范围随着年龄的增长而减少。
手指之间的粘连可以通过双手相互干扰来拉伸。举个例子，为了让2和3指得以伸展，将两个手指放在双手上形成对比，然后将两根手指的顶点相互
挤压。为了达到最大的效果，使用手掌和手指伸展肌肉，在每一个干扰动作的情况下伸展手掌。同样，不要做等距练习，但要快速运动。大多数人的
左手稍微大一点，有些人可以用手指1、4比1、5更大。当演奏宽和弦时，拇指应该稍微向内弯曲，而不是完全伸展。对于那些拇指可以向后弯曲
的人，请注意拇指姿势的最大拉伸;如果你养成了把大拇指向后弯曲的习惯，这种习惯几乎是不可能逆转的，而且很难做到TO。通过弯曲拇指可以
触及更远这看起来是反直觉的；这是因为拇指指尖的特殊曲率。当演奏和弦时，手必须移动到那些和弦位置，并且这些动作必须非常准确。这是下面
讨论的“跳跃”运动;你需要发展适当的跳跃动作，以及一种感觉琴键的习惯，来完成和弦演奏。你不能只把手高高举起，把所有的手指放在正确的
位置，并期望在同一时刻准确地击中所有正确的音符。伟大的钢琴家看似经常会这样做，但正如我们将看到的，事实并非如此。因此，在你完善了跳
跃动作并能感觉到琴键之前，弹奏和弦的任何问题都不可能是由于缺乏伸展或手指控制造成的。现在是学习如何跳转的时候了。https://z
huanlan.zhihu.com/p/65897144《FOPP》第二版中文版-[1.III.7.6]练习弹跳许多学生观察到著
名的钢琴家可以做到手指快速、大范围的跳跃，会好奇为什么他们自己却无法跳跃，不管他们多么努力地练习。这些伟大的钢琴家看起来似乎毫不费
力地跳跃，无论和弦在哪里，都能准确地演奏音符或和弦。事实上，他们几个动作做的太快了，以至于眼睛根本捕捉不到，除非你自己知道要找什么
动作。没有跳跃训练的学生倾向于将手沿着倒V的运动方向移动。有了这种动作，就很难准确地击中一个音符或和弦，因为手是在任意角度下降的。
而这个角度总是不一样的，因为它取决于跳跃的距离、速度和手举起的高度等等。以一个角度下落会增加失去准确位置的可能性，而琴键是由横向运
动而不是直接向下的运动弹奏的。快速跳跃因此变得不可能，因为你无法及时到达那里。跳跃包含两个主要动作:(1)手转移到正确位置的水平移
动和(2)弹奏的实际向下的动作。此外，还有两个额外的动作:触键和起跳动作。组合运动应该更像一个倒“U”不是一个倒“V”。这种倒置的
U型有短腿和平顶。第一个技能练习是尽可能快的水平运动,在手到达它的目的地后以储备足够的时间来锁定琴键。在真正的弹奏开始之前先感受一
下琴键的位置。感觉琴键是可选的，因为它并不总是必要的，有时也没有足够的时间。当这种运动的结合变得完美时，它看起来就好像是在一个动作
中完成的。触键能做得出奇地快，通常有足够的时间来做这件事。因此，当缓慢练习时，总是感觉琴键是很好的策略。当这里列出的所有技能都得到
完善时，就会有足够的时间去感觉琴键，即使是以最终的速度。有一些没有时间去感觉琴键的情况，不过如果其他大多数的跳跃你都可以通过感觉他
们准确完成，那么那些少数情况可以被准确地弹奏。跳跃的另一个组成部分是起跳。不管跳的速度如何，养成快速起跳的习惯。提前到达是没有错的
。即使是在慢慢练习的时候，你也应该练习快速的起飞，这样当你加速的时候，技巧就会出现。以小的向下和手腕侧面踢开始练习起跳;与最后向下
的运动不同，起跳并不一定是垂直的，它可以与快速的水平移动相结合。显然，整个跳跃过程的设计是为了让手快速、准确、反复地到达目的地，这
样就有足够的时间直接去垂直弹奏，感觉琴键。一旦你知道了跳跃的组成部分，最重要的动作就是加速水平的移动。你会惊讶于手的水平移动得如此
之快。你可能会惊讶于仅仅几天的练习就能跑得更快——这是一些学生一辈子都无法完成的事情，因为他们从未被教导去练习它。这一速度提供了额
外的时间，以确保100%的准确性，并毫不费力地结合跳跃的所有其他的部分。只要有可能，练习感受一下琴键，这样它就变成了第二天性，你就
不用看你的手了。一旦它顺利地融入到你的弹奏中，观众就不会注意到你正在感受琴键了，因为它是在几分之一秒内完成的。就像一个熟练的魔术师
，手的移动速度比眼睛能看到的要快。现在你已经知道了跳跃的组成部分，当你观看音乐会钢琴演奏家的表演时，就去寻找它们。现在，你应该能够
识别每个部分，并且你可能会惊讶于他们在敲击琴键之前感受它们的频率，以及它们如何在一眨眼的时间内完成这些部分。这些技能还能让你弹奏，
甚至可以在不看手的情况下跳地更远。练习快速水平运动的最好方法是远离钢琴。坐下来，肘部向下，前臂指向前方，手指伸展在水平平面或钢琴演
奏位置。迅速将手侧移，平行于地板，如在跳跃运动中。将手迅速地从你身边移开并停止，然后立即放松;肩膀不动。然后迅速回到原来的位置。尽
可能快地练习这些动作，但每次运动后都要完全放松。不要试图在一天之内学会这些动作，尽管从第一天开始，如果你以前从未这样做过，你应该会
看到你跳跃性的进步。最重要的改进必须等待习后进步，所以尝试在一天之内完成它是徒劳的。当你学习加速水平运动时，跳跃会立刻变得容易。为
了减少压力，当水平运动结束时，放松所有的肌肉，并且当音符被演奏的时候。在莫扎特的著名A大调奏鸣曲，#16(K300)中，有一个练习
“LH”跳跃很好的练习。这种变化有很大的跳跃，在这个跳跃中，LH越过了RH。你可以用很受欢迎的贝多芬的《悲怆奏鸣曲》(Opus1
3)的第一乐章来练习RH跳跃，就在LH八度颤音之后，在那里RH会跳过LH。更有挑战性的练习是在肖邦的《op23叙事曲》，最后，L
H跳跃出现在“热情的急板”的前半部分。以缓慢的速度练习来加速水平运动，但是要尽可能快的水平移动，在正确的位置上停下来，感受琴键并在
弹奏前等待。感觉音符可以保证100%的准确性。这里的想法是建立一个总是提前到达目的地的习惯。一旦快速的水平运动是令人满意的，加快速
度，通过减少在演奏音符之前的等待时间。然后逐渐将所有四个跳跃元素组合成一个平滑的动作。现在你的跳跃看起来就像你所羡慕的那些伟大的钢
琴家一样。更好的是，跳跃并不是那么困难或可怕的。https://zhuanlan.zhihu.com/p/65902988《FOP
P》第二版中文版-[1.III.7.7]伸展运动和其他运动大多数伸展运动对身体的大肌肉是有帮助的(见布鲁瑟)。伸展屈肌(指手指)
:用一只手的手掌，将另一只手的手指向后推到前臂的顶端(照片，见普罗科普,P.75)。人们有非常不同的灵活性，有些人可以把手指向
后推，这样指甲就会碰到手臂(180度从正前方的位置!)，而另一些人可能只能向后推大约90度(手指指向前臂水平方向)。屈肌的伸展能力
随着年龄的增长而降低;因此，为了保持灵活性，在生活中频繁地伸展身体是一个好主意。拉伸伸展肌时，将手指的后部压向前臂的底部。你可以在
“冷弹奏”之前做这些伸展运动。在桑德尔和芬克有很多运动。这些都很有趣，因为每个练习都被选择来演示特定的手部动作。此外，这些动作经常
用著名作曲家从经典作品中摘录的段落来说明。https://zhuanlan.zhihu.com/p/66485939《FOPP》第
二版中文版-[1.III.7.8]哈农练习的问题从1900年开始，许多钢琴家使用查尔斯·路易斯·哈农(1820-1900)的练习
来提高技能。现在有两种思想流派:一方认为哈农练习是有益的，另一方认为自己是在浪费时间。有些人会用哈农的一个“原因”，是在开始练习前
先把双手暖起来。我怀疑这个习惯源于在人的钢琴生涯早期先学会了哈农，而如果她/他没有这个习惯的话，这个人也不会使用哈农。我在年轻时曾
广泛使用过哈农练习，但现在我坚定地站在了反哈农一方。下面，我列出了一些原因。车尔尼,克莱默布洛以及相关的课程都有很多这样的缺点。
哈农可能是用来说明直观的方法是如何利用那些本质上无用甚至有害的方法来吸引所有的学钢琴的人群最典型的例子。1.哈农在他的介绍中提出了
一些令人惊讶的观点，没有理由，没有解释，也没有实验证据。在他的作品《60个练习曲》中，这就是例证。他的介绍表明，他只是觉得这些是有
用的练习，所以把它们写下来，这是“直觉方法”的一个主要例子。阅读这篇介绍的大多数高级教师会得出这样的结论:这种获取技术的方法是业余
的并且不会起作用。哈农暗示，这些练习的能力将确保你可以弹奏任何东西——这不仅是完全错误的，而且还揭示了一个令人惊讶的缺乏对什么是技
术的理解。技巧只能通过学习许多作曲家的作品来获得。毫无疑问，许多有成就的钢琴家都使用哈农练习。然而，所有高级的钢琴家都同意，哈农练
习并不是为了获得技术，但可能对热身或保持手在良好的演奏状态是有用的。我认为有很多比哈农更好的热身练习，比如巴赫的很多练习曲作品，还
有其他简单的作品。演奏任何一种重要的音乐所需要的技能是难以置信的多样化——几乎是无限的。认为这项技术可以被简化为60个练习，揭示了
哈农的天真以及误导任何对此深信不疑的学生。2.所有的60种都是完全的双手练习，在这些练习中，两只手同时弹奏一个八度音，再加上一些相
反的动作练习，双手朝相反的方向运动。这种绑定的HT运动是这些运动的最大限制之一，因为更好的手不能比弱手练习更先进的技能。速度慢时，
两只手都可以应付练习。在最大的速度，慢的手倍感牵强，而更好的手是可以无压力弹奏。因为技术主要是在放松弹奏的时候获得的，弱手养成坏习
惯，强壮的手会变得更强。加强弱的手的最好方法是只练习那只手，而不是HT弹奏。事实上，学习哈农的最好方法是把这本书中推荐的练习双手分
开练习，但是哈农似乎没有意识到这一点。通过HT弹奏，弱手会赶上强手，这是一种令人惊讶的无知，对于有这么多教学经验的人来说。这就是我
所说的“业余”的意思;下面有更多的例子。绑定双手确实有助于学习如何协调双手，但却不能教会独立的双手控制。在几乎所有的音乐中，两只手
往往演奏不同的部分。哈农没有给我们任何练习的机会。练习巴赫的创意曲(如果你HS练习)将会真正增强你虚弱的手。哈农具有非常大的局限性
;它只教授全部技术的一小部分。3.没有提及休息疲惫的手。这会导致压力和伤害。一个勤奋的学生为了完成哈农的指示而努力克服疼痛和疲劳，
几乎可以肯定练习会增加压力，养成坏习惯，并有可能受伤。放松的概念从来没有提到过。钢琴是一门创造美的艺术;这并不是一个男子汉气概的展
示，你的手、耳朵和大脑能承受多少惩罚。专注的学生经常会用哈农作为一种进行激烈练习的方法，错误地认为钢琴就像举重一样，“没有疼痛，没
有收获”就适用于钢琴。这样的练习可能会达到人类耐力的极限，甚至直到感觉到疼痛为止。这揭示了缺乏正确的教育，需要什么来获取技术。这些
错误观念造成的资源浪费，可能意味着大量学生的成功与失败的区别，即使他们没有受到伤害。当然，许多经常练习哈农的学生确实成功了;在这种
情况下，他们非常努力，即使没有哈农也会成功的。4.哈农练习缺乏音乐性，这样学生就可以像机器人一样练习。它不需要一个音乐天才来编译哈
农式的练习。钢琴的乐趣来自于当你演奏他们的作品时，与最伟大的天才的一对一谈话。多年来，哈农教授的错误信息是，技术和音乐可以分开学习
。巴赫在这方面表现出色;他的音乐锻炼了双手和心灵。哈农很可能从巴赫著名的托卡塔和赋格曲中摘录了大部分他的材料，修改后，每个单元都是
自行循环的。剩下的可能也来自于巴赫的作品，尤其是那些创意曲和交响乐。5.许多钢琴家都用哈农做热身练习。这种情况下，手就不可能“冷”
弹奏，任何有造诣的钢琴家在合理的范围内都应该能够做到“冷”弹奏。由于手在10到20分钟内都是冷的，“热身”使学生失去了冷弹奏的机会
。那些用哈农做热身的人可能会误以为是哈农让他们的手指飞起来，而在现实中，在任何好的练习之后，手指都会活络，有或没有哈农的情况下。不
幸的是，哈农式的思考造就了大量的学生，他们认为只有莫扎特才能坐下来演奏，而我们其他人不应该表演这样的“魔法壮举”。为了能够“按需应
变”，首先要放弃哈农练习。6.一些技术可以通过哈农来获得，但是哈农没有给出如何获取技术的指导。如果学生们用“哈农时间”来练习真正的
音乐，他们会学到更多的技巧。谁不喜欢演奏莫扎特、巴赫、肖邦等人的作品呢?如果你被困在另一篇乐章里的一段困难的段落中，哈农是无法帮助
你的;它不提供任何诊断，告诉你为什么你不能弹奏给定的段落。PS练习为大多数情况提供诊断和解决方案。7.他做的那些小小的建议，都被证
明是错的!所以让我们看看它们：a.他建议“把手指高高举起”，这是快速弹奏的明显禁忌，因为这将是最大的压力来源。我从未见过一位著名
的钢琴演奏家把手指高高举起来演奏快跑;事实上，我从没见过有人这样做!哈农的建议误导了学生们，他们认为钢琴应该通过举起手指并把它压下
来来弹奏。确实，伸肌经常被忽略，但有一些练习可以直接治疗这个问题。b.他建议双手不断练习，好像钢琴技巧是一种举重练习。学生不能用
疲劳的双手练习。这就是为什么这本书的HS方法如此有效。c.他建议每天锻炼，但一旦获得了任何技能，就不需要一次次的重新获得。一旦所
有的60个练习都学会了，哈农重复的每一个小时就是一个浪费的时间——我们会得到什么?d.他很明显地认为只有拇指在下在方法，而事实上
拇指在方法上更重要。e.在大部分的练习中，他推荐固定的手腕，只有部分正确。他的建议暴露出人们对“安静的手”的含义缺乏理解。f.
虽然有一些重复的手腕练习，但没有办法练习大多数重要的手部动作。他的绑定两只手的练习限制了练习不同手势的机会。8.哈农练习不允许在任
何可能的速度下练习PS练习。如果不使用这样的速度，某些快速的速度是不可能实现的，也不可能练习“过度技术”(为了演奏某一段落，需要更
多的技巧)。9.哈农练习浪费时间。学生最终没有足够的时间来发展他们的曲目或获得真正的技巧。一个每天要练习2小时的人，按照推荐的方式
演奏1小时的哈农，会浪费掉他一半的钢琴生涯!另一方面，一个有8小时练习时间的人不需要哈农练习。我所看到的所有版本都打印出了整个练习
，而你所需要的是最多2条上行和2条下行和最终的结束条。尽管在更广泛的画面中，用来印刷哈农而砍下的树的数量是可以忽略的，但这揭示了这
些练习背后的心理，只是简单地重复直观的“明显的”，而不真正理解你在做什么，甚至在每次练习中指出重要的元素。“重复比基本的技术概念更
重要”——这可能是在钢琴历史上阻碍学生最多的最坏的心态;我们现在知道这种心态是由于缺乏练习方法的知识而发展起来的。10.教师可根据
他们是否教哈农而分为两类。那些不教哈农的人往往更有见地，因为他们知道掌握技巧的真正方法，而且正忙着教它们——没有时间留给哈农了。因
此，如果你想找一名钢琴老师，从那些不教学生哈农的老师中选择，你会增加找到一个优秀老师的机会。https://zhuanlan.zh
ihu.com/p/66488542《FOPP》第二版中文版-[1.III.7.9.1]快速击键，放松显然，快速击键动作是快速弹
奏的关键，但它往往没有被教授。对于速度来说，最重要的概念是指关节处的手指运动。每根手指都有3根骨头。指节是指手指和手掌之间的关节。
对拇指来说，关节的连接非常靠近手腕。在速度弹奏中，把每个手指视为一个单元，简单地将它移动到关节处。这种运动有无数的优点。它只用一个
手指运动的肌肉，这也是最快的肌肉。手指在指关节处移动对拇指来说尤其重要。如果拇指不能与其他手指保持一致，你就不能快速弹奏任何东西。
任何其他手指弯曲的肌肉都会使运动复杂化，从大脑开始产生神经冲动的延迟。这就是为什么TU不能在快速弹奏中奏效的原因——在TU中，另外
两个拇指关节必须弯曲，这是一个较慢的动作。这也解释了为什么平指的姿势比弯曲的姿势弹奏地要快。因此，当快速弹奏的时候，不要把注意力集
中在指尖上，而是要用手指在指关节处移动的感觉。关节的运动也最有利于放松——在速度弹奏中，快速放松变得更重要。现在必须加快基本击键的
三个组成部分。下键必须尽可能快。持键是很重要的，因为你必须在保持的时候立即放松，但不要抬起手指，这样就不会过早地松开手背。然后，抬
起过程必须在恰好准确的时间，并同样加速。在III.7.1节中，我们看到所有的肌肉束都由快速和缓慢的肌肉组成;因此，在练习速度时，我
们需要发展快速的肌肉和快速的神经反应，并减少慢肌肉的数量。用你所有的力量练习几个小时将会适得其反。弹得快通常也不会起作用，因为这只
会让练习任何一个敲击部分变得更加困难。这也意味着，由于需要在大脑、肌肉和神经中培养必要的细胞，速度将需要一段时间才能发展。学习速度
动作是很重要的。不要为了使所有音符都保持下降状态而整个人倾斜在钢琴上，因为那样会使你的肌肉变慢——当“演奏得很好”时，要小心地控制
手指的压力。分别练习每个下键过程部分，然后在它们都加速的时候组合它们。这意味着要慢慢地练习每一个音符，但是要快速地练习每个部分。如
果你快速弹奏大量的音符，你可能永远也做不到。最简单的练习速度的方法是演奏5个音符，C-G，依次，仔细练习每一个敲击的组成部分。对于
下键，要尽可能快地练习动作，但要保持控制音量的能力，并保持对保持部分的稳定的残余压力，并立即放松。这与基本击键类似，只是现在必须加
快所有动作。在过渡到保持期间，练习立即放松，同时保持足够的压力，以保持托木到位。然后快速地举起手指，同时让下一个手指执行下键。所有
非弹奏的手指应该只是触摸按键，而不是高高在上。第一次成对练习音符可能比较容易，121212..，然后是232323..，开始时
每秒钟弹奏一到两个音符，然后逐渐加速。因为伸展肌对大多数人来说太弱，因此需要使抬起过程夸张化来额外的锻炼。全身心投入让整个身体保持
放松;这种感觉像是每个音符都起源于胃底。对于这些练习，目标是快速的击键，而不是你能多快弹奏连续的音符。快速的弹奏不能仅仅通过学习一
项技能来完成;这是许多技能的结合，这也是为什么需要时间学习的另一个原因。速度就像一个链条，最大的速度受到链条中最薄弱环节的限制。随
着速度的增加，很明显，基本的击键必须被缩短，以便弹奏超出某一速度。第一个改变是丢弃那些只浪费时间的东西。在下降和上升之间必须有一个
放松的瞬间。当练习速度时，坏习惯经常会出现。一些学生可能会“简化”这个动作，让所有的伸肌紧张(举起所有的手指)，并通过屈肌用力来快
速弹奏。这显然是一种制造压力和建造速度墙的方法，因为对立的肌肉正在互相争斗。https://zhuanlan.zhihu.com/
p/66618289《FOPP》第二版中文版-[1.III.7.9.2]其他练习速度的方法现在，把所有其他的动作都加进去。我们考
虑几个一般的速度动作;对于几乎所有困难的快速乐章，都有额外的特殊技巧。这就是为什么像哈农这样的练习是如此的有害---他们剥夺了
学生学习这些特殊技巧的权利，误导他们认为学习哈农将解决所有的一般和特殊的问题。一个特别的速度技巧的例子是在贝多芬的热情的第三乐章(
事实上，可能有好几个指法)的第20小节中，RH不同寻常的指法。下面是一些适用于广泛情况的通用方法。平行音组让所有的手指同时移动，这
样连续的音符就可以比每根手指的速度更快地弹奏出来。但是，如果没有首先建立一个坚实的基本击键，PSs就会导致大量的坏习惯。平指的手势
可以比弯曲的手势弹奏得更快，因为它们可以避免卷曲麻痹，而伸出的手指的指尖可以比弯曲的手指移动得更快。同时，通过放松指尖上的最后两个
趾骨，弹奏的动作得以简化。速度是仅次于音乐性的第二项最难获得的技能。最常见的直觉误解是，为了获得速度，你需要练习快速弹奏。有经验的
教师知道这种过于简单的方法是无用的，并试图设计出获取速度的方法。一种常见的方法是阻止学生快速地弹奏——这种方法至少可以防止各种潜在
的不可逆转的问题:心理、物理、音乐、技术等，但不能直接解决速度问题，而且会不必要地减缓学习过程。你必须建立钢琴肌肉以快速弹奏的想法
是错误的，这使得许多人练习的声音比他们需要的要大。速度是技巧，不是力量。在练习过程中，困难的段落往往会造成压力和疲劳。轻柔的演奏降
低了两者，从而加速了技术的获得。大声演奏的学生掩盖了他们缺乏对声音的控制技巧，并且以快速的肌肉为代价增长缓慢的肌肉。好的音色是由“
深入”到钢琴中产生的。然而，你也必须放松。在演奏完音符后不要一直往下推。这种持续下降的压力不仅浪费能量(造成疲劳)，而且还阻止手指
快速移动。节奏对速度很重要。节奏不仅包括指尖所演奏的音乐，也包括整个身体，所以一个部分不会与另一个部分分离。平衡是另一个重要因素。
不仅是你身体在长凳上的平衡，还有每一只手和两只手的重心。单靠速度并不意味着成功。速度，没有适当的技巧，会毁了音乐。因此，音乐性是获
取速度的标准——为了获得速度，我们必须音乐性演奏。我们可以弹奏得很快，但只能达到我们能保持音乐性的速度。这就是演奏你的成品很重要的
原因——不要总是练习新的困难的材料，而忽略完成的作品。这些是可以在完全的速度下放松弹奏的乐章。综上所述，速度无法通过强迫手指在技术
层面上弹奏得更快获得，因为你会失去放松，养成坏习惯，竖起速度墙。速度是多种技能的结合。基本的击键必须保持高速。保持你的技术限制的最
好方法是音乐性演奏。使用PSs，循环等，这些简单地提高速度，较少注意音乐，只是一个特殊情况，而不是常规规则。因此，即使是长时间的重
复循环也必须在音乐性上进行。让音乐把你从速度恶魔中解放出来，引领你进入美妙的钢琴声的神奇境界。https://zhuanlan.z
hihu.com/p/66619356《FOPP》第二版中文版-[1.III.7.9.3]速度壁垒什么是速度墙(SW)，他们是如
何创造的，有多少，它们是如何被克服的?总有一个你能弹奏的最大速度。当第一次学习的时候，这个速度常常低于最终速度。如果练习不正确，不
管你怎么练习，速度不会超过一定的数值，这就是所谓的速度墙。SWs主要是由压力和坏习惯引起的，因此是由钢琴家自己建立的。SWs和坏习
惯一样多，所以它们可以是无限的。显然，避免它们的最好方法不是首先创建它们。HS的练习是对付SWs最好的武器之一，因为大多数SWs
是HT。简化是另一种有效的武器，因为它允许大部分动作以最终的速度被正确地弹奏，从而避免了这些动作中的SWs。安静的双手也有同样的好
处。平行音组是有用的，因为你可以立即从速度墙的速度开始，并以速度下降。放松在任何时候都是必要的，但是特别需要避免压力，因为压力是主
要原因。任何提高运动效率的方法都有帮助;因此，将平指和弯曲的位置混合在一起，将手指放在琴键上，而各种手部动作，如滑音、车轮、手臂旋
转、轻弹、手腕动作等，都是用来防止SWs的。在SWs中，音乐性弹奏是不可能的，因为任何SW都是可以听到的;因此在原则上，如果你总是
在音乐性练习，你将永远不会遇到一个SW。显然，这本书中几乎所有推荐的练习方法都是为了防止速度墙。如果你已经有了一个SW，你能摆脱它
吗?最好的解决办法不是弹奏它，或者只是慢慢地弹奏，几周或几个月。在这段时间你可以学习一些新的东西，学习新事物是消除旧记忆的好方法。
适当设计的HS,PS练习与放松可能有效。早期检测SWs是成功移除它们的关键——这就是为什么我们需要知道所有关于SWs的原因。长期
使用直觉方法的学生将会有很多速度非常快的墙，以至于它们几乎不可能被推倒。最好的解决办法是放弃这些作品一年或更长时间，学习新的作品，
当你的技巧有了很大的进步时，再回到它们身边。https://zhuanlan.zhihu.com/p/66619593《FOPP》
第二版中文版-[1.III.7.9]速度练习钢琴演奏的全部都是精致的手指控制。当我们提高速度时，这种控制变得越来越困难，因为人类
的双手不是为了这样的速度而创造的。然而，手具有复杂性和适应性，我们从历史中知道这样的快速弹奏是可能的。https://zhuanl
an.zhihu.com/p/66626612《FOPP》第二版中文版-[1.III.8]提纲挈领(贝多芬的奏鸣曲#1,Op.2，
#1)提纲挈领是一种通过简化音乐来加速学习过程的方法。它可以让你保持音乐的流动或节奏，并且可以立刻以最终速度演奏。这使你可以长时
间保持音乐性地练习，在你可以令人满意地或以最终速度演奏之前。通过教大的弹奏成员(手臂，肩膀)如何正确移动，它可以帮助你快速掌握困难
的技巧;当完成这一任务时，较小的成员通常会更容易地进入角色。它也消除了许多时值和错误的音乐诠释陷阱。简化是通过使用各种设备完成的，
例如删除“不重要的音符”或将一系列的音符组合成一个和弦。然后，通过逐步还原简化的音符，回到最初的音乐。怀特赛德在第一本书的P.14
1上有很好的描述，在第二本书的第54-61、105-107和191-196页中，有几个例子进行了分析。对于一个给定的段落，有许多简
化的方法，一个人第一次使用“提纲挈领”将需要一些练习，在她/他可以充分利用这个方法之前。在老师的指导下学习大纲显然是最容易的。“提
纲挈领”背后的思想是，通过先着手于音乐，然后技巧会快速跟上，因为音乐和技巧是不可分离的。在练习中，为了使提纲发挥作用你需要做大量的
工作。不同于HS等等的练习，它是不容易学的。只有在绝对必要的情况下才使用它(其他方法都失败了)。当你在完成了HS的工作后发现很难H
T弹奏，这是很有帮助的。概述还可以用来提高精度和提高记忆。我将演示两个非常简单的概述示例。一般的简化方法是(1)删除音符，(2)将
跑动等转换成和弦，(3)将复杂的段落转换为简单的段落。一个重要的规则是:尽管音乐是简化的，但在简化之前保留同样的指法。肖邦的音乐经
常使用弹性节奏和其他需要双手精湛的控制和协调的机制。在他的即兴幻想曲（OP.66）中，LH每个六音符琶音(例如，c#3G#3C#
4e4c#4G#3)可以简化为两个音符(c#3E4，用5、1指弹奏)。没有必要简化RH。这是一个很好的方法，确保两只手所有的
音符，在相同的节拍并正确的一起演奏。同样，对于那些3音符对4音符的时值里有困难的学生，这种简化将使在任何速度下弹奏中所遇到的障碍被
移除。通过这种方式，首先提高速度，之后可能更容易弹奏3-4的时值，特别是如果你只循环半条。第二个例子是贝多芬的奏鸣曲#1(op2
,No.1)，我在参考文献中指出，吉泽金对第四乐章的否定是“没有出现新的问题”，尽管是非常快的LH琶音。让我们试着重现吉泽金的
出色工作开始这首奏鸣曲，以确保我们能演奏这激动人心的最后乐章。最初的左手4个三连音可以通过应用每个三连音和循环的平行音组练习来学习
。平行音组练习#1在这里很有用(将三连音作为和弦弹奏)，练习放松。第3小节中的第一个三连音可以用同样的方式练习，524524…指法
。在这里，我插入了一个假性的连接允许连续524循环，为了服务弱的无名指。当第4根手指变得强壮并在控制之下时，添加真正的连接，524
1。这里,TO是必需的。然后练习下行琶音，5241235。使用相同的方法练习接下来的上升琶音，但是要注意不要在上升琶音中使用TU，
因为这很容易做到。记住，所有的琶音都需要柔软的手腕。对于RH，您可以使用(第三节第7.5节和第三节第7.6节)规则来练习和弦和弹跳
。到目前为止，一切都是HS的工作。为了HT弹奏，使用提纲。简化LH，只弹奏节拍(从第2小节开始):f3f3f3f3f3f2f2f2
f3，指法55515551，可以不断循环。这些只是每个三连音的第一个音符。当HS掌握了这个，你可以开始HT。一旦HT变得舒适，增加
三连音将会更容易，并且你可以在减少合手错误的机会下完成。由于这些琶音是这个乐章中最具挑战性的部分，通过简化它们，你现在可以以任何速
度练习整个乐章。在RH中，前3个和弦是轻柔的，第二个是强。在开始的时候，主要练习准确和速度，所以要轻柔地练习所有的六和弦，直到这一
节被掌握为止。然后加入强音。为了避免出现错误的音符，要养成先感受和弦音的习惯，然后再按压它们。对于33-35小节的RH八度音律，请
务必不要演奏任何渐强的曲子，尤其是最后的g音。整个奏鸣曲，当然，是没有踏板的演奏。为了消除灾难性结局的任何可能性，一定要用“LH”
来演奏这一动作的最后4个音符，在需要的时候把它放到合适的位置。对于技术获取来说，这本书的其他方法通常比提纲更有效，即使提纲有效，也
会耗费时间。然而，正如上面的奏鸣曲示例中，简单的概述可以使你能够以最快的速度练习整个乐章，包括大部分的音乐性的考虑。同时，你可以使
用本书的其他方法来获得“填补”提纲所需的技术。https://zhuanlan.zhihu.com/p/66628807《FOPP
》第二版中文版-[1.III.9]打磨一件作品-消除障碍在打磨“已完成”的作品时，有5件事需要完成:确保良好的记忆，消除障碍，制
作音乐，进一步发展技术，并为演出做准备。第一步是要确保记忆，我们在第III.6节中看到，最好的方法就是在你的脑海中演奏整首曲子，远
离钢琴。心理弹奏(MP)保证记忆是绝对可靠的。如果有些地方有点摇摆不定，你可以随时练习，甚至远离钢琴。MP是最安全的记忆，因为它是
纯粹的心理记忆:它不依赖于听觉、触觉或视觉刺激。它也消除了大部分的障碍，因为障碍是由大脑产生的。让我们来看看一些引起障碍的常见原因
。由于过分依赖于手记忆，所以会出现卡顿。不流畅是一种习惯，它是在没有充分的HS练习的情况下，在每一个错误的时候停止HT练习。你敲错
了音符，因为你的手并不总能感觉到琴键，并且你忘记了琴键在哪里。缺失的音符是由于缺乏放松和手的疏忽造成的——这通常是由于过于缓慢的H
T练习而获得的一种习惯。我们已经讨论过消除所有这些错误根源的解决方案。最后，从音乐的角度出发，引出作品的“颜色”，是打磨的终极任务
。你不能只是准确地演奏音符，并期待音乐和色彩奇迹般地出现——你必须在弹奏音符之前积极地在你的头脑中创造它们——MP允许你做所有这些
。如果手指不能复制这些脑海蓝图，也许这部分乐曲太难了。通过练习来将乐曲打磨至完美可以让你的技术进步更快。但是，不要轻易放弃，因为困
难的原因可能不是你自己，而是其他因素，比如钢琴的质量或状况。打磨的很大一部分是对细节的注意。确保正确表达的最佳途径是回到音乐和审查
每一表情符号，断奏,休息,保持音,举起手指或踏板等等。这些会给你演奏出恰当诠释所需要的音乐逻辑框架一个最精准的图像。每个人的弱点都
是不同的，对那个人来说往往是不明显的。如果一个人的时值不对，他通常听不到不正确的拍子。这是教师在发现这些弱点时发挥关键作用的地方。
制作音乐是打磨的最重要的部分。有些老师通过教育学生“你用10%的时间学习技巧，90%的时间学习制作音乐”来强调这一点。大多数学生都
把90%的时间都用在了错误的信念上，他们错误地认为练习你不能弹奏的东西将会发展出技巧。这个错误源于直觉的逻辑，如果你练习任何你不能
演奏的东西，你最终应该能够演奏它。但这只适用于你的技能范围内的材料。对于那些太困难的材料，你永远不知道会发生什么，经常这样的尝试会
导致不可逆的问题，比如压力和速度墙。举个例子，如果你想提高速度，最快的方法就是弹奏简单的并且已经打磨过的乐曲，然后加快速度。一旦手
指的速度增加，你就可以以更快的速度弹奏更多的困难的材料。因此，打磨时间也是技术开发的最佳时机，它可以带来很多乐趣。完善你的表演技巧
是打磨的一部分;这将在下文第三章第14节讨论。许多钢琴家经历了以下奇怪的现象。有些时候，他们不会做错事，并且也不会有任何错误或困难
的将他们的感情演奏出来。在其他时候，任何一首乐曲都变得很困难，因为他们会在通常没有问题的地方犯错误。是什么导致了这些不确定性?不知
道你将会经历哪一个可能是一个可怕的想法，可能会导致紧张。显然，有很多因素，如FPD和自以为是的使用慢弹等，但最重要的因素是心理弹奏
(MP)。所有的钢琴家都使用一些MP，不管他们是否有意识地做。表演往往取决于那个MP的质量。除非你有意识地进行MP，否则你永远不知
道会发生什么状况。例如，练习一件新作品会混淆另一件作品的MP。这就是为什么知道MP是什么，建立好的MP，知道何时检查/维护它是如此
重要。如果你的MP由于某种原因而退化，在表演测试之前对它进行检查，会提醒你即将发生的危险，并给你一个修复损坏的机会。一个常见的问题
是，学生们总是学习新的作品，而没有时间去打磨。这主要发生在使用直觉学习方法的学生身上。在你开始另外一篇乐曲时，要花这么长时间去学习
每一件作品，就没有时间去打磨它们。当然，解决方法是更好的学习方法。综上所述，扎实的心里弹奏是打磨一件作品并为表演做好准备的首要条件
。先进的技术不仅是通过练习新的技能，而且是通过演奏完成的作品获得的。事实上，一直在练习新技能会适得其反，会导致速度障碍、压力和非音
乐的弹奏。https://zhuanlan.zhihu.com/p/66641745《FOPP》第二版中文版-[1.III.10]
手冷，湿滑(干/汗)手指，疾病，手外伤，耳损伤手冷在寒冷的日子里，寒冷又僵硬的手是一种主要由于身体对寒冷的自然反应而产生的常见苦
恼。一些人患有可能需要医疗护理的病理问题，但大多数病例都是对体温过低的自然反应。在这种情况下，身体会从四肢抽血供应身体的中心，以保
存热量。手指最容易受到这种冷却的影响，其次是手和脚。对于这种情况，解决方案原则上很简单。你只需要提高体温。实际上，这往往不是那么容
易。在寒冷的房间里，即使是把体温升高到很高的温度(多穿衣服)，你觉得太热并不总是能解决问题。显然，任何保存热量的方法都应该有所帮助
。当然，最好能提高室温。如果不能,常见的帮助方法是:(1)在温水中浸泡手/手臂,(2)使用房间的加热器,如便携式辐射加热器(约1千
瓦),你可以直接对准身体,(3)厚袜子,毛衣,保暖内衣,(4)没有手指的手套(所以你可以戴手套弹钢琴)。如果你只是想在弹奏之前保持
手温暖，拳击手套比手套更好。吹风机没有足够的功率，而且防止过热危险的设计，限制使用不能超过10分钟，而且噪音太大，无法在钢琴家周围
制造温暖的空气。现在还不清楚到底是最好一直保持温暖，还是只是在练习钢琴的时候。如果你一直保持温暖(比如穿保暖衣)，身体可能无法检测
到体温过低，从而维持所需的血液流动。另一方面，如果房间很冷，身体可能会变得对寒冷更加敏感，甚至在身体暖和的时候也会造成冰冷的手。举
个例子，如果你一直戴着没有手指的手套，当你把手套脱下来的时候，手可能已经习惯了这种温暖，感觉很冷，而且一旦双手习惯了，这些手套的保
温效果就会消失。因此，最好只在练习或练习前佩戴。相反的观点是，一直戴着它们会让你在任何时候都能弹钢琴，不用热身，也不用把双手浸泡在
温水中。显然，这是一个复杂的问题，戴手套通常不能解决问题，反而会使问题变得更糟。弹奏的肌肉在手臂上，所以如果你想让弹奏钢琴的肌肉热
身，温暖的前臂/肘部比手指更重要。事实上，从前臂到身体中心的每一块肌肉都参与了钢琴的演奏。因此，如果你在表演前用温水来加热双手，试
着把前臂浸泡一下，尤其是上半部分(靠近肘部)，那里的屈肌和伸肌是集中的。如果这是不可能的，那么你必须把双手浸泡足够长的时间，这样温
暖的血液才能从双手流入手臂。间质与蚓状肌在手上，所以它们也需要被加热。冰冷的手指显然是身体对低温的反应。最好的解决办法可能是每天在
非常冷的水中浸泡几次手，以适应寒冷的温度。然后他们就不会对寒冷做出反应了。这可能是一个永久的解决方案。例如，你可以在练习后用这种方
法给他们降温，这样就不会影响到练习。冷却的目的是使皮肤适应寒冷的温度。在冷水中浸泡5-10秒钟;不要把整个手都冷却到骨头。事实
上，你可能要做的是先在温水中温暖双手，然后在冰冷的水里冷却皮肤。这样的治疗应该感觉良好，没有任何冷颤或疼痛。这正是北欧人在洗完热水
澡后跳进冰封的湖中的做法的原理。这种看似自虐的行为实际上是完全无痛的，并且有一些有益的效果，比如使皮肤适应寒冷的温度，停止排汗，否
则会导致衣服在极度寒冷中变得潮湿和冻结。事实上，在没有跳入冷水的情况下，一个人在蒸桑拿后汗流浃背可能会冻死!在变暖后，将双手浸入冷
水中会使皮肤的毛孔关闭，从而防止出汗，并保持手部的热量。滑溜的（干的/汗的）手指当手指过于干燥或潮湿时，它们会变得很滑。过多使用强
力清洁剂会导致双手变干。应用最优质的保湿乳液，如优塞林，将解决这个问题。为了避免用过多的乳液涂抹琴键，可以少量涂抹，等到乳液完全吸
收后再涂抹。多次少点的乳液将比一次大量的涂抹持续时间更长。在弹钢琴之前，把多余的东西擦掉。在弹奏的时候容易出汗的人也必须小心滑手指
。如果你刚开始涂乳液，因为手是干的，但是在弹奏的时候你开始出汗，如果手指有多余的乳液，你就会出现严重的问题。因此，如果你通常会出汗
，要小心使用任何一种乳液。即使没有乳液，湿或干的手指也会很滑。在这种情况下，练习使用推力和拉力动作，这样你就能更准确地控制手指姿势
。这些动作需要手指在琴键上滑动，因此更能与滑溜溜的手指相合。疾病有些人可能认为一种无害的疾病，如感冒，可能仍然允许他们练习钢琴。毕
竟，在感冒休息时弹钢琴并不是一件费力的事。这是个坏主意。尤其重要的是，父母要明白，弹钢琴需要大量的努力，尤其是大脑，而不是把钢琴当
成是疾病发作时放松的消遣。因此，即使是轻度感冒的青少年也不应该练习钢琴，除非孩子愿意这样做。在钢琴演奏中，大脑活动比大多数人意识到
的要多得多。感染不会对整个身体产生同样的影响;他们通常在有压力的器官中寻找机会。如果这个人在发烧，然后弹钢琴，就会有大脑损伤的危险
。幸运的是，即使只是轻微的生病，大多数人也失去了练习钢琴的冲动，这是一个明显的信号，表明你不应该练习。生病时是否能弹钢琴，是个人的
事。演奏或不演奏对钢琴家来说是很清楚的;甚至在疾病症状变得清晰之前，大多数人都会感受到钢琴演奏的压力。因此，对钢琴家来说，把决定付
诸实践或许是安全的。如果你感到突然的疲劳或其他的症状使你难以发挥，这可能是你生病的征兆，知道这一点很有用。在生病期间不弹奏的问题是
，如果疾病持续一周以上，那么手就会失去大量的状态。在这种情况下，不让大脑紧张的练习，如音阶、琶音和哈农，可能是合适的。健康/不健康
的做法学习钢琴练习对健康的影响是很重要的，因为任何活动都可以以健康或不健康的方式进行。没有压力的、来自心声的钢琴练习方法可以提高一
个人的健康，而不关心愉悦的练习是不健康的。学会正确的呼吸很重要，以避免缺氧。通过学习有效的练习方法，必须防止由于无法记忆或获得某些
技能而产生的挫败感。这本书讨论了避免疲劳的方法。手伤害是可以避免的。过度紧张对健康有害，不仅是对表演。我们必须思考，或从经验中学习
，学生、老师、家长和观众之间的正确关系。因此，通过关注健康问题，可以将钢琴练习作为一种有益的活动，与适当的饮食和锻炼一样有效。手外
伤（腕管等）对于学生来说，手外伤通常不是中等水平的主要问题。对于高级钢琴家来说，这是一个重要的问题，因为人类的手并不能承受如此极端
的使用。职业钢琴家的伤病问题与网球、高尔夫、足球等体育专业人士的伤病情况类似。因此，在有效练习时间之后，受伤的极限可能是第二个最重
要的限制。可能会出现这样的情况，因为放松是钢琴技术的重要组成部分，所以不应该发生伤害。不幸的是，高级水平比赛对身体的要求(就像在运
动中)会使受伤很可能发生，尽管预防措施和专业人士采取的其他措施众所周知。在练习学习困难的技巧时，往往会发生伤害。使用这本书的学生必
须特别意识到受伤的可能性，因为他们很快就会开始练习需要高技术技能的材料。因此，了解常见的伤害类型以及如何避免它们是很重要的。每一次
伤害都有其原因。虽然有大量的关于受伤和治疗成功/失败的文献记载，但关于病因和治疗的确切信息一直是难以捉摸的。唯一的一般治疗方法是休
息和逐步恢复使用无压力的方法。我的左手掌上的屈肌腱受伤了，虽然我总是戴着高尔夫球手套，但我还是用了一些高尔夫球杆。我的手部医生立即
诊断出了我疼痛的原因(我的肌腱上有一个缺口)，但无法告诉我我的手是如何受伤的，所以他无法真正告诉我如何治疗。后来我发现，高尔夫球握
杆的压力在我的肌腱里产生了凹痕，在钢琴演奏的时候，这些凹痕在我的手里上下移动;由此产生的摩擦导致了长时间的钢琴练习后的炎症和疼痛。
医生向我展示了如何通过按压肌腱和移动手指来感受这些切口。现在我经常更换我的球杆，并且在我的高尔夫球手套里添加了护垫(从肖尔博士的自
粘脚垫上剪下的)，我的疼痛问题已经消除了。然而，多年来对俱乐部投入的热情(我当时对放松一无所知)已经对我的手造成了永久的伤害，所以
我的手指并没有像我希望的那样独立。你可能不小心扭伤了某些肌肉或肌腱，特别是在肩膀和背部。这些通常是由于双手或身体的不协调，以及不平
衡的演奏造成的。这里最好的方法是谨慎——钢琴家必须格外小心，避免这样的伤害，因为他们可能需要数年时间才能痊愈。如果你感到疼痛就停止
练习。休息几天不会伤害你的技术，也可以防止严重的伤害。当然，最好去看医生;然而，大多数手部医生并不熟悉钢琴损伤。指尖可能因用力过大
（太大声）而受伤。这种情况可以通过适当的包扎来暂时缓解。弯曲的手指姿势会导致指尖的擦伤，因为在指尖的骨头和皮肤之间有最小的填充物。
在卷曲的姿势，如果指甲剪得太短，你也可以从指甲下面的肉剥掉。通过使用平指的姿势(第III.4.2节)来避免这两种类型的伤害。大多数
手部损伤是重复性压迫损伤(RSI)类型。腕管综合症(CTS)和肌腱炎是常见的疾病。据传闻，外科手术通常不能解决CTS问题，而且弊大
于利。此外，手术是不可逆转的。幸运的是，按摩治疗师最近解决了CTS的问题。为什么是按摩师?因为钢琴家和按摩师都用手指作为他们职业的
主要工具。因此，他们都受到同样的伤害。然而，按摩师在实验和寻求治疗方面处于更有利的位置，而钢琴家没有受过医学训练，也不知道如何诊断
他们的疾病。事实证明很幸运的是，在不可逆的损伤发生之前，疼痛就会被感觉到，如果你感到疼痛，这种症状就可以治愈。虽然疼痛通常是出现在
手腕附近,痛的原因并不在手腕,而是主要是在胳膊和脖子,大的肌肉和肌腱可以对横穿肌腱横杆的肌腱施加有害的力，这些肌腱将所有肌腱束在手
指上。这就是为什么治疗手腕不能治疗疼痛和手腕手术只会加重的原因。CTS最先进的治疗组是SET(结构能量疗法)按摩专家;他们从颅骨开
始，然后到头部、手臂和身体相关部位的深层组织治疗。颅骨是必要的，因为它提供了最快的缓解和治疗组织本身并不能解决问题。在你接受治疗之
前，很难相信头骨的骨头与CTS有关。有关更多细节，请参阅SET站点。虽然这个网站是按摩治疗师，你可以了解治疗CTS的作用，在多大程
度上是可治愈的，以及如何找到合适的治疗师。在这门艺术中训练的治疗师仍然很少，但至少，你可以联系专家，讨论你的问题。对于CTS的高级
案例，有一个简单的测试。站在镜子前，双臂垂下，完全放松，在他们的“正常”位置。如果大拇指最靠近镜子，你是没有问题的。如果更多的指关
节是可见的(手臂向内)，你需要研究更深一层的CTS病例。另外，身体姿势应该是直的。实际上，没有人的站姿是完全笔直的，而且为了彻底地
对待CTS，也可能需要纠正任何不恰当的站姿。像高尔夫球手和网球运动员这样的运动员是一个例外，因为他们的非对称的运动将造成骨骼密度和
结构的不对称变化。右手打高尔夫的人的右臀部的骨密度会更高。钢琴练习的减压方法，如Taubman,Alexander，和Felde
nkrais，可以有效地防止损伤，也可以从损伤中恢复。一般来说，最好是将手指(拇指除外)与前臂保持一致，以避免RSI。当然，最好的
预防措施是不要带着压力过度练习。HS方法特别有益，因为压力最小，而且每只手在损伤发生前都可以休息。“没有痛苦，没有收获”的方法是极
其有害的。弹钢琴需要极大的努力和精力，但绝不是痛苦的。请参阅参考资料部分，了解一些关于钢琴家手部伤害的信息网站。耳部损伤（耳鸣等）
耳部损伤一般是随着年龄的增长而发生的;听力损失最早可以在40岁时开始，到70岁时，大多数人已经失去了听力。听力损失可能是由于过度暴
露于巨大的声音，也可能是由感染和其他病理原因引起的。这个人可能会在低频或高频范围内失去听力。这通常伴有耳鸣(耳鸣)。那些在低频率范
围内听力丧失的人，往往会听到低沉的、咆哮的或悸动的耳鸣，而那些在高频范围内失去听力的人，往往会听到尖锐的尖声。耳鸣可能是由于听力受
损部位的听力神经无法控制而引起的;然而，可能还有许多其他原因。有关听力损害的资料，请参阅参考资料部分。虽然严重的听力损失很容易被听
力学家诊断出来，但它的起因和损伤的预防并不是很清楚。即使听力学家也很难诊断轻微的听力损失，因为人脑试图通过增加内部扩音机制来弥补这
种损失。例如，轻度听力损失的人很难理解对话，但对大声的声音非常敏感——即使是适度的不会打扰到正常人的声音——简单的听力测试会显示这
些人有灵敏的听力。除了病人的论述之外，没有诊断耳鸣的方法。为了进行测试和治疗，你需要看专家(耳鼻喉科)。对于非病理病例，损害通常是
由于暴露在巨大的声音中造成的。然而，有些人暴露于非常大的声音中，比如钢琴演奏家，他们每天都在音乐会上演奏，调音师在调音时经常使用“
敲打”，或者摇滚乐队成员，他们可能不会遭受听力损失。反而，一些暴露于很少声音的人会失去听力，特别是随着年龄的增长。因此，听力损失的
敏感性有很大差异。然而，有一种趋势是，那些暴露于更大声音的人会遭受更多的听力损失。钢琴家和钢琴调音师(以及摇滚乐队成员以及那些经常
听非常吵闹的音乐的人等)的听力损失很可能比一般人所知道的要普遍得多，因为大多数人都没有被报道过。耳鸣的概率在100%的人群中是10
0%的，但在正常人中耳鸣是如此的轻柔以至于除非是在隔音的房间里才会被听到。它可能是由于缺乏足够的刺激而引起的听觉神经的自发放电。也
就是说，当没有声音的时候，人类的听觉机制会自动“放大”。完全损坏的区域不会产生声音，因为损坏严重到无法正常工作。部分受损的区域显然
会产生耳鸣，因为它们的受损程度足以检测到几乎没有周围的声音;这种沉默会导致大脑放大并发射探测器，或者系统在声音信号电路中产生泄漏。
这些探测器要么是压电材料，要么是在耳蜗内的绒毛底部，或者是由附着在绒毛上的分子所开启和闭合的离子通道——关于这个话题有一些相互矛盾
的文献。当然，耳鸣还有许多其他原因，有些甚至可能起源于大脑。耳鸣几乎总是出现听力丧失的征兆。对于那些没有耳鸣的人来说，可能没有必要
在合理的范围内避免吵闹的音乐。因此，在任何响度练习钢琴都应该对25岁以下的人无害。那些已经有耳鸣的人应该避免接触吵闹的钢琴。然而，
耳鸣通常会“偷偷”靠近你，所以耳鸣通常不会引起注意，直到为时已晚。因此，每个人在40岁以后都应该接受耳鸣教育，并在钢琴练习时戴上耳
罩。对大多数钢琴师来说，耳朵保护是一种可恶的想法，但当你考虑后果时(见下文)，这绝对是值得的。在佩戴防护用品之前，尽一切可能减少声
音强度，比如隔音房间(在坚硬的地板上增加地毯等)，关闭三角钢琴的盖子，并且通常轻柔地练习(甚至是大声的段落——这是一个很好的想法，
即使没有耳朵损伤的可能性)。护耳器很容易从五金店买到，因为许多使用建筑或庭院设备的工人需要这样的保护。对于钢琴家来说，一个便宜的就
足够了，因为你还是需要听到一些音乐的。你也可以使用大多数与音频系统相关的大型耳机。商业保护器完全环绕在耳朵周围，并提供更好的音障。
既然今天的保护器不是为钢琴师设计的，它们也没有平坦的频率响应;也就是说，钢琴的声音被改变了。然而，人的耳朵非常善于适应不同类型的声
音，你可以很快适应新的声音。钢琴的声音也会有很大的不同，当你把它拿掉的时候(你需要在一段时间内做一次，看看真正的声音是什么样的)。
这些不同的声音对于告诉我们大脑是如何影响你听到的或不听到的声音，以及不同的人会如何解读相同的声音有很大的教育意义。尝试用耳朵保护来
体验这些不同的声音是值得的。例如，你会意识到钢琴发出了许多你从未听过的奇怪的声音!声音的差异是如此的惊人和复杂，以至于无法用语言来
表达。对于低质量的钢琴来说，耳朵保护会使声音模拟出更高质量的乐器，因为不需要的高谐波和额外的声音会被过滤掉。大脑会自动处理任何传入
的数据，不管你是否愿意。当然，这是音乐的一部分——它是大脑对传入声音的解释，我们对音乐的反应大部分是自动的。因此，当你戴耳朵保护的
时候，大部分的刺激消失了，而且大脑的大量处理能力被释放出来做其他的工作。特别是，你现在有更多的资源用于你的HS练习。毕竟，这就是为
什么你要练习HS，而不是HT——这样你就可以把更多的精力放在用一只手弹奏困难的任务上。因此，你可能会发现，在戴耳朵保护的时候，HS
进步更快。这就是为什么许多钢琴家在想要演奏高情感内容时闭上眼睛的原因——他们需要所有可用的资源来产生高水平的情感。闭着眼睛，你消除
了大量的信息进入大脑，因为视觉是一个二维的，多色的，移动的高带宽信息来源，必须立即和自动地以许多复杂的方式解释。因此，尽管大多数观
众都很欣赏一位钢琴家可以闭着眼睛弹奏，但实际上更容易。因此，在不久的将来，大多数钢琴学生可能会戴上护耳，就像今天许多运动员和建筑工
人使用头盔一样。我们中的任何一个人在生命的最后10年、30年或更长的时间里，没有听觉，都没有任何意义。钢琴声音如何损坏耳朵?显然，
包含许多音符的巨大声音应该是最具破坏性的。因此，贝多芬过早失聪可能不是偶然。这也提醒我们要在脑海中练习他的音乐。钢琴的具体类型也很
重要。大多数不产生足够声音的立式钢琴可能是最不具破坏性的。大的三角钢琴是将能量持续有效地传递到弦上，因此可能不会造成像中等质量的钢
琴那样把大量的能量都注入到最初的、与敲击琴弦的锤子有关的瞬间爆炸中的伤害。虽然这种损坏的声音能量有很大一部分可能不在听觉范围内，但
我们可以察觉到它是一种不愉快或刺耳的声音。因此，中等大小的三角钢琴(6-7英尺)可能是最具破坏性的。在这方面，锤子的情况是很重
要的，因为磨损的锤子能产生比声音更大的瞬间声音。这就是为什么磨损的锤子会造成比新的或声音好的锤子更多的断弦。用旧的、硬化的锤子，可
能大多数钢琴都能引起耳朵损伤。因此，正确地说出锤子的声音可能比许多人意识到的要重要得多，在弹奏的音乐性上，在技术的发展上，在保护耳
朵上。如果你不得不关闭一个大的盖子，以便轻弹，或把声音降低到一个愉快的水平，锤子可能需要调音。一些最响亮的声音是由那些用来听音乐的
耳机发出的。家长们应该提醒他们的孩子不要不断地增加音量，尤其是当他们赞同弹奏吵闹音乐的文化时。一些年轻人会戴着播放吵闹音乐的耳机睡
着;这可能是非常有害的，因为暴露于响度的持续时间也很重要。给年轻人戴上耳机是一个糟糕的主意——尽可能的推迟。然而，他们迟早会有一个
结局;在这种情况下，在他们耳朵受损之前警告他们。除了一些特殊的耳鸣例子(特别是那些你可以通过移动你的下颚来改变声音的例子)，目前还
没有治愈的方法。大剂量的阿司匹林会引起耳鸣;在这种情况下，停止使用有时可以逆转进程。少量用于心脏目的的阿司匹林(81mg)显然不会
引起耳鸣，而文献中也有一些说法认为这些少量的阿司匹林可能会延迟耳鸣。大声的耳鸣会让人非常虚弱，因为它不能被改变，而且一直存在，而且
只随时间而增加。许多患者被驱使去想自杀。虽然没有治愈方法，但仍有补救措施，所有迹象都表明，最终我们应该能够找到治愈方法。有助听器可
以减少我们对耳鸣的感知，例如，通过提供足够的声音，使耳鸣要么被掩盖，要么在受损区域的放大缩小。因此，对于耳鸣患者来说，绝对的安静可
能是有害的。听力损失最令人烦恼的一个特征不是耳朵失去了敏感性(通常，敏感性测试显示的是很少的退化)，而是人无法正确处理声音，从而理
解语言。听力正常的人可以理解与大量无关的声音混合在一起的语音。理解语言通常是听力丧失的第一种能力。现代助听器是很有帮助的，它只会放
大那些需要用来理解语音的频率，以及用来抑制足以造成伤害的声音。换句话说，如果你的助听器只是放大了所有声音，它可能会造成更大的伤害。
耳鸣的另一种方法是训练大脑忽略耳鸣。大脑是不可思议的可训练的，而耳鸣造成痛苦的部分原因是人的大脑反应不恰当。大脑有能力把注意力集中
在声音上，从而使你发疯，或者忽略它，在这种情况下，除非你被提醒，否则你不会听到它。这个效果最好的例子就是节拍器。大多数钢琴家都不知
道，如果他们用节拍器练习太长时间，大脑就会玩一些把戏，让你要么根本听不到，要么在错误的时间听到，尤其是当节拍器发出尖锐和响亮的声音
时。这就是为什么现代的节拍器有闪烁的灯光;除了能让你在没有声音的情况下自己计时，它还能让你检查你所听到的是否与灯光闪烁相匹配。因此
，对耳鸣的现代治疗开始于教导病人，其他人已经成功地与之生活在一起，并没有任何不适。然后病人接受耳朵训练，这样就可以忽略耳鸣。幸运的
是，大脑非常善于学习忽视一直存在的声音。如果你读了很多关于耳鸣困扰者的故事，你很可能会听从在40岁之后戴上耳朵保护的建议，至少在长
时间练习大声的段落时是这样。在耳鸣的第一个提示中，你必须开始耳鸣保护程序，因为一旦耳鸣开始，耳朵的恶化就会随着声音的暴露而迅速恶化
，每年都有明显的恶化。使用数字钢琴和调低音量是一个很好的解决方案。立即寻找一位ENT专家，特别是在耳鸣治疗方面有经验的专家。耳朵保
护适用于其他家庭成员;因此，如果可能的话，把钢琴室和屋子的其他部分隔声隔离开来。大多数优质的(玻璃)门就足够了。有一些草药和“天然
”药物，声称对耳鸣有效。其中大多数都不起作用，而那些似乎对某些人有益的药物却有危险的副作用。虽然很少有专家治疗耳鸣，但情况正在改善
，互联网上有很多关于耳鸣的网站，比如美国耳鸣协会。https://zhuanlan.zhihu.com/p/66734104《FO
PP》第二版中文版-[1.III.11]视奏把视奏分为三个层次是很有用的，这样我们就能知道我们在说什么，因为不同的人使用“视奏”
来表示不同的东西。在初学者的水平，视奏是指通过看乐谱演奏没有被记住的作品。这些曲子可能以前就演奏过，旋律可能已经很熟悉了。在中级水
平，它意味着阅读以前没有练习过的不熟悉的音乐。这个层次通常被认为是视奏，这是本节的主题。在高级阶段，视奏涉及到基本音乐理论的应用，
如和弦级数和和弦，以及对音乐的解释。以下是视奏的基本规则(参见Richman):1.关注音乐;不要看键盘/手指。当需要大跳跃时，偶
尔看一下手。试着对键盘设计一个余光，这样你就能知道手在哪里，同时还在看乐谱。有了余光，你可以同时跟踪两只手。养成在弹奏琴键之前先感
受它的习惯。尽管这条规则适用于你是否会视奏，但它在视奏中变得至关重要。它还有助于跳跃“提前到达”，参见第III.7.5节和第III
.7.6节;因此，你应该结合视奏练习来练习跳跃动作。2.在错误中弹奏，让它们尽可能的听不清。最好的方法是让它听起来好像你已经修改了
音乐——那么观众不知道你是犯了错误还是改变了它。这就是为什么有基础音乐理论训练的学生在视奏方面有这样的优势。有三种方法可以让错误的
声音变得更少:（i）保持节奏完整，(ii)保持连续的旋律(如果你不能读所有的东西，保持旋律，省略伴奏)，以及(iii)练习简化那些
过于复杂而无法视奏的部分。必须做的第一件事是消除每一个错误的停止和回溯（不流畅）的习惯。培养不停止犯错的技巧的最佳时机是当你开始第
一次钢琴课的时候。一旦不流畅的习惯根深蒂固，就需要大量的工作来消除它。对于那些有中断毛病的人来说，最好的办法就是决定你不会再回头(
不管你成功与否)——它会慢慢消失。学习预测症结有很大的帮助，下面将讨论这一点。最强大的工具是简化音乐的能力。去掉装饰物，从快速跑动
中去掉旋律，等等。3.学习所有常见的音乐结构:阿尔贝蒂伴奏、大调和小调音阶及其指法、对应的琶音、常见的和弦、和弦转换、常见的颤音、
装饰音等。当视奏时，你应该识别这些结构，而不是读单个的音符。记住那些非常高的和非常低的音符的位置，当它们出现在乐谱上，这样你就能立
即找到它们。首先要记住所有的八度C，然后填充其他的，从最接近C的音符开始。4.提前看你要演奏的部分;至少提前一条，当你养成阅读音乐
结构的时候，需要提前更多。到你能读到前面一个结构的地方。通过向前看，你不仅可以提前准备，还可以预见到它们可能产生的波动。你也可以预
见到指法的问题，并且可以避免把自己置于尴尬指法的情况。虽然建议的指法一般都是有帮助的，但它们通常是无用的，因为尽管它们可能是最好的
指法，但你可能无法在没有练习的情况下使用它们。因此，你应该开发你自己的指法，只是为了视奏。5.“练习,练习,再练习”。虽然视奏相
对容易学，但它必须每天练习才能提高。要想学好，大多数学生需要一到两年的刻苦练习。因为视奏在很大程度上依赖于对结构的识别，所以它与记
忆密切相关。这意味着如果你停止练习，你就会失去视奏能力。然而，就像记忆一样，如果你年轻时成为一个好的视奏者，这种能力将伴随你一生。
在练习了视奏后，试着在你的大脑中弹奏(第三节6.10节)你遇到的一些常见的结构。随着你的进步，不断增加“转换技巧”。在视奏前练习扫
描一篇文章的技能，以便了解它有多困难。然后你可以提前知道如何绕过“不可能”的部分。你甚至可以快速地练习它，使用一个精简版的学习技巧
(HS，缩短困难的部分，使用平行音组等等)，只要让它听起来是那么回事就可以了。我曾经遇到一些读者，他们会和我谈论一段新作品的一些章
节，然后毫不费力地弹奏它。后来我发现他们在练习那些部分的时候，他们用他们的“讨论”分散了我的注意力。收集几本简单曲子的书。因为用熟
悉的片段来练习“视奏”一开始比较容易，你可以用同样的组合来练习几次，一周或更多的时间。“奏鸣曲”的书，莫扎特的更简单的奏鸣曲，以及
通俗易懂的歌曲，都是很好的练习书籍。对于最简单的曲子，你可能会使用拜厄，这是在III.18.3节中列出的初级书籍，或者是初学者最简
单的巴赫作品。虽然你可以通过熟悉的作品来培养大量的视奏技巧，但你也应该练习一些你以前从未见过的作品，以发展真正的视奏技巧。真正的视
奏最有用的技巧是视唱，我们现在讨论。https://zhuanlan.zhihu.com/p/66837160《FOPP》第二版中
文版-[1.III.12]学习相对音高和绝对音高（视唱）作者：biubiu链接：https://zhuanlan.zhihu.c
om/p/66837160来源：知乎著作权归作者所有。商业转载请联系作者获得授权，非商业转载请注明出处。相对音高(RP)是一种在有
所依据（参考）的情况下识别音符的能力。完美音高(PP，也叫绝对音高)是指在不使用参考的情况下识别音符的能力。你的PP的能力取决于你
能多么精确地再现一个音高，多快地识别出一个音符，以及能识别多少同时演奏的音符。有好的PP的人会立即(3-5秒内)识别10个同时弹奏
的音符。PP标准测试是使用2架钢琴；测试人员坐在一个学生的旁边，学生试着重复测试者所演奏的音符。如果只有一架钢琴，学生们写下测试员
所弹奏的音符的音名(do,re,mi……或者C,D,E，…）。在接下来的练习中，推荐使用CDE，因为大多数理论书籍都使用这
种命名法。然而，如果使用doremi对你来说更好的话，那也没有什么问题。没有人天生具有相对或完美的音高；这些都是学习的技巧，因为半
音音阶是人类的发明——在音阶和自然音高之间没有物理关系。半音音阶与耳朵之间唯一的物理关系是，两者都以对数刻度来运作，以适应一个大的
频率范围。我们知道耳朵以对数刻度运作，因为和声有特殊的意义，和声是比率，而比率最容易以对数刻度运行。因此，虽然我们不是生来就有PP
，但我们生来就会识别和声。人类的对数耳蜗结构使耳朵能明显区别40到42.4赫兹之间(半音或100分)的差别，但在2000Hz和20
02.4Hz(约2分)之间几乎听不出来差别，同样的差异是2.4Hz。人类的耳朵对其范围内的所有频率作出反应，但并没有在出生时就
与绝对刻度进行校准。这与眼睛对颜色的识别形成了对比，眼睛对颜色的认识是绝对的(每个人从出生时就看到红色，没有任何训练，而且这种感觉
不会随着年龄的变化而改变)，因为颜色检测是通过对特定量子(波长)的化学反应来实现的。那些能辨别出特定情调音高的人，可以通过声音唤起
的情调获得完美的音高。他们有效地将耳朵校准为绝对参考。大多数学生通过联想记忆来学习PP。绝对和相对音高最好是在年轻时学习。不能理解
单词的婴儿会对舒缓的声音、摇篮曲或可怕的声音做出适当的反应，这表明他们准备接受音乐训练。对学步儿童来说，获得绝对音高的最好方法是从
出生开始每天都要接触到调好的钢琴。因此，每一个有钢琴的家长都应该把它调好，并在孩子旁边演奏。然后，他们应该不时地测试孩子的PP。这
个测试可以通过弹奏一个音符(当孩子没有看的时候)，然后让她/他在钢琴上找到那个音符。当然，你必须首先教孩子钢琴音阶:从中央C大调音
阶开始，事实上所有其他音符都与八度音阶有关。如果孩子在几次尝试之后能找到它，她/他就有了RP；如果她/他每次都能第一次就发现它，她
/他就有PP。钢琴所调音的特定音律(等音律、平均律等)并不重要；事实上，许多有PP的人都不知道什么是音律，当钢琴调到不同的音律时，
他们在识别音符上没有问题，因为不同的音律会使大多数频率变化不到5%，而且没有人有这种准确度的PP。RP和PP可以在以后的生活中获得
，但是在20岁到30岁之后变得更加困难。事实上，即使是那些有PP的人也会在20岁左右开始慢慢失去它，如果它不被维护的话。许多钢琴学
校定期向所有学生教授PP，并取得了90%以上的成功。教一群年纪大的学生的问题是，总是有一定比例的“音高被剥夺”的学生，他们从来没有
在音高上受过训练，甚至连RP都很难学习。关于如何教孩子们学习PP的说明在下文16c给出。因为它们很简单，是教学中不可或缺的一部分；
本文下面给出了成人练习PP的说明。拥有PP显然是一个优势。这对记忆、视奏、从卡顿中恢复和作曲都有很大帮助。你可以成为你的唱诗班的调
音管，而且很容易调弦乐器或管乐器。这很有趣，因为你可以通过听轮胎的声音来判断汽车行驶的速度，你可以分辨出不同的汽车喇叭和机车汽笛之
间的区别，特别是通过注意它们是否使用了三级或五级。你可以通过音调很容易地记住电话号码。然而,也有缺点。音乐走调会很烦人。既然有这么
多的音乐是走调的，这就会造成相当大的问题。人有时对这种音乐会出现强烈的反应：身体反应，如泪眼或湿冷的皮肤会发生。转置音乐是可以的，
因为每个音符都是正确的。走调的钢琴变得很难演奏。绝对音高有利有弊。有一种使学习相对和绝对音高快速和容易的方法!这种方法通常不是在音
乐学校或课本中教授的，尽管它在音乐存在的时候已经被那些有PP的人(通常他们并没有很清楚是如何获得它的)使用。在这里描述的方法中，音
调技能是记忆过程的简单副产品。你只用花费很少的额外精力来获得识别音高的能力，正如第III.6节所解释的那样，记忆总是必要的。在那一
节中，我们看到记忆的最终目标是能够在你的头脑中弹奏音乐(心理弹奏，MP)。事实证明，在练习MP的过程中，通过对RP和PP的关注，你
自然获得了音高技能!因此，你不仅要在你的头脑中演奏音乐，而且你必须在正确的音高上演奏它。这很有道理，因为如果没有正确的音调，你就失
去了很多MP的好处。相反,MP不会起作用,除非它是在PP下完成的、因为MP是一种记忆功能，记忆具有联想性,而PP是最重要的一个联想
——PP成就了音乐真正的旋律线条、性情和表情等。对大多数人来说,记住两个重要曲子就足以获得半音调内的pp,这是比今天任何所教授的已
知方法更快的方法；对大多数人来说，这需要几个星期到几个月的时间。年幼的孩子几乎可以自动完成这一任务(见下文16.c)。随着年龄的增
长，你将需要更多的努力，因为所有迷惑性的声音已经存在在记忆中。练习RP和PP的两个有用的曲子是巴赫的#1创意曲和贝多芬的月光奏鸣曲
第一乐章。巴赫给你的是中央C(它的第一个音符)和C大调音阶；这些是在PP中学习的最有用的音符和音阶。月光奏鸣曲有引人注目的旋律，使
记忆过程变得轻松愉快。然而，复杂的和弦转换提供了各种各样的音符和音程，而复杂性使你无法猜测音符——你需要大量的练习和重复，才能在你
的头脑中完美地演奏它。从技术上讲，这对每个人来说都很简单。这两首曲子一开始都应该HS练习，然后再进行HT。在你的头脑中创造音符时，
不要试图用声带来哼或唱，因为钢琴的动态范围比你的歌唱范围要大得多，你需要训练头脑去处理这些高音和低音。同时，对于PP的每一个音符的
记忆，首先必须包含所有的东西——和弦、音色和钢琴的其他特征——你需要尽可能多的联想记忆，以加速记忆的过程。因此，使用相同的钢琴，直
到你觉得你有PP，并试着记住你钢琴声音的每一个特点。除非你有一架电子钢琴，否则要确保钢琴的音调是正常的。一旦你获得了一个强大的PP
，它将与任何声音来源一起运作。除非你是一个训练有素的歌手，唱歌总是在调上(在这种情况下你不需要练习PP)，你将无法准确地唱出音调。
由此产生的不正确的声音会混淆大脑，破坏你可能获得的任何PP。正如在头脑中演奏可以让钢琴师摆脱钢琴的局限，MP(而不是唱歌)使你摆脱
了声带的局限。学习相对音高和绝对音高的步骤:在你完全记住了巴赫并且可以在你的脑子里演奏整首曲子之后，开始练习RP。在钢琴上演奏第一
个音符(C4)，并把它作为MP第一小节或第二小节的参考，用钢琴检查最后的音符。由于大脑会自动尝试“增加歌唱范围”，大多数初学者会脑
补所有的间隔时间。因此，升调音符将被唱平和降调。从一个或两个小节开始，纠正任何错误，然后重复，直到错误消失，然后添加更多的小节等等
。当你用这种方法处理整个巴赫的时候，你的RP应该是相当不错的。然后从PP开始，在没有钢琴参考的情况下，心里演奏前几小节，看看你是否
能找到正确的C4开始。每个人都有一个最大和最小的哼唱音符。因此，在没有钢琴的情况下，检查你哼唱的C4的最大值和最小值；检查完毕后，
用钢琴对C4进行复核。重复，直到C4正确到半音以内。之后，进一步的成功依赖于练习；每次你走过钢琴的时候，试着猜一下C4(通过使用巴
赫的前几小节)并进行检验。通过专注地回想它在钢琴上应该发出的声音，你可以直接找到C4。在真正的音乐下它更容易找到，因为音乐有更多的
关联性。当C4是相当正确的时候，在钢琴上随机地开始测试音符，并试着猜测它们是什么(只有白色的键)。一开始，你可能会惨败。钢琴上的音
符太多了。为了提高成功率，通过参照C4-C5八度来猜测音符；例如，C2等同于C4，两个八度。这样，记忆88个音符的任务就减少到8
个音符和一个音程(八度音阶)。这种简化是可行的，因为它具有对数性质的半音音阶；进一步简化八度音阶内的音符是用音程(半音，三，四，五
)来完成的。通过在八度音阶中弹奏，让自己熟悉钢琴上的所有音符，并训练大脑识别所有八度音符，C的，D的等。在你学习一些基本的绝对音高
的时候，练习PP主要是在钢琴上，这样你就可以在走调的时候纠正自己。不要在长时间内用错误的音调练习；请随时把钢琴放在身边以纠正自己。
在你的PP至少有两个半音程后开始远离钢琴练习。然后记住整个月光奏鸣曲(第一乐章)，开始练习黑键。成功的PP取决于你如何测试自己，发
明方法测试。让我们使用月光RH的前三个音为例。在PP中记住这些音符的声音，每天检查几次。每次你坐在钢琴前，看看你是否能得到第一个音
符(G#3)。通过检查第二个音，练习相对音高，c#4(从G#3的第4个音)，然后MP降半调到C4，并检查。转到第三个音，E4，检
查，然后MP到C4，然后检查。从g#3,MP半步下降，然后到C4。现在跳到这个乐章的任意位置，重复同样的步骤。一开始的进步可能
看起来很缓慢，但是你的猜测随着练习的增加会更加接近。一开始，识别音符需要时间，因为你需要通过哼唱你的最高和最低的音符，或者回想巴赫
或月光的开头来检查你的猜测。突然之间，有一天，你应该体会那个神奇的时刻，你可以直接识别任何音符，而不需要任何中间步骤。你获得了真正
的PP!这个初始的PP是脆弱的，你可能会失去它并重新获得它好几次。下一步是通过练习快速识别音符来加强你的PP。你的PP强度是以你能
识别音符的速度来衡量的。在那之后，开始练习两音符间隔，然后三等等。一旦你有了一个强大的PP，练习哼音符，在调上唱歌，在调上视奏。恭
喜你，你做到了!PP的生物学机理还不太清楚。它似乎完全是一个记忆功能。因此，为了真正获得PP，每天的心理习惯必须改变，就像成为一个
好的记忆者一样。在记忆中，我们发现所需要的改变是养成一种不断发明联想的心理习惯(越离谱越好!)，并在大脑中自动重复。对于好的记忆，
这个过程是自然的，或者毫不费力的，这就是为什么它们是好的。记忆力不佳的人要么在不需要的时候变得安静，要么在逻辑或其他兴趣上游移，而
不是进行记忆工作。拥有PP的人往往会在精神上不断地创造音乐；音乐总是萦绕在他们的脑海里，不管是他们自己的作品还是他们听到的音乐。这
就是为什么大多数有PP的人会自动开始作曲。当大脑无事可做时，它总是会想到音乐。这可能是获得永久PP的先决条件。请注意，PP并不能使
你成为一个作曲家，MP会。因此，MP比PP重要得多；具有强大的MP的人可以轻松地学习PP并维护它，并享受这一段所讨论的所有优点。和
记忆一样，获取永久的PP最困难的部分不是练习，而是改变你的思维习惯。原则上来说，这很简单——只要你尽可能多地使用MP，并在钢琴上对
PP进行检查。PP和使用MP的记忆必须定期维护，作为记忆维护程序的一部分。本程序自动执行音高识别维护；时不时地检查一下，你的MP应
该在音高上。这也是应该自动发生的，因为在弹钢琴之前，你至少应该把每件作品的开头都MP下来。首先在你的头脑中弹奏它，确保速度，节奏和
表达是正确的。当你在精神上引导音乐时，音乐听起来更令人兴奋，如果你演奏它，等待钢琴演奏音乐，它就不那么令人兴奋了。将PP、MP和键
盘记忆结合在一起，形成了一套强大的工具，可以使作曲变得简单，既可以在你的头脑中作曲，也可以在钢琴上弹奏出来。学习PP的传统方法需要
很长时间，通常要超过6个月甚至要更长时间，PP的最终效果也不尽如人意。一种开始的方法是记住一个音符。你可能会选择A440，因为你每
次在音乐会上都能听到，而且很容易回忆起来。然而，A对于获得C大调音阶的各种和弦来说不是一个有用的音符，而C大调音阶是记忆的最有效的
音阶。因此，选择C,E，或G，你倾向于记住最好的；C可能是最好的。在音乐课上学习PP的标准方法是通过练习(唱歌练习)。视唱练耳书
在商店或互联网上随处可见。它包括越来越复杂的一系列练习，包括用于声音训练的不同音阶、间隔、拍子、节奏、意外等等，它还包括音高识别和
听写。视唱练耳书最好是在有老师的课堂环境中使用。通过学习在正确的音高上演唱，PP被作为这些练习的辅助教学。因此，没有特别的方法来获
取PP——你只是重复，直到正确的音高被植入记忆。因为PP是和许多其他的东西一起学习的，因此进步是缓慢。总而言之，每个钢琴家都必须学
习PP，因为它很容易而且有用，甚至在很多情况下是必要的。我们在上面演示了使用音乐而不是死记硬背对于PP来说更容易学习。PP与MP不
可分离地联系在一起，这使你摆脱了乐器的机械限制。这些MP和PP的能力按照过去的标准可以自动地使你成为“天才”甚至“天才”，这些标签
对观众来说是重要的；对你自己来说，知道自己已经掌握了成为一个有成就的音乐家所需要的技能是令人欣慰的。视唱和作曲:RP和PP不会自动
让你立即写下你刚刚听到的音乐，或者在钢琴上弹奏出来。这些技能必须练习，就像你需要练习技巧，视奏或记忆，并且需要时间去学习；开发RP
和PP是实现这些目标的第一步。为了能够写出一段音乐或你的曲子，显然有必要学习和练习听写。练习听写的捷径是练习视唱。随便拿任何音乐，
读几小节，唱出来，或者用MP(仅用一种嗓音)弹奏，然后在钢琴上检查一下。如果你用你从未听过的足够多的音乐来做这件事，你就会学会视唱
，并获得你需要的大部分听写技巧。为了练习在钢琴上弹奏任何旋律，练习视奏。一旦你变得相当擅长视奏(这可能需要6个月以上)，开始在钢琴
上弹奏你自己的旋律。学习视奏的目的是让你自己熟悉常见的跑动、和弦、伴奏等，这样你就能很快地在钢琴上找到它们。另一种方法是开始弹奏盗
版书和学习即兴表演(第23节)。当你作曲时，不要担心，如果你一开始就觉得很难开始一首乐曲或结束它——这往往是一些乐曲最困难的组成部
分。你可以先建立一个想法的集合，以后可以组合成一个组合。不要担心你在作曲方面没有任何经验；最好先发展自己的风格，然后学习构图，帮助
你进一步发展自己的风格。音乐永远不会“随需而来”，这是令人沮丧的；因此，当想法来临时，你必须立即抓住它们。听你喜欢的音乐，或者在一
场好的音乐会中作曲是很有启发性的。虽然数字钢琴适合作曲和练习爵士即兴演奏，但在创作高水平古典音乐时，一架高质量的钢琴会非常有帮助。
https://zhuanlan.zhihu.com/p/66839933《FOPP》第二版中文版-[1.III.13]录像和录制
你自己的演奏改进音乐演奏和练习背谱的最好方法之一就是录像或录音，然后观察/听它。你会惊讶于你弹奏的不同部分有多好，有多糟糕。它们通
常与你想象中的自己很不一样:很好的触键？节奏如何？节奏是否准确和连续？什么动作打破了节奏？你能清楚地说出旋律线吗？一只手是否声音太
大/太轻？手臂/手/手指处于最佳姿势吗？你是在用整个身体吗？身体在与手同步还是在互相争斗？所有这些都变得显而易见。当你演奏或听音乐
录音时，同样的音乐听起来会很不一样。当你听录音时，你听到的声音比弹奏时要多。视频录音是最好的复习方法，有时可以消除紧张，因为你对自
己的表现有了更清晰的了解。起初，大多数钢琴演奏者只制作录音，认为音乐的输出是最重要的;此外，老式摄像机不能充分记录音乐。录音的缺点
是，正确地记录钢琴的声音比大多数人意识到的要困难得多，这种尝试往往导致失败和放弃努力。摄像机已经变得如此多功能，以至于录像现在无疑
是更好的方法。尽管产生的声音可能不是CD的质量(不要相信数码摄像机制造商的说法)，但你不需要这样的质量来实现所有有用的教学目标。一
定要选择一个可以在音频中关闭自动增益控制的摄像机;否则，钢琴曲将被放大和扭曲。摄像机经销商中的许多销售人员不熟悉这个特性，因为它通
常是软件设置中的一个选项。你还需要一个相当坚固的三脚架;如果你真的不停地弹钢琴，轻的三角架可能会颤抖。只有钢琴演奏家为了达到最好和
性价比的效果才需要更先进的录音系统，比如找一个录音棚。你可能需要高质量的录音，用于各种用途;录音技术日新月异，最好是上网搜索最新的
设备和方法，这里就不作进一步的讨论。首先，在你所想象的弹奏情况和实际输出(视频或音频)之间创建一个一对一的映射。通过这种方式，你可
以修改你的一般演奏趋势，以便输出正确。例如，如果你在简单的部分弹奏地比你想象的要快，在困难的部分比你想象的要慢，你可以做适当的调整
。停顿的时间够长吗？结局振奋人心吗？录音过程将揭示你在实际表演中的反应，例如，如果你犯了错误或中断。你会对错误做出消极的反应，变得
气馁吗？还是你能恢复过来，专注于音乐？在一场演出中，你往往会在一些意想不到的地方中断，在这些地方你通常在练习中不会遇到麻烦。记录弹
奏可以清除大多数这些问题点。除非你能令人满意地记录下来，否则作品不会“完整”。录像是在独奏中很好的模拟。因此，如果你能在录像过程中
弹得令人满意，那么在独奏会上弹那首曲子应该不会有什么麻烦。一旦你开始录制，你可能想把磁带发送给其他人!缺点是什么？主要的缺点是要花
很多时间，因为你必须观看和听录音。当你在做其他家务的时候，你可以通过倾听来节省一些时间。录音本身并不需要额外的时间，因为这是练习时
间的一部分。然而，每次你修正一个段落时，你必须重新录音并再听一遍。因此，不可避免的是，观察/倾听自己将是一项耗时的操作。然而，这是
每个学钢琴的学生都必须做的事情。摄像机的一个问题是，它们都有可以发出噪音的马达，这些马达可以被内置的麦克风接收到。如果你发现这是一
个问题，找到一个具有良好质量的可连接麦克风的模型，或者一个麦克风输入，并购买一个单独的质量麦克风，如边界或PZM麦克风。https
://zhuanlan.zhihu.com/p/67141523《FOPP》第二版中文版-[1.III.14.1]演出/独奏的优
点和缺点表演的好处和坏处决定了我们每天的钢琴学习计划。对于业余钢琴家来说，表演的好处是无法估量的，即使是偶尔的。最重要的好处是，只
有在表演中表现出来之后，技术才能真正获得。对于年轻学生来说，这些好处甚至更为根本。他们会学习到完成一项真正的任务意味着什么，以及“
创造音乐”意味着什么。大多数年轻人(他们不上音乐课)直到上了大学才学会这些技能；钢琴专业的学生必须在他们的第一次独奏会上学习这些，
无论他们年龄多大。学生们在准备一场独奏会时从来没有像现在这样自我激励过。举办过独唱会的老师知道这些巨大的好处。他们的学生变得专注，
自我激励，结果导向；他们认真地听老师讲课，真正地理解老师讲课的意思。学生们变得极其认真地去消除所有的错误，正确地学习一切——这是资
本主义最好的一面，因为这是他们的独奏。没有独奏经验的老师通常是在学生上课前，让还没有练习几次的学生演奏几分钟来当做对他们独奏会表演
的指导。由于钢琴演奏的心理学和社会学还没有很好地发展起来，所以我们必须认真考虑一些隐患。最重要的是紧张及其对心理的影响，尤其是对年
轻人。紧张会使独奏成为一种可怕的经历，所以你需要仔细注意，以避免不愉快的经历和持续的心理伤害。至少，减少紧张会减轻压力和恐惧。心态
往往没有得到足够的关注，来使独奏变成一种使人愉快的经历并且减少压力和紧张，包括钢琴比赛。这整个主题将在关于紧张的章节中得到更完整的
处理。这里的重点是，任何关于表演的讨论都必须包括对怯场的处理。即使是伟大的艺术家也会因为这样或那样的原因而长期停止表演，其中一些原
因无疑与压力有关。因此，虽然优秀的钢琴教师总是为他们的学生举办独奏会，并让他们参加比赛，但他们往往是不合格的社会学家或心理学家，只
专注于钢琴演奏，忽视紧张。对任何一个指导青少年通过独奏和比赛的人来说，了解导致紧张的基本因素、如何处理它以及它的心理后果都是很重要
的。当教师办不到时，父母的工作就是关心孩子的社会和心理安宁；因此，下面关于紧张的部分(第三.15节)是这个部分的必要补充。独奏和比
赛还有许多其他的心理和社会学意义。在音乐比赛中，评判系统是出了名的不公平，而评判是一项艰难而吃力不讨好的工作。因此，参加比赛的学生
必须了解“制度”的这些缺陷，以免因感知到的不公平和失望而遭受精神伤害。学生们要明白，比赛最重要的因素是参与，而不是取胜，这虽然很困
难，但也是可以做到的。有太多人过于强调技术难度，而不重视音乐。现在的教学系统不鼓励教师之间的交流以改进教学方法。难怪有一种倾向于消
除竞争的思想流派。毫无疑问，独奏和比赛是必要的；但现在的制度肯定能得到改善。我们在[1.III.15]讨论了一些概念。https:
//zhuanlan.zhihu.com/p/67143181《FOPP》第二版中文版-[1.III.14.2]完美演奏基础完美
表演的基本要求是:技术准备、音乐诠释、MP、良好的表演准备程序。当所有这些元素组合在一起时，你几乎可以保证一个完美的演出。当然，有
很多借口说你不能演奏。知道这些借口是学习如何表现的先决条件之一。也许最常见的借口是，你总是在学习新作品，以至于没有足够的时间来真正
完成一件作品，或者把完成的作品保持在可演奏的状态。我们看到学习一件新东西是搅乱旧曲子最“有效”的方法。对于那些从未表演过的人来说，
第二个最重要的原因是他们可能从未真正完成过任何曲子。在每一个值得演奏的“有趣”的曲子中总是有一个困难的部分。另一个借口是，对你来说
很容易的东西总是不那么有趣。注意，这本书主要是通过加速学习过程和强制记忆的学习方法来对付这些借口，这样当你可以在你的头脑中很好地演
奏一件作品的时候，这些借口都是无效的。因此，在这本书中可以找到所有完美的表演元素。我们现在讨论一些如何演奏的学习方法。https:
//zhuanlan.zhihu.com/p/67144686《FOPP》第二版中文版-[1.III.14.3]演练就在演奏前，
大多数钢琴演奏家使用速度练习来准备演奏，这个速度比演奏速度稍慢。这种速度允许准确的练习，不会产生意想不到的坏习惯，并且在脑海中形成
清晰的音乐画面。它还使手能够以更快的表演速度进行控制，并提高技术。这种慢速并不一定比表演速度容易。两种速度的基本原理是，在一场表演
中，如果你比上次弹奏得快一点，感情就更容易抒发出来。如果你连续两次弹奏相同的部分(或在同一天)，音乐会比较平淡,除非第二次比第一次
弹得快,因为慢弹声音不那么令人兴奋,这种感觉会开始一个消极反馈循环,除了FPD。在这样的重复表演之后(事实上，在每次表演之后)，尽
快开始慢速弹奏，以消除FPD并在你的脑海中“重置”音乐。在计算机中也发生了类似的过程:在连续使用之后，会出现数据碎片，必须对主内存
磁盘进行“碎片整理”，以便将数据恢复到它们的正确位置。缺乏经验的演员在演出过程中由于紧张，常常演奏得太快。这种不合适的速度很容易被
录象所检测到。因此，在常规练习中(不是临近表演之前)，练习速度要比表演速度快，以防你在表演中犯了这个错误。显然，表演速度必须比你最
快的速度慢。请记住，听众们并没有像你练习时那样无数次地听到这首曲子，你的“最终速度”对他们来说可能太快了。对每一个音符都认真演奏的
乐曲比演奏速度较快但音符模糊的乐曲听起来要快。你需要把每一个音符“一勺一勺”给听众，否则他们不会捕捉到。从错误中练习恢复。参加学生
的独唱会，观察他们对错误的反应;你会很容易发现正确的反应和不恰当的反应。一个学生在犯了错误后表现出沮丧或摇头的样子，会从一个错误中
产生三个错误:最初的错误，一个不恰当的反应，以及向听众广播一个错误的发生。更多信息请见下面“g”部分。https://zhuanl
an.zhihu.com/p/67153680《FOPP》第二版中文版-[1.III.14.4]音乐性练习演奏音乐是什么意思?这个
问题只能通过适用于具体作品的特定段落的无数微观规则来回答;这是一个老师可以告诉你该怎么做的地方。将所有的音乐表示法和标记融入到音乐
中会建立一个声音基础。这里有一些音乐演奏的一般规则:1.小心地将每一个小节连接到下一个小节(或组或短语)。这些条/组并不是单独存
在的;前后通过逻辑绑在一起，它们互相支持。它们既有节奏上的联系，也有概念上的联系。这一点似乎显而易见;然而，如果你有意识地表演，你
可能会对你的音乐进步感到惊讶。2.RH和LH之间一定有对话。它们不独立。它们不会自动地和对方交谈，因为它们的时间安排得很完美。你
必须有意识地在双手或声音之间创造一种对话。3.“cresc”的意思是大部分的段落应该是柔和的;只有最后几个音符是响亮的，这意味着
轻柔的开始是很重要的。类似地，对于这种性质的其他表示(ri,accel,dim等);确保你已经预留了行动空间，不要马上开始行动，等
到最后一刻再行动。这些“表达工具”应该产生心理幻觉;例如，如果你想增加一个CREC效果，就像慢慢地爬上斜坡，等到最后一刻，以指数的
方式增加它，就像被抛到空中，这是更有效的。4.准确比自由表达的表现力更值得追求，自由表达通常太容易，不准确，而且与观众不合拍。这
个时候你需要使用节拍器检查时值和节奏。5.当你不确定的时候，开始和结束每个乐句时都要轻柔，中间的音符要高一些。开头大声的音符通常
是不正确的;当然，你也可以打破这个规则来制作音乐。6.音乐性是没有限制的——无论你在什么音阶，它都可以改进。最可怕的是它的另一面。
如果你不注意，你可以养成非音乐的演奏习惯，这会持续破坏你的音乐性。这就是为什么把重点放在音乐性而不是技术上是如此重要;它可以区分成
为一个表演者还是一个非表演者。7.经常听自己的音乐(练习时)，用MP引导音乐——这是吸引观众注意力的唯一途径。如果出了错，不要沮丧
，因为沮丧会让你很难表现得更好。另一方面，如果你有一个好的开始，观众就会被吸引进来，而音乐本身就会以自我为中心，而且表演也会变得更
容易。因此，演奏变成了一个循环，用MP引导音乐，听钢琴发出的真实音乐，它们必须相辅相成。8.许多学生不喜欢别人在旁边听的时候练习;
有些人甚至认为，激烈的钢琴练习必然是令人不快和耳朵备受折磨的。这些都是由于缺乏有效的练习方法而导致的普遍误解的症状，也是精神耐力弱
的标志。有了正确的练习方法和音乐演奏，就不会有什么不愉快的钢琴练习了。你正确练习的最佳标准是别人的反应——如果你的练习对他们来说听
起来不错，或者至少不会打扰他们，那么你就做对了。音乐练习可以提高精神耐力。https://zhuanlan.zhihu.com/p
/67169177《FOPP》第二版中文版-[1.III.14.5]非正式表演作者：biubiu链接：https://zhuan
lan.zhihu.com/p/67169177来源：知乎著作权归作者所有。商业转载请联系作者获得授权，非商业转载请注明出处。常见
的非正式表演有在商店里测试钢琴或在聚会上为朋友演奏等。这些与正式的独奏不同，因为它们更自由，精神压力更小。通常没有设置程序，你只需
要选择任何适合当前的。它可能充满了变化和干扰。紧张甚至不是一个问题，事实上这是练习避免紧张的最好方法之一。即使有缓解的因素，这在一
开始也是不容易的。为了轻松的开始，弹奏小片段(曲子的一小段)。从简单的开始;挑出最好听的部分。如果效果不太好，就从另一个开始。同样
，如果你被卡住了。你可以随时开始和退出。这是进行实验的一个很好的方法，找出你的表现方式，以及哪些片段是有用的。你往往弹得太快吗?最
好是慢慢开始然后加速，而不是相反。你会弹一个漂亮的连奏吗?还是你的音调刺耳?你能适应一架不同的钢琴吗?尤其是那架走调或弹不好的钢琴
。你能跟踪观众的反应吗?你能让观众对你的演奏作出反应吗?你能为这个场合挑选合适的片段吗?你能把自己置于合适的心态去弹奏吗?你紧张的
程度是什么，你能控制它吗?你能同时弹奏和说话吗?你能掩饰错误而不被它们困扰吗?另一种练习表演的方法是向从未上过钢琴课的年轻人介绍钢
琴。教他们音阶或“生日快乐”。弹奏片段有一个有趣的优势，那就是大多数观众都对中途停止和开始的能力印象深刻。大多数人认为所有的业余钢
琴家从头到尾都是通过手指记忆来学习乐曲的，而演奏片断的能力需要特殊的天赋。从简短的片段开始，然后逐渐尝试更长的片段。一旦你在4或5
个不同的场合完成了这种类型的随性片段表演，你就会对自己的能力有一个很好的了解。显然，你应该练习“冷静”的一种方法是片段练习方法。片
段表演有一些准备规则。不要表演你刚学过的东西。沉淀至少6个月;最好是一年(期间练习音乐小段)。如果你刚刚花了两周的时间学习一篇难学
的新作品，不要指望能演奏出那两周根本没有演奏过的片段——要准备好迎接各种各样的惊喜，比如中断。不要在你可能演奏它们的那一天快速练习
片段。慢慢练习会有所帮助。你还能HS弹奏它们吗?对于非常短的片段，你可以打破这些规则。最重要的是，确保你能在心里弹奏它们(远离钢琴
)——这是对你准备就绪程度的终极考验。一般来说，不要期望表现得很好，不管是随意的还是其他的，除非你至少表演了那部作品三次，有些人说
至少五次。你认为很简单的部分可能很难演奏，反之亦然。因此，首要的任务就是降低你的期望，开始计划你将如何演奏这首曲子，尤其是当意想不
到的事情发生的时候。这肯定不会是你在训练中做的最好的表现。如果没有这种心理准备，你可能会在每一次尝试之后都非常失望，并发展出心理问
题。在练习中，一些错误或漏掉的音符会被忽略，如果你用同样的方式为听众演奏，你对它们在练习中听起来如何的评估可能比你自己的评估要乐观
得多。练习之后，你往往只记住好的部分，表演之后，你往往只记住错误。通常，你是最严苛的批评家;对你来说，每一首听起来都比听众听到的要
糟糕得多。大多数观众将会忽略一半的错误，并且在短时间内忘记他们所捕捉到的大部分。非正式表演更轻松，它们为正式表演提供了一条逐渐放松
的途径，为独奏做好准备。古典音乐并不总是非正式表演的最佳场所。因此，每个钢琴家都应该从盗版书和即兴创作中学习流行音乐、爵士乐、酒吧
音乐。他们为正式的独奏会提供了一些最好的练习方式。参见23部分。https://zhuanlan.zhihu.com/p/6717
3779《FOPP》第二版中文版-[1.III.14.6]表演准备方法即使一个学生可以在练习中完美地演奏，如果准备不正确，他/她
也可以在演奏中犯各种错误，与音乐性作斗争。大多数学生在演出前的一周，特别是在演出当天，直觉上都是努力地、全速地练习。为了模拟独奏，
他们想象一个听众在旁边听着，把他们的心演奏出来，从头到尾，反复演奏整首曲子。这种做法是造成错误和表现不佳的最大原因。我经常听到的最
能说明问题的一句话是:“奇怪，我整个上午都弹奏得很好，但在演出期间，我犯了在练习中不曾犯下的错误。”对于一个经验丰富的老师来说，这
是由于学生在没有任何关于表演准备的指导下进行的失控练习所导致的。那些举办精彩表演的教师，对学生进行严格的约束，并密切控制他们的练习
程序。事实上，并不需要这么小题大做。因为在演奏中，最紧张的因素是大脑，而不是演奏机制。这种压力在任何模拟性表演中都无法复制。因此，
大脑必须得到休息，并为一次性的表现而充分充电;你的心不可能被掏空。所有的错误都源于大脑，所有必要的信息必须在大脑中以一种有序的方式
存储，不要混淆。这就是为什么准备不充分的学生在独奏会上的表现总是比练习中差。当你全速练习时，大量的混乱就会进入你的记忆。独奏会的环
境与练习钢琴的环境不同，会让人分心。因此，你必须有一个简单的、无错的记忆，可以在所有额外的干扰的情况下检索到。这就是为什么在同一天
，甚至是连续的日子里，表演同一片段两次是很困难的。第二个表演总是比第一个差，尽管直觉上，你会希望第二个表演更好，因为你有一个额外的
表演经验。和本节的其他部分一样，这些类型的评论只适用于学生。专业的音乐家应该能够在任何时候多次表演任何东西;这种技能来自于持续的表
演，并磨练了适当的准备规则。经过反复试验，经验丰富的教师找到了行之有效的练习方法。最重要的规则是在演出当天限制练习的次数，以保持头
脑清醒。在独奏日，大脑完全不能接受任何东西，不然它只会变得混乱。只有一小部分经验丰富的钢琴家有足够“强大”的音乐头脑，能够在演出当
天吸收新事物。顺便说一下，这也适用于学校的考试和测验。大多数时候，考试前一晚去看电影比死记硬背更能让你在考试中取得好成绩。一种典型
的推荐的钢琴练习方法是全速演奏一次，然后中速演奏一次，最后缓慢演奏一次。就是这样!不需要更多的练习!演奏速度不要超过演奏速度。注意
这是多么反直觉。因为父母和朋友总是使用直观的方法，所以老师要确保任何与学生有关的人也知道这些规则，特别是对年轻的学生。否则，尽管老
师说了什么，学生们还是会以最快的速度来参加独奏会，因为他们的父母强迫他们这么做。当然，这只是起点。它可以为了适应环境而进行修改。这
种方法是针对一个典型的学生，而不针对专业的表演者，他们将有更详细的常规，不仅取决于演奏的音乐类型，还取决于特定的作曲家或要演奏的乐
曲。显然，为了让这个方法奏效，曲子必须提前准备好。然而，即使这首曲子没有得到完善，可以通过更多的练习来改进，上面所说的准备方法仍然
是独奏日的最佳套路。如果你犯了一个很顽固的错误，而且几乎肯定会在演奏中重复出现，那就找出几个包含错误的小节，以适当的速度练习它们(
总是以慢速演奏结束)，尽可能远离快速演奏。如果你不确定这首曲子是否已经完全记住，那就慢慢地弹几次。同样，必须强调牢固的MP的重要性
——这是对记忆和表演准备情况的最终测试。随时随地练习MP;它还能缓解紧张不安。同时，避免过度用力，比如踢足球、举重或推重物(比如音
乐会的三角钢琴)。这会突然改变你的肌肉对来自大脑的信号反应，当你弹奏的时候，你可能会犯完全意想不到的错误。当然，轻微的热身运动、伸
展运动、健美操、太极、瑜伽等等都是有益的。在演出前的一周，一定要以中速演奏，然后以慢速演奏，然后退出练习。如果你缺少时间，你可以用
中等速度来代替慢速，或者只是针对特别容易的段落采用中速，或者如果你是一个经验更丰富的表演者。实际上，这条规则适用于任何练习，但在独
奏会之前尤其重要。慢速弹奏消除了你可能养成的任何坏习惯，重新建立了放松的弹奏。因此，在这些中/慢的弹奏中，专注于放松。没有固定的数
字，如半速等来定义中低速，虽然中速一般是3/4的速度，而慢速大约是半速。更一般地说，中等速度是指你可以舒适地、放松地、有足够的时间
去弹奏的速度。慢是你需要分别注意每个音符的速度。直到演出前的最后一天，你都可以改进这首曲子，尤其是在音乐方面。但在一周内，不建议添
加新的材料或对作品进行修改(比如指法)，尽管你可以尝试把它作为一个训练实验，看看你能推动自己走多远。能够在一周添加一些新东西是你表
现出色的标志;事实上，在最后一刻有目的得改变一些东西是很好的表现训练。对于像贝多芬奏鸣曲这样的长曲子，要避免多次演奏整个曲子。最好
把它切成几页的一小段，然后练习。HS练习也是一个很好的主意，因为不管你是谁，你都可以在技术上有所提高。虽然在一周内不推荐弹奏得太快
，但是你可以以任何速度HS练习。不要在一周内学习新东西。这并不意味着你被限制在表演曲目部分;你仍然可以练习任何以前学过的曲子。新的
片段通常会让你学到新的技能，影响或改变你演奏表演曲目部分的方式。一般来说，直到你在演奏表演乐曲部分时才会意识到这一点，并想知道一些
新的错误是如何出现的。当你开始练习的时候，要养成“冷”(不热身)演奏表演曲目的习惯。一般手在演奏一到两段后会活络起来，所以如果你有
很多段演奏，你可能需要在每次练习中轮流演奏它们。当然，“冷弹奏”必须合乎情理。如果手指完全呆滞不动，你就不能也不应该尝试以最快的速
度弹奏困难的材料;这会导致压力甚至伤害。有些作品只能在手完全弯曲之后才能演奏，尤其是如果你想演奏音乐的话。然而，演奏音乐的困难不能
成为不进行“冷”演奏的借口，因为在这种情况下，努力比结果更重要。你需要找出哪些是你可以全速冷弹奏的，哪些是你不能弹奏的。放慢速度，
这样你就可以用冰冷的手弹奏;手热身后，你可以以最终速度弹奏。从演出前几天开始练习开头的几小节。当你有时间的时候，假装这是演奏会的时
间，然后演奏那几小节。选择前2到5小节，每次练习不同的小节数。不要停在小节的尽头，而是要总是以演奏下一小节的第一个音符结束。htt
ps://zhuanlan.zhihu.com/p/67175449《FOPP》第二版中文版-[1.III.14.7]演出期间在
你开始弹奏之前，紧张通常是最糟糕的。一旦你开始，你就会忙于演奏，紧张感就会被遗忘，并且会减少。这点认知可以让人放心，所以只要你在钢
琴前坐下开始演奏就没有错。一些人会延迟开始，通过调整板凳或一些衣服项目，以便有时间使用MP再次检查开始的节奏，等等，这些都是正确的
。不要设想没有任何错误;这种设想只会招致更多的麻烦，因为一旦错误发生，你就会迷失方向。做好正确应对每一个错误的准备，或者更重要的是
，预测一个你可能会避免的即将到来的错误。令人惊讶的是，在错误发生之前，你会有多频繁地感到即将发生的错误，尤其是如果你擅长MP的话。
大多数学生在犯错或预期会犯错时最糟糕的事情就是害怕，开始慢慢地、轻柔地弹奏。这会导致灾难。虽然手指记忆不是你想要依赖的东西，但这一
次你可以利用它。手指记忆依赖于习惯和刺激——多次练习的习惯，以及对下一音符提前音符的刺激。因此，为了提高手指记忆力，你必须弹得越来
越快，声音也越来越大，这与一个焦虑的人在独奏会上的表现完全相反(另一种违反直觉的情况!)弹得越快，就越能更好地利用弹奏的习惯，也就
越不会有时间去移动那些可能会让你偏离这个习惯的肌肉。更坚定的弹奏增加刺激手指记忆。在弹奏会上弹得越来越快，声音越来越大现在是一件很
可怕的事情，所以你应该在家里练习，就像你在练习其他东西一样。学会预见错误，并通过使用这些方法避免它们。另一种处理错误的方法是确保旋
律线没有被破坏，即使是在丢失一些“伴奏”音符的代价下。通过练习，你会发现这比听起来容易;最好的练习时机是当你视奏时。克服错误的另一
种方法是至少保持节奏。当然，如果你有一个真正有把握的MP，这些都是不需要的。如果中断了，不要试图从中断的地方重新开始，除非你知道如
何重新开始。从你熟悉的前一节或下一节重新开始(最好是下一节，因为在独奏期间错误通常无法纠正，你可能会重复同样的卡顿)。有把握的MP
将消除几乎所有的中断。如果你决定重新弹奏中断的部分，弹奏稍微快一点和大声一点;而不是越慢越小声，因为这几乎保证了中断的重演。在音响
效果好的音乐厅里，钢琴的声音会被音乐厅所吸收，而你几乎听不到钢琴的声音。在演出前在演奏厅练习独奏钢琴显然很重要。对于一架三角钢琴，
如果乐谱架是竖起来的，你会听到更少;一定要确保乐谱架是放下来的。如果你需要阅读音乐，将其平放在调谐销区域上。https://zhu
anlan.zhihu.com/p/67175919《FOPP》第二版中文版-[1.III.14.8]不熟悉的钢琴有些学生担心钢
琴独奏会是大的三角钢琴，而他们却在一个小的立式钢琴上练习。幸运的是，大钢琴比小钢琴更容易弹奏。因此，对于典型的学生独奏会来说，不同
钢琴的问题通常不需要担心。更大的钢琴通常有更好的机制，更大和更柔和的声音更容易在上面产生。特别是在快速困难的段落里，三角钢琴比立式
钢琴更容易弹奏。因此，你唯一需要关注钢琴的时候，就是当钢琴独奏明显比你的练习钢琴差的时候。最糟糕的情况是你的练习钢琴质量很好，但你
必须使用低质量的立式钢琴。在这种情况下,技术难度部分很难弹出来,你可能需要把这个考虑进去,例如,慢节奏,或缩短或减慢颤音等。三角钢
琴会比立式钢琴稍微重一些,这可能会给一些初学者带来问题。在独奏钢琴上练习总是可取的。另一个重要因素是钢琴的调音。调好的钢琴比没调好
的更好弹奏。因此，在演奏会之前调整钢琴演奏是一个好主意。相反，在独奏会之前调好练习钢琴不是一个好主意，除非它严重走调。如果演奏钢琴
不和谐，最好弹得比你想要的更快、更响亮一点。https://zhuanlan.zhihu.com/p/67176293《FOPP》
第二版中文版-[1.III.14.9]音乐会之后回顾音乐会，评估优缺点，以便改进练习/准备方法。一些学生将能够持续地演奏而不会被
听到错误。大多数人每次弹奏都会犯几个错误。有些人倾向于砸钢琴，而有些人则胆小，弹得太轻。每个问题都有解决办法。那些犯错误的人可能还
没有学会演奏足够的音乐，而且几乎总是不能在他们的脑海中演奏。那些倾向于完美无缺地弹奏的人，无论他们是否有意识地这样做，都无一例外地
学会了MP。正如其他地方提到的，连续演奏几个演奏会是最难的。但是如果你必须这样做，那么你就需要在演出之后马上对演奏部分进行重新调整
。用很少或没有注解，中等速度，然后慢速弹奏它们。如果某些部分或片段在演奏过程中不能令人满意地演奏出来，那就把它们演奏出来，但只能演
奏一小段。如果你想要以最快的速度处理表达，也可以使用小段来完成。https://zhuanlan.zhihu.com/p/6723
4752《FOPP》第二版中文版-[1.III.15]紧张的根源与控制紧张是人类的一种自然情绪，就像快乐、恐惧、悲伤等一样。紧张
源于对至关重要的表现的一种心理感知。因此，紧张就像所有的情绪一样，是对一种情况的一种增强表现的反应。幸福感觉很好，所以我们试着创造
幸福的环境，这对我们有帮助；恐惧帮助我们逃避危险，而悲伤使我们避免悲伤的情况，这往往会增加我们生存的机会。紧张使我们把所有的精力都
集中在手头的关键任务上，因此，紧张是另一种生存工具。大多数人不喜欢紧张，因为它常常伴随左右，或者是由于害怕失败而引起的紧张。因此，
尽管紧张是一场伟大表演的必要条件，但它需要得到控制；不应该允许它干扰表演。历史上有很多关于非常紧张和完全不紧张的表演者的传说，说明
这一现象在科学、医疗或心理方面还没有相关研究，即使在音乐学院，这应该是他们的课程的重要组成部分。情绪是基本的、原始的、动物的反应，
有点像本能，不是完全理性的。在正常情况下，情绪会很好地引导我们每天每时每刻的行动。然而，在极端情况下，情绪会失控，成为一种负担。显
然，情绪只在正常情况下才会发挥作用。例如，恐惧使青蛙在捕食者抓住它之前就逃跑了。然而，当被逼入绝境时，恐惧会使青蛙呆住。如果压倒一
切的恐惧并没有使它瘫痪，那么它不会成为蛇的盘中餐。同样，紧张通常是温和的，帮助我们完成一项关键的任务，比我们懒散的时候做得更好。然
而，在极端的情况下，它会失控，阻碍我们的表现。要求在大量观众面前完美地演奏一首较难钢琴独奏是一种极端的条件。毫无疑问，紧张情绪会失
控，除非我们的名字是沃尔夫冈或弗朗茨(弗莱迪显然不合格，因为他是个神经质的破坏者，不喜欢公开表演；然而，在展会环境中，他似乎更自在
)。因此，尽管小提琴手确实会感到紧张，但当他们在管弦乐队演奏时，这种紧张并不会失控，因为演奏条件并不像独奏那样极端。年轻人害怕表演
独奏，几乎总是喜欢在群体中表演。这表明了心理感知对形势的重要性。显然，控制紧张的方法是首先研究紧张的原因和性质，然后根据这些知识开
发出控制紧张的方法。既然它是一种情绪，任何控制情绪的方法都是有效的。一些人声称，在医生的监督下，像如吲哚和阿替洛尔，甚至甲胺呋硫这
样的药物都可以镇静神经。相反，喝咖啡或茶、睡眠不足或服用某些感冒药会让情况变得更糟。情绪也可以通过使用心理学、训练或条件作用来控制
。知识是最有效的控制手段。例如，经验丰富的驯蛇师由于对蛇的了解所以不会有像我们大多数人接近毒蛇时所感受到的那种情绪。当紧张成为问题
时，它通常是一种失控的复合情绪。除了紧张，恐惧和担心等其他情绪也会加入进来。对紧张缺乏理解也会因为对未知的恐惧而产生恐惧。因此，对
于怯场的简单了解，可以通过减少对未知的恐惧，成为一个镇定的因素。紧张是如何变得失控的?有什么方法可以预防紧张?解决这个问题的一种方
法是考察基础科学的一些原理。实际上，我们宇宙中的任何东西都是通过一个被称为核生长(NG)机制的过程生长的。NG理论指出物体的形成分
形核和生长两个阶段。这个理论变得流行且有用，因为它实际上是我们宇宙中大部分物体形成的方式，从雨滴到城市、恒星、人类等等。NG理论的
两个关键要素是：（1）成核和（2）生长。核总是在形成和消失，但有一个叫做临界核的东西，一旦形成，就会变得稳定——它不会消失。一般来
说，临界核不会形成，除非聚集形成它的物质发生过饱和。要使物体达到最终大小，关键核需要一个生长机制来增加它的大小。一般来说，生长机制
与成核机制完全不同。成核的一个有趣的方面是，成核总是有一个障碍——否则，所有东西在很久以前就会有成核了。增长是双向的:可以是积极的
，也可以是消极的。让我们来看一个例子:下雨。当水滴在空气中被水蒸气过度饱和形成临界核时(相对湿度大于100%)时，就会出现降雨。经
常被误用的“科学真理”——相对湿度永远不会超过100%——通常被大自然所违反，因为“真理”只有在均衡条件下才有效，即所有的力量都被
允许平衡。自然几乎总是动态的，它可能离平衡还很远。例如，当空气迅速冷却并与水蒸汽过饱和时，就会发生这种情况；也就是说，相对湿度高于
100%。即使没有过饱和，水蒸气也会不断地形成水滴，但这些水滴在形成临界核之前就会蒸发。随着过饱和，临界核会突然形成，特别是如果空
气中有亲水的尘埃颗粒(种子)或压缩扰动如雷击使分子更靠近，从而增加过饱和。充满临界核的空气就是我们所说的云或雾。如果云的形成使饱和
度降低为零，就会产生稳定的云；如果没有，核将继续生长以减少过饱和。核可以通过其他机制生长。这是NG过程的成长阶段。核可以相互碰撞，
聚合，或开始下降，撞击其他水分子和核，直到雨滴形成。让我们把NG理论应用到紧张中。在日常生活中，你的紧张感会来来去去，不会变得很严
重。然而，在不寻常的情况下，比如在演出前，会有各种各样的因素导致紧张:你必须完美演奏，你没有足够的时间来练习，有很多观众，等等。然
而，这仍然可能不会引起任何问题，因为有自然障碍阻碍紧张成核，比如肾上腺素，一种成就感，甚至是缺乏意识到有紧张，或者你可能会忙于敲定
独奏会的筹备工作。但接着，另一个表演者说，“嘿，我感到很紧张。”(种子)，然后你突然感到喉咙哽咽，意识到你很紧张——临界细胞核已经
形成!这可能还不是那么糟糕，直到你开始担心你的作品可能还没有准备好，或者紧张可能开始干扰演奏——这些担心会导致紧张加剧。这些正是N
G理论所描述的过程。任何科学理论的优点是，它不仅详细描述了过程，而且提供了解决方案。那么NG理论对我们有什么帮助呢?我们可以在成核
阶段克服紧张；如果我们能阻止成核，它就永远不会形成一个临界核。仅仅推迟成核是有帮助的，因为这会减少它生长的时间。弹奏简单的曲子可以
减少过度的忧虑。模拟独奏会给你更多的经验和信心，两者都将减少对未知事物的恐惧。一般来说，在你知道你是否能成功地完成一件作品之前，你
需要做三次或更多次；因此，多次演奏已经演奏过的作品也会有所帮助。在演出之前，紧张通常是最严重的；一旦你开始弹奏，你就忙于手头的任务
，没有时间去纠结于紧张，从而减少了成长因素。这方面的知识很有帮助，因为它减轻了人们对事情在表现中可能变得更糟的恐惧。不去纠结于紧张
情绪是另一种延迟成核和减缓生长阶段的方法。因此，在等待演出开始的时候，让自己保持忙碌是一个好主意。MP是有用的，因为你可以检查你的
记忆，同时保持你自己一直被占用；因此，它是防止或延迟成核和减少生长的最重要的工具。关于教师如何提供表演培训的建议，请参阅第三.16
.3和第三.16.4节。对于重要的演奏会，避免成核可能是不可能的。因此，我们应该研究抑制增长的方法。因为紧张通常在表演开始后就会减
少，所以这一知识可以用来减少焦虑和紧张。当紧张感开始减少时，你会感到更加自信，如果你能把紧张感降低到临界核心以下，紧张感就会完全消
失。另一个重要因素是心态和准备。表演始终是你和观众之间的互动过程。当然，演奏音乐永远是解决问题的办法——当你能让整个大脑参与到创作
音乐的过程中来的时候，你就不用再担心神经紧张了。这些都是减少增长的措施。假装不存在紧张情绪不是一个好主意，尤其是对那些更容易遭受长
期心理伤害的年轻人。孩子们很聪明，他们可以很容易地看穿伪装，需要和伪装一起弹奏只会增加压力。这就是为什么公开讨论紧张情绪的表演训练
如此重要。对于年轻学生来说，参加独唱会的父母和朋友也需要接受教育。像“我希望你不紧张!”或者“你怎么能表现得不紧张?”这样的说法几
乎肯定会导致核的形成和生长。另一方面，完全无视紧张情绪，让孩子出去表演而不进行表演训练是不负责任的，甚至会造成终身的心理伤害。培养
正确的心态是控制怯场的最好办法。如果你能理解表演是为别人制作音乐的美妙体验，当你犯错时，你会有适当的反应，那么紧张就不会有问题。比
如，从错误中创造幽默，或者从错误中恢复过来与让错误看起来像一场灾难，把整个表演都毁了，这之间有巨大的不同。表演培训必须包括如何应对
各种情况的课程。这就是为什么在学生生涯的早期，不紧张地演奏非常容易的曲子是如此的重要；即使只有一次这样的经历也能证明不紧张地表演是
可能的。这样一种经历会影响你今后的表现态度。保证这样一个完美演出的最好方法是养成一个靠谱的MP，这将让你可以弹奏曲子中任意的音符，
在你的头脑中创建乐感，养成绝对音高，从错误中恢复或覆盖起来，整天在心里弹奏音乐，在任何时间或地点练习音乐的任何部分等；这些成就会给
你一个有成就的音乐家那样的信心。观众们肯定会得出这样的结论:他们正享受被伟人取悦的待遇。总之，怯场是一种已经失去控制的神经紧张。一
定程度的紧张是正常和必要的。你可以通过保持忙碌来延缓紧张，通过音乐性得弹奏来减少紧张的生长，MP是实现这一目的最有效的工具。因此，
问“你在表演时感到紧张吗?”是没有道理的，也是错误的。每个人会也应该紧张。我们只要控制住紧张情绪，就不会失控。意识到一定程度的紧张
是正常的是学习如何控制紧张的最好起点。当然，介于一点都不紧张到严重怯场之间有很多人。紧张的最佳策略是诚实——我们必须承认它对每个人
的影响，并相应地对待它。对自己的表现能力有信心通常可以消除紧张，而完善的MP艺术是真正实现这种自信的唯一途径。https://zh
uanlan.zhihu.com/p/67237742《FOPP》第二版中文版-[1.III.16.1]老师的种类教钢琴是一门很
难的职业，因为你所做的每一件事都与其他应该做的事情相矛盾。如果你教视奏，学生背谱能力就比较差。如果你教慢速、准确的弹奏，学生可能在
任何合理的时间内得不到足够的技巧。如果你催促他们弹得太快，他们可能会忘记所有的放松。如果你把注意力集中在技巧上，学生可能会忘记音乐
演奏。你需要设计一个系统，成功地满足所有这些相互矛盾的需求，并满足每个学生的个人愿望和需求。在写这本书之前，还没有标准的教科书，初
级教师不得不在很少的指导下发明自己的教学系统。钢琴教学是一项艰巨的任务，不是内心怯懦的人可以胜任的。从历史上看，教师一般至少可分为
三类:初学者、中级学生和高级学生的教师。最成功的方法是由三类教师组成的一组教师;教师之间的协调，使他们的教学相互兼容，适当的学生被
交给给适当的教师。没有这样的协调，有许多高级学生的老师经常拒绝从某些老师那里接收学生，因为后者“没有被教授正确的基础知识”。如果基
础是标准化的，就不应该发生这种情况。一位高级教师最不想要的就是一个最初被灌输了所有“错误”方法的学生。因此，使用教科书(如本教材)
将基础知识进行标准化将解决此类问题。https://zhuanlan.zhihu.com/p/67411098《FOPP》第二版中
文版-[1.III.16.2]青少年钢琴教学，父母参与孩子们应该在3岁到5岁之间上钢琴试验课。初学者的第一课，尤其是7岁以下的儿
童，应该是简短的，最多10到15分钟。只有当他们的注意力时间和耐力增加时，才增加上课时间。如果需要更多的时间，可以将课程分成不同的
时段(“休息时间”等)。同样的规则也适用于在家练习。你可以在10分钟内教很多东西。每隔一天(3天/每周)给15分钟的课比每周上一小
时的课好。这一原则适用于任何年龄，尽管课间时间随着年龄和技能水平的增加而增加。对年轻人来说，听录音很重要。他们可以在任何年龄听肖邦
的音乐和演奏，他们也应该听自己演奏的录音；否则，他们可能不明白你为什么要批评他们的错误。不要仅仅因为它是古典音乐或者是巴赫的作品就
塞给他们音乐，弹奏你和年轻人喜欢的音乐。青少年在身体和精神上都有突飞猛进的进展，他们只能学到他们足够成熟时学到的。换句话说，你无法
教他们一些东西，除非他们准备好了。因此，教学的一部分必须包括对他们准备程度的不断测试：音高、节奏、绝对音高、视奏、琴键上的手指控制
、注意力广度、对音乐的兴趣，哪一种乐器是最好的等等。另一方面，大多数年轻人所做好的准备比大多数成年人意识到的要多得多，一旦他们准备
好了，那就是极限了。因此，认为所有的孩子都必须一直被当作孩子来对待也是错误的。他们在很多方面都有惊人的进步，如果总是把他们当小孩子
来对待，只会让他们退步(例如，让他们只听“儿童音乐”)，剥夺他们发挥潜能的机会。儿童音乐只存在于成年人的头脑中，通常弊大于利。大脑
发育和身体发育可以以非常不同的速度进行。一般来说，大脑是先于身体的。由于这种生理上的滞后，太多的父母认为大脑发育也很慢。重要的是测
试大脑并支持它的发展，而不是让生理发展减缓大脑的发展。这一点尤其重要，因为大脑可以加速身体发育。语言、逻辑、音乐以及视觉刺激，这些
对大脑的发育都至关重要。至少在前两年的课程中(对更小的儿童来说更长)，教师必须坚持让家长参与教学过程。父母的首要任务是理解老师所教
的方法。由于这么多的练习方法和背谱准备方法都是反直觉的，家长必须熟悉它们，这样既能帮助指导学生，又能避免否定老师的指导。除非家长参
与到课程中来，否则他们几堂课后就会落后并且实际上会成为孩子发展的障碍。家长必须参与决定学生每天练习多长时间，因为他们最熟悉学生的所
有时间要求。家长们也最清楚学生们的终极目标——这些课程是否仅用来休闲弹奏的，还是用来提高水平的?学生们最终想要演奏什么类型的音乐?
刚开始学习的学生总是需要帮助他们制定最优的在家里的日常练习，以及跟踪每周的作业。一旦课程开始,老师们对父母所提供的帮助的依赖性是多
么令人吃惊,比如在哪里如何购买乐谱,调整钢琴的频率,或者何时需要一个更好的钢琴等。老师和家长需要对学生预计将以多快的速度学习达成共
识,努力实现学习速率。家长需要了解学生的长处和短处，以便使他们的期望和计划与可能实现的或不可能实现的目标相匹配。最重要的是，家长的
工作是评估老师，并在适当的时间做出换老师的适当的决定。这本书应该成为学生和家长的教科书。这样可以节省老师很多时间，教师可以集中精力
展示技巧和教学音乐。父母需要阅读这本书，以免影响老师的教学方法。学生们需要父母的帮助，而且这种帮助会随着年龄的增长而改变。年轻时，
学生在日常练习中需要不断的帮助：他们是否正确地练习并遵循老师的指导?在这个阶段最重要的是建立正确的练习习惯。家长必须确保在练习过程
中，学生是否养成了越过错误而不是回溯的习惯，因为这是使学生在表演中容易犯错误并且中断的一个成因。大多数年轻人不理解老师在课堂上仓促
地给出的指示，而父母能更容易地理解这些指示。随着学生的进步，他们需要他们是否在富有音乐性地演奏的反馈，他们的节奏和韵律是否准确，或
者他们是否需要使用节拍器，以及他们是否应该停止练习并开始听录音。心理发展是让年轻人听古典音乐的主要原因——“莫扎特效应”。推理是这
样的。假设大部分父母智力平均；那么孩子比父母聪明的几率是50%。也就是说，父母在同一智力水平上无法与他们的孩子相匹敌！那么，父母该
如何教音乐大脑水平已经远超父母的儿童音乐呢?让他们听经典名著！让他们直接与莫扎特、肖邦等人交谈、学习。音乐是一种世界性的语言；与我
们所说的疯狂的成人语言不同，音乐是与生俱来的，所以婴儿在会说“dada”之前就可以用音乐进行交流。因此，即使在最基本的层面上，古典
音乐也能在父母与孩子开始交流之前就能刺激宝宝的大脑，而且这些交流都是在天才作曲家的水平上进行的，很少有家长能指望可以与之相比！如何
教你的孩子：在这里，我们考虑音乐和大脑的发展。大脑发育在出生前很重要。因此，母亲必须争取一个无压力的环境和均衡的饮食，不吸烟，过量
饮酒等。出生后，人们普遍认为母乳喂养是最好的，另一个好处是母乳喂养是一种节育方式——用母乳喂养时，女性通常不会怀孕(最多4年！)有
些胸小的女性担心她们产不了足够的奶，但这种担心是没有根据的。所有的女性都有相同数量的乳腺；乳房大小的差异仅仅是由储存在乳房中的脂肪
量的变化引起的。母乳喂养的重要因素是定时喂食，同样的，乳房的任何干扰都可以阻止乳房的乳汁分泌。婴儿在“正常”环境中表现最好；婴儿睡
觉时，婴儿室不需要特别安静(如果有任何噪音，这会造成睡眠紧张的人得不到足够的睡眠)；事实上，为了培养更强的睡眠习惯，在婴儿室里保持
一些噪音是有道理的。婴儿应该适应正常的温度波动，不需要比成人多盖毯子或多穿衣服。婴儿可以使用任何你能给他们的刺激；主要有听觉、视觉
、味觉、嗅觉、触觉和触觉温度。因此，带着孩子在身边对发育大脑的感觉刺激很有好处。触摸婴儿的各个地方，提供大量的视觉和听觉刺激，尽可
能多地喂有不同气味和口味的食物。有报道称，婴儿出生时比成人拥有更多的脑细胞，尽管脑容量只有成人的四分之一。刺激导致一些细胞生长，而
缺乏刺激则导致其他细胞萎缩和消失。对于教婴儿来说，最重要的一步是不断测试，看看他们准备学习什么。并不是所有的婴儿都会成为钢琴家，尽
管在这个阶段，他们可以被引导到几乎所有的天赋上，而且父母最适合把他们的孩子塑造成父母有专业知识的职业。婴儿出生后就能听到声音。许多
医院通常会在婴儿出生后立即对其进行筛查，以确定那些听力受损的婴儿是否需要立即接受特殊治疗。因为听力受损的婴儿无法接受声音刺激，他们
的大脑发育将会迟缓；这是音乐有助于大脑发育的另一个证据。对于婴儿来说，大脑对外界声音的记忆最初是空洞的。因此，在那个阶段听到的任何
声音都是特殊的，所有后续的声音都与那些最初的声音有关。此外，婴儿(大多数物种，不仅仅是人类)使用声音来识别和联系父母(通常是母亲)
。在婴儿用来识别所使用的所有声音特征中，绝对音高可能是一个主要特征。这些因素解释了为什么几乎每一个更小的儿童很容易习得绝对音高。一
些家长让婴儿在出生之前接触音乐来加快婴儿的发展,但是我不知道这是否有助于习得绝对音高,因为羊水中的声速与空气中的声速不同，表观频率
发生了明显变化。因此，这种做法可能会影响绝对音高，如果它真的有效的话。对于婴儿习得绝对音高，电子钢琴比声学钢琴好，因为它总是在调上
。几乎每一个世界级的音乐家、运动员等，都有父母在很小的时候对他们的教导；因此，“神童”是创造出来的，而不是天生的，父母对“神童”生
产的控制要比老师强。测试孩子的听力、节奏(拍手)、音高(唱歌)、运动控制、注意力持续时间、兴趣爱好等。一旦他们准备好(走路、说话、
音乐等)，就必须教他们。教导婴儿和成人是不同的。成年人必须教；对于年幼的儿童，你只需要在他们的大脑中唤醒这个概念，然后在他们的大脑
朝着这个方向发展时提供一个支撑环境。他们能很快地进步到你无法再教他们了。一个好的例子是心理弹奏和绝对音高。通过让他们听音乐并问他们
是否可以把音乐唱给你听来唤醒他们的意识弹奏。让他们觉得他们的头脑中有音乐，而不仅仅是通过耳朵传入的音乐。确保他们听的音乐是绝对音高
，然后教他们音阶(使用C,D,E.，而不是doremi，稍后会讲到)，然后用C4八度测试他们。在这个年龄，学习绝对音高是
自动的，几乎是瞬间的；当你教他们C4的时候，他们会发现没有其他的音符是C4，因为他们没有其他的记忆来迷惑他们。这就是为什么在他们准
备好了的时候尽快教他们是如此的重要。然后教他们高音和低音——相对音高的概念，如八度；然后是两个音符间隔(孩子必须识别两个音符)，然
后是3个音符和弦或任意3个随机音符同时演奏——如果可能的话，一直演奏到10个音符。这些音乐课程可以在2到8岁之间教授。通过提供大量
好听的音乐来支持他们的MP，并训练他们通过姓名和作曲者识别乐曲。唱歌或一个简单的音乐玩具(调子准)是教音高、节奏和运动控制的好方法
。灌输这样的思想：音乐可以一直在他们的脑海中流淌。一旦他们开始上钢琴课，通过记忆和创造一个记忆曲目，MP会得到进一步发展。准备好支
持他们，如果他们立即开始作曲——提供方法录制他们的音乐或教他们听写。在他们的第一堂钢琴课之前，你可以给他们看放大的音符图片，让他们
熟悉音乐成员，音符在哪里，在钢琴上哪里可以找到。这将简化老师教他们如何读音乐的任务。如果你不是钢琴家，你可以和你的孩子同时上钢琴课
，这是让他们开始的最好方法之一。最重要的是，记住每个孩子都有优点和缺点。找到优点并支持他们是父母的工作，他们的力量并不总是指向钢琴
家的职业。他们必须在体育、文学、科学、艺术等方面进行测试，因为每个孩子都是一个个体。如果测试表明孩子大部分时间还没有准备好，请不要
失望——这是正常的。然而，基础的钢琴教育，以知识为基础以及本书中使用的系统方法，将有利于儿童，无论他们选择什么职业。父母必须平衡孩
子的身心发展。因为学习钢琴的速度是如此之快，以至于那些曾经的钢琴家们没有足够的时间进行体育活动和其他活动的日子已经结束了。技艺者和
艺术家不必变成懦夫。有一种把每个孩子归类为聪明的或强壮的是一种令人不安的倾向，这会在艺术和体育活动、科学等之间制造一堵墙，甚至是一
种对抗的力量。事实上，它们都遵循着惊人的相似原则。作为一个例子，学习高尔夫和钢琴的规则是如此相似，以至于只需要作出一些变化，这本书
就可以变成一本高尔夫手册。很久以前，希腊人就认识到——身心发展必须同时进行——今天，我们可以做得更多。如果父母不给予适当的指导，一
些年轻人会把所有的时间都花在一个方向上，忽视其他的一切，发展成心理问题，浪费宝贵的时间。健康和伤害是另一个问题。那些需要带耳机的音
乐播放器会损害你的耳朵，使你在40岁之前就开始失去听力，并产生令人发狂的耳鸣。父母必须教育他们的孩子把耳机的音量调小一点，尤其是当
他们在听那种音量通常会非常大的音乐时。https://zhuanlan.zhihu.com/p/67418208《FOPP》第二版
中文版-[1.III.16.3]记忆、读谱、理论、心里弹奏、绝对音高在早期阶段，老师必须选择是教学生记忆演奏还是学习视奏。这一选
择是有必要的，因为教学计划的细节以及教师如何与学生互动都依赖于此。铃木小提琴的演奏方法强调从记忆中演奏，以牺牲视奏为代价，特别是对
年轻人来说，这也是最好的钢琴演奏方法。就像我们在学习阅读之前先学会说话一样，在你能合理地发挥后，练习视奏会更容易。说话和创造音乐的
能力是我们所有人都具备的自然进化特征;阅读是我们文明的产物。学习说话只是一个简单的记住每一种语言所有发音和逻辑结构的过程。因此，阅
读更“高级”，不那么“自然”，无法在逻辑上先于记忆。例如，记忆中有许多(从听录音)永远无法记录下来的音乐概念，例如色彩、自信铿锵得
演奏等。然而，一开始并不应该完全忽视视奏，这只是先后的区别。因为音乐记谱法比任何字母表都简单，小孩子甚至在还没学会读书之前就能学会
读音乐。因此，视奏应该从一开始就开始教，但只够读一段音乐来练习并记住它。应该鼓励视奏，只要它不影响记忆。这意味着，一旦一段音乐被记
住，它就不应该用于日常练习。然而，教师必须确保这种对视奏的不够重视，不会导致一个视奏能力差的人自动地记住所有的东西，不能视奏。大多
数初学者都倾向于成为好的视奏者(和糟糕的记忆者)，反之亦然，因为当你擅长其中一种时，你对另一种的需要就会减少。通过仔细观察学生，家
长或老师可以防止学生成为一个糟糕的视奏者或一个糟糕的记忆者。父母的帮助常常是监督成功的必要条件，因为当学生在练习时，老师并不总是陪
伴左右。事实上，许多父母通过帮助他们的孩子走出困境而不是让他们练习他们较弱的技能，糟糕的记忆力或视奏能力通常是无意中创造的。因为成
为一个糟糕的视奏者或记忆者需要很长一段时间，通常是很多年，所以有足够的时间去发现并纠正这种趋势。就像人才、神童、天才一样，视奏者和
记忆者不是天生的，而是被创造出来的。读谱是教师不可或缺的教学工具;如果能教学生读谱，老师的工作就容易多了。强调读谱的教师当然是有道
理的，因为即使是最简单的印刷音乐中也包含了大量的信息，几乎每一个初学者都会错过其中很大一部分信息。甚至连高级钢琴演奏家也经常回顾乐
谱，以确保他们没有漏掉任何东西。通常情况下，你必须把你的技能提高到一定的水平，然后才能完全地执行乐谱中的所有标注，因为在开始的时候
，一些标记可能实际上是没有意义的;因此，在发展的每个阶段都需要总谱。毫无疑问，读谱是必不可少的。此外，学习视奏并不是一项简单的任务
;你不仅要学习乐谱的复杂语言，还要学会在恰当的时间识别和执行指令。这就是为什么必须从一开始就教导视奏。然而，太多的老师太依赖视奏了
。要求学生阅读总谱并不是改正错误的最有效方法。所有这些是关于教记忆还是视奏更好相互冲突的因素在钢琴教育学中引起了困惑和争论。显然，
最好的过程是基于记忆的，但是要有足够的训练视奏，这样学生才不会成为一个糟糕的视奏者。一般来说，学习新作品所需的正常阅读量通常是足够
的。特别是对于初学者来说，仅仅为了能够读谱而着手于读谱并不值得(因为你的手指无论如何都不能弹奏)，尽管最初的慢速读谱对老师和学生来
说都是非常令人沮丧的。钢琴教学中一个主要的学习技巧是同时学习几项技能，尤其是因为其中许多技能需要很长时间才能学习。因此，记忆、读谱
、理论等都可以同时学习，从长远来看可以为你节省很多时间。试图以牺牲其他技巧为代价快速学习其中一种技能只会导致挫败感。总有教不完的音
乐理论(视唱练耳):记谱法、听写法、绝对音高、节奏等。学习理论帮助学生掌握技巧、记忆、理解构图，并正确地完成构图。它还将有助于即兴
创作和作曲。值得注意的是，从统计学上讲，大多数成功的钢琴学生最终都将作曲。现代音乐(流行音乐、爵士乐等)现在使用非常先进的音乐概念
，音乐理论有助于理解和弦级数、音乐结构和即兴创作。因此，学习古典音乐和现代音乐是有好处的。现代音乐提供了当代理论，有助于发展节奏和
表演技巧，也吸引了更广泛的听众。从一开始就应该教授心里演奏，以便训练学生总是能在他们的脑子里演奏音乐。如果这是在正确的音高上完成的
，那些已经充分接触音乐的年轻学生将会毫不费力地在几堂课后获得绝对音高。这是一个来识别那些不知道音高的学生很好的时机，并设计出帮助他
们的方案。高级的学生自动地发展心里弹奏，因为它们是必不可少的;然而，如果他们从一开始就被教导，那将会加速他们的学习速度。如果不教心
里弹奏，学生甚至可能没有意识到他们正在进行心里演奏，也无法正确地发展它。此外，因为他们不知道自己在做什么，他们会在它们发展的时候忽
视意识弹奏，而他们的大脑会被其他紧迫的事情轰炸。当他们忽视了心里弹奏，他们将失去绝对音高和轻松表表演的能力。对于那些想要学习MP和
绝对音高的高年级学生和成人，请参阅第III.12节。https://zhuanlan.zhihu.com/p/67421631《F
OPP》第二版中文版-[1.III.16.4]钢琴课的几个要素——演奏技巧钢琴课不应该是学生演奏课文和老师布置新课文的过程。老师
的工作应该是，当开始一篇新的作品时，要把它分成片段，检查指法，分析音乐，在课上让学生跟上节奏，至少是HS或片段。技术问题得到解决后
,工作转变成富有音乐性地弹奏,检查音乐内容,对表情符号,作曲家的属性(莫扎特与肖邦不同等),颜色等等进行讲解。一个好老师可以通过展
示技术的所有必要的元素节省学生们大量的时间，而不应该让学生通过反复试验来发现这些问题。由于这些要求，初级阶段的课程会变得非常紧张和
耗时。对于初学者来说，音阶应该是拇指朝下的，但是在一年内，他们也应该被教拇指在上的方法。虽然像哈农这样的大多数练习现在被认为是没有
帮助的，但是能够很好地演奏音阶和琶音(在所有的换位中)是非常重要的，这需要多年的刻苦努力。每2或3天练习30分钟绝对是取得进步所必
需的最低限度。对于儿童来说，每天半小时就足够了。随着年龄的增长，他们需要越来越多的时间。这是最小的练习时间；更快的进步需要更多的时
间。如果练习的方法是有效的，学生们也在进步，那么到底多少练习时间是足够的这个问题就变得毫无意义了——音乐和快乐是如此之多，以至于永
远都没有足够的时间。激发学生练习的最好方法，以及教授创作音乐的艺术的最好方法，就是举行音乐会。当学生必须表演时，所有老师的指示、必
要的练习时间等，都具有了全新的意义和紧迫性。学生们会变得自我激励。教钢琴而不进行任何表演是错误的。这样的项目有很多，有经验的教师可
以为每个学生在适当的阶段设计一个合适的项目。正式的音乐会和音乐比赛充满了陷阱，必须小心谨慎，精心策划。然而，教师可以组织压力小得多
的非正式音乐会，这对学生有巨大的好处。尽管音乐会和比赛很重要，但更重要的是要避免它们的陷阱。主要的陷阱是，由于不可避免的压力、紧张
、额外的努力和时间，甚至是小错误之后的挫败感往往使音乐会弄巧成拙，并且在塑造任何年龄段的学生的表现能力/心理上都弊大于利。因此，除
了演奏艺术之外，教师还必须有一个明确的计划或方法来教授表演艺术。上述第14节所讨论的演奏会的准备方法应该是本篇的一部分。流行的或“
有趣的”音乐对表演训练特别有用。最重要的是，课程的设计必须是为了产生一种有成就感的反馈氛围，而不是一种缺少不可思议完美的竞争氛围，
让学生能演奏超出能力范围的困难部分，那就是失败。在竞赛中，学生必须及早被教导评判永远都是不完美或不公平的，最重要的不是胜利，而是参
与过程，这对它的教学价值至关重要。如果要演奏同样的音乐，一个放松、不那么紧张的学生将会表现得更好，并培养出更好的表演态度。学生必须
明白，比赛的最终目标是过程，而不是胜利。这一目标最重要的组成部分之一是培养享受经历的能力，而不是变得紧张。在大多数比赛中，竞赛最糟
糕的陷阱之一就是强调学生弹奏最困难的曲子。正确的重点应该放在音乐上，而不是杂技。诚然，我们必须以赢得比赛和完美的独奏为目标，但是有
一些压力较小的方法可以达到这些目标。教授压力控制是教师的职责。不幸的是，今天的大多数教师完全忽视了表演压力的控制，更糟糕的是，家长
和老师经常假装没有紧张这一回事，即使他们自己也很紧张。这可能会造成紧张的永久问题。参见第15节讨论如何控制紧张。重要的是，首先要教
会学生所有的紧张和压力，而不是把他们推到舞台上，毫无准备地去表演，徒劳地指望他们能学会自己表演。这种行为就像把一个人扔进一个深湖，
教他如何游泳一样，那个人可能会终生害怕水。在每一节课上为老师演奏都是一个好的开始，但遗憾的是没有做充分的准备。因此，教师应该设计一
种“表演训练”程序，让学生逐渐融入表演。这项训练必须从第一节钢琴课开始。应该教授各种技能，如从中断中恢复、防止中断、掩盖错误、在错
误发生前察觉错误、片段演奏、从片段中任意位置开始、选择要表演的片段、观众交流等。最重要的是，他们必须学会心里弹奏。我们看到HS练习
，慢弹和“冷弹”是准备的重要组成部分。大多数学生不知道哪些“已完成”的作品能令人满意地完成，直到他们真的在音乐会中演奏了几次；因此
，即使在完成的作品中，每个学生都会有一个“可表演的”和一个“可疑的”剧目。为表演而训练的最好方法之一是记录学生完成的作品，并制作一
个完成曲目的专辑，随着学生的进步定期更新。这应该从课程一开始就做，以便尽早培养技能。大多数钢琴家犯的第一个错误是认为“我还是个初学
者，所以我的演奏不值得录音”。一旦你在一开始就相信了这个观点，你将会在你的余生中一直遵循它，因为它会成为一种自我实现的预言。这种观
点是错误的，因为音乐是至高无上的——简单的乐曲，音乐性得演奏，就像它应该是的那样好；霍洛维茨不会比一个受过良好教育的初学者把“筷子
”使用得更好。如果没有表演训练，即使是好的表演家也不会发挥出他们的最佳水平，大多数学生最终会认为钢琴演奏是一种与音乐或钢琴有关的地
狱。一旦这种态度在年轻人中根深蒂固，他们就会把它带入成年。事实应该完全相反。表演应该是最终的目标，是所有努力工作的最终回报。它展示
了能够左右观众的能力，传达伟大音乐天才宏伟杰作的能力。牢靠的心里弹奏是减少怯场的最有效的方法。介绍学生在演奏会上表演的一种方法是在
学生中举行模拟独奏，让他们讨论自己的恐惧、困难、弱点和优点，使他们都了解主要问题。你是怎么心里弹奏的?你总是这么做吗?你用的是照相
记忆还是键盘记忆，还是音乐记忆?它是自动发生的还是在特定的时间发生的?当他们能真正感受到问题所在，并与同龄人公开讨论时，他们就能更
好地理解问题所在。当他们意识到每个人都经历着同样的事情时，他们可能会感到的任何压力或紧张就会变得不那么可怕，紧张是完全自然的，有各
种各样的方法可以对付它们，甚至利用它们。特别是，一旦他们从头到尾经历了整个过程，整个过程就变得不那么神秘和可怕了。学生们必须学会享
受表演是钢琴艺术的一部分。“表演艺术”也需要学习和练习，就像手指技术一样。在一群学生中，总有一个擅长表演。其他人可以通过观察和讨论
这些优秀的人如何处理每个问题来学习。还有一些学生只是在舞台上呆着不动——他们需要特殊的帮助，比如学习一些非常简单的片段来表演，或者
给他们几个机会在一次独奏会上表演，或者和一群人一起表演或者二重奏。另一种向学生介绍表演并且同时可以有很多乐趣的方式是安排一个非正式
的独奏会，让学生们玩一个“谁能弹得最快”的游戏。在这个游戏中，每个学生都弹同样的谱子，但是练习的时间是有限的，比如三周。注意，在这
个诡计中，隐藏的工作是教学生如何享受独奏，而不是教他们如何快速演奏。学生们自己投票给获胜者。起初，老师不给任何指示；学生必须选择自
己的练习方法。在第一次独奏之后，教师举行集体课，让学生讨论他们的练习方法，教师补充任何有用的信息。当然，在选择获奖者时必须将清楚、
准确和音乐考虑在内。音乐可以通过演奏更慢但更准确的方式使其听起来更快。不同的学生在练习方法和成绩上会有很大的不同，这样他们就能互相
学习，更好地理解基本的教义。当学生们在参加“比赛”时，老师的工作就是确保这是一种有趣的体验，一种体验表演的乐趣的方式，一种完全忘记
紧张的方式。错误会引起笑声，它们是不应该被忽视的，之后可以供应点心。老师一定不要忘记穿插学习表演的指导和“竞赛”技巧。一旦学生学习
了表演的基础知识，如何组织独奏?它们应该被设计成增强表演能力。最难的事情之一就是在同一天或连续的日子里表演同样的作曲。因此，这种重
复表演为强化表演能力提供了最佳的训练。对于有足够学生的教师或学校，以下是一个很好的方案。把学生分成初学者、中级和高级。在周五，举行
一个初学者的独奏会，由他们的父母和朋友作为观众。初学者应该从一年级开始就参加独奏会，最早要到四五岁。在这个独奏会的最后，高级学生也
会演奏，这使得观众真的值得参加。星期六，中级学生在他们的父母和朋友面前进行演奏；再一次，高级学生在最后演奏。在星期天，高级学生举行
他们的独奏会，他们的父母作为观众，可能会邀请一些特别的客人。这样，高级班学生就可以连续三天完成同样的作品。高年级学生的周日独奏会应
该被记录下来并拷贝到CD上，因为它们是很好的纪念品。如果这种类型的独奏会每年举行两次，那么每位高级学生每年都会有六次独奏会。如果这
些学生也参加了比赛(通常包括试镜、决赛，如果他们赢了，那就是冠军音乐会)，他们将接受足够的表演训练(每年至少9场)。由于大多数曲目
在演奏三次之前都不是“保险的”，这个独奏方案也将使独奏曲目变得“保险”，这样在一个周末的独奏之后，它就可以被包括在“可演奏的”曲目
中了。教师应该愿意与其他老师交流，交换意见，互相学习。对学生来说，没有什么比老师的教学方法不灵活、僵化更有潜在的危害了。在这个信息
时代，钢琴教学没有秘密方法，教师的成功依赖于公开的交流。交换学生是一个重要的交流话题，大多数学生都能从不止一位老师的教导中获益良多
。初学者的老师应该在学生准备好后就把他们交给更高一级的老师。当然，大多数老师会尽力留住最好的学生，并尽可能多地教学生。解决这一问题
的一种方法是组成由不同层级专业的教师组成的小组，使小组形成一个完整的体系。这对教师也有帮助，因为这将使他们更容易找到学生。对于寻找
优秀教师的学生来说，从这些考虑中可以清楚地看出，最好是找一组教师，而不是个别教师。教师也可以通过将学生聚集在一起并分担设施的费用而
获益。初任教师往往很难找到他们的第一个学生。加入一群老师是开始的好方法。此外，许多知名教师往往因为时间不够而不得不拒绝学生，尤其是
当教师在当地享有良好声誉的时候。这些老师是学生的好来源。增加潜在学生数量的一种方法是提供去学生家里教书的服务。至少在新教师开始任教
的前几年，这可能是增加潜在学生群体的好方法。https://zhuanlan.zhihu.com/p/67424397《FOPP》
第二版中文版-[1.III.16.5]为什么伟大的钢琴家不能教书最伟大的钢琴家很少是个好老师。这是非常自然的，因为艺术家把他们的
一生训练成艺术家，而不是教师。我在康奈尔大学(CornellUniversity)读研究生时遇到了类似的情况，我上的课是教授专门
教授的课程，我还参加了包括诺贝尔奖获得者在内的著名物理学家的每周讲座。其中一些著名的物理学家当然能够发表令人激动的演讲，吸引了很多
人的兴趣，但我从教学教授而不是诺贝尔奖获得者那里学到了找到物理学家工作所需的大部分技能。与艺术界由于科学学科的性质（参见第三章）而
存在的鸿沟相比，教学科学家和实践科学家在教学能力上的差异显得微不足道。学习和教学是科学家不可缺少的一部分。相比之下，最伟大的钢琴家
要么是不情愿，要么是出于经济上的需要，被迫去教书，而他们却没有接受过有意义的培训。因此，有很多原因可以解释为什么优秀的钢琴家可能不
是好老师。不幸的是，我们有史以来一直在向著名的艺术家寻求指导，他们的理由是，如果他们能做到，他们应该能向我们展示如何做到。典型的历
史记载表明，如果你问一个著名的钢琴家如何演奏一段乐曲，他/她会坐在钢琴前弹奏出来，因为钢琴家的语言是用手和钢琴说的，而不是用嘴。这
位伟大的艺术家可能不知道手指是如何移动的，也不知道他们是如何操纵钢琴键的。为了以正确的方式移动双手，你必须学会控制成千上万的肌肉和
神经，然后训练手进行这些动作。获取技术的方法有两个极端。一个极端是分析性的，在这个极端中，每一个动作、每一块肌肉和每一个生理信息都
被分析。另一个极端是艺术家的方法，在这种方法中，人们只是想象某种音乐输出，身体以不同的方式反应，直到得到想要的结果。这个艺术家的方
法不仅可以是一个捷径，而且可以产生意想不到的结果，可能会超出原来的想法。它还有一个优点，那就是一个“天才”如果没有受过分析训练，是
可以成功的。缺点是没有成功的保证。以这种方式获得的技术不能通过分析来教授，除非说“你必须以这种方式感受音乐”才能演奏它。不幸的是，
对于那些还不知道该怎么做的人来说，这种指导几乎没有帮助，除了作为一种可以做的示范。而且，仅仅知道练习的方法是不够的，你需要正确的解
释他们为什么奏效，这一要求往往超出了艺术家或钢琴教师的专业水平。因此，钢琴教学工具的发展存在着一个根本性的障碍:艺术家和钢琴教师没
有进行钢琴教学工具开发的培训;另一方面，可能接受过此类训练的科学家和工程师在研究钢琴方法方面经验又不足。当然，年长的大师们都是天才
，他们在钢琴演奏中运用了一些非凡的洞察力和创造力以及对数学和物理的直觉感。因此，认为他们没有技术分析方法的结论是错误的;实际上，我
们今天所知道的每一种钢琴练习的解析都是由这些天才或至少是他们所发明的。因此，令人难以置信的是，从来没有人想过用系统的方式记录这些想
法。更令人惊奇的是，教师和学生似乎都没有普遍认识到练习方法是获得技术的关键。一些优秀的教师一直都知道天赋是创造出来的，而不是天生的
（参见参考）。主要的困难似乎是艺术家的方法不能解释正确的理论基础(解释)对于这些练习方法为什么奏效的原因。如果没有一个合理的理论解
释或基础，即使是正确的方法也可能被不同的老师误用、误解、改变或贬低，因此它可能并不总是有效的，并被视为不可靠或无用的。这些历史事实
阻碍了钢琴教学方法的有序发展。因此，理解或解释方法为何有效至少与方法本身同样重要。这种情况由于强调“人才”是成功之路而变得更糟。这
对成功的钢琴家来说是一种方便的消遣，他们获得了比他们应得的更多的荣誉，同时也摆脱了他们无法教导“不那么有才华”的人的责任。当然，“
人才”的标签也促成了他们的经济成功。此外，钢琴教师往往不善于沟通，因为他们往往不愿意分享教学想法。只有在大型的音乐学院，才会有重要
的思想融合，所以音乐学院的教学质量比其他地方好。但是，甚至在这些组织中前一段所提到的问题也阻碍了教学方法真正系统地发展。另一个因素
是将钢琴学习分为初学者和高级学生。音乐学院一般只接受高级学生;然而，如果没有音乐学院式的教学，很少有学生达到必须被接受的高级水平。
这给了钢琴学习一种比实际更难学的名声。由于缺乏良好的教学方法而造成的瓶颈在历史上被归因于缺乏“人才”。当所有这些历史事实汇集在一起
时，我们很容易理解为什么大师们不能教书，为什么即使是专业的钢琴教师也没有他们所需要的所有工具。虽然我开始写这本书仅仅是对一些非常有
效的教学工具的汇编，但它已经演变成一个直接处理历史缺陷的项目，这些缺陷导致了获取技术的大部分困难。命运突然把钢琴的未来变成了一个广
阔的、开放的、未知的、无限的可能性。我们正在进入一个勇敢的、崭新的、令人兴奋的时代，每个人都可以享受它。https://zhuan
lan.zhihu.com/p/67484499《FOPP》第二版中文版-[1.III.17.1]三角钢琴、立式钢琴还是电钢琴？三
角钢琴比立式钢琴有一定的优势。然而，与钢琴家的技能水平的重要性相比，这些优势并不重要。一些拥有高超技术的伟大钢琴家大部分都是在立式
钢琴上练习的。没有证据表明你需要一架三角钢琴来进行最初的技术发展，尽管一些钢琴老师会坚持说任何认真的学生都必须在一个三角钢琴上练习
。至少对于初学者来说，可以为立式钢琴进行论证，因为立式钢琴需要更牢固的演奏基础，而且可能对手指的早期发育更有利(为了发出更响亮的声
音，你需要更用力地按压)。他们甚至可能比中等水平的学生更优秀，因为立式钢琴不那么宽容，需要更多的技术技能。这些论点是有争议的，但确
实说明了一点:对于中级水平的学生来说，与其他因素，如学生的动机、教师的素质、练习方法和适当的钢琴保养等因素相比，立式钢琴和三角钢琴
之间的差异都很小。另一个因素是钢琴的质量:好的立式钢琴比质量低的三角钢琴(大部分都是5.2英尺以下的三角钢琴)要好。关于立式钢琴的
规则很简单:如果你已经有了一个，那么在你购买电子钢琴或贵重钢琴之前，没有理由把它扔掉;如果你没有一架钢琴，就不一定非要买一架立式钢
琴。中级水平以上的学生将需要一架三角钢琴，因为在技术上困难的音乐(如果不是不可能的话)很难在大多数的立式和电子钢琴上弹奏。电子钢琴
与原声(三角钢琴和立式钢琴)钢琴有着根本的区别。它们的运行构造不是很好(不是很昂贵)，而且大多数电子产品没有足够好的扬声器系统来与
声学钢琴匹敌。原声钢琴以一种完全不同的方式产生声音，因此，这使得许多评论家喜欢原声钢琴，因为它对“音调”有更好的控制。因此，根据个
人的情况和具体要求，哪种工具最好是一个复杂的问题。下面我们将讨论每一种乐器，这样我们就可以对哪种乐器最适合哪个学生做出明智的决定。
https://zhuanlan.zhihu.com/p/67489707《FOPP》第二版中文版-[1.III.17.2]电子
钢琴作者：biubiu链接：https://zhuanlan.zhihu.com/p/67489707来源：知乎著作权归作者所有。
商业转载请联系作者获得授权，非商业转载请注明出处。今天的电子钢琴仍然比不上好的三角钢琴的技术发展，但也正在迅速改进。即使最好的电子
设备也不适合高级钢琴家;它们的机械响应较差，音乐输出和动态范围较差，而且速度快、技术较难的曲子很难完成弹奏。大多数便宜的扬声器都不
能与三角钢琴的音板匹敌。电子钢琴不允许控制音调、颜色、钢琴、断奏、以及调节风门和弱音踏板的特殊操作，这些都是好的三角钢琴所能提供的
。因此，毫无疑问，一个高级钢琴家会更喜欢一架大钢琴而不是电子钢琴;然而，这一结论是在三角钢琴每年至少调两次音的前提下得出的，并在必
要时进行调节和发声。大多数立式钢琴不能为技术开发提供足够的优势，以保证它们的使用优于可获得的、相对便宜的、且维护成本较低的高质量电
子设备。电子钢琴有一些独特的优点，我们将在这里讨论它们。由于这些优点，大多数真正的钢琴家将同时拥有原声和电子声。1.只要不到普通
声学立式钢琴一半的价格，你就可以买一架新的电子钢琴，它有你所需要的所有功能:耳机和音量控制、触摸控制、风琴、弦、羽管键琴、节拍器、
录音和模拟输出、换位、不同的调音和录音伴奏。大多数电子产品提供了更多的功能，但这些是你可以期望的最小特性。认为声学钢琴比电子钢琴更
值得投资的观点是错误的，因为声学钢琴不是一个好的投资，尤其是当初始成本高得多，初始折旧很大的时候。电子钢琴不需要维护，而声学的维护
成本是巨大的，因为它们需要一年两次的调音，外加偶尔的维修。2.电子设备总是运转良好。非常年幼的孩子充分暴露在完全调谐的钢琴上，自
动获得绝对音高，尽管大多数父母从未发现这一点，因为，如果这一点没有被发现和维护，它在青少年时期就丢失了。当调音师离开你的房子时，声
学钢琴就开始走调，有些音符在大部分时间里会走调(事实上，大部分的音符在大部分时间里都是走调的)。然而，这些小的偏离调整不会影响绝对
音高的学习，除非钢琴被允许走调。由于太多的声学钢琴没有得到充分的维护，所以电子设备总是处于最佳状态是一个很大的优势。一台调谐良好的
钢琴对音乐和技术发展的重要性怎么强调都不为过，因为没有音乐性的发展，你就永远学不会演奏。通过将它连接到一组好的音箱或音响系统，可以
大大提高电子的声音。3.你可以使用耳机或调节音量，这样你就可以在不打扰别人的情况下练习。降低音量的能力在练习大声的曲子时也有助于
减少对耳朵的损伤:这对于任何超过60岁的人来说都是一个重要的因素，因为这个年纪很多人将开始遭受听力损失或耳鸣。如果你是一名高级演奏
家，即使是一台电子设备也会产生相当大的“演奏噪音”(音量被关掉)，对附近的任何人来说都是相当大的噪音，这些振动可以通过地板传到钢琴
下面的房间。因此，认为电子设备(或具有“静音”功能的声学设备)发出的声音可以完全关闭是错误的。4.它们比声学钢琴更便携。虽然有类
似功能的轻键盘，但对于钢琴练习来说，最好使用较重的电子设备，这样在演奏大声、快速的音乐时就不会移位。即使是这些较重的电子设备，两个
人也能轻松移动，也可以装在许多汽车里。5.可变的触摸重量比许多人意识到的更重要。然而，你必须知道“触摸重量”是什么意思，然后你才能
利用它的优势;详情请参阅以下各段。一般来说，电子学的触摸重量比声学的轻一些。选择这种更轻的重量有两个原因:一是让键盘手更容易弹奏这
些电子产品(键盘更轻)，二是让它们比声学钢琴更容易弹奏。重量较轻的缺点是，在使用电子设备后，你可能会发现弹奏声学钢琴要稍微困难一些
。声学的触觉重量需要更重才能产生更丰富的音调。重量较重的一个优点是，你可以在演奏时感觉到声音的音调，而不会不经意地演奏出错误的音符
。然而，这也可能导致粗心地弹奏一些无意的手指动作，因为你可以轻轻敲击一个声学的键而不发出任何声音。你可以通过使用电子设备和选择轻触
重量来练习摆脱这些不受控制的动作，这样任何无意的打击都会产生声音。许多只在声学钢琴上练习的人甚至不知道他们有这种不受控制的动作，直
到他们试图在电子钢琴上弹奏，并且发现他们正在敲击许多额外的琴键。轻触也有助于快速获得困难的技术。然后，如果你以后需要演奏一种声学乐
器，你可以在掌握了这种技巧后练习增加重量。这两步过程通常比尝试在重键下获得技术要快。6.用传统的录音设备录制钢琴音乐是最困难的事
情之一。有了电子钢琴，你只需按一下按钮就能完成!你可以很容易地把你学到的所有东西编成一本册子。录音不仅是完成和润色作品的最好方式之
一，也是学习如何为观众表演的最好方式之一。每个人都应该养成一种习惯，从一开始就把每一件完成的作品都记录下来。当然，最初的表演并不完
美，所以当你有所进步时你可能想要回去重新录制。太多的学生从不记录他们的表演，这是在表演中过度紧张和产生困难的主要原因。7.大多数
遵从良好练习方法的钢琴演奏家，如果他们在年轻时就能熟练地演奏，他们最终会创作自己的音乐。电子钢琴有助于记录这些乐曲，这样你就不需要
把它们写下来，也可以用不同的适用于作曲的乐器演奏。有了一些附加的软件或硬件，你甚至可以自己创作整部交响乐，演奏每一种你想要演奏的乐
器。甚至有软件可以将你的音乐转录到乐谱上（尽管不是很完美）。然而，没有什么能像一架高质量的钢琴来帮助你作曲——一架伟大的钢琴发出的
声音在某种程度上激发了创作的过程;因此，如果你是一个认真的作曲家，大多数电子产品将是不够的。8.如果你能迅速地掌握技巧，你就能在
古典音乐和流行音乐、爵士乐、布鲁斯等音乐之外拓宽视野。如果你能将音乐流派融合在一起，你就会吸引更多的观众，你就会获得更多的乐趣。电
子钢琴可以为这些类型的音乐提供伴奏、鼓等。因此，电子钢琴的这些额外功能是非常有用的，不应该被忽视。对于演出来说，它们更容易运输。9
.购买电子钢琴非常简单，尤其是与购买音响相比(见下文)。你只需要知道你的价格范围，你想要的特性和制造商。你不需要有经验的钢琴技师
来帮你评估钢琴。不需要质疑钢琴经销商所有适当的“准备”,是否会在交付后对钢琴的功能履行保障协议,在第一年里钢琴是否“稳定”,或者你
是否得到一个好或差的音色和触摸。许多老牌制造商，如雅马哈、罗兰、科格、卡哇伊和科兹威尔，都生产高质量的电子产品。10.这只是开始
;随着时间的推移，电子技术将会飞速发展。最近的一个发展是钢琴建模(见Pianoteq)，而不是以前使用的采样。好的采样需要大量的记
忆和处理能力，这会降低钢琴的反应速度。建模是更多功能的，甚至可以做一些你不能做的事情，比如部分弱音踏板，控制锤轴弯曲，或者让你播放
肖邦的普莱耶尔。11.我们都应该转向WT(良好音律——参见调谐一章)，而不是ET。一旦你决定使用WT，你将需要其中的几个。学会辨
别和说出琴键的颜色是一项最有价值的技能。ET是最糟糕的调音。有了电子设备，你可以得到大多数常见的WTs。钢琴的敲击重量不是简单地在
琴键上添加或减去铅的重量，以改变降低它们所需的力。敲击重量是下键重量、按键和锤子的惯性以及产生一定音量所需的力的组合。下键的重量是
键在开始向下移动之前支撑的最大重量。这是用铅锤调整的重量。所有钢琴(包括“加重键”电子设备)的下键重量都是标准的50克左右，各种钢
琴之间的区别几乎不大，无论触控重量如何。当弹钢琴时，这个50克的重量只是演奏时所需要的力量的一小部分——大部分的力量用来产生声音。
在声学钢琴中，这是给锤子速度所需要的力。在电子技术中，它是对琴键运动的电子反应和固定的机械阻力。在这两种情况下，除了提供产生声音的
力之外，还必须克服机械的惯性。例如，当演奏断奏时，所需要的大部分力是克服惯性，而演奏连奏时，惯性分量很小。电子钢琴有一个较小的惯性
分量因为它们只有按键的惯性而声学钢琴则有锤子的附加惯性;这使得声学对非故意击打按键不那么敏感。因此，当你演奏快节奏或断奏时，你会感
觉到声学钢琴和电子钢琴的最大区别，而演奏连奏时，你会觉得差别很小。对于钢琴家来说，触摸重量仅仅是产生一定量的声音所需要的努力，而与
下降重量无关。对于声学钢琴来说，触键重量主要是由锤的质量和声音(锤的硬度)决定的。只有很小范围的锤子质量是理想的，因为你想要更重的
锤子发出更大的声音，而更快的动作需要更轻的音锤。因此，许多触键重量可以由钢琴技术员通过锤音调整，而不是通过改变重量。对于电子钢琴，
在软件中以以下方式控制触键重量，以模拟在三角钢琴中发生的事情。对于较重的触键重量，声音会转换成较软的锤子的声音，反之亦然。下键重量
或惯性重量没有发生机械变化。因此，如果你切换到最重的键重，你可能会觉得声音有些低沉，如果你切换到最轻的键重，声音可能太亮了。在电子
钢琴中，由于没有锤子可以移动，所以很容易在不对声音产生负面影响的情况下降低触键重量。另一方面，大多数电子钢琴的最大动态范围受到电子
设备和扬声器的限制，因此，对于最响的声音，三角钢琴的触键重量可以更轻。综上所述，触键重量是钢琴家对产生一定音量所需要的努力程度的主
观判断;它不是按下键过程中琴键的固定重量或阻力。你可以用电子琴把音量调高或调低来证明这个主观判断。因此，如果你在电子琴上把音量调低
练习很长一段时间然后再弹奏声学钢琴，那么声音就会感觉非常轻。不幸的是，事情有点更复杂，因为当你在电子钢琴上转到一个更重的触键重量时
，它仍会给你一个更软的锤子的声音。为了再现发声正确的锤子的声音，你需要更加用力。这增加了对较重的键重的感知，并且不能通过改变音量控
制来模拟这种效果。从这些讨论中，我们可以得出这样的结论:三角钢琴和电子钢琴的手感重量有细微的差别，三角钢琴往往比较重，但这些差别并
不足以造成从一台到另一台的大问题。因此，担心在电子钢琴上练习会使在三角钢琴上演奏变得困难是没有根据的;事实上，它更容易，尽管你可能
需要花几分钟的时间来适应它。如果你是一个要购买第一架钢琴的初学者，电子钢琴是显而易见的选择，除非你能负担得起一架高质量的钢琴，并且
可以为它腾出足够的空间。即使在那种情况下，你可能也会想要一台电子钢琴，因为电子钢琴的价格与三角钢琴相比是微不足道的，它给你提供了很
多三角钢琴所没有的特性。除非你支付的价格可以和一架三角钢琴相媲美，否则现在大多数的立式钢琴都已经过时了。https://zhuan
lan.zhihu.com/p/67490758《FOPP》第二版中文版-[1.III.17.3]立式钢琴声学立式钢琴有其自身的
优势。它们比三角钢琴便宜。它们占用的空间更小，对于小房间来说，三角钢琴可能会发出太多的声音，所以在弹奏的时候无法将琴盖完全打开完全
释放声音，以免伤害甚至损害耳朵。然而，电子钢琴也有同样且更多的优势。立式钢琴的所有者往往忽视了锤子的声音，由于这种忽视导致了更多的
声音。由于直立钢琴是基本上封闭的乐器，所以对声音的忽视就不那么明显了。立式钢琴的维护也比较便宜，主要是因为昂贵的维修是不值得的，因
此不需要进行。当然，在触感和音质方面，有一些立式钢琴的音质可以与三角钢琴相媲美，但这样的钢琴数量很少。在立式钢琴中，斯皮内琴（小型
拨弦古钢琴）是最小的并且通常是最便宜的;大多数都不能产生令人满意的声音，即使对学生也是如此。较小的琴弦高度限制了弦的长度，这是声频
输出的主要限制。理论上来说，高音应该能产生令人满意的声音(即使对于斯皮内琴，弦的长度也没有限制)，但是大部分斯皮内琴由于构造质量较
差而在高音中表现较弱;因此，如果你正在评估一架小型拨弦钢琴，一定要测试更高的音调——只要把它和一架更大的钢琴进行比较就可以了。更大
的立式钢琴可以是好的学生钢琴。声音差的老式立式钢琴通常是无法挽救的，不管它们的大小如何。在这样的时代，钢琴的价值比修复它们的成本要
低;比较便宜的是买一个新的声音比较好的立式钢琴。大多数立式钢琴已经被电子钢琴“淘汰”了。因此，没有理由去买一台新的立式钢琴尽管一些
钢琴教师和大多数钢琴商店会建议购买。许多钢琴教师都没有足够的电子钢琴经验，他们更习惯于立式钢琴的感觉和声音，并倾向于将声学钢琴推荐
为“真正的钢琴”，这通常是错误的。在购买一种品质立式钢琴时遇到的困难，在交货前和交货后进行适当的“准备”是经常遇到的问题，以及需要
对它进行调整和调音，这些都不值得在“音调”上在意细微的区别。https://zhuanlan.zhihu.com/p/674919
41《FOPP》第二版中文版-[1.III.17.4]三角钢琴大多数三角钢琴的优点是:更广的动态范围(大声/柔音),开放的结构允许
声音自由逃脱(提供更多的控制和表达),丰富的声音,更快的重复,流畅的动作(用重力代替弹簧),一个“真正的“弱音踏板(见部分II.2
4),清晰的声音(容易准确调音)和更令人印象深刻的外观。一个例外是“婴儿”级三角钢琴(小于5''-2'')，其声音输出通常不令人满意
，应该主要作为装饰家具。一些公司(Yamaha,Kawai)已经开始生产具有可接受声音的小型钢琴，所以对于这些非常新的钢琴来说，
不要在没有测试的情况下就不考虑它们。更大的三角钢琴可以分为两个主要的类，“学生三角钢琴”(即6到7英尺以下的)和音乐会的三角钢琴。
音乐会三角钢琴提供更多的动态范围，更好的音质和更多的音调控制。作为“质量与尺寸”问题的一个例子，考虑施坦威钢琴。婴儿型，S型(5英
尺-2英寸)本质上是一种装饰性的家具，很少能产生足够可以弹奏的音质，比许多立式钢琴都要差。下一个较大的一组由M、O和L型组成(5''
-7''至5''-11'')。这些型号很相似，是很好的学生用钢琴。然而，高级钢琴演奏家不会认为它们是真正的乐器，因为它们的音质较差，
敲击音太多，音符的和声成分过多。下一个型号，A型(6''-2)，是分界线，B型(6''-10")，C型(7''-5")，D型(9'')
是真正的三角钢琴。评估施坦威的一个问题是，每个型号的质量是非常可变的;然而，平均而言，音质和输出都会随着尺寸的增加而显著提高。三角
钢琴使用音槌发声的频率比立式钢琴更频繁;否则，它们就会变得太“明亮”或“刺耳”，到那时，大多数主人最后在弹奏三角钢琴时都会把琴盖关
上。许多房主完全忽略了声音。其结果是，这样的粗声粗气产生了太多太刺耳的声音，因此就把盖子盖住了弹奏。从技术上讲，把盖子盖上弹奏并不
是什么问题。然而，一些纯粹主义者会对这种做法表示失望，而你无疑是在抛弃一些你为之做出了重大投资的美好事物。在独奏会上演奏时，几乎总
是需要打开盖子，这样钢琴就会更加灵敏。因此，你应该在表演前打开盖子练习，即使你通常是盖着盖子练习的。在一个大房间里，或者在一个演奏
厅里，声音的多重反射要少得多，因此在一个小房间里就导致你无法听到那震耳欲聋的吼声。音乐厅可以吸收钢琴的声音，因此，如果你习惯在小房
间里练习，你将很难在音乐厅里听到自己的演奏。三角钢琴最大的优点之一是将重力作为锤子的返回力。在立式钢琴上，锤子的恢复力是由弹簧提供
的。整个键盘的重力都是恒定和均匀的，而弹簧的不均匀性和摩擦力则会在立式钢琴上对琴键的感觉上造成不一致。均匀的感觉是一台规范优质的钢
琴最重要的属性之一。许多学生被演奏会和比赛中的大三角钢琴所吓到，但实际上这些三角钢琴比立式钢琴更容易演奏。这些学生对于这些三角钢琴
所关心产生的一种担心是是他们的动作可能更重。然而，无论钢琴是立式的还是三角的，触键重量都是由调整钢琴的技术人员调整的，可以根据任何
数字进行调整。高级的学生当然会发现在三角钢琴上比在立式钢琴上更容易演奏出高难度的乐曲，这主要是因为动作更快更一致。因此，当你试图获
得高级技能时，三角钢琴可以为你节省很多时间。最主要的原因是，在立式钢琴上当你和困难的材料做斗争时，很容易养成坏习惯。在电子钢琴上，
具有挑战性的材料甚至更加困难(在没有适当触键重量的型号上是不可能的)，因为它们没有对触摸的坚固性和响应。有些住小房间的人担心在这样
的空间里一台大的三角钢琴是否会太吵。响度通常不是最重要的问题，你总是可以选择将盖子盖上不同的角度。中号和大号的最大响度并没有那么大
的区别，你可以用三角钢琴更柔和地弹奏。最烦人的是多重声音反射。地板上的地毯和一两面墙上的隔音可以很容易地消除多次反射。因此，如果钢
琴能在没有明显困难的情况下放置在房间里，那么从声音的角度来看，它是可以接受的。https://zhuanlan.zhihu.com
/p/67492331《FOPP》第二版中文版-[1.III.17.5]购买一台声学钢琴对于不熟悉钢琴的人来说，不管是买新的还是
旧的，买一架声学钢琴都是一种尝试。如果能找到信誉良好的经销商，购买新的肯定更安全，但即便如此，初始折旧的成本仍然很高。许多钢琴店会
把钢琴租给你，并约定如果你决定保留它，租金将用来抵购买价格。在这种情况下，在你讨论租金之前，一定要先协商出最优惠的购买价格;在你同
意租赁之后，你就没有什么讨价还价的能力了。你最终会得到一个更高的初始价格，这样，即使减去租金，最终价格也不会便宜。即使是昂贵的钢琴
，许多经销商也发现，要保持它们的状态和音调，成本太高。在这样的经销商中，钢琴很难通过演奏来测试。因此，购买一架声学钢琴通常是碰运气
。对于雅马哈(Yamaha)或卡哇伊(Kawai)等批量生产的钢琴来说，它们的新钢琴质量往往是统一的，所以你几乎知道你会得到什么。
昂贵的“手工制造”钢琴的音质差别很大，所以如果你想买一架好钢琴的话，购买这些钢琴会比较困难。好的二手声学钢琴很难在钢琴商店里找到，
因为好弹的钢琴最先销售，而大多数商店都剩下多余的不能弹奏的钢琴。显然，最好的便宜货是在私人销售中找到的。对于不熟悉钢琴的人，你需要
聘请钢琴调音师/技师来评估私人市场上的二手钢琴。你还需要很多耐心，因为当你需要的时候，好的私人买卖并不总是在那里。然而，这种等待是
值得的，因为与商店相比，同一架钢琴的价格仅为私人销售的一半(或更少)。对好的、价格合理的钢琴的需求是稳定的。这就意味着在诸如互联网
钢琴市场这样的网站上找到便宜货并不容易，因为好的钢琴卖得很快。相反，这些网站是很好的销售场所，尤其是如果你有一架好钢琴。寻找便宜货
的最佳地点是大城市的报纸分类区。大多数此类广告都是在周五、周六或周日发布的。只有少数品牌的钢琴在保存多年后依然“保持它们的价值”。
其余的很快就失去了价值，所以在购买(新的)多年后再卖掉它们是不值得的。“持有价值”意味着他们的转售价值将与通货膨胀保持同步;这并不
意味着你可以把它们卖掉赚钱。因此，如果你花1000美元买了一架钢琴，30年后又以1万美元卖出，如果这30年通货膨胀率是10倍，你就
没有利润了。此外，在这个过程中你还将花费至少2000美元的调音和维护成本。每30-40年购买一架全新的7英尺雅马哈(Yamaha)
三角钢琴，要比购买一架新的施坦威(Steinway)M，并且每30-40年完全修复一次更便宜;因此，选择购买哪种钢琴并不取决于经
济学，而是取决于你需要哪种钢琴。除了极少数例外，钢琴不是好的投资;你必须是一名有经验的钢琴技师，才能在二手钢琴市场上找到打折的东西
，然后再卖出去赚钱。即使你发现了这样的便宜货，销售钢琴也是一项费时又费力的工作。有关如何购买钢琴的更多细节，请参阅拉里·费恩的书。
即使是最著名的品牌，一架新购买的钢琴在交付时也会立即折损20%到30%的购买价格，并且在大约5年的时间里，一般会降价到相当于新钢琴
价格的一半。作为一种非常粗糙的“经验法则”，一架二手钢琴的价格大约是钢琴商店中同一型号钢琴的一半，而在私人销售中大约是1/4。钢琴
的价格可以根据它们是否值得重建进行粗略的分类。那些值得重塑的钢琴的成本往往至少是崭新时的成本的两倍。实际上，所有的立式钢琴和大量生
产的三角钢琴(Yamaha,Kawai等)都没有被重建，因为重塑的成本大约相当于一架同样型号的新钢琴的价格。重塑这种钢琴通常是不
可能的，因为重建贸易和必要的零部件都不存在。值得重塑的钢琴有施坦威(Steinway)、波森多弗(Bosendorfer)、贝赫斯
坦(Bechstein)、梅森(Mason)和哈姆林(Hamlin)、一些克纳布(Knabe)以及其他很少一些。粗略地说，重塑一台
钢琴的价格大约是新钢琴的1/4，转售价格大约是新钢琴的1/2;这就是为什么重塑这样的钢琴对重塑者和购买者来说都是划算的。https
://zhuanlan.zhihu.com/p/67506124《FOPP》第二版中文版-[1.III.17.6]钢琴维护所有的新
钢琴在购买后都需要至少一年的特殊护理和调音，以使琴弦停止拉伸，动作和锤子达到平衡。大多数钢琴经销商会尽量减少新钢琴交货后的维修费用
。这是在钢琴在交货前已经做好了运输准备的前提下进行的假设。许多经销商将很多准备工作推迟到交货后，如果客户不知道，可能会完全省略一些
步骤。在这方面，在价格较低的型号中，雅马哈(Yamaha)、卡瓦伊(Kawai)、彼得罗夫(Petroff)和其他一些型号可能更容
易买到，因为大多数准备工作都是在工厂完成的。为了稳定琴弦的伸展，一架新钢琴第一年至少需要4次调音。除了定期调音外，所有的钢琴都需要
保养。一般来说，钢琴的质量越好，就越容易注意到正常的磨损所造成的损坏，因此需要更多的维护。也就是说，更昂贵的钢琴保养起来更贵。典型
的维护工作是:调平按键，减少摩擦(比如抛光卡壳)，消除多余的声音，重新塑造锤子，发出声音(针刺)，检查无数的衬套等等。发声锤子可能
是最容易被忽视的维护程序。磨损，坚硬的锤子会导致断弦，失去音乐控制，以及在演奏中很难轻柔弹奏(最后两个对技术发展不利)。它也破坏了
钢琴的音质，使它变得刺耳和令人不快。如果动作被充分磨损，它可能需要一个通用的调节工作，这意味着将动作的所有部分恢复到它们的原始规范
。如果低音线缠绕的弦生锈了，这就会使这些音符失效。如果这些音符很弱并且没有支撑，那么替换这些弦是值得的。上面的无缠绕弦一般不需要更
换，即使它们看起来生锈了。然而，对于非常古老的钢琴来说，这些琴弦可以伸展开来，失去了所有的弹性。这种琴弦容易断裂，不能正常振动，发
出微弱的声音，应该更换。钢琴家们应该熟悉一些关于调音的基本知识，比如钢琴的部分、音调、调音的稳定性以及温度和湿度变化的影响，以便能
够与调音师交流，了解她/他需要做什么。太多的钢琴拥有者对这些基本知识一无所知；结果，他们阻碍了调音师，实际上对她/他的工作起到反作
用，结果是钢琴没有得到适当的维护。有些钢琴的主人已经习惯了他们的坏钢琴，以至于当调音师很好地将它恢复到原来的辉煌时，钢琴的主人对钢
琴的奇怪的新声音和新感觉很不满意。磨损的锤子容易发出过于明亮和响亮的声音；这有一个意想不到的效果，使动作感觉轻松。因此，正确发声的
锤子最初可能会给人一种行动更沉重，反应也更迟钝的印象。当然，调音师不会改变按键所需的力。一旦主人习惯了新的锤子，他们会发现对钢琴会
有更好的控制，他们现在可以非常轻柔地弹奏。钢琴一年至少需要调一次音，最好是在秋季和春季调两次音，此时的温度和湿度介于每年的极端值之
间。许多高级钢琴家更频繁地调音。除了能够创造更好的音乐和提高你的音乐性的明显优势之外，有更多令人信服的理由来保持钢琴的调音。最重要
的一点是它可以影响你的技术发展。与走调的钢琴相比，调音良好的钢琴实际上可以自己弹奏——你会发现弹奏起来要容易得多。因此，调音钢琴实
际上可以加速技术的发展。走调的钢琴会导致中断和在每一个错误时的停顿。许多重要的表达方式只有在调音良好的钢琴上才能表现出来。因为我们
必须始终注意富有音乐性得练习，所以不能产生合适音乐的钢琴上练习是没有意义的。这就是为什么我喜欢性情好(有着水晶般清晰的和弦)的钢琴
，而不喜欢平均律调谐的钢琴，只有八度音是清晰的的。参见第二章，更多地讨论各种调律的优点。高质量的钢琴有其独特的优势，因为它们不仅能
更好地把握音准，还能更准确地调准。低质量的钢琴通常有额外的节拍和声音，使精确的调音成为不可能。那些拥有绝对音高的人很讨厌走音的钢琴
。如果你有绝对音高，严重走调的钢琴会随着年龄的增长而加速失去绝对音高。婴儿和幼儿如果经常听到钢琴的声音，即使他们不知道什么是绝对音
高，他们也能自动获得绝对音高。为了让他们获得正确的绝对音高，钢琴必须不走调。如果你总是在已调过音的钢琴上练习，你将很难在走调的钢琴
上演奏。音乐没有出来，你会犯意想不到的错误，记忆也会中断。即使你对调音一无所知，甚至不知道某个特定的音符是否走调，这也是成立的。对
于一个不熟悉调音的钢琴家来说，测试调音的最好方法就是演奏一段音乐。好的调音对任何钢琴家来说都像魔术。通过演奏一段音乐，大多数钢琴家
都能很容易地听到糟糕的调音和出色的调音之间的区别，即使他们不能通过演奏单个音符或测试音程(假设他们不是钢琴调音师)来分辨它们的区别
。因此，随着技术的发展，每个钢琴家都必须学会聆听好的调音的好处。偶尔弹一架走调的钢琴或许是个不错的主意，这样你就能知道该期待什么了
，以防你被要求用有音调有问题的钢琴演奏。对于独奏，最好在独奏之前调好独奏钢琴的调子，这样独奏钢琴的调子就比练习钢琴好。试着避免练习
钢琴的调子比独奏钢琴好这种相反的情况。这也是为什么那些在不太贵的立式钢琴上练习的学生在不熟悉的三角钢琴上练习独奏时不会遇到什么问题
的另一个原因，只要三角钢琴在调上。综上所述，虽然在任何级别上都是有益的，但是对于中等水平的技术开发来说，三角钢琴是不必要的。在中级
以上，赞成使用三角钢琴胜过使用立式钢琴的论点变得令人信服。三角钢琴更好,因为它们的动作是更快,能更准确地调音,有一个更大的动态范围
,有一个真正的弱音踏板,可以使实现对表情和音调更多的控制(你可以打开盖子),并且可以提供逐个音符的均衡调整(通过使用重力代替弹簧)
。然而，与学生对音乐的热爱、勤奋和正确的练习方法相比，这些优势是次要的。对高阶学生来说，三角钢琴变得更受欢迎，因为曲子所要求的的高
技术在三角钢琴上更容易实现。对于这些高级钢琴演奏家来说，适当的调音、调节和锤音变得至关重要，因为如果忽略钢琴的维护，实际上所有的优
势都会丧失。https://zhuanlan.zhihu.com/p/67509260《FOPP》第二版中文版-[1.III.18
.1]你是否需要一个老师？许多初学者想要开始自己学习钢琴，这是有原因的。然而，毫无疑问的是，在最初的6个月里(可能更久)，没有什
么比从老师那里开始学习更快的方法了，即使是教直觉方法的老师。唯一需要完全避免的老师是那些不能教给你想要什么的老师(你可能想要学习流
行,爵士,蓝调,而老师只教经典),或那些教不适合学生的严格、僵化的方法(一个方法可能是为幼儿设计的但是你可能是一位年长的初学者)。
为什么老师一开始就这么有帮助?首先，你每次弹奏的时候最基本的动作，比如手的位置、坐姿、手部的动作等，在课本上很难解释，而老师可以立
刻告诉你什么是对的，什么是错的。你不会想养成这些错误的习惯，并且要和它们伴随一生。第二，初学钢琴的人在第一次弹琴的时候，通常会同时
犯至少20个错误(左右协调，音量控制，节奏，手臂和身体的动作，速度，时值，指法，试着先学会错误的东西，完全忽视音乐性等)。教师的工
作就是找出所有的错误，并把其中的错误列出来，这样一来，最坏的习惯就能很快被清除掉。大多数老师也知道你需要哪些基本技能，并按正确的顺
序教你。老师也会帮助你找到合适的教材。教师提供了一个结构化的学习环境，如果没有这个环境，学生最终会做错事，也不会意识到自己没有取得
任何进步。简而言之，对于初学者来说，教师绝对是划算的。https://zhuanlan.zhihu.com/p/67509668《
FOPP》第二版中文版-[1.III.18.2]入门书籍和键盘开始时的首要任务是决定使用哪本教科书。对于那些想从学习一般技术(不
是像爵士乐或福音书这样的专业)开始的人来说，你可以使用一些初学者的书籍，比如迈克尔·艾伦、阿尔弗雷德、巴森、费伯和费伯、肖姆或汤普
森。其中，许多人更喜欢费伯与费伯。他们大多数都有专为儿童或成人设计的入门书籍。这里有一个很棒的钢琴网站http://www.ams
international.org/piano_pedagogy.htm，列出了大部分的教学书籍，并对其中的许多进行了评论。根据你
的年龄和过去的音乐教育，你可以以自己的步伐跳跃着浏览这些书籍，优化你的学习速度。这些入门书籍将教你基本的知识:阅读音乐，各种常见的
指法，如音阶、琶音和伴奏等。一旦你熟悉了大部分的基本知识，你就可以开始学习你想要演奏的乐曲。在这里，教师是无价的，因为他们知道你可
能想要演奏的大部分作品，并且可以告诉你他们是否在你能处理的水平范围内。他们可以指出困难的部分，并向你展示如何克服这些困难。他们可以
弹奏课文片段来展示你想要达到的目标;显然，避免那些不能或拒绝为你演奏的老师。经过几个月的这样的研究，你将准备继续遵循这本书的材料。
为了避免无数的陷阱等着你，在你开始你的第一课之前读这本书是一个好主意，至少要快速地读一遍。从一开始，也许到一年，就有可能开始学习使
用键盘，甚至比标准钢琴88键还小的键盘。如果你打算一辈子都弹奏电子键盘，那么你当然可以只在键盘上练习。然而，实际上所有的键盘都有太
轻的动作，不能真正地模拟一架声学钢琴。尽快，你会想要过渡到一个88键的带有键重量的(或声学)电子钢琴，见第17节。https://
zhuanlan.zhihu.com/p/67512240《FOPP》第二版中文版-[1.III.18.3]初学者：0-65+岁
许多家长会问:“我们的孩子什么时候可以开始弹钢琴?”年纪较大的初学者则会问:“我年纪太大了不适合学钢琴了吗?我能有多精通呢?要花多
长时间?”我们越来越开始认识到，我们所认为的“天赋”实际上是我们接受教育的结果。这个相对近期的“发现”从根本上改变了钢琴教学的格局
。因此，我们可以合理地质疑天赋是否在你能多快学会弹奏的过程中起着如此重要的作用。那么，什么是重要的因素呢?年龄是其一，因为学习钢琴
是一个神经细胞发育的过程，尤其是在大脑中。神经生长的过程随着年龄的增长而减慢。因此，让我们根据他们的年龄来检查初学者的类别，以及随
着年龄增长细胞生长会减慢的结果。0-6个月。婴儿一出生就能听到，而且大多数产科病房在婴儿出生后立即进行听力测试。由于缺乏听觉刺
激，失聪婴儿的大脑发育缓慢，这些婴儿需要恢复听觉刺激(如果可能的话)，或者进行其他方法，以促进大脑的正常发育。因此，早期的音乐刺激
会加速婴儿大脑的正常发育，不仅音乐如此，一般来说都是如此。到了6-10个月的时候，大多数婴儿听到足够的声音和语言来刺激大脑发育，开
始说话。他们可以在出生后的几分钟内哭着和我们交流。音乐可以提供额外的刺激，使婴儿在出生一年后的大脑发育中有一个巨大的开端。所有的父
母都应该收藏好的钢琴音乐、管弦乐、钢琴和小提琴协奏曲、歌剧等，并在婴儿室或婴儿仍能听到音乐的房间里演奏。许多父母在孩子睡觉的时候轻
声细语地走路，但这不是好的训练。可以训练婴儿在(正常的)嘈杂环境中睡觉，这是健康的选择。到6个月时，他们以逐步的方式获得新的技能;
也就是说，他们突然获得了一种新的技能，比如走路，并且很快就擅长了，但是每个人以不同的时间和不同的顺序获得这些技能。大多数父母都犯了
只给婴儿听婴儿音乐的错误。记住:没有婴儿会作婴儿曲;是成人作的——婴儿音乐只会减缓大脑发育。让他们听大声的喇叭和鼓声会吓到婴儿，这
并不是一个好主意，但是婴儿可以理解巴赫、贝多芬、肖邦等等。音乐品味是可获得的；因此，婴儿的大脑如何在音乐方面发展取决于他们听到的音
乐类型。古老的古典音乐包含更多的基本和弦结构和和声，大脑都可以自然识别。后来，随着年龄的增长，我们逐渐习惯了更复杂的和弦和不和谐音
。因此，古老的古典音乐更适合婴儿，因为它们包含了更多的逻辑刺激，更少的不和谐和后来用以反映“现代文明”而引入的重音。钢琴音乐特别合
适，因为如果他们最终上了钢琴课，他们就会对自己小时候听到的音乐有更高的理解。年龄3-12。大部分3岁以下的儿童的手太小，不能弹
钢琴，手指不能弯曲或独立运动，大脑和身体(声带、肌肉等)可能还没有发育到足以处理音乐概念的程度。在4岁以上，大多数儿童都能接受某种
类型的音乐教育，尤其是当他们从出生起就接触音乐;因此，应该不断地测试他们的音高(相对和绝对的音高;他们能“带着曲调”吗?)，节奏，
高-低，快-慢，阅读音乐，这比任何字母表都容易。这群人可以充分利用这个年龄段大脑的巨大增长;学习是轻松的，他们受限于教师提供适当材
料的能力，而不是吸收知识的能力。这个年龄段（可能有很多！）的一个显著特征是他们的“可塑性”;他们的“才能”可以被塑造。因此，即使他
们单单不会成为音乐家，他们可以通过适当的训练成为音乐家。这是开始学习钢琴的理想年龄段。意识弹奏没有什么特别的——它对这个年龄段的人
来说是很自然的。许多成年人认为意识弹奏是一种罕见的技能，就像绝对音高一样，在青少年时期由于缺乏使用而失去了它。因此，确保他们在进行
意识弹奏，在他们的头脑中弹奏音乐。13-19岁，“青少年”年龄。这个团体仍然有极好的机会成为音乐会水平的钢琴家。然而，他们可能已经
失去了成为那些年轻新手可以成为的超级明星的机会。尽管大脑发育已经放缓，但身体在16岁之前仍在快速成长，之后的增长速度会有所放缓。这
里最重要的因素是对音乐和钢琴的热爱。只要他们对音乐有浓厚的兴趣，这个年龄段的人几乎可以实现他们想要的任何东西。然而，它们不再具有可
塑性;鼓励他们学习钢琴不再起作用，如果他们对大提琴或萨克斯管更感兴趣的话，而父母的角色也从给予方向转变为为青少年想要做的事提供支持
。这是青少年学习承担责任和成为成年人的意义的年龄间隔——可以从钢琴体验中学到的所有课程。为了影响他们，你需要使用更高级的方法，如逻
辑、知识和心理学。他们可能永远也不会忘记他们在这个年龄或更小的时候记住的东西。在这个年龄层之上，年龄分类变得困难，因为个体之间有太
多的差异。年龄20-35。这个年龄段的一些人仍然有机会成为音乐会级别的钢琴家。他们可以比年轻学生更有效地利用生活中学到的经验学
习钢琴技巧。那些决定在这个年龄段学习钢琴的人通常有更大的动力和更清楚的理解他们想要什么。但是他们必须非常努力，因为只有在足够的付出
之后才能取得进展。在这个年龄段，紧张开始成为一些人的主要问题。虽然年轻的学生会变得紧张，但紧张感似乎会随着年龄的增长而增加。这是因
为严重的紧张源于对失败的恐惧，而恐惧则是由对可怕事件的记忆引起的，无论是想象的还是真实的。这些可怕的记忆/想法往往随着年龄的增长而
累积。因此，如果你想要表演，你应该做一些研究通过变得更自信来控制紧张，或者抓住每个公开表演的机会进行练习等等。紧张可能来自意识和潜
意识的大脑；因此，为了学会控制它，你需要同时处理这两者。对于那些仅仅想要在技术上变得足够熟练并喜欢演奏主要钢琴作品的人来说，从这个
年龄段开始就不应该出现任何问题。虽然需要一些维护，但你可以保留你在这个年龄段记忆的东西，至终身。年龄35-45。这个年龄段的人
无法发展成音乐会级别的钢琴演奏家，但仍然可以演奏简单的音乐，比如简单的古典音乐和鸡尾酒音乐(盗版书，爵士乐)。他们可以获得足够的技
能来演奏最著名的乐曲以获得个人的享受和非正式的表演。最苛刻的材料可能能力不够。在40岁到60岁之间，紧张情绪达到了最大值，然后往往
会慢慢下降。这也许可以解释为什么许多著名的钢琴家在这个年龄之间的某个地方停止了演奏。记忆开始成为一个问题，因为尽管实际上你可以记住
任何东西，但如果不加以适当的维护，你会几乎完全把它忘记了。对于一些需要强力矫正镜片的人来说，阅读音乐可能会成为一个问题。这是因为眼
睛到键盘或乐谱架的距离介于阅读和远视之间。因此，你可能想要一副眼镜，用于中间视力。渐进式镜片也许能解决这个问题，但也有一些人因为他
们的视力范围而有些麻烦。年龄在45-65。这是一个年龄范围，根据个人的不同，你可以学习弹奏的东西将会有越来越多的限制。你可能会
达到贝多芬奏鸣曲的水平，尽管最难的部分将是一个巨大的挑战，需要你花费许多年学习。获得一个足够大的剧目将是困难的，而且在任何时候，你
将只能表演几个片断。但就个人享受而言，你仍然可以弹奏无数的乐曲。因为有比你有时间去学习的更好的作曲，你不一定会觉得你能演奏的东西有
限。学习新作品仍然没有什么大的问题，但是如果你想让它们留在你的曲目中，它们需要不断的维护。这将极大地限制你的可演奏曲目，因为当你学
习新的曲目时，你将完全忘记旧的，除非你在更年轻的时候学会它们。此外，你的学习速度肯定会开始放缓。通过反复记忆和反复遗忘，你仍然可以
记住大量的材料。最好专注于几件作品，并学会演奏它们。对于初学者的书籍和练习来说几乎没有时间——这些都是无害的，但是你应该在开始学习
后的几个月内开始学习你想弹奏的东西。年龄65+。没有理由让你不能在任何年龄开始学习钢琴。那些从这个年龄开始的人对他们能学到的东西
很现实，通常不会有遥不可及的期望。有很多简单但美妙的音乐可以演奏，演奏的乐趣和年轻时一样高。只要你还活着，没有严重的残疾，你就可以
在任何年龄学习钢琴并取得令人满意的进步。记住你正在练习的一篇曲子对大多数人来说都不是问题。记忆的最大困难来自于你要花很长时间才能掌
握困难的材料，而慢弹记忆是最困难的记忆工作。因此，如果你选择很快就能弹下来的容易片段，你将更快地记住它们。伸展双手以达到宽广的和弦
或琶音，快速的跑动会变得更加困难，放松也会变得更加困难。如果你一次只专注于一篇曲子，你总是可以有一到两篇曲子可以表演。没有理由去修
改你的练习方法——它们和年轻人使用的是一样的。你可能不会像中年那样紧张。学习钢琴，尤其是记忆工作，是对大脑最好的锻炼之一;因此，认
真学习钢琴应该延缓衰老过程，就像适当的体育锻炼对保持健康是必要的一样。不要找一个像对待初学者一样对待你的老师，只给你练习和操练——
你没有时间。马上开始弹奏音乐。https://zhuanlan.zhihu.com/p/67512523《FOPP》第二版中文版-
[1.III.19.1]学习规则因此，你应该使用的第一个“练习程序”是遵循第一章，从一开始就把概念应用到你想要演奏的作品中。目标
是熟悉所有可用的练习方法。一旦你熟悉了大多数的练习方法，我们就可以设计练习步骤了。为了设计普遍有用的方法，我们假设你至少有一年认真
的钢琴练习。我们的目标是学习巴赫的#4创意曲。https://zhuanlan.zhihu.com/p/67512788《FOPP
》第二版中文版-[1.III.19.2]学习新曲子的方法(巴赫#4创意曲)“学习一件新作品”意味着记住它。因此，在没有任何热身的
情况下，立即开始记忆巴赫的#4创意曲,右手先开始，从组成一个独特短语的1-3小节开始，然后是左手;有关该方法的每个步骤的详细信
息，请参见第III.6.12节。继续这个过程直到你记住了整篇曲子，只需要HS。那些已经很擅长使用这本书的方法的人应该能够在第一天练
习一到两个小时后(对于一个智商在100左右的普通人来说)能HS记住整个创意曲。专注于记忆，不要担心任何你“不能令人满意地演奏”的东
西(比如左手的1,3颤音)，以任何你觉得舒服的速度演奏。如果你想要尽可能快地记住这篇乐章，最好只专注于这篇曲子而不是其他曲子。你可
以练习一个小时，一天两次，而不是一次两个小时。第二天，慢慢开始HT，仍然以几个小节为一个部分，然后连接它们。如果你想要尽快记住，不
要练习其他的东西;即使是用来做手指热身的练习也会让你忘记一些你刚刚记住的东西。https://zhuanlan.zhihu.com
/p/67513331《FOPP》第二版中文版-[1.III.19]理想的练习步骤(巴赫的教程和#4创意曲)是否有一个理想的，
普遍的练习步骤?不，因为每个人都必须在每次练习中设计自己的练习程序。换句话说，这本书所有的内容都是关于设计你自己的练习惯例。这部分
第二.1节最后一段讨论了设计良好的练习程序与的直觉方法之间的一些区别。一个好的钢琴老师会在课上讨论适当的练习步骤。那些已经知道如何
创建练习例程的人可能仍然会觉得这个部分很有趣，因为我们将讨论许多在练习例程中有用的要点(比如巴赫的教导和如何练习他的#4创意曲)。
https://zhuanlan.zhihu.com/p/67520751《FOPP》第二版中文版-[1.III.19.3]“正常
”练习例程与巴赫的教学3或4天后，你可以回到你的“正常”练习。对于“记忆”例程，我们基本上只专注于记忆，因为把记忆和其他练习结合起
来会减慢记忆的过程。在“正常”的例程中，我们可以利用开始的优势，当手仍然是“冷”的时候，冷弹一些完成的曲子。当然，你不能冷弹难、快
的曲子。要么弹奏简单的曲子，要么慢慢地弹难的曲子。一个好的方法是从较容易的曲子开始，逐渐地弹奏较难的曲子。一旦你成为一个足够强大的
演奏者，冷弹你就不会有任何问题(这可能需要一年)，这一步变得可选，特别是如果你每天都弹钢琴。如果你不是每天都弹奏，如果你停止练习冷
弹，你可能会失去冷弹的能力。在这个热身阶段可以练习的另一件事是音阶和琶音;详情请参阅第三.4.2及第三.5节。你也可以试试第三节7
.4的手指独立和抬起练习;有些钢琴家想要发展手指独立性，他们每天都要练习一到两次。开始练习巴赫之外的其他作品。到这个时候，你应该可
以在脑海里顺利HS弹奏巴赫的整个创意曲了。这是对你以前记住的部分进行维护很好的时间，因为学习一个新的部分通常会导致忘记以前学到的部
分。在巴赫的创意曲和你的旧作品之间交替练习。你应该大部分时间HS练习巴赫，直到你掌握了所有必要的技巧。尽可能快地增加速度，以比最终
速度更快的速度，以小段进行。多练习那些给你带来困难的部分，没有必要练习对你来说容易的部分。一旦你HS达到了一定的速度，开始以较慢的
速度HT练习。一旦在一个缓慢的速度你感到HT舒适，把它带到一个更快的速度，再次，一小段进行。为了提高速度(HS或HT)，不要使用节
拍器或强迫你的手指弹奏得更快。等到你感觉到手指想要跑得更快时，再增加一个合适的速度。这将使你练习放松和避免速度墙。为了顺利地从HS
过渡到HT练习，要培养一种双手需要对方才能弹奏的感觉。这将帮助你找到那些能帮助你HT弹奏的动作。HS演奏即使在HT演奏中也是有用的
;例如，如果你在HT弹奏时一只手出错，你可以继续弹奏另一只手，然后在任何时候都可以拿起出错的手。没有大量的HS练习，这样的举动是不
可能的。你可以在记忆过程中练习这样的技巧——不要等到演奏会的时候才开始练习!为了获得巴赫想要的具体技术，我们必须详细分析这些创意曲
。巴赫的创意曲是为了发展技术的练习片段组成的，每一个创意曲都教你具体的技术。因此，我们必须知道这部创意曲所要传授的技能。巴赫不仅教
会我们具体的技能，也教会我们如何去练习它们!也就是说，通过对这些创意曲的分析，我们可以学到这本书的许多练习方法!首先，用TO弹奏整
段。注意，巴赫在其中穿插了最大数量的拇指，因此我们有很多机会练习它们——显然是有意的构造。在右手第1条的212345小节中，围绕第
1个2指将手以滑奏的姿势为了方便拇指TO练习旋转。这部创意曲的主题由RH的前4小节给出。然后这个被LH重复。巴赫在告诉我们要HS练
习!两只手弹奏的内容基本上是一样的，让我们有机会平衡两只手的技术水平;这只能通过HS练习和给予弱手更多的练习来实现。创意曲的原则是
没有比分手练习手的独立性更有效的方法了。单手颤音的部分从一开始就很难HT练习，而HS则很容易。一些不知道HS练习的学生会通过提前识
别颤音音符来“匹配”这两只手，然后放慢速度进行HT练习。这可能适合初学者或尚未学会颤音的年轻人。大多数学生应该从一开始就（HS）学
习颤音，并努力尽快地提高颤音。没有必要在算术上匹配这两只手;这是艺术，不是机器!巴赫想让你一只手独立地颤音。这将允许你以任何速度弹
奏这首创意曲，而不会明显改变颤音的速度。你不需要匹配音符，这些颤音只是维持音符长时间的一种手段，单个音符没有节奏的价值。那么，如果
你在结尾用错了颤音，你该怎么办呢?你应该能够通过短暂的等待或在接近结尾时改变颤音的速度来弥补这一点——这就是这首创意曲所教授的技能
类型。因此，将颤音与另一只手相匹配练习，就会歪曲这首创意曲的教义。在RH的3和4小节中的断奏是练习双手独立性的另一种方法;一只手断
奏另一只手连奏比两只手连奏需要更多的控制。断奏应该贯穿整首曲子，尽管在许多版本中，它们只是在开始时才被指出。大多数巴赫的作品不仅教
会了双手之间的独立，也教会了手指的独立，尤其是四指。因此，在第11和13小节中，RH中有6个音符，可以作为两个三连音来演奏，但由于
是3/8的拍子，所以实际上是三个两连音。这些条对初学者是很困难的,因为他们需要三个难度动作的协调:(i)RH对称指法是两个三连音(
345345节奏),但它必须以三个两连音(345345),(2)同时,LH必须弹一些完全不同的,和(3)必须使用三个最弱的手指,3
,4,5来完成。巴赫经常使用这种方法强迫你演奏一种不同于手指对称的节奏来培养手指的独立性。他还尽可能多地给四指做些工作，就像在45
最后一样。三连音使用234更容易弹奏而不是345，尤其是对于大手来说，大多数版本都建议使用234个指法，因为大多数编辑都不知道平行
音组的概念。对平行音组练习的了解表明，巴赫最初的意图是345(对于技术开发价值最大化而言)，为了促进音乐性，将其更改为234是一种
“音乐许可”。也就是说，除了这首创意曲，234是正确的指法。234的使用在这里是合理的，因为它教会学生如何选择控制能力最大的指法。
因此，学生可以选择两种指法的任意一个。类似的情况也出现在第38小节中，巴赫最初对LH的期望大概是154321(一个更完整的平行音组
)，而音乐许可则表示143212，这在技术上要求更低。在没有平行音组练习的帮助下，显而易见的选择是音乐许可。通过使用平行音组练习，
学生可以同样轻松地学会使用任何一种指法。“3/8拍中的三连音”就是一个很好的例子，说明了错误地阅读音乐会让你很难达到速度，以及速度
墙是如何形成的。当你HT弹奏的时候，如果你在两拍(错误的方式)弹奏RH三连音，在三拍(正确的方式)弹奏LH，你会遇到问题。即使你犯
了为了匹配RH在两个节拍中弹奏LH的第二个错误，相邻小节的节奏变化也会有问题。你可能会设法以缓慢的速度解决这些错误，但当加速时，它
们就变得不可能进行，于是你开始建造速度墙。这是一个关于节奏重要性的例子，以及错误的节奏是如何使我们无法以最快的速度演奏的。令人惊讶
的是，巴赫能在看似如此简单的东西中塞进多少课程，而这些复杂的东西，在一定程度上解释了为什么许多学生在没有适当的练习方法或知识渊博的
老师的指导下，会很难记住巴赫的作品，也无法以一定的速度演奏他的作品。缺乏恰当的练习方法是许多学生最后仅能极少演奏巴赫乐曲的主要原因
。这些创意曲是极好的技术课程。哈农、车尔尼等人，试图用他们认为更简单，更系统的方法来达到同样的目的，但他们失败了，因为他们试图简化
一些极其复杂的东西。相比之下，如上所示，巴赫将尽可能多的课程塞进了每一个小节。哈农、车尔尼等，一定意识到了学习巴赫的困难，但却不知
道好的练习方法，并试图根据直觉去寻找更简单的方法来获得技巧(见III.7.8节)。这是直觉方法的缺陷的最好例子之一。因为这些创意曲
是为教授特定的技能而编写的，所以它们听起来有些不舒服。尽管有这个限制，巴赫所有的课都包含了比任何作曲都多的音乐，而且有足够的音乐来
满足任何层次的学生的需要，包括初学者。如果这些创意曲太难的话，可以考虑研究一下巴赫创作的大量令人愉快(而且表现出色)的更简单的作品
。他们中的大多数都可以在《安娜·玛格达莱娜·巴赫的键盘》(他的第二任妻子)中找到。因为数量太多，所以大多数书只包含少量的选择。因为
这些创意曲都是教学片段，几乎每个版本都有批判的指法。因此，弄清楚指法，这是非常重要的，不应该是一个问题。威拉德·a·帕尔默(Wil
larda.Palmer)的《巴赫，创意曲和交响曲》(https://link.zhihu.com/?target=http
%3A//www.alfredpub.comhttp://www.alfredpub.com)收录了所有不明显的指法，也有关于如何
弹奏这些装饰音的章节。这些创意曲都是通过定义明确的段落组成的，这些段落通常只有几小节长。这使得它们非常适合使用HS分段练习，这是本
书方法的另一个关键元素。这一点，以及巴赫作品的许多其他特性，使得它们成为使用这本书的方法来学习音乐的理想教材，而且很可能它们是在脑
海里使用这些练习方法创作的。巴赫可能知道这本书的大部分练习内容!巴赫创意曲的另一个重要经验是平行音组。#4创意曲的主要技术经验是1
2345平行音组，这是弹奏音阶和跑动的基础。但是，巴赫知道，从技术的角度来看，一个单独的平行音组太危险了，因为你可以通过固定手指姿
势而不需要获取技术而被欺骗。为了防止锁相（固定手指姿势）,他在平行音组中添加了一个或两个音符。如果你试图作弊,你将立即被抓,因为音
乐甚至不会出来:如果你想弹奏这个音乐，只能获取所需的技术，巴赫让你别无选择!这是巴赫告诉我们为什么音乐和技术是密不可分的另外一个例
子(通过使用音乐作为技术获取的标准)。因此，学习这首创意曲最快的方法是练习12345和54321平行音组，并学习TO。一旦你用这些
平行音组来测试你的手指，你就会明白为什么巴赫创造了这些创意曲。如果你能满意地完成这些平行音组练习，这段曲子将会非常容易，但是你会发
现平行音组根本就不容易，并且可能需要大量的工作，即使你处于中级水平。首先使用白色键练习这些平行音组;然后，按照巴赫的建议，练习包括
黑键在内的其他部分。一个很好的例子是LH的39-40条12345平行音组，4指在白键上，三指在黑键上。巴赫提取了这个平行音组中最
难的部分，2345，并在49小节中重复。巴赫清楚地看到了快速演奏少量音符对于发展技术(速度)的价值，如装饰音和颤音。因此，他的装饰
音是获得技术的另一个关键设置，它们本质上是平行音组的一个小集合。关于如何演奏巴赫的装饰音有很多讨论(见帕默，上面三段);这些讨论从
正确的音乐表达的角度来看是很重要的，但是我们不能忽视一点，从技术上讲，课件中的装饰音是练习速度的必要手段，而不仅仅是音乐装饰。使用
1和3指分别弹奏RH和LH的颤音，这将使你更容易学习LH的颤音。大多数学生在开始的时候RH比LH更能弹奏颤音;在这种情况下，使用R
H来教LH。这种从一只手到另一只手的“技术转移”更容易，如果双手使用类似的指法。因为颤音的目的仅仅是维持音符，所以不需要特定的颤音
速度;但是，试着用同样的速度抖动两只手。如果您想要快速地颤音，请使用平行音组来练习它们，如第III.3.1节所述。如果你想要快速地
发出颤音，那么快速地开始前两个音符是很重要的。在颤音时观察2、4、5指的姿势。它们应该是静止的，靠近键，稍微弯曲。大多数学生发现在
一定的速度之外弹奏这些创意曲，所以让我们来看看提高速度的练习。使用这种方法，你最终应该能够以几乎任何合理的速度演奏，包括至少和格伦
·古尔德(GlenGould)等其他著名钢琴家一样快。我们将学习如何快速地演奏第一小节和第二小节，在那之后，你应该能够找到如何加
速其他小节的方法。注意，这两条是自循环的(请参阅第三.2节)。试着迅速循环它。很有可能，你会失败，因为压力会随着速度提高迅速发展。
然后仅练习第1小节的212345，直到它变得流畅和快速。然后练习154，然后是第2小节的54321。然后连接它们，最后，循环两个小
节。你可能无法在第一天完成所有的事情，但是PPI将使第二天更容易。使用类似的方法，解决你在整个作品中的所有技术难题。LH的关键难点
是第4小节的521，所以练习521平行音组，直到你能以任何速度弹奏，完全放松。注意，RH的212345和LH的543212是拇指传
递练习。显然，巴赫认识到拇指在上和拇指在下是高速下技术的要素，并创造了许多让你练习它们巧妙的机会。在你能HT快速弹奏之前，你必须H
S达到速度比你想要的HT速度快得多的速度。“跟上速度”并不意味着能获得速度，而是你必须能够感觉到安静的双手，并且对每一个手指的完全
控制。初学者可能需要HS几个月的练习才能获得更高的速度。许多学生喜欢通过大声的演奏来提高他们手指的速度;这不是真正的速度，所以在这
些练习过程中，要把所有的东西都弹奏得柔和些。当开始HT快速弹奏时，要夸大节奏——这样可能会更容易。尽管大多数巴赫作品可以以不同的速
度弹奏,创意曲的最小速度是当你获得必要的技术时你可以感受到安静的手的速度,因为如果你不达到那样的速度,你就错过了他最重要的课程之一
。一个中级水平的演奏者应该能够在大约一周内克服这部创意曲的技术难题。现在我们准备把它当作一段音乐来练习!听几段录音，了解你能做什么
，想做什么。尝试不同的速度和决定你自己的最终速度。录下你自己的弹奏，看看效果在视觉和音乐上是否令人满意;通常并不是很令人满意，你会
发现很多你想要改进的地方。即使你一生都在练习这首曲子，你也可能永远不会完全满意。为了富有音乐性的弹奏，你必须在弹奏前用手指触摸每个
音符，即使只是一瞬间。这不仅能给你更多的控制和消除错误，而且还能让你不断地通过键降来加速，这样当锤子敲击琴弦时，锤子柄的弯曲程度就
刚好合适。假装键降没有底，让键降底部停止你的手指。你可以这样做，并且仍然可以轻柔地演奏。这被称为“深入地弹奏钢琴”。你不能像哈农建
议的那样“把你的手指高高竖起来并把它扔下去”，并期待着产生音乐。这样的运动可以导致锤柄振动而不是弯曲，并产生不可预知和刺耳的声音。
因此，当你HS练习时，要带有音乐性得练习，使用第三.4.2节中的“平指姿势”。将这些与柔软的手腕结合起来。尽可能多地使用手指的前垫
(对着指甲)，而不是手指的骨尖。如果你录下你的演奏视频，弯曲的手指姿势会显得幼稚和业余。你不能轻松得弹奏，除非你能完全放松2-5指
的前2或3个指骨的伸肌。这种放松是平指手势的基础。一开始，你只能在低速时把这些都考虑进去。然而，一旦你拥有了安静的双手，你就能以更
高的速度将它们考虑在内。事实上，因为这些手指的姿势允许完全的放松和控制，你将能够以更快的速度弹奏。这是安静的双手如此重要的原因之一
。音调和颜色:柔和的演奏时，音调的提高将是最明显的;更柔和的弹奏也有助于放松和控制。平手指的姿势可以使控制变得更柔和。柔和该是怎样
的柔和？?这取决于音乐、速度等，但对于练习来说，一个有用的标准是演奏得越来越柔和，直到你开始漏掉一些音符;这个级别(或者稍微大一点
)通常是最好的柔和练习。一旦你控制了音调(每个音符的声音)，试着给你的音乐添加颜色(音符组的效果)。每个作曲家的色彩是不同的。肖邦
需要连奏、特殊的断奏、节奏自由等。莫扎特需要最大限度地注意表达标记。贝多芬需要不间断的节奏，不断地在许多小节上跑动;因此，你需要在
贝多芬的音乐中培养“连贯”衔接小节的技巧。巴赫的创意曲在某种程度上是人为设计的，而且是“封闭的”，因为它们大多局限于简单的平行音组
。你可以很容易地克服这个障碍，通过强调大量的音乐概念，使他的音乐几乎无限深入。最明显的音乐性来自于双手之间的和谐/对话。每一件作品
的结尾都必须是特别的，巴赫的结局总是令人信服（掷地有声）。因此，不要让结尾影响你;确保结尾是有目的性的。在这部创意曲中，要特别注意
第50条，当你进入权威结尾时，双手朝相反方向移动。当你把音乐调快并培养出安静的手感时，6个音符(比如212345等等)应该听起来像
起伏的波浪。RH的颤音是钟形的，因为它是一个全音符，而LH的颤音则更狡猾，因为它是半音。当HS练习时，请注意RH颤音不仅是颤音，它
在最后会响亮结束。类似地，LH颤音是RH随后相应的引入。除非你在恰当的时间精确地举起每一根手指否则你无法带出色彩感。巴赫的大部分课
程都包含了正确举起手指的课程。当然，着色首先应该HS研究。HS最容易获得安静的双手;因此，在HT练习前做好充分的HS准备对于音调和
颜色是至关重要。一旦准备工作完成，你可以开始HT，并带来令人难以置信的丰富的巴赫音乐!音调和颜色是没有限制的，因为一旦你成功了，就
更容易添加更多，音乐也更容易弹奏。突然之间，你可能会发现你可以演奏整部作品，而不会出现任何一个可听出的错误。这可能是你不能把音乐和
技巧分开的最清晰的说明。创作好的音乐使你成为一个更好的钢琴家。这就解释了为什么你有好的日子和坏的日子——当你的心理情绪和手指状态都
很好时你就可以控制音调和颜色，你会度过愉快的一天。这告诉我们，在糟糕的日子里，你可以通过努力记住如何控制音调和颜色的基本原理来“恢
复”。这就结束了关于#4创意曲的讨论。现在我们回到练习例程。到现在你已经练习了一个多小时了，并且手指已经活络开。这是你真正能创作音
乐的时刻!你必须尽最大努力练习在至少一半的练习时间里制作音乐。一旦你建立了一个足够大的曲目，你应该尝试把这个“音乐时间”从50%增
加到90%。因此，你必须有意识地把这部分练习放一边。弹奏你的心声，用所有你能集合的所有情绪和表情。寻找音乐性得表达是非常令人疲惫的
;因此，一开始，它将需要更多的条件和努力，不是你能使用哈农所能达到的。如果你没有老师，唯一已知的学习音乐性的方法就是听录音和参加音
乐会。如果你计划在不久的将来做一首特定的曲子，在开始做一些不同的事情之前，慢慢地，或者至少以舒适和完全可控的速度弹一次。缓慢弹奏时
，表情并不重要。事实上，在转移到某些事情之前慢弹一点的时候故意少一点表达可能是有益的。这本书很强调学习巴赫。为什么?因为巴赫为技术
发展而创作的音乐在钢琴教育学中是独一无二的，它健康、完整、高效、正确的技巧获取方法——没有什么比它更好的了。每个有经验的老师都会布
置一些巴赫的作品来学习。正如上面所提到的，学生们不学习更多巴赫作品的唯一原因是，如果没有正确的练习方法，他们似乎很难学。你可以通过
学习五篇巴赫的技术作品，并练习半年或更长时间，向自己展示巴赫课程的好处。然后回去演奏你以前学过的最难的部分，你会惊讶于你已获得了更
大的轻松和控制。巴赫的作品是为了塑造具有良好基础技术的音乐会钢琴家而设计的。肖邦的练习曲不是为渐进的、全面的技术发展而设计的，而贝
多芬的许多作品可能会导致手部受伤和耳朵损伤(它们可能会损害贝多芬的听力)，如果你没有得到适当指导的话。他们都没有教你如何练习。因此
，巴赫的作品在技术发展上比其他作品更加突出。有了这本书的练习方法，我们现在可以充分利用在过去没有得到充分利用的巴赫的技术开发资源，
以弥补遗憾。当然，哈农等人(还有很多人，比如克莱默布洛)甚至不值得在这里讨论，因为他们忽略了最重要的一点:没有音乐，技术是不可能的
。但是音阶和琶音是必要的，因为它们构成了我们演奏的几乎所有东西的基础。音乐性的要求意味着你必须以这样的方式练习，当别人听到你演奏音
阶时，他们会说“哇!”那为什么不以同样的方式练习哈农呢?你可以，但它们不是必须的;有很多更好的材料来练习音乐家的艺术。总而言之，没
有标准的练习程序。固定练习程序的概念出现的原因是直觉方法的实践者不知道如何教练习方法，因为他们不知道还能教什么。对于那些知道练习方
法的人来说，标准练习程序的概念变成了一个有点傻的想法。例如，一个标准的直观方法可以从哈农练习开始;然而，你可以通过使用这本书的方法
，快速地把哈农练习提高到可笑的速度。一旦你完成了这些，你就开始想为什么你要不断重复这个。如果你每天都演奏这些速度快得可笑的哈农作品
，你会得到什么?你必须定义你练习阶段的目标，并选择实现该目标所需的练习方法，而不是标准的练习过程。事实上，你的练习例程会在每次练习
中不断地发展。因此，设计一个好的练习程序的关键是要熟悉所有的练习方法。这与第II.1节中描述的直觉方法是多么不同啊!https:/
/zhuanlan.zhihu.com/p/67524432《FOPP》第二版中文版-[1.III.20]巴赫：最伟大的作曲家和
教师（15首创意曲及其平均律）我们从简单的结构角度来简要分析巴赫的15首2部创意曲，以探究他是如何以及为什么创作这些创意曲的。目的
是更好地理解如何练习巴赫的作品并从中获益。作为一种副产品，我们可以利用这些结果来推测巴赫是什么音乐，以及他是如何从(我们将展示)与
车尔尼或多纳尼没有区别的基本“教学材料”中产生如此难以置信的音乐的。显然，巴赫在和声、对位等方面运用了先进的音乐概念，音乐理论家至
今仍在争论这个问题，而另一些人则主要是为了他们的手指训练价值而编写“课程音乐”。在这里，我们只在最简单的结构层次上研究创意曲。即使
是在这个基本的层面上，也有一些我们可以去探索的有教育意义和有趣的想法，并对音乐和技术是密不可分的这一观点上达成共识。有一篇关于巴赫
的创意曲和他们的历史等的很好的文章，作者是爱尔兰贝尔法斯特女王大学的游托米塔博士。每一首创意曲都使用了不同的音阶，这在巴赫时代的平
均律中很重要。它们最初是为他的大儿子威廉·弗里德曼·巴赫写的，在1720年时弗里德曼大约9岁。它们随后被升级，并被传授给其他学生。
所有创意曲中最引人注目的一个共同特征是，每首创意曲都集中在少量的平行音组上，通常少于三个。现在，你可能会说，“这不公平——因为实际
上所有的作曲都可以分解成平行音组，当然，所有的创意曲都必须是平行音组，那么有什么新的呢?”新元素是每一首创意曲都是基于巴赫为练习选
择的一到三个特定的平行音组。为了说明这一点，我们下面列出了每时首创意曲的平行音组。为了完全专注于简单的平行音组，巴赫完全避免使用三
度和弦和更复杂的和弦(一只手)，这是哈农在他的最高编号练习中所使用的。因此，巴赫希望他的学生在掌握和弦之前掌握平行音组。从技术角度
来看，单个平行音组几乎是微不足道的。这就是为什么它们如此有用——它们很容易学习。任何有钢琴经验的人都可以很快得弹奏它们。真正的技术
挑战出现在你必须将其中两个连接起来的时候。巴赫显然知道这一点，因此只使用平行音组的组合作为他的构建块。因此，这些创意曲教人们如何弹
奏平行音组和连词——如果你不能把它们连接起来，学习平行音组就没有用处。下面，我使用术语“线性”平行音组来表示手指按顺序排列的集合弹
奏(例如，12345)，和“交替”组(132435)表示当需要交替手指弹奏。这些组合形成了这些创意曲中通常被称为“基序”的东西。然
而，它们是用最基本的平行音组创作的事实表明，“基序”不是因为它们的音乐内容而被选择的，而是因为它们的教学价值而被选择的，巴赫天才得
加入了音乐性。因此，只有巴赫才能达到这样的壮举;这就解释了为什么哈农失败了。当然，哈农失败的主要原因是他不知道好的练习方法，而巴赫
知道。每一首创意曲只列出一种具有代表性的平行音组组合;巴赫在许多变奏中使用了它们，如倒转、倒置等。注意，哈农的练习基本上是基于同样
的平行音组，尽管他可能是偶然地从巴赫的作品中提取了这些基序，从而实现了这一目的。巴赫关于平行音组的认识最令人信服的证据，也许是随着
创意曲数量的增加，他所选择的平行音组变得逐渐复杂。每首创意曲（RH）中的平行音组列表：1.1234和4231(交替后线性);这是一
个意外，因为第一首创意曲应该只处理最简单的(线性)集合。因此，在后来对这首创意曲的修改中，巴赫用两个线性集432,321取代了42
31交替集。这一修改为我的论文提供了以平行音组为基本结构单元的证据。然而，对于大多数人来说，每首创意曲的难度顺序可能不像平行音组复
杂性那样遵循相同的顺序，因为平行音组的结构简单性并不总是等同于更容易弹奏。2.线性集合如#1，但是有更广泛的连接。另一个复杂之处
是，同样的基序出现在不同的时间，需要不同的指法。因此，前两个创意曲主要涉及线性集合，而第二首创意曲则更为复杂。3.324和321
(交替后线性)。引入了一个短的交替集。4.12345和54321有一个不同寻常的连词。这些较长的线性集合与不寻常的连接增加了难度
。5.4534231：全部是交替集。6.545、434、323等，最基本的由一个连词连接的二音平行音组的例子;当涉及到虚弱的手
指时，这是很困难的。虽然它们很简单，但是它们是非常重要的基本技术元素，并且在双手之间交替是学习如何控制它们的好方法(用一只手来教另
一只手，II.20部分)。它还介绍了琶音集。7.543231，这就像是#3和#4的组合，因此比任何一个都复杂。8.14321和
第一次引入“阿尔贝蒂”型组合2434。在这里，困难的进展是由于最初的14只是1或2个半音，这使得涉及较弱的手指的组合变得困难。令人
惊讶的是，巴赫不仅知道所有弱的手指组合，而且能够将它们编织成真正的音乐。此外，他选择了我们必须使用困难指法的情况。9.这里的课程
与#2（线性集合)相似，但更困难。10.这首曲子几乎包含了所有的琶音组合。由于琶音组合涉及到音符之间更大的手指移动距离，它们代表
了另一个困难的进展。11.类似于#2和#9;同样，由于使基序比前面的部分更长，难度也增加了。请注意，在所有其他的作品中，当只有后
面跟着一个简单对位部分的一个简短的基序时，这样才更容易集中在平行音组上。12.这部分将线性和琶音组联合起来，并且比以前的作品演奏
得快。13.琶音组，比#10弹奏地快。14.12321,43234，#3的一种更难的变式（3个音符换成5个音符，并且更快）。1
5.3431,4541，需要加入4指的一种更难的组合。当许多手指组合在一起时，这些手指组合就变得特别难以弹奏。以上的列表表明：1
.对于逐渐复杂的平行音组有一个系统的介绍。2.在难度上有逐渐增加的趋势，通过强调发展较弱的手指。3.事实上“基序”是精心选择
的平行集合和连词，为了它们拥有的技术价值而被选择。仅仅因为它们的技术用途而被选中的基序，可以用来创作一些有史以来最伟大的乐曲。这个
事实对作曲家来说并不新鲜。对于喜爱巴赫音乐的普通音乐爱好者来说，由于反复聆听所产生的熟悉感，这些基序似乎具有特殊的意义，似乎具有很
深的音乐价值。事实上，并不是基序本身，而是它们在作品中的用法创造了魔法。如果你只是简单地赤裸裸地看基本的基序，你几乎看不出哈农和巴
赫有什么不同。但没有人会把哈农练习视为音乐。完整的基序实际上由平行音组和附加的对位部分组成，之所以称为对位部分，是因为它充当了与另
一只手所演奏的东西相对位的的角色。巴赫对对位点的巧妙运用显然有很多用途，其中之一就是创造音乐。对位(在哈农练习中没有出现过)似乎无
法增加技术课程(哈农忽略它的原因),但是巴赫使用颤音等练习技能,装饰音,断奏,独立等等,对位无疑使它更容易创作音乐和调整它的难度水
平。因此，音乐是由大脑识别的一些“逻辑”音符或一组音符组成的，就像芭蕾舞、美丽的花朵或壮丽的风景被视觉识别一样。这个“逻辑”是什么
?它的很大一部分是自动的，几乎是硬连接的大脑数据处理，就像在视觉上;它从一种天生的成分开始(新生儿听到摇篮曲就会入睡)，但也有很大
的成分可以培养(例如，巴赫与摇滚乐)。但即使是栽培的成分也大多是自动的。换句话说，当任何声音进入耳朵时，大脑立即开始处理和解释声音
，不管我们是否有意识地试图处理信息。大量的这种自动处理过程在我们没有意识到的情况下进行，比如深度知觉、眼球聚焦、声音的来源方向、行
走/平衡动作、吓人或舒缓的声音等等。大部分的处理过程都是先天的和/或后天培养的，但基本上是我们无法控制的。这种心理处理的结果就是我
们所说的音乐欣赏。和弦级数和其他音乐理论的元素让我们了解了这个逻辑是什么。但如今的大多数“理论”是对现有音乐的各种属性的简单汇编。
他们没有提供足够的基础理论来允许我们创造新的音乐，尽管他们让我们避免了陷阱，并且在你以某种方式创造出一个可行的基序后，扩展/完成一
首作曲。因此，音乐理论在今天看来仍然是非常不完整的。希望通过进一步分析大师们的音乐，我们能够达到对音乐发展更深层次理解的目标。ht
tps://zhuanlan.zhihu.com/p/67525523《FOPP》第二版中文版-[1.III.21]钢琴心理学我
们都知道心理学不仅在音乐中起着重要的作用，而且在钢琴学习中也起着重要的作用。利用我们对心理学的理解有很多方法，我们将在本节中讨论其
中的一些方法。然而，更重要的当务之急是发现那些给学习钢琴带来几乎无法逾越的障碍的心理陷阱，比如“缺乏天赋”，或者在演奏时“紧张”。
另一个例子是在第16e节课上讨论的伟大的艺术家无法教学的现象。这一现象是通过艺术家的心理教学方式来解释的，反映了他们对音乐的态度。
因为音乐的心理学只被最低限度地理解，作曲家们只是在他们的头脑中“凭空”地创造音乐——根本没有创造音乐的公式。他们同样通过想象音乐输
出来获得技巧，并让手找到一种方法来完成它。当它起作用时，它是实现复杂结果的极好捷径。然而，对于大多数学生来说，这是一种最低效的获取
技术的方法，我们现在知道有更好的方法。显然，从学习、练习、表演到音乐创作，心理学都很重要。心理学主要受知识的控制，通常很难区分心理
学和知识。在大多数情况下，是知识控制了我们处理问题的方式。但是，是心理因素决定了我们如何使用这些知识。现在是审查某些具体项目的时候
了。也许最重要的是我们如何看待钢琴学习，或者我们对学习钢琴过程的一般态度。这本书的方法与“直觉”的方法截然相反。例如，当一个学生学
习较差时，旧的体系认为是因为缺乏天赋，所以失败是学生的错。在这本书的体系中，失败是老师的错，因为老师的工作是提供成功所需的必要信息
。没有盲目的信念认为每天练习一小时哈农就能把你变成一个大师。事实上，任何事情都不应该有信仰，老师有责任解释每一种方法，让学生理解。
这将要求教师在从艺术到动物学的各种学科上都有丰富的知识。我们已经到了艺术教师不能再忽视科学的历史阶段。因此，学习钢琴心理学需要学生
和教师双方的态度发生深刻的变化。对于学生来说，特别是那些在旧体系中接受过规则训练的学生来说，从旧体系到新体系的过渡是从“非常容易”
到完全混乱的过渡。一些学生将立即享受新的许可和自由，并在一周内享受这些方法的全部好处。另一个极端是那些意识到旧规则不再有效的学生，
所以他们开始寻找新的规则来遵循。他们充满了问题:当我单手循环时，10次就够了吗，还是我需要10000次?我是以尽可能快的速度循环，
还是以更慢、更准确的速度骑车?HS练习是否必要，即使我已经可以HT弹奏了?对于简单的音乐，HS练习可能非常无聊——为什么我需要它?
这些问题揭示了学生在多大程度上适应了新的心理状态，或未能适应。为了说明这一点，让我们从精神上分析最后一个问题。之所以会问这样的问题
，那个人一定是盲目地练习，仅因为他/她读到有必要HS练习。换句话说，她/他指只是盲目地遵循一个规则。那不是这本书的方法。在这里，我
们首先定义一个目标，然后使用HS练习来实现它。这个目标可以是更有保障的记忆，以避免在演出或技术发展过程中出现中断，或者是为HT演奏
提供技术发展，或者是你可以听到演奏有赖于高超技能。当这些目标实现时，练习就一点也不无聊了!对于老师来说，毫无疑问，现代社会的一切都
是建立在广泛的教育基础之上的。没有必要成为科学家或研究心理学的高级概念。现实世界的成功与学术成就无关;大多数成功的企业家都没有MB
A学位。也许现代社会最重要的进步是，过去被认为是专门知识的所有概念都变得更容易理解，不是因为它们已经改变了，而是因为更好的理解总是
简化，教学方法总是在改进。此外，我们越来越熟悉它们，因为我们在日常生活中越来越需要它们。信息当然越来越容易获取。因此，一个老师只需
要好奇和愿意交流，结果就会自动产生。我们中的许多人需要一种心理手段来克服对记忆无力的毫无根据的恐惧。在这本书中，我们并不是只谈论记
忆《致爱丽丝》。我们谈论的是超过5个小时的真正音乐曲目，其中大部分你可以坐下来，随时弹奏。保持这样的曲目的唯一要求是你必须每天弹钢
琴。有些人记忆并不困难，但大多数人都有先入为主的观念，即记忆重要的曲目只适合那些“天才”的少数人。造成这种毫无根据的恐惧的主要原因
是当学生们第一次被教如何演奏一段乐曲，使用了如第三.6节所述的记忆方法，而这种记忆方法恰是最难记忆的方法之一。对于那些从一开始就被
正确教导的学生来说，记忆就像是第二天性;它是学习任何新作品不可缺少的一部分。采用这种方法将自动使你成为一个好的记忆者，尽管对于老年
人来说，这可能需要很多年的时间。紧张是一种很难克服的心理障碍。为了成功，你必须明白，紧张是一个纯粹的心理过程。现行的体制把年轻的学
生硬塞进独奏会而不做适当的准备，这种体制会产生相反的效果，而且通常会产生比开始上课时更容易出现紧张问题的学生。一旦学生从钢琴体验中
感受到强烈的紧张情绪，它就会对他们所做的任何类似的事情产生负面影响，比如出现在弹奏过程中或任何其他类型的公共表演中。因此，目前的制
度对心理健康总体上是不利的。正如上文第15节所讨论的，对大多数人来说，紧张是一个明显可以解决的问题，一个好的克服紧张的计划将有助于
心理健康，因为你会感到骄傲、快乐和成就感。心理学渗透了我们在钢琴上所做的一切，从激励学生到音乐和音乐作曲的根本基础。最好的激励学生
的方法是教授练习方法，这些方法是非常有益的，以至于学生不想放弃。竞争和独奏是很好的激励因素，但它们必须在小心和正确理解心理学的情况
下进行。最令人兴奋的是音乐基础的心理层面。巴赫使用了最简单的主题材料，平行组，并展示了它们可以用来创作最深刻的音乐，同时也可以教我
们如何练习。莫扎特用了一个公式来批量生产音乐;我们现在明白了他是如何在这么短的一生中写出如此多的作品的。贝多芬使用群体理论类型概念
为他的音乐提供了基础。他展示了如何用朗朗上口的RH旋律吸引观众的注意力，同时用LH控制情绪，就像今天的电视产业一样，通过播放一段激
动人心的视频，同时用音效控制你的情绪。肖邦以浪漫主义和独一无二的音乐性而闻名，他在《幻想即兴曲》中运用数学手段创作跨越“音障”(第
三节2)的音乐，对大脑产生特殊的影响，让观众着迷。半音音阶来源于和弦，音乐跟随和弦级数，因为这些音频关系简化了大脑的记忆和信息处理
程序。技术离不开音乐，音乐离不开心理学;因此，钢琴练习并不是锻炼手指肌肉或重复练习:技巧最终都是关于人类的大脑。艺术和艺术家在我们
能够分析他们为什么奏效之前就把我们带到那里。https://zhuanlan.zhihu.com/p/67526223《FOPP》
第二版中文版-[1.III.22]方法总结这种方法基于7个主要概念:双手分开练习(HS,II.7节)、节段练习(II.6节)、放
松(ii.10和14节)、平行音组(II.11节、III.7.2节、IV.2.1节)、记忆(III.6节)、意识弹奏(III.6
.10节)和制作音乐(整本书)。1.只学习乐曲，不学习哈农、车尔尼等，但是音阶、琶音和半音音阶(第三.5节)是必要的。你的第一架钢
琴应该是重键电子琴;然后尽快获得一架优质三角钢琴。2.听表演和录音。完全模仿别人是不可能的，他们会给你一些能帮助你音乐性练习的灵感
。3.直接练习旧的成品(没有热身，第III.6.7节)，以加强你的表演技巧。4.当开始一个新的作品时，视奏以识别困难的部分，并首先
练习最困难的部分。然后a.分手练习，在重叠部分(连续性规则，第II.8节);经常换手，如果有必要的话每5秒换一次。所有的技术发展都
要做HS。b.首先记住，HS，然后开始练习技术;尽快提高速度。慢慢地记忆是比较困难和费时的。当你开始记忆的时候，学习意识弹奏，并利
用它来获得相对/绝对音高(第三节第12节)。c.使用平音行组来诊断你的缺点;循环(第三.2节)平行音组来加强这些弱点，并使其快速跟
上速度。d.把困难的段落缩短成易于演奏的小段，并利用这些小段练习放松和速度。5.在切换手或移动到一个新的片段之前，缓慢弹奏最近任何
已重复练习的曲子。6.随时练习放松，尤其是HS;这包括整个身体，包括呼吸和吞咽(第二.21节)。7.在错误中弹奏;不要停下来纠正它
们，因为你会养成断断续续的习惯。用分段练习来纠正每个错误。8.使用节拍器简短地检查节奏或速度(通常是几秒钟);不要把它用于“缓慢加
速”或长时间使用(超过几分钟)。9.只在指示的地方使用踏板;练习时不要踩踏板，直到可以满意弹奏为止，然后增加踏板。这意味着在HT发
挥是令人满意之前不使用踏板。10.为了学习双手一起(第II.25节):在开始HT练习之前，先HS练习直到超过最终HT弹奏速度。对于
难度较大的段落，选择一小段，演奏难度较大的一只手，并逐渐添加另一只手的音符。11.音乐性地练习，没有强制力，只有坚定，权威和表达。
钢琴练习不是手指力量练习;这是为了达到控制和速度，大脑力量和神经连接所进行的发展。对于FF段落，首先学习放松、技巧和速度，然后添加
FF。12.在停止练习之前，慢慢弹奏你刚练习的所有部分，以确保正确的习后进步(PPI，第15节)，这主要发生在睡眠期间。你最不希望
的事情是把你的错误(特别是快速弹奏恶化[II.25.3])包含在PPI中。https://zhuanlan.zhihu.com/p
/67601397《FOPP》第二版中文版-[1.IV.1]我们都能成为莫扎特吗答案是“可能的”，这是否出乎你的意料？为了找到答
案，我们需要检查莫扎特做了什么以及他是如何做的。他有技巧、记忆力强、绝对音高，而且能作曲。这本书涵盖了前三个，最后一个涵盖在心里弹
奏的部分内容里。事实上，大多数钢琴家都会同意现在有很多钢琴演奏家的演奏技巧超过了莫扎特，而且我们现在知道如何向任何人传授技艺。在当
今的数字世界中，至少有一半经常听音乐的年轻人拥有绝对音高(尽管大多数人都不知道)，因为数字录音通常都是音高。因此，剩下的唯一不确定
的是我们是否能像莫扎特那样学会作曲。几乎所有成功渡过学习钢琴的激流，成为一名音乐会级别的钢琴演奏家的人都能作曲。而且，每个伟大的作
曲家和演员都有很强的心里弹奏技巧。因此，如果一个人在很小的时候就学会了心里弹奏，并且发展出了伟大的技巧，并且像莫扎特那样把他的一生
都献给了钢琴，那么他成为一个作曲家就不难了。事实上，莫扎特是有缺陷的，因为他没有掌握从他的时代发展起来的所有知识，他不能向跟随他的
伟大作曲家学习，而且高质量的钢琴还没有发明;因此，现在应该比他那个时代更容易。如果有那么简单，为什么世界上只有这么少的莫扎特呢?我
唯一能找到的答案是，钢琴是作曲的重要乐器，但几乎被普遍接受的直观教学方法阻碍了技术的发展，以至于大多数钢琴家过于专注于技术上的困难
，而没有时间去做其他的事情。这些困难给伟大的作曲家们创造了一种他们是超级天才的光环，他们的成就很少有人能够效仿，因此，大多数学生甚
至不敢尝试这样的壮举。为什么要尝试一些无法实现的东西呢?因此，我们有充分的理由相信，历史环境共同抑制了创造力。到目前为止，我们考虑
了莫扎特的做法。关于他是怎么做的信息很少。对于技术、记忆和绝对音高来说，这可能并不重要，因为我们知道如何学习它们。从所有的历史记载
来看，是心里弹奏使他几乎凌驾于其他人之上。心里弹奏并不是作为一门传统的特定学科来教授的，尽管由于它的重要性，这门学科不得不在伟大的
艺术家之间进行讨论。因此，随着幼儿心里弹奏教学的开展，希望未来的学生能够充分发挥他们的创造力。因为技术、记忆和心里弹奏是大脑的主要
能力，显然在最年轻的时候教他们是很重要的，那时大脑正在快速发育。https://zhuanlan.zhihu.com/p/6760
2858《FOPP》第二版中文版-[1.IV.2.1]科学方法这本书是用我在9年研究生教育和31年科学家生涯中学到的科学技能写成
的。我从事基础研究(我拥有6项专利)、材料科学(数学、物理、化学、生物、机械工程、电子、光学、声学、金属、半导体、绝缘体)、工业问
题解决(失效机制、可靠性、制造)和科学报告(在大多数主要科学期刊上发表了100多篇同行评议文章)。即使我在康奈尔大学获得了物理博士
学位，我的雇主在我工作期间也花了100多万美元让我继续深造。这种科学训练对于写这本书是必不可少的，大多数钢琴家都无法复制我的努力。
我在下面解释为什么科学努力的结果对每个人都有用，而不仅仅是科学家。一个常见的误解是，科学对艺术家来说太难了。这真是令人难以置信。艺
术家们在创作最高水平的音乐或其他艺术作品时所经历的心理过程，至少和那些思考宇宙起源的科学家一样复杂。人们生来就对艺术或科学有不同的
兴趣，这一观点可能有些道理;然而，我甚至不同意这个观点。绝大多数人可以是艺术家或科学家，这取决于他们对每个领域的接触，尤其是在儿童
早期。科学是专门研究推进和利用知识的领域，但是这个正式的定义并不能帮助非科学家们在日常生活中决定如何处理科学。我与科学家和非科学家
们就如何定义科学进行了无休止的讨论，并得出结论，正式的定义太容易被误解。科学方法最有用的定义是它是任何有效的方法。科学是赋权。虽然
科学的发展需要聪明的科学家，但是任何人都可以从科学中获益。因此，科学的另一种定义是，它使以前不可能完成的任务成为可能，并简化了困难
的任务。例子：如果一个不识字的人被要求加两个六位数的数字，他就没有办法自己做了。然而，如今，任何一个学过算术的三年级学生，只要有笔
和纸，都能完成这项任务。今天，你可以教那个不识字的人在几分钟内把这些数字加到计算器上。显然，对于每个人来说，科学已经使以前不可能完
成的任务变得容易。经验表明，如果遵循恰当的指导方针，科学方法是最有效的。首先是定义的使用。如果没有这本书中给出的精确定义，这本书中
的大部分讨论将会变得繁琐或模糊。研究。在科学研究中，你进行实验，获取数据，以让其他人能够理解你所做的事情并能重现结果这样一种方式记
录结果。不幸的是，这并不是钢琴教学中所发生的事情。李斯特从未写下他的练习方法。尽管如此，所有伟大的钢琴家都进行了大量的研究。在我写
这本书之前，很少有人记录下来。文献和沟通。巴赫、肖邦、李斯特等人没有写下他们的练习方法，这是一种无法估量的损失。他们可能没有足够的
资源或培训来承担这样的任务。文献的一个重要功能是消除错误。一旦一个想法被写下来，我们可以检查它的准确性和删除任何错误并添加新的发现
。文献被用来创建一个单行道，其中的材料只能随着时间而改进。一个让科学家们都感到惊讶的发现是，大约有一半的新发现不是在做实验的时候，
而是在写实验结果的时候。正是在写这本书的时候，我发现了关于速度墙的解释。我面临着该写些关于速度墙的问题，自然而然地开始问它们是什么
，有多少，是什么创造了它们。重要的是与所有从事类似工作的其他专家进行沟通，并公开讨论任何新的研究成果。在这方面，钢琴界一直严重不足
。大多数关于钢琴演奏的书籍甚至都没有参考文献，也很少以别人的作品为基础。在写我的第一版书时，我认识到正确地记录和组织想法的重要性，
因为尽管我对书中大部分想法的了解有10年之久，但直到我完成那本书，我才完全受益。然后我重读了一遍，系统地尝试了一下。那时我才发现这
种方法有多么有效!显然，尽管我知道这个方法的大部分内容，但在我将所有的想法都放在一个有用的、有组织的结构中之前，有些空白是无法填补
的。就好像我有一辆车的所有部件，但在一个修理工把它们组装起来并调好之前，它们对于运输是没用的。基本理论。科学的结果必须总是建立在某
些理论或原则的基础上，而这些理论或原则可以被其他理论所证实。很少有概念是独立于其他事物的。诸如“这对我有用”、或者“我教了30年”
甚至“李斯特就是这么做的”这样的解释都不够好。如果一个老师已经教了30年，她/他应该有足够的时间来弄明白它为什么起作用。解释往往比
他们解释的过程更重要。例如，HS练习之所以有效，是因为它简化了一项困难的任务。一旦这个简化原则建立起来，你就可以开始寻找更多类似的
东西，比如缩短难读的段落或列提纲。基本理论中最好的特性是，我们不需要被告知如何执行过程的每一个细节——我们可以从我们对方法的理解中
自己填充细节。https://zhuanlan.zhihu.com/p/67603721《FOPP》第二版中文版-[1.IV.2.
2]学习原则虽然小学、学院和大学都是学习的中心，却没有一个人教你如何学习，这难道不奇怪吗?我们在这本书中发现历史上钢琴教学并没有教
授练习方法，这在那些没有正式教授学习的学习中心重蹈覆辙了。在写这本书的过程中，很明显，学习钢琴的基本原则对于任何学习和项目执行，如
运动、战争或除草，都具有普遍的适用性。学习与年龄。我们现在认识到学习过程在0到8岁之间的重要性。因为大脑是在这个阶段发育的，如果培
养得当，它几乎有无限的学习能力。相反，有一些例子表明，由于童年时期的忽视会导致智力低于平均水平。最初的大脑发育受到感觉输入的影响。
人类的主要感官是触觉、体温、听觉、视觉、味觉和嗅觉。新生儿首先使用触觉:婴儿的脸颊对母亲的乳房很敏感，抚摸脸颊会引起寻找母亲乳房的
反应，并把舌头卷在乳头上吮吸。这种弯曲舌头的能力很有趣，因为许多成年人虽然在婴儿时期就能弯曲舌头，但现在却无法做到。这种情况与年轻
人毫不费力地获得绝对音高的情况类似，但在他们十几岁之后就失去了音高。下一个要发展的感觉是听觉。婴儿可以在出生时听到声音，现在在出生
后立即进行常规测试，以便尽早发现听力缺陷。早期检测可以防止由于缺少听觉输入而引起的智力和发育迟缓，因为有方法可以用其他输入代替听觉
来刺激大脑。出生时的听力对于识别母亲的声音很重要;在动物中，这是在大型群体中找到它们母亲的关键生存工具。这就是为什么婴儿能够快速准
确地学习绝对音高和任何其他声音特性。随着婴儿的成长，听力相关的发展从记忆转变为逻辑，以促进语言学习。在记忆和逻辑两个阶段，音乐在大
脑和情感发展中都扮演着重要的角色。因此，音乐先于语言——与语言不同，音乐是一种天生的大脑功能，不需要教。音乐可以创造情感，运用任何
语言都无法表达的逻辑;因此，婴儿早在会说“妈妈”或“达达”之前，就能从音乐输入中获益。婴儿明显比成人拥有更多的脑细胞，尽管大脑体积
要小得多。大脑的生长是由受刺激细胞的生长和未受刺激细胞的消失所引起的。更大的刺激导致更多的细胞被保留，从而增加记忆和智力。虽然2到
8岁的孩子能很快学到很多东西，但他们也能很快忘记，因为大脑变化很快。对于成年人来说，大脑的适应性要差得多，因为它的连接系统已经完成
。因此，任何一个婴儿都可以学好任何一门语言，但是成人学习一门新语言的时候，往往永远学不会正确的发音。语言、音乐和运动的发展遵循着类
似的路径，这表明大脑起着主要作用。现在人们普遍认为天才不是天生的，而是创造出来的——莫扎特是个天才，因为他从小就是一个音乐家。这个
结论的意义是巨大的，因为它适用于我们任何人。显然，大脑研究将是未来最伟大的革命之一。学习身体技能。学习身体技能，比如弹钢琴，是一种
项目管理。项目管理包括:定义项目的目标，估计需要的时间和精力，确定是否有这样的资源，确切地知道项目将如何结束，然后创建一个行动计划
。估计完成项目所需的时间通常是最困难的部分。将项目划分为短期或长期是有用的:可以在几天内学到的技能，或者需要终生学习的技能。当你知
道某一个项目可以在几天内完成时，你就知道如果花了很长时间才完成，那么它一定有不对的地方——这可以防止你浪费时间，因为你必须立即寻找
更好的方法。同样，如果你知道一个项目将会花费你一生中相当长的一段时间，如果你努力了很长一段时间还是没能完成，那么你的挫败感也会减轻
。所有成功的项目都是基于知识的;理论是不够的。有一类技能特别容易学习;这些技能都有“学习技巧”。在钢琴练习中，我们发现HS和平行组
方法是强大的学习技巧。行动计划包括将困难的任务简化成子任务并分别执行每个子任务。由于项目管理是基于知识的，基本原则本身是不够的。对
于学习钢琴，基本原理将教你HS和分段练习，但他们不会提供连续性规则，平行音组，或TO。显然，项目管理的这些一般原则具有普遍适用性，
但项目的成功仍然取决于知识。https://zhuanlan.zhihu.com/p/67604034《FOPP》第二版中文版-[
1.IV.3]为什么直觉总是错的？我们发现直觉方法常常是错误的。这发生在大多数领域，不仅仅是钢琴练习。原因纯粹是统计上的。完成任
何任务的方法几乎是无限的;然而，但是只有一个最好的办法。也就是说，我们猜对正确方法的概率基本上是零。大自然赋予了我们“直觉”，它迅
速地给了我们一个可行的解决方案——一个通常比所有可能的解决方案中的99%要好。然而，在剩下的1%(可能超过数百种方法)中，仍然只有
一个最佳方法。由于直觉的解决方案通常是在信息不足的情况下迅速得到的，所以它们很少是最佳的。因此，你用直觉找到最优方法的几率仍然很低
。https://zhuanlan.zhihu.com/p/67628713《FOPP》第二版中文版-[1.IV.4]莫扎特公式、
贝多芬与群理论数学和音乐之间有一种亲密的(如果不是绝对必要的话)关系。至少，它们有许多共同的最基本的性质，从半音音阶是一个简单的对
数方程开始（参考第二章第二节)到基本和弦是最小整数的比值。现在很少有音乐家为了数学而对数学感兴趣。然而，实际上每个人都很好奇，也曾
好奇过数学是否在某种程度上参与了音乐的创作。是否有一些深层次的、潜在的原则同时支配着数学和音乐?此外，有一个既定的事实:每当我们成
功地将数学应用到一个领域，我们就会在这一领域取得巨大的进步。研究这种关系的一种方法是从数学的角度研究最伟大的作曲家的作品。以下分析
不包含从乐理方面的输入。莫扎特（小夜曲，奏鸣曲K300）我第一次学习莫扎特的公式是在一个音乐教授的演讲中。我已经失去了参考资料——
如果有人知道参考资料(教授的名字，他的机构)，请告诉我。当我听到这个公式时，我感到非常兴奋，因为它可能会阐明音乐理论和音乐本身。你
可能一开始会失望，就像我一样，因为莫扎特的公式似乎是严格结构化的。结构分析尚未提供如何创作出著名旋律的信息，音乐理论也不没有提供。
今天的音乐理论只能帮助你创作“正确”的音乐，或者在你有了音乐想法之后再扩展它。音乐理论是对音符族及其在某些模式下进行排列的一种分类
。我们不能排除音乐最终基于某种可识别的结构模式的可能性。现在众所周知，莫扎特几乎创作了他所有的音乐，从他很小的时候开始，根据一个公
式将他的音乐扩展了十倍。也就是说，每当他编造一段持续一分钟的新旋律时，他就知道他的最终作品至少有十分钟。有时候，时间要长得多。他的
公式的第一部分是重复每一个主题。这些主题一般都很短，只有4到10个音符，比你想象的音乐主题要短得多。这些主题比所有的旋律都短得多，
由于短到不能被识别而消失在旋律中。这就是为什么我们通常不会注意到它们，而且几乎肯定是作曲家有意识的构造。这个主题会被修改两三次，再
重复一遍，以产生观众所认为的连续的旋律。这些修改包括使用各种数学和音乐符号，如倒置、倒转、和声变化、装饰音的巧妙定位等。这些重复将
被组装成一个部分，整个部分将被重复。第一次重复提供了2倍，不同的修改提供了2到6倍(或更多)，最后整个部分的重复提供了2倍的系数，
或者至少是2x2x2=8。这样，他就能以最少的主题材料写出大量的谱子。此外，他对原主题的修改遵循了一个特定的顺序，使得音乐的某
些情绪或颜色在每个作品中都以相同的顺序排列。由于这种预先设定的结构，他能够从中间的任何地方，或一次一个音写下他的作品，因为他事先知
道每个部分的归属。他不需要把整件事都写下来，直到最后一块拼图拼好。他可以同时创作几个片段，因为它们都有相同的结构。这个公式让他看起
来比实际上更像一个天才。这自然会让我们产生疑问:他所谓的“天才”有多少仅仅是这种阴谋的幻觉?这并不是要质疑他的天才——音乐可以解决
这个问题!然而，这些天才所做的许多美妙的事情都是相对简单的花招的结果，我们都可以利用这些花招的细节。例如，了解莫扎特的公式可以更容
易地剖析和记忆他的作品。理解他的公式的第一步是能够分析他的重复。它们不是简单的重复;莫扎特用他的天才修改和掩饰重复，使它们产生音乐
，更重要的是，使重复的事实不被识别。作为重复的一个例子，让我们来看看他的小夜曲在快板中的著名旋律。这是萨列里演奏的旋律，牧师在电影
《阿玛迪斯》的开头就听出来了。这段旋律是一个重复的问题和答案。问题是一个男人的声音问:“嘿，你要来吗?”回答是一个女人的声音:“是
的，我来了!”男性的话语只使用两个音符,相隔四分之一,重复三次(6个音符,加上开始单个音符代表“嘿”),问题是由最后增加两个上行音
符(在大多数语言中,问题通常是提高声音结束的)而表示的。因此第一部分由9个音符组成(既然每个人都知道这首旋律，你可以在脑海中尝试一
下)。重复是女性声音的回答，因为音调更高，而且是两个音符，这一次是更甜美的小三度，重复三次(你猜对了!)(六个音符，第一个音符代表
“是”)。这是一个答案，因为最后三个音符音调下降。同样总共是9个音符。他创造这种结构的效率是惊人的。更不可思议的是，他是如何掩饰重
复的，以至于当你听整首曲子的时候，你不会认为它是重复的。实际上，他所有的音乐都可以这样分析;不用说，小夜曲其他部分(几乎所有的作品
)都遵循同样的模式。让我们看另一个例子，K300的A#16奏鸣曲(或KV331，带有土耳其风格的结尾)。主题开头的基本单位是一个
四分音符后面跟着一个八分音符。这个单元在第1小节的第一次引入被十六分音符的添加所掩盖。这个引入跟在基础组后，完善第1小节。因此，在
第一小节中，单元被重复两次，然后他将第一个小节的整个双单元转换成音高，形成了第二个小节。第三小节是重复两次的基本单元。在第四小节，
他再次用十六分音符来伪装第一个单元。然后在第5-8条中对第1-4条进行小调修改。从结构的观点来看，前8小节中的每一个音符都是在
第1小节之后形成的。从旋律的角度来看，这8小节产生了两个长旋律，它们的开头相似，但结尾不同。由于整个8小节是重复的，他基本上把他在
第一小节中的初始想法增加16倍！如果你考虑基本单位，他把它增加了32倍。然而接下来他继续用这个基本单位创造出难以置信的变化来产生奏
鸣曲的第一部分，所以最后的倍增系数更大。他使用重复进行重复。通过串接修改单元的重复，他创造了一个最终的旋律，听起来像一个长旋律，直
到你把它分解成它的组成部分。在阐述的第二部分，他介绍了对基本单元的新修改。在第10小节中，他首先添加了一个具有旋律价值的装饰音来掩
盖重复，然后通过把基本单元作为三连音来引入另一个修改。一旦三连音被引入，它将在第11小节中重复两次。第12小节类似于第4小节，这
是一个基本单元的重复，但结构的方式是在前3个相关的小节和以下3个相关的小节之间作为连接。因此，第9至16小节与第1至第8小节相似，
但有不同的音乐理念。最后的两个小节(17和18)为阐述提供了结尾。有了这些分析作为示例，你现在应该能够剖析本首的其余部分，你会发现
同样的重复模式在整个作品中都可以找到。当你分析他更多的音乐时，你需要包含更多的复杂性，他可以重复三次甚至四次，并混合其他修改以隐藏
重复。他是伪装大师，当你只听音乐而不知道如何分析时，重复和其他结构并不明显。莫扎特的公式确实提高了他的生产力。然而，他可能发现了反
复重复的某种魔力(催眠药?上瘾?)，他可能有他自己的音乐原因，以他使用的顺序来安排他的主题情绪。也就是说，如果你根据他所唤起的情绪
对他的旋律进行进一步的分类，你会发现他总是以同样的顺序来安排他的情绪。这里的问题是，如果我们越挖越深，我们会找到更多的简单的结构/
数学方法，把它们叠在一起，还是有更多的音乐?几乎可以肯定的是，肯定会有更多，但还没有人涉足其中，甚至连伟大的作曲家自己也不例外——
至少就他们告诉我们的那样。这样看来，我们人类唯一能做的就是继续挖掘。上文中讲莫扎特公式的音乐教授也指出，这个公式是如此严格地遵循，
以至于可以用来识别莫扎特的作品。然而，这个公式的元素在作曲家中是众所周知的。因此莫扎特不是这个公式的发明者，类似的公式被他那个时代
的作曲家广泛使用。萨列里的一些作品遵循一个非常相似的公式，也许这是萨列里模仿莫扎特的一次尝试。因此，你需要知道莫扎特的特定公式的细
节，以便使用它来识别他的作品。事实上，大部分的作曲都是基于重复。下面讨论的贝多芬第五交响曲的开头就是一个很好的例子，大家熟悉的“筷
子”曲调使用了“莫扎特公式”，就像莫扎特使用的那样。因此，莫扎特只是利用了一种相当普遍的音乐特性。毫无疑问，音乐和天才之间存在着强
烈的相互作用。我们甚至不知道莫扎特是否是一个作曲家，因为他是一个天才，或者他从出生就对音乐的广泛接触创造了这个天才。音乐无疑促进了
他的大脑发育。“莫扎特效应”最好的例子可能是沃尔夫冈·阿玛德乌斯自己，尽管他没有自己的杰作。今天，我们刚刚开始了解大脑如何运作的一
些秘密。例如，直到最近，当我们关于某些有智力缺陷的人有不同寻常的音乐天赋方面的部分认知是错的。事实证明，音乐对大脑的实际功能和运动
控制有强大的影响，这就是为什么我们在跳舞或锻炼时总是用音乐的原因之一。最好的证据来自阿尔茨海默氏症患者，他们已经失去了穿衣的能力，
因为他们不能识别每种不同类型的衣服。人们发现，当这个过程被设置为适当的音乐，这些病人往往可以自己穿衣服!“合适的音乐”通常是他们在
年轻时听到的音乐或他们最喜欢的音乐。因此，如果音乐是刺激大脑的正确类型，那些在做日常杂务时表现得极其笨拙的智障人士可以突然坐下来弹
钢琴。因此，他们可能没有音乐天赋，相反，正是音乐赋予了他们新的能力。不仅仅是音乐对大脑有如此神奇的影响，就像那些能记住大量信息的学
者们所证明的那样，或者是那些普通人无法完成的数学壮举。大脑中有一种更基本的内部节奏，而音乐恰好能激发这种节奏。因此，这些专家可能不
是很有天赋，但他们只是使用了本书的一些方法，比如意识弹奏。就像好的记忆者的大脑会自动地记住他们遇到的每件事一样，一些学者可能一直在
脑子里重复着音乐或数学思想，这就解释了为什么他们不能做普通的家务——因为他们的大脑已经在全神贯注于别的事情了。这也解释了为什么教授
、数学家、音乐家等经常被认为是心不在焉的人——他们的大脑总是全神贯注于意识弹奏。我们已经知道学者有强烈的重复行为倾向。他们的残疾可
能是极端的、重复的、意识弹奏的结果吗?如果音乐能对残疾人产生如此深远的影响，想象一下它能对一个崭露头角的天才的大脑产生什么影响，尤
其是在儿童早期的大脑发育过程中。这些效果适用于任何会弹钢琴的人，而不仅仅是残疾人或天才。贝多芬（第五交响曲，热情，华伦斯坦）在贝多
芬的音乐中，数学方法的使用被深深地嵌入其中。因此，这是研究数学和音乐之间关系的最佳场所之一。我并不是说其他作曲家不使用数学方法。事
实上所有的音乐作品都有数学基础。然而，贝多芬能够将这些数学方法扩展到极致。正是通过对这些极端案例的分析，我们才能找到更有说服力的证
据来证明他使用的方法是什么类型。我们都知道贝多芬从来没有学过高等数学。然而，他在他的音乐中融入了惊人数量的数学，而且是非常高的水平
。他的第五交响曲的开头是一个主要的例子，但是这样的例子不胜枚举。他“利用”群体理论类型的概念创作了这首著名的交响曲。事实上，他使用
了晶体学家所称的空间对称变换群!这个团队管理着许多先进的技术，如量子力学、核物理和晶体学，这些是当今技术革命的基础。在这个抽象的层
次上，钻石水晶和贝多芬的第五交响曲是一样的!下面我将解释这一惊人的观察所得。贝多芬“使用”的空间群(他当然用了一个不同的名字)已经
被用来描述晶体，比如硅和钻石。空间群的性质使得晶体可以自由生长，因此，空间群是晶体存在的基础。由于晶体以空间群为特征，对空间群的理
解提供了对晶体的基本理解。对于致力于解决通信问题的材料科学家来说，这是一件好事，因为空间群提供了开展研究的框架。这就像物理学家需要
从纽约开车到旧金山，而数学家给了他们一张地图!这就是我们完善硅晶体管的方式，它导致了集成电路和计算机革命。那么，空间组是什么?为什
么这个群对创作这首交响曲如此有用?组由一组属性定义。数学家们发现，以这种方式定义的群体可以被数学操纵，物理学家发现它们是有用的:也
就是说，使数学家和科学家们感兴趣的特定组为我们提供了通往现实的途径。组的一个属性是它们由成员和活动组成。另一个属性是，如果对成员执
行操作，你将获得同一组的另一个成员。一个熟悉的组是整数组:-1、0、1、2、3等等。这个组的一个操作是加法:2+3=5。注
意，对成员2和3进行加法操作的应用会产生组的另一个成员5。由于操作将一个成员转换为另一个成员，它们也称为转换。空间组的成员可以是任
何空间中的任何东西:原子、青蛙或任何音乐空间维度中的音符，如音高、速度或响度。与晶体学有关的空间组的操作是平移、旋转、镜像、倒置和
矩阵操作。这些几乎是不言自明的(平移意味着等距移动那个空间里的成员)，除了基本保持成员不变的矩阵运算。然而，它有些微妙，因为它不同
于平等变换，因此总是在教科书中最后列出。矩阵运算通常与群体中最特殊的成员相关联，我们可以称之为矩阵成员。在上面提到的整数组中，对于
加法而言这个成员是0，对于乘法而言是1(5+0=5x1=5)。让我来演示一下如何在日常生活中使用这个空间组。你能解释一下
为什么当你照镜子时，左手会转到右边(反之亦然)，而你的头却不会转到你的脚上?空间组告诉我们你不能旋转右手得到左手因为左右手是镜像操
作，而不是旋转。注意这是一个奇怪的变换:你的右手变成了镜子里的左手;因此，你右手上的痣会出现在镜子里你左手的图像上。这可能会让一个
对称的物体变得令人困惑，比如一张脸，因为在一张照片中，脸的一侧有一个痣，与你在镜子里熟悉的图像相比，会显得很奇怪。镜像操作就是为什
么当你看平镜时右手会变成左手;然而，镜子不能旋转，所以你的头保持向上，脚保持向下。曲面镜具有光学功能(如倒转头部和脚的位置)，是更
复杂的镜面，可以演示额外的空间群运算，群理论将同样有助于分析曲面镜中的图像。平面镜像问题的解决似乎很容易，因为我们有镜子可以帮助我
们，而且我们对镜像非常熟悉。同样的问题可以用不同的方式重新表述，并且它立即变得更加困难，因此需要群体理论来帮助解决问题变得更加明显
。如果你把右手手套从里面翻出来，它是留在右手还是变成左手手套?我把它留给你去弄清楚(提示:用镜子)。让我们来看看贝多芬是如何运用他
对空间对称性的直觉理解谱写他的第五交响曲的。那个著名的第一个乐章很大程度上是由一个包含四个音符的短音乐主题构成的，前三个音符是同一
个音符的重复。由于第四个音符不同，所以被称为惊喜音符，并带有节拍。这个音乐主题可以用序列5553简单表示，其中3是惊喜音符。这是一
个基于音高的空间组;贝多芬使用了三维空间，音高，时间和音量。在接下来的讨论中，我将只考虑音高和时间维度。贝多芬通过首先引入了组一个
成员开始了他的第五交响曲：三个重复音符和一个惊喜音符5553。在短暂的停顿让我们能识别他的成员之后，他做了一个转换操作:4442。
每个音符都被转化下来。结果是同一组的另一个成员。再一次停顿之后，让我们能认出他的转化操作成员了，他说:“‘这不是很有趣吗?’让我们
尽情享受吧!”并通过一系列的转化来创造音乐展示了这个操作者的潜力。为了确保我们理解他的构念，这时他没有混合其他更复杂的运算符。在随
后的一系列小节中，他依次合并了旋转操作，创建了3555，镜像操作，创建了7555。大约在第一乐章的中间，他终于介绍了一个可以被解释
为矩阵成员：5555。注意，这些相同音符的组是简单重复的，这是矩阵操作。在最后的快速乐章中，他返回到同一组，但只使用了酉元，而在某
种程度上，这是一个更复杂的层次。它总是重复三次。令人好奇的是，接下来是四音符序列——一个意外序列7654，它不是成员。与三次重复的
矩阵成员一起，惊奇序列形成了原群的超群。他概括了他的群体观念!超群现在由三个成员和一个非初始组成员组成，满足初始组的条件(三个重复
和一个惊喜)。因此，贝多芬第五交响曲的开始，当被翻译成数学语言时，读起来就像一本关于群体理论的教科书的第一章，几乎是句对句!记住，
群理论是数学的最高形式之一。材料甚至以教科书中出现的正确顺序呈现，从成员的介绍到运算符的使用，从最简单的翻译开始，到最微妙的酉算子
结尾。他甚至通过从原始组创建一个超群来展示概念的通用性。贝多芬特别喜欢这个四音符的主题，并在他的许多作品中使用它，如热情钢琴奏鸣曲
的第一乐章，见第10小节，LH。作为大师，他小心翼翼地避免了热情的基于音高的空间组，并使用不同的空间——他在节奏空间和音量空间(第
234-238小节)中转换它们。这进一步支持了这样一种观点，即他必须对群体理论有直观的理解，并有意识地区分这些空间。他的构念与
数学上的群理论如此多的一致如果是偶然发生的，这似乎是不太可能的，这实际上证明他在使用这些概念。为什么这个结构在介绍中如此有用?它当
然提供了一个统一的平台，在上面悬挂他的音乐。简洁和统一让观众只专注于音乐而不分心。它也有上瘾的效果。这些下意识的重复(观众不应该知
道他使用了这个特殊的方法)可以产生巨大的情感效果。它就像魔术师的戏法——如果我们不知道魔术师是怎么做的，它的效果就会大得多。这是一
种在观众不知情的情况下控制观众的方式。正如贝多芬对这种群体类型的概念有一种直观的理解，我们可能都觉得某种模式存在，而没有明确地认识
它。莫扎特用重复的方式完成了类似的效果。了解他使用的这些群体类型方法的知识对于演奏他的音乐是非常有用的，因为它告诉你应该和不应该做
什么。另一个例子可以在他的华伦斯坦奏鸣曲的第三乐章中找到，整个乐章以155为代表的三个音符为主题(第一个CGG在开始)。他对热情第
一次乐章的初始琶音做了同样的处理，主题为531(第一个CAbF)。在这两种情况下，除非你保持最后一个音符的节拍，否则音乐将失去它的
结构、深度和刺激。这在热情中尤其有趣，因为在琶音中，你通常会把节拍放在第一个音符上，很多学生确实会犯这样的错误。就像在华伦斯坦中一
样，这个最初的主题在整个乐章中反复出现，并且随着乐章的推进变得越来越明显。但到那时，观众已经沉迷于音乐，甚至没有注意到它正在主导音
乐。对那些感兴趣的人来说，你可以看看热情第一乐章的结尾，他将主题转换为315，在第240小节将主题提升到一个极端甚至荒谬的水平。然
而，大多数观众都不知道贝多芬使用的是什么方法，除了享受狂野的高潮，这显然是非常极端的，但现在却有一种神秘的熟悉感，因为这个结构是一
样的，你已经听过几百遍了。请注意，如果钢琴家没有提出主题(在第一个小节中引入)并强调节拍音符，这个高潮就失去了它的大部分效果。贝多
芬在《Appassionata》一开始就告诉我们了531琶音的原因，当时琶音在第35小节变成了乐章的主题。也就是当我们发现琶音在一
开始是他的主旋律的一种倒转和图式化的形式，以及为什么节拍在这里。因此，这首曲子的开头，直到第35小节，是他为创作最美丽的主题之一所
做的心理准备。他想在我们听到这个主题之前把它植入我们的大脑。这也许可以解释为什么这个奇怪的琶音在一开始就重复了两次，使用了不合逻辑
的和弦进行。通过对这种类型的分析，整个第一乐章的结构变得明显，这有助于我们正确地记忆、解释和演奏这首曲子。群理论类型概念的使用可能
只是贝多芬在他的音乐中加入的一个额外的维度，也许是为了让我们知道他有多聪明，以防我们仍然没有得到信息。这可能是他创作音乐的机制，也
可能不是。因此，以上的分析只能让我们对激发音乐的心理过程略知一二。仅仅使用这些方法并不会产生音乐。或者，我们是否正在接近贝多芬所知
道但没有告诉任何人的东西吗?https://zhuanlan.zhihu.com/p/67631721《FOPP》第二版中文版-[
1.IV.5]学习效率计算（快1000倍！）这是我尝试用数学方法计算这本书的钢琴学习速度。结果表明，该方法比直觉方法快1000倍
左右。1000的巨大倍数使得没有必要计算一个精确的数字，以表明有很大的不同。这一结果似乎是有道理的，因为许多用直觉方法努力学习一辈
子的学生不能完成任何有意义的事情，而一个用正确的学习方法的幸运学生可以在不到十年的时间里成为一名音乐会钢琴演奏家。很明显，练习方法
的不同可以决定在钢琴事业上是终身挫折还是成为有价值的职业。现在，“1000倍的速度”并不意味着你能在一毫秒内成为一名钢琴家，而是意
味着直觉的方法比最好的方法慢1000倍。我们应该在这里得出的结论是，如果采用适当的方法，我们的学习速度应该非常接近莫扎特、贝多芬、
李斯特和肖邦等著名作曲家。记住，我们有某些优势是过去那些“天才”所没有的，他们没有那些美妙的贝多芬奏鸣曲，李斯特和肖邦的练习曲等等
，这些都是为了获得技巧，或者是莫扎特的作品，从“莫扎特效应”中受益，或者有一本有系统练习方法列表这样的书。此外，现在有数百种经过时
间验证使用这些作曲来获取技术的方法(贝多芬经常很难演奏他自己的作品，因为没有人知道练习它们的正确或错误的做法)。一个有趣的历史话题
是，所有这些伟大的钢琴家唯一可用的练习材料是巴赫的作品。因此，我们得出这样的结论:学习巴赫或许足以获得最基本的键盘技能。数学被用来
解决下列问题:首先，你必须知道支配这个问题的最基本的物理定律。这些定律允许你建立所谓的微分方程，这些是问题的数学表述。一旦建立了微
分方程，数学就提供了一个解决它们的方法函数，用确定这些答案的参数来确定问题的答案。然后可以通过将适当的参数值插入到函数中来计算问题
的解决方案。我们用来推导学习方程的物理原理是与时间的线性关系。这样一个抽象的概念似乎与钢琴毫无关系，当然也是非生物的，但事实证明，
这正是我们所需要的。让我来解释一下“与时间的线性关系”的概念。它只是表示与时间成正比。学习类似于挣钱，重要的因素不是收入，而是利润
——你保留了多少收入。因此，假设有一定的学习量，我们需要计算我们保留了多少。线性随时间的变化意味着如果我们在一个时间间隔T中忘记了
一小部分F，我们会在另一个时间间隔T中忘记等量的F。当然，我们知道学习是高度非线性的。如果我们把同样的短段练习4个小时，我们可能会
在前30分钟比最后30分钟收获更多，我们学到的或保留的内容很大程度上取决于我们如何去做。然而，我们讨论的是经过多年时间间隔进行的许
多练习中平均得到的优化练习阶段(在优化的练习阶段中，我们不会在4小时内练习同样的4个音符!)如果我们对所有这些学习过程进行平均，它
们往往是线性的。当然，在2或3倍的范围内，线性是一个很好的近似，我们只需要这么多的精度。注意线性度并不取决于你是一个快速学习者还是
一个缓慢的学习者，它只是一次近似，这只改变了比例常数。因此我们得到了第一个方程:L=kT(Eq.1.1)其中L是在时间间隔
T内的学习增量，k是比例常数。我们要找的是L的时间依赖关系，或者L（t），t是时间(与T所代表的的时间间隔进行区别)。同样，L是学
习的增量，而L(t)是一个函数。现在出现了第一个有趣的新概念。我们可以控制L，如果我们想要2L，我们只需练习两次。但这并不是我们保
留的L因为我们在练习一段时间后会失去一些L。不幸的是，知道的越多，忘记的越多，也就是说，我们忘记的量与原始的知识量L(O)成正比。
因此，假设我们得到L(O)，那么我们在T中损失的L的数量是:L=-kTL(O)(Eq.1.2)方程1.1和1.2中的k是不
同的，但为了简单起见，我们不会重新标记它们。注意，k有一个负号，因为我们正在失去L。公式1.2导致了不同的公式dL(t)/dt=
-kL(t)(Eq.1.3)d代表微分(这是所有的标准微积分)，这个微分方程的解是L(t)=Ke(exp.-kt)(E
q.1.4)其中“e”是一个被称为满足公式1.3的自然对数，而K是与K有关的一个新的常数(为了简单起见，我们忽略了在这个阶段中不
重要的另一个术语)。公式1.4告诉我们，一旦我们学习了L，如果遗忘过程与时间呈线性关系，我们就会随着时间而指数级地忘记它。由于指数
只是一个数字，所以在公式1.4中k的单位是1/time。我们设k=1/T(k)，T(k)为时间常数。这里，k指的是一个特定的学
习/遗忘过程。当我们学习钢琴的时候，我们通过无数的过程来学习，其中大部分都没有被很好地理解。因此，通常不可能为每个进程确定准确的T
(k)值，因此在数值计算中，我们必须进行一些“智能猜测”。在钢琴练习中，我们必须多次重复困难的材料，才能把它们演奏好，我们需要把一
个数字(比如说，“i”)分配给每一个重复练习。然后公式1.4变成L(i,t,k)=K(i)e(expt.-t[i]/T[k])
(Eq.1.5)对于每一个重复i和学习/遗忘过程k，让我们把它应用到一个相关的例子中。假设你正在连续练习4个平行音组(PS)音
符10分钟，快速弹奏，交换双手等。我们将i=0分配给一个PS执行，这可能只需要半秒。你可以在练习过程中重复10到100次。在第
一个PS之后你已经学过L(0)，但是我们需要计算的是我们在10分钟练习后保留的L(0)的量。事实上，因为我们重复了很多次，所以我们
必须从所有这些中计算累积学习。根据公式1.5，这种累积效应是通过对所有PS重复的L求和得到的:L(Total)=Sum(ove
ri)K(i)e(expt.-t[i]/T[k])(Eq.1.6)现在我们把一些数字代入公式1.6，以便得到一些答案。找一段你
可以在100秒内慢慢弹奏的曲子(直觉法)。这首曲子可能包含2到3个很难的PSs，你可以在不到一秒的时间内快速弹奏，这样你可以在这1
00秒内重复100次以上(本书的方法)。通常，这2到3个难点是唯一阻碍你前进的地方，所以如果你能把它们弹好，你就能以最快的速度演奏
整首曲子。当然，即使用直觉方法，你也会重复很多次，但是让我们比较一下每100秒重复的学习效果。对于这个快速的学习过程，我们“失去它
”的倾向也是很快的，所以我们可以选择大约30秒的“遗忘时间常数”;也就是说，每隔30秒，你就会忘记你从一次重复中学到的30%的知识
。请注意，即使在很长一段时间之后，你也不会忘记一切，因为遗忘过程是指数级的——指数衰减永远不会达到零。同样，你可以在短时间内对PS
s进行多次重复，因此这些学习事件可以很快地堆积起来。30秒的遗忘时间常数取决于学习/遗忘机制，我选择了一个相对较短的时间进行快速重
复;我们将在下面讨论一个更长的问题。假设每秒重复一个PS,从第一个重复中的学习e(expt.-100/30)=0.04(你有10
0秒忘记第一个重复),最后一次重复学习了e(expt.-1/30)=0.97,平均学习量是介于两者之间,平均约0.4(我们没有必
要做到精确,正如我们将看到的),超过100次重复后,我们有超过40个单位使用PSs的学习。对于直观的方法，我们有一个重复或e(ex
pt.-100/30)=0.04。差值为40/0.04=1000!有这么大的差异因素，我们不需要太多的准确性来证明有很大的
差异。上面使用的30秒常量用于“快速”学习过程，例如在一次练习中与学习相关的过程。还有很多其他的方法，比如PPI(习后进步)的技术
获取。经过严格的训练，你的技术将通过PPI在一周或更长的时间里提高。这种缓慢过程的遗忘率或技术损失不是30秒，而是更长，可能是几周
。因此，为了计算学习率的总差异，我们必须用相应的时间常数计算出所有已知的技术获取方法的差异，每个方法的差异都很大。PPI很大程度上
取决于条件作用，条件作用类似于上面计算的PS重复。因此，PPI的差异也应该是1000倍左右。一旦我们计算出如上所述的最重要的速率，
我们就可以通过考虑影响最终结果的其他因素来细化结果。有些因素使这本书的方法变慢，有些因素使它们比计算的速度快。例如，不可能充分利用
1000倍因子，因为大多数“直觉”学生可能已经在使用本书的一些思想。另一方面，有一些因素使直觉方法变慢，因此上面的“1000倍快”
结果可能被低估。速度墙的效果很难计算，因为速度墙是每个钢琴家的人为创造。然而，很明显，他们明显地减慢了直觉的方法。这些相反的因素(
那些使直觉方法变慢的因素和那些使直觉方法变快的因素)可能相互抵消，所以我们的1000倍快的结果应该是近似有效的。这些计算表明，PS
s的使用、先练习难点部分、先练习短段、快速上手是加速学习的主要因素。当然，我们不需要微积分告诉我们直观的方法更慢。然而，令人欣慰的
是，我们可以用数字计算出学习率的差异，而且差异如此之大。https://zhuanlan.zhihu.com/p/67633316
《FOPP》第二版中文版-[1.IV.6.1]钢琴弹奏的动量理论在钢琴上的缓慢演奏被称为“在静态极限下演奏”。这意味着当按下一个键
时，手指向下的力是弹奏中使用的主要力量。当我们加速时，我们从静态极限过渡到动量极限。这意味着手、手臂、手指的动量等在按键过程中起着
重要的作用。当然，需要用力来压低键，但当在动量极限时，力和运动可以脱离相位，而在静态极限时，力和运动总是正好处于相位。在动量极限下
，当你的手指肌肉试图把它压下去时，你的手指正在向上运动!这发生在快速弹奏过程中，因为你提前快速举起了手指，以至于你不得不在它向上的
时候开始抑制它，这样你就可以在下一次敲击时扭转它的动作。实际的动作是复杂的，因为你用手、手臂和身体来传递和吸收动量。这就是为什么整
个身体都参与到演奏中来的原因之一，尤其是当演奏速度快或声音大的时候。动量很重要的例子有快速颤音或颤音，快速重复或断奏，以及安静的双
手。钟摆的摆动和篮球的运球都在动量极限，所以动量极限是一种常见的现象。在钢琴演奏中，你一般处于静止和动量的极限之间，随着速度的增加
，动量极限增加的趋势会越来越快。动量弹奏的重要性是显而易见的，它涉及许多在静态弹奏中是不需要的新的手指/手的运动。因此，了解哪些运
动是静态的或动量类型将有助于理解如何执行它们以及何时使用它们。因为到目前为止，在文献中还没有讨论过动量演奏，所以我们对钢琴演奏的很
多领域知之甚少。除了提到动量的重要性，我现在没有什么要讲的。对钢琴家来说，唯一有用的信息是，当你加快速度时，会从静态演奏过渡到动量
演奏，所以在快速演奏中，这种技巧需要全新的技巧，而在慢速演奏中则不需要。在快速的颤音和安静的手弹奏中，手似乎是静止的，但它不是。为
了适应快速移动的手指的动量，它正在进行快速的调整，我们必须学会对那些与动作不一致的手指施加力量。这就是为什么每天练习慢颤音并不能帮
助你快速弹奏颤音。PSs做得更好，因为你可以立即开始练习动量模式。https://zhuanlan.zhihu.com/p/676
34903《FOPP》第二版中文版-[1.IV.6.2]技术的生理学我们甚至还缺乏对生物力学过程的基本了解，这是技术的基础。它当
然起源于大脑，可能与神经与肌肉的交流有关，尤其是快速肌肉。伴随技术的生物变化是什么，或者当手指“热身”的时候?PPI的机制是什么(
第II.15节)?对于弹钢琴最重要的是什么肌肉:屈肌、骨间肌、还是腰肌?对这种适用于钢琴练习的知识的研究很少，也没有迹象表明这种情
况会很快得到改善。然而，如果我们要了解技术的生理学，就需要研究这种类型的研究。https://zhuanlan.zhihu.com
/p/67636044《FOPP》第二版中文版-[1.IV.6.3]大脑研究，利用潜意识大脑研究将是医学研究的一个重要领域。控制
智力增长的努力，尤其是在儿童时期，肯定会得到发展。音乐应该在这些发展中发挥重要作用，因为我们可以在使用任何其他方法之前与婴儿进行听
觉交流，而且很明显，越早开始控制过程，效果就越好。我们都很熟悉这样一个事实，即使我们能很好地HS弹奏，但HT可能仍然是困难的。为什
么HT要困难得多?其中一个原因可能是两只手是由大脑的不同部分控制的。如果是这样，那么学习HT需要大脑发展出协调这两个部分的方法。这
将意味着HS和HT练习使用不同类型的大脑功能，并支持这些技能应该按照本书的建议单独开发这一观点。一个有趣的可能性是，我们可以开发H
T平行音组或更好的方案来解决这个问题。使用潜意识:人类才刚刚开始研究我们大脑中的许多亚-大脑以及使用它们的不同方式。我们至少有一个
有意识的和潜意识的部分。大多数人都不熟练使用潜意识,但潜意识是很重要的,因为它(1)控制着情绪(2)无论你是醒着还是睡着了一天24
小时中它时刻在线，和(3)可以做一些有意识所不能做的事情,仅仅因为它是一种不同的大脑。一个很好的猜测是，对于一半的人来说，潜意识可
能比意识更聪明。因此，除了你有额外的大脑能力之外，不使用大脑中比你的意识更聪明的部分是没有意义的。潜意识通过至少两种方式控制情绪。
第一种是快速的，战斗或逃跑的反应——产生即时的愤怒或恐惧。当这种情况出现时，你必须反应得比你想象的要快，这样，有意识的大脑就必须绕
过一些固有的、预先设定好的、可以立即做出反应的东西。我们甚至可以把它归为大脑的另一个部分——即时处理输入信息的部分，无论是视觉、听
觉、触觉、嗅觉等。显然，听觉部分与钢琴直接相关。第二个潜意识功能是缓慢地、逐渐地识别一个深层或根本的情况。中年危机期间的抑郁情绪可
能是这种潜意识的运作方式的结果:它有时间找出所有随着年龄增长而发展的负面情况，而未来开始变得不那么乐观。这一过程需要对未来可能带来
的各种好的和坏的可能性进行评估，包括身体化学的变化。当试图评估这样的未来时，有意识的大脑必须列出所有的可能性，评估每一种可能性，并
努力记住它们。潜意识的功能不同。它以非系统的方式评估各种情况;它如何选择一个特定的情况进行评估并不是在你的控制之下;这更多的是由日
常事件控制的。潜意识也将其结论储存在所谓的“情绪桶”中。对于每一种情绪，都有一个桶，每当潜意识得出一个结论，比如说一个快乐的，它就
会把结论存入一个“快乐桶”。每个桶的丰满程度决定了你的情绪状态。这就解释了为什么人们常常能在不知道原因的情况下判断出什么是对的，什
么是错的，或者一种情况是好是坏(“第六感”)。因此，潜意识影响我们的生活比我们大多数人意识到的要多得多。它可以控制我们对钢琴音乐的
感觉或我们练习的欲望。通常，潜意识会走自己的路;你通常不会控制它会考虑的想法，因为我们大多数人还没有学会如何与它交流。然而，在日常
生活中所遇到的事件通常会让人很清楚哪些是重要的因素，而潜意识则倾向于重要的因素。当这些重要的想法引出重要的结论时，人们就会更感兴趣
。当足够多的重要结论堆积在一起时，它会与你联系。这就解释了为什么，突然间，一个意想不到的直觉会闪现在你的意识中。这里的问题是，你如
何与潜意识沟通?任何重要的想法，或者任何你努力解决的难题，显然都是潜意识需要考虑的。因此，思考为什么一个想法很重要，是将问题呈现给
潜意识的一种方式。为了解决问题，潜意识必须拥有所有必要的信息。因此，做所有的研究和尽可能多地收集关于这个问题的信息是很重要的。在大
学里，这就是我解决很多家庭作业问题的方法，而我那些聪明的同学却解决不了。他们只是试着坐下来，做作业，希望能解决问题。学校环境中的问
题是这样的，它们总是可以通过课堂或课本上提供的信息来解决。你只需要把正确的部分组装起来就能得到答案。因此，我所做的不是担心是否能够
立即解决任何问题，而是认真思考，确保我已经学习了所有的课程材料。如果我不能马上解决这个问题，我知道潜意识会去解决它，所以我可以忘记
这个问题，让潜意识去解决它。因此，最有效的要求是，我不应该等到最后一分钟才去尝试解决这些问题——潜意识需要时间。过了一段时间，答案
会突然出现在我的脑海里，常常是在奇怪的、意想不到的时刻。它们最常出现在清晨，那时我的头脑休息得很好，头脑也很清醒;也许潜意识在晚上
最有效，当大脑不专注于有意识的工作时。因此，你可以学会将材料呈现给潜意识，并从中得到结论。一般来说，如果我故意问我的潜意识，答案就
不会出现，但当我做一些与问题无关的事情时，答案就会出现。你也可以用潜意识去回忆你忘记的事情。首先，尽量回忆起来，然后放弃努力。过了
一段时间，大脑就会为你回忆起来。当你想不起一个作曲或作曲家的名字时，试试这个。我们还不知道如何与潜意识直接对话。而这些沟通渠道因人
而异，所以每个人都必须进行实验，看看哪种方式最有效。显然，你可以通过阻塞通信通道来改进与它的通信。当我在大学里的许多聪明的朋友发现
我可以找到他们无法找到的答案时，他们变得很沮丧。他们知道自己更聪明。这种挫败感会阻碍大脑内部的交流。最好保持一种放松、积极的态度，
让大脑做它该做的事。最大限度的利用潜意识的另一个重要方法是避免有意识的打扰并让潜意识独处,一旦你向它提出问题:忘记问题并从事运动或
去看电影或做其他你喜欢的事情,潜意识会把工作做得更好,因为它有自己的议程和日程安排。如果你努力练习一段困难的段落，但是没有得到满意
的结果，并且你没有新的手势，等等，去尝试，看看当你下次练习时，潜意识是否能给你新的想法——PPI的一部分可能是潜意识的工作!htt
ps://zhuanlan.zhihu.com/p/67636714《FOPP》第二版中文版-[1.IV.6.4]钢琴的未来“推荐
”部分提供了充分的证据来证明我们新的钢琴练习方法将使几乎所有人都能满意地学习钢琴。这肯定会增加钢琴家的数量。因此，以下问题变得非常
重要:(1)我们能否计算出钢琴家的预期增幅?(2)这一增长会对钢琴的经济产生什么影响:演奏者、教师、技术人员和制造商;(3)如果钢
琴的流行度激增，那么这么多人学习钢琴的主要动机是什么?钢琴教师会同意，90%的钢琴学生从未真正学过钢琴，因为他们无法满足自己的要求
演奏，基本上放弃了成为有造诣的钢琴家的努力。由于这是一个众所周知的现象，它阻碍了年轻人和他们的父母决定开始学钢琴。由于音乐通常不是
高薪职业，经济因素也阻碍了人们进入钢琴行业。有更多的负面因素限制了钢琴的流行(缺乏好的老师，昂贵的钢琴费用和维护等等)，几乎所有这
些最终都与钢琴难学这个事实有关。可能只有10%的人会尝试弹钢琴。因此，如果这本书的承诺能够实现的话，我们可以预计，钢琴的流行程度将
会增加100倍(决定学习的人数将增加10倍，成功的人数将增加10倍)。这样的增长意味着在发达国家有很大一部分人将学习钢琴。因为它是
一个重要的分数，所以我们不需要一个精确的数字，所以我们选择一个合理的数字，比如说30%。这至少需要增加10倍的钢琴教师数量。这对学
生来说很好，因为现在最大的问题之一就是找到好老师。在任何一个领域，目前只有少数教师，学生别无选择。在几代教师/学生内，教师的素质将
会得到提高，教师的素质也会得到统一的提高，教学方法也会得到规范。销售的钢琴数量也必须增加，很可能超过100%。虽然许多家庭已经有了
钢琴，但许多都不具有演奏性。由于大多数新钢琴家将处于先进水平，所需的优质三角钢琴的数量将会增加一个更大的百分比，可能超过300%，
而出售的数字钢琴的质量和数量将会大大增加。钢琴家人数增加100倍是合理的吗?他们会做些什么呢?他们当然不可能都是音乐会钢琴家和钢琴
教师。我们看待钢琴的本质将会改变。首先，到那时，钢琴将成为所有音乐家的标准二重乐器(不管他们演奏什么乐器)，因为它很容易学习，而且
钢琴随处可见。弹钢琴的乐趣对许多人来说是足够的奖赏。成千上万只会听录音的音乐爱好者现在可以弹奏自己的音乐了——这是一种更令人满意的
体验。任何一个已经成为一个有成就的钢琴家的人都会告诉你，一旦你达到那个水平，你就不得不作曲。因此，一场钢琴革命也将引发一场作曲革命
，因为许多钢琴家不满足于演奏“相同的旧东西”，因此，对新作品的需求将非常大。钢琴演奏家们将为每一种乐器谱写乐曲，因为键盘有了强大的
软件，每位钢琴演奏家都将拥有声学钢琴和电子键盘，或者双乐器(见下文)。大量优秀的键盘手意味着使用键盘手可以创建整个管弦乐队。钢琴之
所以受到普遍欢迎的另一个原因是，它将被父母用作提高婴儿智商的方法。在如此巨大的力量的作用下，钢琴本身将迅速发展。首先，电子键盘将越
来越多地进入钢琴领域，很快就会废弃声学立式钢琴。电子钢琴的缺点将会继续减少，直到电子学从音乐上和声学上难以区分，甚至可能更好。无论
使用哪种乐器，技术要求都是一样的。到那时,声学钢琴会有很多电子产品的特点:他们将总处在调上(而不是99%的时间走调,就像他们现在这
样-见吉尔摩),你将能够通过打开开关改变音律,数码音响功能很容易与声学接口。声学永远不会完全消失，因为用机械设备制作音乐的艺术是如
此迷人。为了在新的环境中茁壮成长，钢琴制造商将需要更加灵活和创新——未来的钢琴制造商将与我们今天的钢琴制造商截然不同。钢琴调音师也
需要适应这些变化。所有的钢琴都是自动调音，因此调音的收入会在几代人的时间里缓慢下降。然而，在100%音准的时间里，钢琴都需要更频繁
地发声，而锤子的制作和发声方式也需要改变。这并不是说现在的钢琴不需要那么多的声音，而是当琴弦处于完美的状态时，锤子的任何损坏都会成
为音质的限制因素。钢琴调音师将能够正确地调音钢琴而不仅限于调音钢琴;他们可以专注于钢琴的音质，而不仅仅是消除不和谐。由于新一代更有
造诣的钢琴家将会更加成熟，他们将要求更好的声音和键盘触摸。随着钢琴数量的大幅增加和它们的不断使用，将需要一支新的钢琴技师大军来管理
和修理它们。甚至电子产品也需要修理、维护和升级。钢琴调音师也将更多地参与到增加和维护电子(midi等)功能的原声效果。因此，大多数
人要么拥有一架混合钢琴，要么同时拥有一架声学钢琴和电子钢琴。https://zhuanlan.zhihu.com/p/676373
37《FOPP》第二版中文版-[1.IV.6.5]教育的未来互联网显然正在改变着自然教育。我在万维网上写这本关于的目的之一是使教
育更具有成本效益。回顾我的小学教育和大学生活，我惊叹于我所经历的教育过程的效率。然而，相比之下，通过互联网实现更大效率的前景却是惊
人的。以下是基于互联网的教育的一些优势:1.不再等待校车，不再从一个班跑到另一个班;事实上，学校建筑和相关设施的成本已经降低。2
.没有昂贵的教科书。所有的书都是最新的，与许多大学使用的超过10年的教科书相比。交叉引用、索引、主题搜索等都可以通过电子方式完成
。任何书都可以在任何地方买到。3.许多人可以在一本书上合作，并且翻译成其他语言的工作变得非常高效，特别是如果一个好的翻译软件被用
来帮助翻译。4.问题和建议可以通过电子邮件发送，教师有足够的时间考虑一个详细的答案，这些互动可以通过电子邮件发送给任何感兴趣的人
;这些交互可以存储为将来使用。5.教师职业将发生翻天覆地的变化。一方面，通过电子邮件、视频会议和数据交换(比如钢琴学生给老师的音
频)将会有更多一对一的互动。任何教师都可以与“主教科书中心”互动，提出可纳入系统的改进建议。学生可以接触到很多不同的老师，即使是同
一个话题。6.这样一个系统将意味着一个领域的专家不可能在写世界上最好的教科书时变得富有。然而，这是应该的——教育必须以最低的成本
提供给每个人。因此，当教育成本降低时，以旧方式赚钱的机构必须改变，采用新的效率。这难道不妨碍专家们写教科书吗?是的，但对于整个世界
来说你只需要一个这样的“志愿者”就够了;此外，互联网已经催生了足够多的免费系统，如Linux、浏览器、阅读器等，这一趋势不仅不可逆
转，而且已经确立。7.这种对社会作出贡献的新模式可能会给社会带来更深刻的变化。看待当今商业的一种方式是，它是公路抢劫。无论你的产
品对消费者有多好或多差，你都要尽可能多地收费。在一个精确的会计模式中，买方应该总是得到他的钱的价值。从长远来看，这是唯一可以证明企
业这么做的情况。这是双向的;经营良好的企业不应该因为过度竞争而破产。在一个开放的社会中，所有相关信息都可以立即获得，我们可以通过财
务会计核算，使定价适合于服务。这里的哲学是，一个由致力于互相帮助他人成功的成员组成的社会，其运作将比一个由互相偷窃的强盗组成的社会
要好得多。特别是，几乎所有的基础教育都应该是免费的。这并不意味着教师会失去他们的工作，因为教师可以大大提高学习速度，并且应该得到相
应的报酬。从以上的考虑可以清楚地看出，信息的自由交换将改变教育(以及几乎所有其他)领域。这本书是试图利用这些乌托邦梦想的尝试之一，
连同连接,库里基,奎尔科沃，以及其他具有相似目标的人。https://zhuanlan.zhihu.com/p/6763760
8《FOPP》第二版中文版-[1.IV.6]未来研究课题科学的方法确保错误被尽快纠正，所有已知的事实被解释、记录和组织成有用的方式
，并且我们只取得进步。过去那种一名钢琴教师教一种非常有用的方法，另一名教师不知道，或者两名教师教完全相反的方法的情况不应该发生。科
学研究的一个重要部分是讨论什么是未知的，什么是需要研究的。下面是这些主题的集合。https://zhuanlan.zhihu.co
m/p/67646448《FOPP》第二版中文版-[1.V]爵士乐、盗版书和即兴创作学习当代音乐是很重要的,因为它具有教育意义(
音乐理论,音乐的自由表达,作曲的技能),把你变成一个真正的演奏者,扩大受众,创造了许多演出和收入机会,使你成为更完整的音乐家,给你
一个更强烈的权力,并且乐在其中,因为古典音乐相比,时间的投资会很快获得报酬。虽然人们普遍认为这种体裁比古典体裁更容易，但要掌握这种
体裁仍然需要大量的工作。你需要学习的最重要的技能是什么?和弦!基本和弦(3-音符)、转位、大调/小调、占主导地位的第七和弦、消减、
增强、更大的和弦，以及如何使用它们——组合双手、琶音、快断和弦、有节奏的跳跃等等，钢琴上的每个音符(主音)都有不同的设置!这是很多
和弦;幸运的是，你可以从学习其中的几个开始。你还需要学习所有的音阶，正确的指法，以及协调RH旋律和LH伴奏(这就是学习古典音乐给你
很大优势的原因)。你还需要知道所有关于五度圆和和弦进行的知识。因此，你可能在几周内演奏最简单的东西，但大多数学生需要一年的时间才能
适应这种体裁。例如，在至少几年的时间里没有真正的即兴创作，因为真正的即兴创作在这个流派中和在古典音乐中一样困难。通常被称为即兴创作
的是“习得即兴创作”，在这种情况下，实际上你已经习得了一组可选的更改，并从中选择，这些更改通常遵循一组规则。我在“爵士乐、盗版书和
即兴创作”的书评栏目中查阅了一些文献，这些会让你知道如何开始。你可以从布莱克的《如何从一本盗版书中弹奏》开始。盗版书是简化的乐谱，
其中只有RH旋律和相关的和弦。由你来决定如何演奏这些和弦——这就是为什么你需要学习所有和弦;它们不仅有这么多，而且每个都可以以不同
的方式进行弹奏。因此，学习所有有关和弦的知识是你最初花费大部分时间的地方。盗版书是最容易开始的，因为你不需要知道和弦进行——它们是
在乐谱上已经给你了。有关布莱克的书的更多信息，请参阅参考书目中的书评。下一本被评论的书是坎内尔与马克思合著的《尽管上了很多年的课，
如何弹钢琴》，这不是一本关于技巧的书;相反，它教人们如何演奏爵士乐、流行歌曲或从假书中学习。我们了解所有的和弦,但除此之外,我们了
解的五度相生律和和弦进行,这样你就可以“遵守耳朵”——记住旋律,你应该能够用RH计算出旋律并在没有假书的情况下添加自己的LH。让你
立即开始弹奏简单的东西-阅读评论获得更多的细节。这是在这里讨论的3本书中唯一一本讨论节奏的书，这在爵士乐中是非常重要的。你可能想读
的第三本书是萨巴泰拉的《爵士乐即兴创作的整体方法》，它基本上是对所有和弦和音阶的详细定义，以及对爵士乐历史的讨论，以及你应该听什么
音乐，作为它们如何演奏的例子。这本书可以免费浏览(见评论)，但是没有歌曲或音乐可以演奏——只有理论和讨论。在这一切中，或许最令人高
兴的发现是，就五度圆而言和弦进行有多局限(参见卡内尔&马克思，萨巴泰拉)。这使我们很容易开始，并逐步进入更复杂的音乐。我们都必须学
会5度圆，因为这是调小提琴的必要条件，学习如何在音律中调音钢琴，理解这些音律，计算出所有的音阶、和弦和调号，以及理解音乐理论。但是
为什么人类的大脑会以这种方式反应到五度音呢?是因为我们已经习惯了半音音阶，它是五度圆的直接副产品，还是有潜在的生物起源?正如马蒂厄
所提到的，在和谐方面，有一种对小的素数(1、2、3、5、7等)的一种本能的心理亲和力;首要的一点是一致，它只是一个音符，并不产生太
多的音乐，尽管菲利浦·格拉斯在他的作品中经常使用它。2是八度音阶，仅在大作曲中作为小部分使用(致爱丽丝)。3是5度圆，并产生了半音
音阶，我们演奏的所有的音乐，以及和弦进行。半音音阶在自然界中并不存在，它是一个纯粹的人类结构，很有用，因为音符之间的间隔足够紧密，
并且跨度足够宽，所以我们可以用它来代表任何音乐;它也近似于大脑识别的主要间隔(存在于自然界中)。在没有研究结果的情况下，我个人的观
点是，由于耳朵对频率的对数反应，和弦和和弦进行可以被大脑识别。对数响应的原因是它涵盖了很广的频率范围。这种反应使得在大脑中追踪频率
比率特别容易，因为在对数空间中(可能就在耳蜗)，所有比率的频率都是等距的。和弦进行不仅是比率，而且在五度音程中任何单个的变化都会给
两个和弦留下至少一个共同的音，这使得大脑特别容易计算出新和弦的频率。因此，在五度音上的和弦和和弦进行是大脑处理的最简单的一组频率。
任何其他频率的引入都会给大脑造成可怕的记忆和处理问题。因此，和声和和弦进行有一些生物学基础，除了我们对经常听到的音乐音阶“上瘾”的
倾向之外。这种成瘾可能与生物学上相互认识的需要有关;举个例子，一只母企鹅经过长途跋涉找到食物并回来喂食时，如何从成千上万只雏鸟的鸣
叫中认出它的雏鸟呢?这是一种与生俱来的对熟悉声音的生物上瘾。然而，这种生物学上的解释仍然留下了一个问题:为什么几乎所有的音乐都有主
音，为什么音乐必须回到这个主音才能圆满结束。大脑以某种方式将某一个键识别为“家”，并必须返回到它。综上所述，学习这一体裁的过程包括
充分地练习和弦和音阶，因此，给定一个旋律，你可以“感觉”与它一起的正确和错误的和弦。这需要大量的弹奏和实验。另外，你还可以学习识别
和弦进行，这也不容易，并使用理论开发更合理的方法。因此，如果你采取一种长期的方法，从一些简单的部分开始，逐渐增加更多的复杂性，你将
会非常成功。重要的是，你要尽快完成这些你学到的东西，并批判性地评估你的优缺点，努力提高你的表现。因为这种体裁还很年轻，说明书并不都
是一致的;例如，萨巴泰拉的5度圆相对于升调是顺时针的，而在卡内尔和马克思中是逆时针的，确切地说你应该如何使用第7个和弦取决于你读的
是哪本书。很明显，这种体裁是存在的，有很好的教育和实际价值，相对来说比较容易学习，而且可以很有趣。https://zhuanlan
.zhihu.com/p/67896370《FOPP》第二版中文版-[2.1]介绍这一章是为那些从未给钢琴调过音的人准备的，他们
想看看自己是否能胜任这项任务。亚瑟雷布利茨的《钢琴维修、调音和重塑》将是有益的参考资料。学习调音最难的部分是开始。对于那些有幸有人
教他们的人来说，这显然是最好的途径。不幸的是，钢琴调音教师并不容易找到。试试这一章的建议，看看你能走多远。在你熟悉了是什么给你带来
了麻烦之后，你可以和你的调音师协商30分钟的课程并给他一定的费用，或者让他解释他在调音时在做什么。小心不要对你的调音师施加太多的压
力，调音和教学要比简单的调整多四倍以上的时间。此外，要注意的是，钢琴调音师并不是受过培训的教师，有些人可能会担心失去顾客。然而这些
担心是毫无根据的，因为成功取代专业调音师的实际人数少得可怜。你最终能做到的是更好地理解钢琴调音需要什么，培养对调音的敏感度，最后更
经常地雇佣调音师。对于钢琴家来说，熟悉调音的艺术对他们创作音乐和维护乐器的能力提供了直接相关的教育。它也将使他们能够与他们的调音师
机智地沟通。例如，我向大多数钢琴教师提出这个问题，他们甚至不知道平均律和历史音律之间的区别。大多数人尝试学习调音的主要原因是出于好
奇——对大多数人来说，钢琴调音是一个令人困惑的谜。一旦人们学会了已调优(维护)钢琴，他们就更有可能定期呼叫调音师。钢琴调音师可以听
到钢琴发出的某些声音，而大多数人，甚至钢琴家，都不会注意到这些声音。那些练习调音的人会对走调钢琴的声音变得敏感。如果你有时间至少每
一两个月练习几个小时的话，你可能需要一年的时间来适应调音。让我在此离题讨论一下理解调音师的困境和与他们进行适当沟通的重要性，抱有让
你的钱值得花在调音师身上的观点，这样你的钢琴就能得到适当的维护。如果需要在一台给定的钢琴上演奏，这些考虑将直接影响你学习钢琴技巧的
能力，以及你对演奏什么或如何演奏的决定。例如，我注意到学生最常见的困难之一是他们不能演奏钢琴。从我对钢琴调音的理解来看，有一个非常
简单的答案——这些学生的钢琴大多保养不足。锤子太旧/太紧，动作太不规范，以至于演奏钢琴是不可能的。这些学生甚至永远无法练习钢琴!这
也适用于音乐表达和音调控制。这些保养不足的钢琴可能是人们认为钢琴练习是对耳朵折磨的原因之一，但事实并非如此。走调的钢琴是导致卡顿和
坏习惯的主要原因之一。另一个因素是，当被要求演奏时，你通常没有选择钢琴的权利。你可能会遇到各种各样的东西，从一架很棒的音乐会三角钢
琴，到斯宾茨，到(恐怖!)一架从40年前购买以来一直被人们忽视的廉价的婴儿三角钢琴。你对这些每一架钢琴所能/不能做的理解首先应该是
决定弹奏什么以及如何弹奏。一旦你开始练习调音，你很快就会明白为什么你的配偶用真空吸尘器清理地板，孩子们跑来跑去，电视或高保真音响响
个不停，或者厨房里的锅叮当作响，都不利于精确、高质量的调音。为什么一个快速的70美元的调音和一个150美元调音师进行重塑、钉锤的调
音相比是不划算的。然而，当你询问调音师对他们的钢琴做了什么时，他们通常并不知道。我经常听到钢琴所有者抱怨说，在调音之后，钢琴听起来
是死的或糟糕的。这种情况经常发生在钢琴的拥有者没有固定的参考资料来判断钢琴的声音的时候——判断是基于他是否喜欢钢琴的声音。这种看法
经常被以前的钢琴拥有者错误的影响。事实上，钢琴的主人实际上已经习惯用压实的锤子弹奏失谐钢琴的声音，这样一来当调音师恢复声音时，主人
就不会喜欢它了，因为它现在和他已经习惯的声音感觉太不一样了。调音师肯定有错，但是，所有者或多或少需要知道一些调音技术，以便做出正确
的判断。了解调音和正确维护钢琴的好处，一般大众都不太欣赏。也许这一章最重要的目标是提高这种意识。钢琴调音不需要好的耳朵，比如完美的
音高，因为所有的调音都是通过与节拍的对比来完成的，从音叉的参考频率开始。事实上，拥有绝对音高的能力可能会干扰一些人的音准。因此，你
所需要的“唯一”的听力技巧是当两根弦被击中时，能听到和区分不同的节拍。这种能力在练习中发展，与音乐理论或音乐的知识无关。大的三角钢
琴比立式钢琴更容易调音，然而，大多数婴儿三角钢琴要比好的立式钢琴更难调音。因此，虽然你应该从低质量的钢琴开始练习，但是要调音就比较
困难了。https://zhuanlan.zhihu.com/p/67903068《FOPP》第二版中文版-[2.2.1]半音音阶
和音律半音音阶的三个八度音阶在表2.2a中用A、B、C、…表示。钢琴上的黑键显示为升音，例如C右边的#代表c#等等，并且只显示最高
的八度。在半音音阶中每一个连续频率的变化都被称为半音并且一个八度有12个半音。大调的间隔和表示这些间隔的频率比的整数分别显示在半音
音阶的上方和下方。除了这些基本间隔的倍数之外，大于10的整数产生的间隔对耳朵来说并不容易识别。在表2.2a中，最基本的音程是八度，
高音的频率是低音的两倍。C和G之间的间隔称为五度,C和G的频率是2比3。大三度有四个半音，小三度有三个半音。与每个间隔相关联的数字
，例如4度中的4，是白色键的数量，没有进一步的数学意义，包括C大调音阶的两个结束键。注意，“音阶”在“半音音阶”、“C大调音阶”、
“对数或频率音阶”(见下文)中有不同的含义，第二个是第一个的子集。从上面我们可以看到四度和五度“加起来”是一个八度音，大三度和小三
度“加起来”是五度。注意，这是对数空间中的一个加法，如下所示。下面还解释了缺少的整数7。“平均调”(ET)半音音阶由“等”半音组成
或每一个连续音符上升半音。它们是相等的，任何两个相邻音符的频率之比总是相同的。此属性确保每个音符与任何其他音符相同(除了音调)。音
符的这种一致性允许作曲家或表演者使用任何键，而不会碰到不和谐，如下所述。在ET音阶的八度中有12个相等的半音，每一个八度都是频率2
的精确因子。因此，每个半音的频率变化是由semitone12=2orsemitone=21/12=1.05946
.........公式(2.1)公式(2.1)定义了ET半程音阶，并允许在此音阶下计算“间隔”的频率比。ET中的
“间隔”与理想间隔的频率比如何比较?对比结果如表2.2b所示，说明从ET音阶得到的间隔极接近理想间隔。第三个的误差是最坏的，是其他
间隔的五倍多，但仍然只有1%左右。尽管如此，这些错误还是很容易被听到的，一些钢琴爱好者慷慨地把它们称为“三拍子”，而实际上，它们是
不可接受的不和谐。如果我们要采用ET音阶，这是一个我们必须学会适应的缺陷。四度和五度的错误在中央C附近产生了大约1赫兹的节拍，在大
部分音乐中几乎听不到，然而，这个节拍的频率在每一个较高的八度上加倍。如果这个整数7包含在表2.2a中，那么它将表示一个比值为7/6
的区间，并对应于一个semitone2。7/6和semitone2之间的误差超过4%，而且太大了，无法形成音乐上可接受的音程，因此
被排除在表2.2a之外。12音符的半音音阶产生如此多的接近理想音程的比率，这只是一个数学上的意外。只有数字7，偏离8个最小的整数，
产生了完全不可接受的间隔。半音音阶是基于自然的幸运数学的意外!它是通过使用可以给出最大的音程数的最小的音符数来构造的。难怪早期文明
相信这种音阶有某种神秘之处。在八度音中增加键的数量并不会对音程有很大的改善，直到数字变得很大，这使得这种方法对大多数乐器来说都不太
实际。注意，四度和五度的频率比值加起来并不等于八度(1.5000+1.3333=2.8333vs2.0000)。相反，
它们在对数空间中相加更加合理，因为(3/2)x(4/3)=2。在对数空间中，乘法变成加法。为什么这很重要?答案是，因为耳蜗的几
何结构似乎有一个对数分量。在对数音阶上探测声波频率可以实现两件事:在给定的耳蜗尺寸下，你可以听到更大的频率范围；分析频率的比率变得
很简单，因为你不需要分割或相乘两个频率，只需要减去或增加它们的对数。例如，如果C3在一个位置被耳蜗检测到，C4在2毫米之外的另一个
位置被检测到，那么C5将在4毫米的距离被检测到，就像计算尺计算器一样。为了向你展示这有多有用，给出F5，大脑就知道F4会2毫米后被
发现!因此，间隔(记住，间隔是频率划分)在对数构造的耳蜗中特别容易分析。当我们演奏音程时，我们在一个叫做钢琴的机械计算机上进行对数
空间的数学运算，就像20世纪50年代用计算尺所做的那样。因此，半音音阶的对数性质比仅仅提供更宽的频率范围有更多的影响。对数音阶保证
了每个音程的两个音符之间的距离是相同的，无论你在钢琴上的哪个位置。通过采用对数半音音阶，钢琴键盘以机械的方式与人的耳朵进行数学匹配
!这可能是为什么和声对耳朵来说是愉快的原因之一——和声最容易被人类的听觉机制破译和记住。假设我们不知道公式2.1，我们能从间隔关系
中生成ET半音音阶吗?如果答案是肯定的，钢琴调音师可以不需要做任何计算就能调好钢琴。事实证明，这些间隔关系，完全决定了12个半音音
阶的所有音符的频率。音律是一组间隔关系，提供了这种判断。从音乐的角度来看，没有一个单一的“半音音阶”是最好的，尽管ET有它允许自由
变换的独特属性。毋庸置疑，ET并不是唯一一种音乐上有用的音律，下面我们将讨论其他音律。音律不是一种选择，而是一种需要，为了适应这些
数学难题，我们必须选择一种音律。没有基于半音音阶的乐器是完全没有音律的。例如，管乐器上的洞和吉他的颤动必须以特定的调和音阶为间隔。
小提琴是一种非常聪明的乐器，因为它可以将张开的琴弦以五度间隔来避免所有的音律问题。如果你正确地调A(440)弦并以五度调所有其他弦
，这些其他弦将会很接近，但不会被调和，除了一个音符(通常是A-440)，不过你仍然可以通过捻弄所有音符来避免音律问题。此外，颤音比
音律矫正更大，使音律差异听不清。需要上升音律的原因是从一个半音音阶调到一个音阶的过程中，(如拥有完美音程的C大调)在其他音阶中不能
产生可接受的音程。如果你用C大调写了一篇有很多完美间隔的乐谱，然后把它调换一下，就会产生严重的不和谐。还有一个更根本的问题，在一个
音阶中完美的音程也会在同一乐曲中产生其他音阶的不和谐。因此，我们设计了调和方案，通过在最重要的间隔中最小化完美间隔的调音，并将大部
分不和谐的间隔转换为较少使用的间隔来最小化这些不和谐。与最坏的间隔有关的不和谐被称为“狼来了”。当然,主要问题是间隔纯洁。上面的讨
论表明,无论你做什么,总会有某处失调。它可能会让一部分人感到震惊，钢琴从根本上是一个不完美的乐器！几乎在每一个音阶我们只能永远处理
一些妥协间隔。“半音音阶”这个名字通常适用于任何音律的12音符音阶。不言而喻,钢琴的半音音阶不允许在音符间使用频率(可以用小提琴)
,所以有无限个失踪的音符。从这个意义上说,半音音阶是不完整的。然而,12音符音阶足够完成对于大多数音乐应用程序。情况类似于数码摄影
。当分辨率足够时,你无法看到数码照片和信息密度要高得多的模拟照片之间的差别。同样,12音符音阶对于足够多的音乐应用程序来说显然有足
够的音高分辨率。对于一个给定的乐器或音符数量有限的音乐符号系统来说，这12音符音阶是在为了尽可能保证完整性使得每八度有更多的音符和
为了扩大人耳范围从而拥有足够的频率之间很好的一个妥协。关于哪种音律是最好的音乐的争论是良性的。从最早的调音历史中ET被了解。把一种
音律标准化是有一定好处的，但考虑到音乐观点的多样性以及现在存在着许多音乐这一事实，这可能是不可能的，甚至是不可取的，因为这些音乐都
是以特定的音律写成的。因此，我们现在要探讨各种各样的音律。https://zhuanlan.zhihu.com/p/6797971
3《FOPP》第二版中文版-[2.2.2]音律，音乐和五度圆以上的数学方法并不是半音音阶的历史发展方式。音乐家们首先从音程开始，
试图找到一种能够产生这些音程的最小音符数的音乐音阶。要求最少的音符数量显然是可取的，因为它决定了构建乐器所需要的键、弦、孔等的数量
。音程是必要的，因为如果你想一次演奏多个音符，这些音符会产生刺耳的不和谐，除非它们形成和谐的音程。不协和音刺耳的原因可能与大脑不善
于处理不和谐信息有关。在记忆和理解方面，处理和谐的音程比不和谐要容易得多。对于大多数大脑来说，几乎不可能辨别出同时演奏的两个不和谐
音符。因此，如果大脑超负荷工作，试图找出复杂的不和谐音，就不可能放松和享受音乐，或遵循音乐的想法。显然，如果我们要创作高级的、复杂
的音乐，任何音阶都必须产生良好的音程，一次需要多个音符。我们在上文中看到，音阶中最优音符数是12。不幸的是，没有任何12音符的音阶
能够在任何地方产生精确的音程。如果能找到一个有完美音程的音阶，音乐听起来会更好。做了许多这样的尝试，主要是通过增加每个八度的音符数
量，特别是使用吉他和风琴，但没有一个音阶获得接受。使用类似吉他的乐器来增加每个八度音符的数量是相对容易的，因为你所需要做的就是添加
琴弦和品数。目前正在设计的最新方案涉及计算机生成的音阶，计算机在每一个转位上调整频率，该方案称为自适应调谐(塞萨雷斯)。理解音律最
基本的概念是五度圆的概念。要描述一个5度圆，取任意一个八度。从最低音开始，上升5度。在两个5度之后，你就会跳出这个八度音阶。当这种
情况发生时，向下一个八度，这样你就可以继续保持在5度，并且仍然保持在原来的八度。这样做12个5度，你就会以最高音的八度音结束!也就
是说，如果从C4开始，就会得到C5，这就是为什么它被称为圆。不仅如此，当你演奏五度音符时，每一个音符都是不同的音符。这就意味着，这
个5度圆会一次又一次地击中每一个音符并且仅击中一次，琴键的这一特性对于调整音阶和数学学习很有帮助。https://zhuanlan
.zhihu.com/p/67994160《FOPP》第二版中文版-[2.2.3]毕达哥拉斯的，中间，平均和“优”的音律历史发展
是讨论音律的核心，因为时代的音乐与时代的音律息息相关。毕达哥拉斯被认为是在公元前550年发明了毕达哥拉斯音律，在这一过程中，半音阶
是通过五度圆调节而产生的。五度圆中的12个完美的五度并不能精确地算出2的因数。因此，你得到的最后一个音符并不完全是八度音，而是频率
太高的所谓的“毕达哥拉斯逗号”（注：完美的五度是你听到的最低比例谐波，它是通过将频率乘以3/2或1.5得到的。例如，在C的音符中，
完美的五度是g。在和声中，完美的五度比三次谐波低一个八度。毕达哥拉斯的萨摩斯(公元前582——公元前507年)发现，你可以通过继
续经过五度圈，然后用八度律和谐地分割来确定每个音符的音高，就可以构成一个音阶。然而，在这个过程中有一个明显的问题。它加起来不正确，
留下的这个小的残余错误成为日后音乐家挫折和痛苦的来源。它是这样计算的：假设我们从C开始，256赫兹，G是1.5xC或384，D
是1.5x384或576。情况继续如下:C>G>D>A>E>B>F#>C#>G#>D#>
A#>F>C。C256>G384>D576>A864>E1296>B1944>F#
2916>C#4374>G#6561>D#9841>A#14762>F22143>C33215
。然后利用八度定律将33215赫兹的C除以2，直到得到259.5赫兹。256赫兹时的C和259.5赫兹时的C之间的差别称为毕达哥拉
斯逗号，结果是74/73或743/733。音乐中还有另一个逗号，等于81/80或5.4萨瓦茨。这个小的差异比例意味着一个音阶不能完
全与八度和五度音程和谐一致，因为这个音乐错误必须驻留在音阶的某个地方。问题是这个地方在哪里呢?——https://link.zhi
hu.com/?target=http%3A//www.sound-physics.com/Music-Physics/Pytha
gorean-Comma/http://www.sound-physics.com/Music-Physics/Pythagore
an-Comma/），约23分（一分是半音的百分之一）。由于4度加5度构成了一个八度音阶，毕达哥拉斯音律以完美的4度和5度作为音阶
，除了最后你会得到不和谐音。事实证明完美的5度的调整破坏了3度的状态，这是毕达哥拉斯音律的另一个缺点。现在，如果我们通过每5度23
/12分的收缩来调整，我们会得到一个八度，这是调节平均律(ET)音阶的一种方式。事实上，我们将在有关调音的一节中使用这种方法。在毕
达哥拉斯音律的发明之后大约一百年内，人们就知道了ET的音阶。因此，ET不是“现代音律”(一种常见的误解)。随着毕达哥拉斯音律的引入
，所有更新的音律都在努力改善它。第一个方法是在两个5度中将毕达哥拉斯逗号分成两半。其中一个主要的发展是中音音律，这是由3度而不是5
度制造的。在音乐上，3度比5度扮演更重要的角色，所以中音是有意义的，尤其是在音乐更多地使用3度的时代。不幸的是，中音有一只比毕达哥
拉斯还要糟糕的狼。下一个里程碑是巴赫的平均律键盘曲集，这部作品饱含着对“调的色彩”的思索，“调的色彩”也是优等律制（WellTe
mperaments,WT）的一个特征。还有一些非平均律律制是中庸全音平均律和毕达哥拉斯律的折衷。这个概念奏效了，因为毕达哥拉斯
调音终止了尖锐，而中间音调是平的。另外，WT不仅具有良好的3度可能性，而且具有良好的5度可能性。最简单的WT是巴赫的学生柯恩伯格设
计的，它最大的优点是简单。“更好”的WTs(所有的音律都是折中的，都有优缺点)是由韦克梅斯特和扬发明的(几乎和瓦罗蒂一样)。如果我
们广泛地将调音划分为中音、WT或毕达哥拉斯，那么ET就是WT，因为ET既不尖锐也不扁平。小提琴利用其独特的设计来解决这些音律问题。
开放的琴弦之间的音程为五度音程，因此小提琴自然地奏出毕达哥拉斯式的曲调。因为3度总是可以用手指调整的(意为准确)，所以它有毕达哥拉
斯、中音和WT的所有优点，没有狼!此外，在其频率范围内它有一套完整的频率(无限)，难怪音乐家对小提琴如此推崇。在1850年前后，E
T因为其音乐自由以及对不和谐音的减少而几乎被普遍接受。所有其他的音律一般都被归类为“历史曲调”，这显然是用词不当。大多数WTs相对
容易学习,并且大多数羽管键琴的主人不得不调整自己的乐器,这意味着他们使用WT。WT的使用催生了对每一个调的颜色的定义,根据不同的音
律,赋予音乐特定颜色,主要通过微调创建“张力”和其他效果。在听了用WT调音的钢琴演奏的音乐后，ET听起来更加浑浊和平淡。因此，调的
色彩很重要。另一方面，WTs中总有在ET中被还原的某种狼。在巴赫、莫扎特和贝多芬时期演奏的大部分音乐中，WT的效果最好。作为一个例
子，贝多芬在《月光奏鸣曲》的第一乐章中选择了不和谐的九度音程，而《月光奏鸣曲》的第一乐章在wt中不那么不和谐。这些伟大的作曲家敏锐
地意识到音律。如果你听过贝多芬在ET和WT中演奏的最后一乐章，你就会看到WT的戏剧性的展示。这个乐章需要沉重的踏板，这使和谐成为一
个主要问题。从巴赫时期到肖邦时期，调音师和作曲家很少记录他们的调音，我们对这些调音几乎没有什么宝贵的信息。在20世纪早期，人们曾认
为巴赫使用了ET，因为，如果你不能自由地从一个键转到另一个键，他怎么能用所有的键来写音乐呢?一些作家甚至发表了巴赫创造了ET的荒谬
言论。这样的论点，以及没有“标准的WT”的选择，导致了调音师直到今天仍将ET作为通用调谐器。对ET的标准化也保证了调音师的良好职业
，因为除了训练有素的调音师外，任何调音师都难以精确地调谐。当钢琴家们变得更加了解和调查WTs时，他们重新发现了调的色彩。1975年
，赫伯特·安东·凯尔纳(HerbertAntonKellner)得出结论，巴赫的音乐是基于调的色彩，而巴赫使用的是WT，不是E
T，但是使用的是哪个WT?凯尔纳猜测大多数调音师拒绝WT。随后的搜索集中在著名的WTs上，如克恩伯格,维克梅斯特和杨。他们都制造了
调的颜色，但仍然留下了巴赫所使用的是什么的问题。2004年，布拉德利·雷曼(BradleyLehman)提出，在巴赫的《平均律键
盘曲集》手稿的封面页顶部的奇怪螺旋，代表了一个调音图(见http://Larips.com)，并利用该图表产生了一个与瓦洛蒂相当接
近的WT。巴赫的调音主要是拨弦键琴和风琴，因为我们今天所知道的钢琴当时并不存在。羽管键琴调音的一个要求是，它足够简单，可以在一个熟
悉的乐器上用大约10分钟完成，而雷曼的巴赫调音符合这个标准。因此我们现在对巴赫的音律有了很好的了解。如果我们决定采用WT而不是ET
，我们应该将哪种WT标准化?首先，“好”WT之间的差异并不像ET和大多数WT之间的差异那么大，所以实际上你选择的任何WT都是一个改
进。我们不需要选择一个特定的WT——我们可以为我们演奏的每一段指定最好的WT。这一选择只适用于电子和自调谐钢琴，它们可以很容易地
转换音律。为了智能地选择“最好的”WT，我们必须知道我们在WT中寻找什么。我们寻找两个特性中的一个:(1)纯粹的和声或(2)调的颜
色。我们不能两者兼得，因为它们往往相互排斥。纯和弦是对ET的改进，但不如调的色彩好。我们已经在“延伸”(见下文第5.10节)中遇到
过这种现象，如果八度调得稍微尖锐，音乐听起来会更好。然而，与延伸不同的是，在我们的半音音阶中，由于毕达哥拉斯的逗号太大，键的色彩在
某些情况下会伴随着不和谐。因此，杨告诉我们应该选择一种最好的调的色彩和最小的不和谐。如果你想听到清晰和谐的声音，可以试试基恩贝格尔
，它拥有最多的音程。我们现在看到，选择一个WT不仅仅可以解决勾股定理的问题，而且也可以获得调颜色来增强音乐——在某种程度上，我们正
在从坏的东西中创造出好的东西。我们所付出的代价是作曲家必须学习调的颜色，但他们在过去很自然地这样做了。当然在WT听音乐是快乐的,但
在WT弹奏音乐会更有趣。肖邦在这方面有一个谜,因为他喜欢黑键和使用远离“主音”(主音意味着C大调附近,没有意外,通常在调上)的键。
他可能认为黑键更容易演奏(一旦你学习了FFP,III.4.2,Ch.1节)，所以很多学生看到肖邦的音乐中所有的升降号时的恐惧
是不合理的。肖邦使用了一名后来自杀身亡的调音师，目前没有他如何调音的记录。谁知道呢?可能是他调好了肖邦的钢琴，使之更喜欢黑色的琴键
?由于他倾向于使用的“激进的”键，对于通常的调音，肖邦的音乐对WT没有太大的好处。结论:我们应该远离ET，因为弹奏WT更有乐趣，如
果一定要选一个WT，应该是扬的，否则，最好选择WTs(如电子钢琴)，如果你想听到纯和声，可以试试柯恩伯格。WTs将教会我们调的颜色
，它不仅增强了音乐，而且也提高了我们的音乐感。https://zhuanlan.zhihu.com/p/68035866《FOPP
》第二版中文版-[2.2]半音音阶和音律我们大多数人都对半音音阶有一定的了解，并且知道它必须被调和，但是它们的精确定义是什么?为
什么半音阶如此特别，为什么音律是必需的?由于数学方法是最简洁、最清晰、最精确的处理方法，所以我们首先探讨了半音音阶和音律的数学基础
。然后我们将讨论历史/音乐的考虑，以便更好地理解不同音律的相对优点。基本数学基础对于理解钢琴是如何调音的这些概念至关重要。有关调音
的信息，请参阅本书末尾参考部分的怀特、豪厄尔、菲舍尔、约根森、雷布利茨。https://zhuanlan.zhihu.com/p/
68685849《FOPP》第二版中文版-[2.3]调音工具你需要一个调音杆，几个橡胶楔子，一个毛毡条，一两个调音叉，耳塞或耳套
。现在专业的调音师也使用电子调音辅助，但是我们在这里先不考虑它，因为它对业余爱好者来说是没有成本效益的，它的正确使用需要掌握调音的
高级知识。我们在这里考虑的调音方法叫做听觉调音——通过耳朵进行调音。所有好的专业调音师都必须是好的耳朵调音师，即使它们大量使用电子
调谐器。三角钢琴使用的是更大的橡胶楔子，而立式钢琴则需要更小的带有钢丝手柄的橡胶楔子。每种类型钢琴准备四个楔子就够了。你可以通过邮
购方式购买，也可以让你的调音师购买你需要的所有东西。最受欢迎的消音条的手感，大约4英尺长，5/8英寸宽。它们被用来在八度音中去除三
弦音的两根侧线，用来“设置方位”(见下文)。它们也可以作为橡胶楔块，但效果不是很好。条带也有橡胶的，但橡胶消音效果不是很好，也不像
毛毡那样稳定（它们在调谐时会移动或弹出）。毛毡条的缺点是使用完后会在音板上留下一层毛毡纤维，需要用吸尘器吸出来。一个高质量的调谐杆
（调音扳手）由一个可伸缩手柄、一个连接到手柄尖端的头和一个可互换的插入头部的插座组成。准备一个钢琴调音别针是一个好主意，你可以插入
到插座使用虎钳抓地力，这样你可以把插座牢牢地钉在头部。否则，如果你用虎钳夹住插座，你会把它刮起来。如果插座在头部不牢固，它将在调谐
过程中脱落。大多数钢琴都需要一个2号插座，除非你的钢琴是用更大的调音针重新串起来的。标准的头是5度的头。这个“5度”是插座轴和手柄
之间的夹角。头和插座都有不同的长度，但是“标准”或“中等”长度就可以了。找两个质量良好的A440和C523.3音叉。养成一个把它们
放在手柄窄颈上的好习惯，这样你的手指就不会干扰它们的振动。用叉子的尖端扎实地敲击你膝盖的肌肉部位，然后测试它的支撑度。当靠近你的耳
朵放置时，应该能清晰地听到10到20秒。听音叉的最好方法是将手柄尖端与向耳孔中间伸出的三角形软骨(耳垂)相对。你可以通过用叉子的末
端按压耳垂来调节叉子的响度。不使用哨子，因为它们太不准确了。耳罩是一种必要的保护装置，因为耳损是调音师的职业病。必须用力敲击琴键(
敲击琴键——用调音师的行话来说)，才能像下面解释的那样正确地调音，而这种敲击产生的声音强度很容易损伤耳朵，导致耳聋和耳鸣。http
s://zhuanlan.zhihu.com/p/68686169《FOPP》第二版中文版-[2.4]准备通过移除乐谱架准备调音
，以便调音钉的使用(大钢琴)。对于以下部分，你不需要进一步的准备。对于“设置轴承”，你需要使用消音条将“三倍频弦”中的三重弦的所有
弦静音，以便当你在这个八度中演奏任何音符时，只有中心弦会振动。根据调优算法，你可能需要调到接近两个八度音。首先尝试整个算法来确定你
需要静音的最高和最低的音符。然后把中间所有的音符调成静音。使用立式钢琴哑音的钢丝手柄的圆形末端，将感觉压入相邻音的外弦之间的空间。
https://zhuanlan.zhihu.com/p/68691625《FOPP》第二版中文版-[2.5]入门指南没有老师，
你就不能直接进入调音。你很快就会失去控制，不知道怎么回去。因此，你必须首先学习/练习某些调音程序，这样你就不会得到一架无法弹奏的钢
琴。本节尝试让你达到可以尝试真正调优的级别，而不会遇到这些类型的困难。首先要学习的是什么是不该做的，以避免破坏钢琴，这并不困难。如
果你把琴弦拉得太紧，它就会断。最初的介绍是为了避免琴弦由于业余动作断裂，所以请仔细阅读。提前计划，这样你就知道如果你断了琴弦该怎么
办了。虽然一根断了的弦对一架钢琴来说也不是什么灾难，然而，在你打算呼叫你的调音师之前开始自己进行一次调音练习可能是明智的。一旦你知
道如何调音，对于大多数钢琴来说，断弦是一个罕见的问题，除了非常旧或滥用的钢琴。在调音过程中，调音销转动的幅度非常小，以至于琴弦几乎
从未断过。初学者常犯的一个错误是把杠杆放在错误的调谐销上。由于转动销针不会引起任何可听的变化，他们会不停地转动，直到绳子断了。避免
这种情况的一种方法是，按照下面的建议，始终从调平开始，并且在没有听到声音的情况下转动针。对于启动调谐器，最重要的考虑是保持销块的状
态。销块上的针的压力是巨大的。现在你不必这样做，但是如果你快速地把针转动180度，针和针块之间的界面产生的热量就足以煮熟木材并改变
其分子结构。显然，针的所有旋转都必须以缓慢的、小的增量进行。如果你需要转动一个销针，只转动四分之一圈(逆时针方向)，等待片刻，让热
量从界面消散，然后重复这个过程，等等，以避免损坏销针块。我的描述都是针对三角钢琴而言，立式钢琴的相应挑檐动作应该也是显而易见的。调
谐中有两个基本的运动。第一种方法是转动销针，以便拉动或调松琴弦。第二种方法是把针朝你的方向摇(拉琴弦)，或者把它朝前摇，朝琴弦的方
向摇，来调松琴弦。摇摆运动，如果做的极端，将扩大孔和损害针块。注意，该孔在针孔的顶部表面有点椭圆，因为弦将针拉向椭圆的主轴方向。因
此，少量的向后摇动并不会扩大椭圆，因为销针总是被绳子拉到椭圆的前端。此外，销针不是直的，而是通过琴弦的拉扯使它有弹性地向琴弦弯曲。
因此，摇摆运动可以非常有效地移动弦。即使是少量的前摇，对于弹性的木材，是无害的。从这些考虑中可以清楚地看出，你必须尽可能地使用旋转
，并且只有在绝对必要时才使用摇摆运动。只能使用非常小的摇动动作。对于极高的音调(前两个八度)，调节弦所需要的运动是如此之小，以至于
你可能无法通过旋转销针来充分控制它。摇摆提供了更精细的控制，并可以用于最后的微小运动，使它进入完美的音调。现在，最简单的开始练习的
方法是什么?首先，让我们选择最简单的C3-C4八度音调。低音调由于其高谐波含量而难以调音，而高音调则因为音调越高，调音所需的销旋转
量就越小。注意中央C是C4，下面的B是B3而中央C上面的D是D4。也就是，八度音123…改变在C，而不是在a。让我们选择G3作
为我们的练习笔记，并开始为琴弦编号。这个区域的每个音符都有3个弦。从左边开始，让我们把弦编号为123(为G3)，456(为G3#
)，789(为A3)，等等。在弦3和4之间放置一个楔子，使弦3静音，这样当你演奏G3时，只有1和2可以振动。把楔块放在桥和搭扣之
间。有两种基本的调优：齐声和和声。在齐声中，两根弦一致地调谐。在谐波调谐中，一根弦与另一根弦的谐波调谐，如三度、四度、五度和八度。
每个音符的三根弦都是协调的，这比和声调更容易，所以我们先试一下。https://zhuanlan.zhihu.com/p/6883
6754《FOPP》第二版中文版-[2.5.1]控制和操纵调谐杆如果你的调谐杆有可调的长度，把它拉出来大约3英寸并固定在适当的地
方。右手握住调节杆的手柄，左手握住插座，并将插座固定在销上。调整手柄的方向，使其近似垂直于弦并指向你的右手。用你的右手轻轻摇一下销
针周围的手柄，然后用你的左手尽可能地往下衔接插座，这样插座就能牢固地接合。从第一天开始，养成摇晃插座的习惯，让它牢固。在这一点上，
手柄可能不完全垂直于弦，只要选择插座的位置，使手柄尽可能垂直于接近插座的位置就可以了。接下来找一种方法来支撑你的右手，这样你就可以
对杠杆施加更大的压力。例如，你可以用拇指和一个或两个手指抓住手柄的顶端，将手臂固定在木制的钢琴框架上，或者将你的小指放在手柄下面的
调音针上。如果扳手离板(金属框架)更近的话，你可以把你的手放在板上。你不应该抓住手柄，就像你拿网球拍和推拉来转动销针一样——这不会
给你足够的控制。经过多年的练习，你或许可以做到这一点，但在开始的时候，抓住把手，在没有支撑的情况下推东西是很难精确控制的。所以养成
一个习惯，根据手柄的位置找到合适的地方来支撑你的手。练习这些姿势，以确保你可以施加控制的、恒定的、强大的压力在手柄上，但不要转动任
何销针。杠杆手柄必须指向右方，这样当你把它转向你的时候(琴弦变尖了)，你就抵消了琴弦的力量，把针从洞的正面(指向琴弦)释放出来。这
使得销针可以更自由地转动，因为减少了摩擦。当你调平的时候，你和琴弦都在试图将销针转向相同的方向。然后销钉会很容易转动，除了你的推和
琴弦的拉动会把销钉压在孔的前面，增加压力(摩擦力)，防止销钉容易转动。如果你把手柄放在左边，你会遇到尖锐和平直动作的麻烦。对于剧烈
的运动，你和琴弦都把针扎在洞的前面，使它加倍难以转动销钉，并且损坏了洞。对于平面运动，杠杆倾向于把销从孔的前缘移开并减少摩擦。此外
，杠杆和琴弦都将销钉转向相同的方向。现在销钉太容易转动了。杠杆柄必须指向左边的立柱。向下看调谐销，杠杆应该指向3点钟方向，竖着指向9点钟方向。在这两种情况下，杠杆都在弦最后一次缠绕的一边。专业调谐器不使用这些杠杆位置。大多数人习惯三角钢琴用1-2点方向，立式钢琴10-11点方向，雷布里茨建议三角钢琴6点方向，立式钢琴12点方向。为了弄明白为什么，让我们首先考虑把杠杆放在三角钢琴12点的位置上(它在6点的时候是相似的)。现在针与针座的摩擦力对于剧烈运动和平缓运动都是一样的。然而，在剧烈运动中，你会遇到弦的拉力，在平缓运动中，弦会帮助你。因此，剧烈运动和平动之间需要的力差要比杠杆在3点时需要的力差大得多，这是一个缺点。但是，与3点钟的位置不同，在调优时，销钉不会来回摇摆，这样当你释放调音杆上的压力时，销钉就不会弹回来——它更稳定——而且你可以获得更高的精度。1-2点钟的位置是一个很好的妥协，利用了3点和12点的优势。初学者不具备充分利用1-2点位置的准确性，所以我的建议是从3点位置开始，一开始应该比较容易，随着准确度的提高，过渡到1-2点位置。当你技术提升的时候，1-2点位置的更高的精度可以加速你的调优，这样你就可以在几秒钟内调优每一根琴弦。在3点的位置，你需要猜一下这个销针会弹回多少，然后调高多少，这需要更多的时间。很明显，当你改进时，你放置杠杆的确切位置将变得更加重要。https://zhuanlan.zhihu.com/p/68837058《FOPP》第二版中文版-[2.5.2]设置销钉正确地“设置销钉”以保持调谐是很重要的。往下看销针，你会看到琴弦从销针的右侧(三角钢琴——立式钢琴的在左边)缠绕着它。因此，如果你顺时针旋转销钉，琴弦变紧，声音变得尖锐，反之亦然。弦张力总是试图逆时针旋转销钉。正常情况下，钢琴在你弹奏的时候会降低音量。然而，由于销钉上的夹紧力很强，销钉永远不会是直的，而总是扭曲的。如果你顺时针旋转它和停止，销的顶部将相对于底部顺时针扭曲。在这个位置，销的顶部试图逆时针旋转（销想要解扭)，但并不能得偿所愿，因为它是由销块控制的。记住，琴弦也试图逆时针旋转它。当你大声演奏时，这两种力量结合在一起就足以迅速地降低钢琴的音量。如果销钉逆时针转动，就会发生相反的情况——销钉会想要顺时针负扭曲，与弦力相反。这减少了销钉上的净扭矩，使调谐更稳定。事实上，你可以把销钉拧到如此之远的程度，使它的解扭力比弦力大得多，这样钢琴就可以在你弹奏的时候把自己调得很尖。显然，你必须正确地“设置销钉”，以产生稳定的调谐。这一要求将在下面的调音介绍中得到考虑。https://zhuanlan.zhihu.com/p/68837228《FOPP》第二版中文版-[2.5.3]调音现在启动1弦上的调谐杆。我们将从1弦调到2弦。你要练习的动作是:(1)平的，(2)尖的，(3)平的，(4)尖的，(5)平的。除(1)外，每个运动都必须比前一个小。当你改进时，你将添加或删除你认为合适的步骤。我们假设这两根弦几乎是一致的。当你调音时，你必须遵循两条规则:(a)除非你同时在听声音，否则不要转动销钉，(b)在动作完成之前，永远不要释放调谐杆手柄上的压力。例如，让我们从运动(1)开始:用左手每隔一、两秒钟弹奏一个音符，这样就会有连续的声音，同时用拇指和食指将手柄的末端推开。演奏这个音符时要保持连续的声音。不要把琴键举起超过一段时间，因为这样会使声音停止。把琴键放下，用快速的上下动作来演奏，这样声音就不会中断。小指和你右手的其他部分应该紧靠在钢琴上。杠杆所需的运动幅度只有几毫米。首先，你会感觉到越来越大的阻力，然后销钉开始转动。在销钉开始旋转之前，你应该能听到声音的变化。当你转动销钉时，听1弦声音变得平滑，用中心弦创造一个节拍;当你转动时，拍音频率就会增加。以每秒2到3的拍频停止。调优杆的尖端应小于1厘米。记住，当没有声音的时候，不要旋转销钉，因为你会立即失去对节拍变化的感知。基于相同的原因，始终保持杠杆上的恒定压力，直到那个动作完成。上述5个步骤背后的理由是什么?假设两根琴弦处于合理的调优状态，你首先在步骤(1)中调优1弦，以确保在步骤(2)中你将传递调优点。这也防止了你把杠杆放在错误的调谐销上的可能性;只要你是平缓的，你就不会弄断一根琴弦。在(1)之后，你肯定是平的，所以在第(2)步中，当你穿过它时，你可以听调谐点。越过它，直到在尖锐的一边，你听到一个每秒大约2到3拍的节拍频率，并停止。现在你知道了调优点在哪里，以及它听起来是什么样子。超过调优点的原因是你想要设置销钉，如上所述。现在再回到正题，第3步，但是这次，只要你能听到任何开始的节拍，就停止刚才的调音。你不想超过调优点的原因是你不想撤消第(2)步中的“销钉的设置”。它应该听起来非常干净和纯净。这一步可以确保你没有将销钉设置得太远。现在进行最后的调弦，调快(步骤4)，在完美调弦的基础上尽可能少调，然后调平(步骤5)。。注意，你的最终动作必须是调平，以设置销钉。一旦你变得优秀，你可能可以用两个步骤完成整个事情(锐，平)，或者三个(平，锐，平)。理想情况下，从第(1)步到最后的调音，你应该保持声音不停止并且一直对手柄施加压力，不要放开杠杆。一开始，你可能要一步一步做。当你变得熟练，整个操作只需要几秒钟。但一开始，这需要更长的时间。在你发展出你的“调谐肌肉”之前，你会很快感到疲劳，可能不得不常常停下来重新开始。不仅是手/手臂的肌肉，而且注意力集中在拍子上所需要的精神和耳朵也会很紧张，很快就会导致疲劳。你需要逐渐发展“调整耐力”。大多数人通过一个耳朵听而不是两个耳朵来做得更好，所以转动你的头看哪个耳朵更好使。初学者在这一阶段最常犯的错误是尝试通过暂停调优运动来收听拍音。当没有变化的时候，我们很难听到节拍。如果销钉没有转动，就很难判断你听到的许多事情中，哪一个是你需要专注的节拍。调音师所做的就是不断移动操纵杆，然后听拍音的变化。当拍音发生变化时，更容易识别你用来调优的那个琴弦的特定节拍。因此，减慢调谐运动并不会使它更容易。因此，初学者进退两难。太迅速地转动销钉会导致地狱般的失控和失去调音的感觉。另一方面，转得太慢会让你很难识别节拍。因此，你需要确定拍子的运动范围和正确的速度，这样你才能稳定地转动拍子，使拍子来来去去。如果你绝望地迷失了方向，通过在2和3弦之间放置一个楔子来对它们静音，弹一下音符，看看你能不能在钢琴上找到另一个接近的音符。如果这个音符比G3低，那么你需要调高它，反之亦然。现在你已经调整了1弦到2弦，重新定位楔子使你静音1弦，留下2和3自由振动。从3弦调整到2弦。当你满意的时候，把楔子拿开，看看G是否消除了拍音。你调了一个音！如果你开始之前G已经调的很合理，你没有参与很多调音工作，那么在附近找一个不协调的音符，看看你能不能“清理它”。注意，在这个方案中，你总是将一个琴弦调优为另一个琴弦。原则上，如果你真的很好，弦1和弦2在你调完1之后是完美的，所以你不再需要楔子了。你应该能够调整3弦到1和2一起振动的程度。在实践中，只有当你真正精通时，这种方法才会奏效。这是一种叫做共振的现象。https://zhuanlan.zhihu.com/p/68842154《FOPP》第二版中文版-[2.5.5]做最后的无穷小运动我们现在进入下一个困难阶段。在G5附近找到一个稍微走调的音符，并为G3重复上面的步骤。对于这些高音，现在的调谐运动幅度要小得多，这使它们更加困难。事实上，你可能无法通过转动销钉来达到足够的准确度。我们需要学习一项新技能。这个技巧要求你敲击音符，所以戴上耳套或耳塞。通常情况下，你可以成功地通过(4)步，但是对于第(5)个步骤，销钉要么不会移动，要么不会跳过调谐点。为了使弦以较小的增量前进，按杆的压力略低于销钉跳动的点。现在在控制杆上保持同样压力的同时，用力敲打这个音符。强力锤击所增加的弦张力将使弦向前少量推进。重复这个动作，直到它处于最佳状态。重要的是永远不要释放杠杆上的压力，并在这些反复的小进步中保持压力恒定，否则你很快就会迷失方向。当它处于最佳状态时，你松开杠杆，销钉可能会弹回来，使琴弦稍微变平。在调优过程中，它将反弹多少并补偿它多少，这些你将不得不从经验中摸索。你经常听到调音师敲打钢琴的声音，其中一个原因就是你需要敲打琴弦来推进琴弦。养成经常敲打大部分音符的习惯是个好主意，因为这样可以稳定音调。由此产生的声音可以大到损害耳朵，而调音师的职业危害之一是由于大力敲击音符造成的耳朵损伤。使用耳塞是解决办法。当你大力敲击时，即使戴着耳塞你仍然可以很容易地听到。耳部损伤最常见的最初症状是耳鸣。你可以通过增加杠杆的压力来减小冲击力。同样，如果杠杆与琴弦平行而不是垂直于琴弦，则需要更少的撞击，如果你把它指向左边，则需要更少的撞击。这也是为什么许多调音师的杠杆比垂线更平行的另一个原因。注意有两种方法可以使它平行:指向弦(12点)和远离弦(6点)。随着你获得经验，尝试不同的杠杆位置，这将给你许多选择解决各种问题。例如，当你的杠杆上有最流行的5度头时，你可能无法将手柄指向右方的最高八度，因为它可能会击中木制的钢琴架。https://zhuanlan.zhihu.com/p/68846875《FOPP》第二版中文版-[2.5.6]均衡弦张力捶击也有助于将弦的张力更均匀地分布在弦的所有非语言部分中，例如双刻度部分，但尤其在品柱和搭扣之间的部分。对于均衡化张力是否会改善声音，存在争议。毫无疑问，均匀的张力将使调谐更稳定，但是，它是否会对稳定性产生实质性的影响还有待商榷，特别是如果在调谐过程中正确地设置了销钉。在许多钢琴中，由于可能会引起不受欢迎的振动，双向部分几乎完全没有使用毡。事实上，几乎每一架钢琴都在弱化过度紧张的部分。初学者不需要担心这些“非语言”部分的弦的张力。因此，锤击虽然是一个有用的技能，对于初学者来说并不是必须的。我个人认为双音阶弦的声音不会增加钢琴的声音。事实上，这种声音是听不见的，当它们在低音中被听到时就会被减弱。因此，尽管大多数钢琴调音师(包括雷布里茨!)都被制造商灌输了要相信它的思想，但“调优双重音阶的艺术”仍然是一个神话，因为它有助于推销。你想要调优双重音阶的唯一原因是，琴桥倾向于位于发生和不发生长度的节点;否则，调优将变得困难，维持可能会缩短，并且你将失去一致性。使用机械工程术语，我们可以说，调整双重音阶优化了桥的振动阻抗。换句话说，这个神话并没有削弱调音师的工作能力。然而，适当的理解当然是更好的。双重音阶是为了使桥能更自由地移动，而不是为了产生声音。显然，双重音阶将改善声音的质量(从发音的长度)，因为它优化了桥的阻抗，但不是因为它产生任何声音。双重音阶在低音中柔和在高音中完全听不清的事实证明双重音阶的声音是不需要的。即使在听不见的高音中，由于等分条被放置在这样一个位置上：弦的双重部分的长度是弦的发音部分的谐波长度，以便优化阻抗（“等分”是指分数或谐波），所以双重音阶往往是调谐的。如果双重音阶的声音是可听的，双重音阶就必须像发声长度一样仔细地调整。然而，对于阻抗匹配，调谐只需要近似，这是在实践中所做的。一些制造商已经把这种双重音阶的神话延伸到荒谬的长度，声称在销钉旁边有第二个双重音阶。由于锤子只能将抗拉应变传递到这个长度的弦上(基于品柱杆的刚性)，所以这部分弦不能振动来产生声音。因此，实际上没有制造商指定调整销钉旁的非发声长度。https://zhuanlan.zhihu.com/p/68848516《FOPP》第二版中文版-[2.5.7]在高音里摇晃最难调音的音符是最高的音符。在这里，拍音很难听到，所以你需要非常准确地移动琴弦。初学者很容易失去方向，很难找到回去的路。动作幅度小的一个好处是，现在，你可以使用轻拍动作来调音。由于运动很小，摇动销钉不会损坏针头。为了摇动销钉，将杠杆平行于弦并指向弦(远离你)。要调锐，拉上杠杆，调平，按下。首先，确保调谐点靠近摇摆运动的中心。如果不是，旋转这个销钉，这样它就可以了。由于这个旋转要比最终调优所需的旋转大得多，这并不困难，但是请记住正确地设置销钉。如果调优点位于中心(指向琴弦)的前面，那就更好了，但是如果调优过远，就会在尝试调平时损坏销块。注意，调尖对销块的损害不像调平那样严重，因为弹针已经被卡在孔的前面了。https://zhuanlan.zhihu.com/p/68849314《FOPP》第二版中文版-[2.5.8]低音中的隆隆声低音弦最难调音(相对于高音)。这些弦产生的声音大部分由高次谐波组成。在调音点附近，拍音又慢又轻，很难听到。有时候，你可以通过把膝盖压在钢琴上来感受震动，而不是用耳朵去听，尤其是在单弦部分。你可以练习同音调优，到最后的双弦部分。看看你是否能辨认出这个地区普遍存在的高音、金属、清脆的节拍。试着消除这些，看看是否需要稍微调整一下，以消除它们。如果你能听到这些高、响、拍音，那就说明你上路了。如果你一开始都认不出来，也不用担心——初学者是不需要的。https://zhuanlan.zhihu.com/p/68850023《FOPP》第二版中文版-[2.5.9]谐波调优一旦你对你的同音调音能力感到满意，就开始练习八度音阶吧。取中央C附近的任何一个八度音，在每个音符之间插入一个楔子，将上面的两根弦调成静音。把上面的音符调成下面的八度音，反之亦然。和同音调优一样，从中央C开始，直到高音，然后练习低音。重复同样的练习5度，4度，大3度。当你可以调出完美的谐波后，试着去调音，看看你是否能听到从完美调音中稍微偏离的逐渐增加的拍频。试着识别不同的拍频，特别是1bps(每秒拍数)和10bps，使用5度。这些技能以后会派上用场。https://zhuanlan.zhihu.com/p/68853694《FOPP》第二版中文版-[2.5.10]伸缩是什么？谐波调谐总是与一种叫做拉伸的现象联系在一起。钢琴弦上的和声从来都不是精确的，因为真正的弦与真正的端点相连，它们的行为不像理想的数学弦。不精确谐波的这个性质叫做不谐和。实际谐波频率和理论谐波频率之间的差异称为伸缩。实验表明，虽然有少数谐波是平的，但与理想的理论值相比，大多数谐波都是尖锐的。根据一项研究结果(Young,1952)，拉伸是由弦的硬度引起的不和谐造成的。理想的数学弦具有零刚度。刚度是所谓的外在性质——它取决于导线的尺寸。如果这个解释是正确的，那么伸展也必须是外在的。如果使用相同类型的钢，如果金属丝较粗或较短，就会更硬。这种对刚度的依赖的一个结果是谐波模数频率的增加，即导线在短波长的谐波中显得更硬。更硬的弦振动得更快，因为除了弦的张力之外，它们还有额外的恢复力。这种不谐和性已经被计算在精度的几个百分点之内，所以这个理论看起来是合理的，而这个单一的机制似乎解释了观察到的大部分拉伸。这些计算表明,第二个模块的C4振动伸展约1.2分并且在更高频率大约每8个半音翻倍(C4=中央C,第一个模式是最低的,或基频,一分是百分之一个半音,一个八度有12个半音)。对于较低的音符，特别是在C3之下，拉伸变得更小，因为线缠绕的弦是相当灵活的。随着模块数的增加，拉伸会迅速增加，随着琴弦长度的增加，拉伸会更迅速地减少。原则上，如果使用相同直径的琴弦，弹力对大型钢琴来说更小，而对低张力钢琴来说更大。由于在管柱类型、直径、长度等方面的突变会导致在拉伸过程中产生不连续的变化，因而在尺度设计中会出现问题。非常高的模式谐波，如果它们恰好是异常响亮的，在调优中出现问题，因为它们有很大的拉伸——调整它们的节拍可以使较低的、更重要的、悦耳的声音失去音调。由于大型钢琴的弹力往往较小，但也往往听起来更好，人们可能会得出这样的结论:弹力越小越好。然而，弹力的差别通常很小，钢琴的音质很大程度上是由弹力以外的属性控制的。在调和调优中，你调优，例如，较高音符的基本音或谐音调到较低音符的高次谐波。由此产生的新音符并不是较低音符的精确倍数，而是由于拉伸的程度而变得尖锐。关于伸展的有趣之处在于，有伸展的音阶比没有伸展的音阶产生更“活泼”的音乐!这就导致一些调音师用双八度而不是单八度来调音，这就增加了调幅。每架钢琴的伸展度都是独一无二的，事实上，每架钢琴的每个音符都是独一无二的。现代电子调音设备非常强大，可以记录每架钢琴所需要的所有音调。使用电子调音设备的调音师还可以计算每架钢琴的平均弹力或弹力功能，并相应地调整钢琴。事实上，有传闻说钢琴演奏家要求伸展超过钢琴的自然伸展。在听觉调谐中，拉伸是自然、准确地考虑在内的。因此，尽管伸展是调音的一个重要方面，如果你想要的只是钢琴的自然伸展，那么调音师不需要做任何特别的事情包括伸展。https://zhuanlan.zhihu.com/p/68855046《FOPP》第二版中文版-[2.5.11]精度、精度、精度调优游戏的名字是精度。所有的调音过程都是这样安排的:你把第一个音调到音叉上，把第二个音调到第一个音，等等，依次进行。因此，任何错误都会很快累积起来。事实上，在某一点上的错误通常会使一些后续步骤变得不可能。这是因为你在聆听最细微的节拍，如果在一个音符中没有完全消除拍音，你就不能用它来调音另一个音符，因为这些节拍会被清晰地听到。事实上，对于初学者来说，在你学会如何精确之前，这种情况会经常发生。当这种情况发生时，你会听到无法消除的节拍。在这种情况下，回到你的参考笔记，看看你是否听到同样的节拍;如果你这样做了，那就是你的问题的根源——解决它。确保精度的最佳方法是检查调谐。错误的发生是因为每根弦都是不同的，你永远不确定你听到的节拍是你正在寻找的，特别是对于初学者来说。另一个因素是你需要计算每秒钟的节拍数(bps)，你的想法，比如2bps，在不同的日子或不同的时间，会有所不同，直到你有了那些“节拍速度”。由于精度的重要性，检查每一个调谐的音符是值得的。在“设置销钉”时尤其如此，下文将对此进行解释。不幸的是，检查和正确调优一样困难;也就是说，一个不能很准确地调音的人通常无法进行有意义的检查。此外，如果调优完全关闭，则检查将不起作用。因此，我提供了使用最少检查的调优方法。对于同样的有音律来说，产生的调优最初不会很好。柯恩伯格的音律(见下文)更容易准确地调音。另一方面，不管使用什么方法，初学者也不能产生好的调优。至少，下面介绍的过程将提供一个调优方法，它不应该是一场灾难，并将随着你的技能的提高而改进。事实上，这里描述的过程可能是最快的学习方法。在充分改进之后，你可以研究检查过程，比如雷布利茨中给出的过程，或者约根森的“调谐”。https://zhuanlan.zhihu.com/p/68871978《FOPP》第二版中文版-[2.6]调优过程和音律调优包括在一个接近C的八度音中“设置销钉”，然后适当地“复制”这个八度音到所有其他的键。你将需要各种各样的谐波调音来设置销钉，并且只有在“销钉八度”中每一个音符的中间的弦最初是调谐的。“复制”是通过在八度中调优来执行的。一旦每个音符的一根琴弦以这种方式进行了调优，每个音符的其余琴弦将被统一调优。在确定方向时，我们必须选择使用哪种音律。正如上文第2节所解释的，如今大多数钢琴都被调成均分音律(ET)，但历史音律(HsT)可能正显示出越来越受欢迎的迹象，尤其是平均律(WT)。因此，我选择了ET和一个WT,KirnbergerII(K-II)作为本章的内容。K-II是最简单的调音方法之一;因此，我们将首先介绍它。大多数不熟悉不同音律的人可能不会注意到ET和K-II之间的差异;它们的音色都比不调的钢琴好。另一方面，大多数钢琴演奏家应该听到不同的音乐，如果演奏了某些音乐，并且指出了不同之处，他们应该能够形成自己的观点或偏好。最简单的方法就是使用现代的电子钢琴，它拥有所有这些音律。想要一个简单的测试作品，可以试试贝多芬的月光奏鸣曲《第一乐章》，难一点的可以尝试他的华伦斯坦奏鸣曲的第三乐章。另外，尝试一些你最喜欢的部分。我建议初学K-II的人先学K-II，这样你就可以不太困难地开始学习，然后在你能处理更困难的事情时学习ET。这个方案的一个缺点是，你可能会喜欢K-II，以至于你可能永远不会决定学习ET。一旦你习惯了K-II,ET就会听起来有点缺陷，或者“泥泞”。然而，除非你能调整ET，否则你不能真正被认为是调音师。而且，你可能想要研究的WT有很多，在几个方面都优于K-II。WT调谐是可取的，因为它们有完美的和声，是音乐的核心。然而，他们有一个很大的缺点。因为完美的和声是如此的美丽，“狼”音阶中的不和谐就显得格外突出，而且非常令人不快。不仅如此，任何稍微走调的弦都会立刻引起注意。因此WT调优比ET需要更频繁的调优。你可能会认为稍微调谐一致的琴弦在ET一样令人不快,但很显然,在ET中当间隔走调,在ET中同音失谐变得不那么明显。因此,对于钢琴家敏感的耳朵调优,WT可能相当反感,除非他们可以调整自己的钢琴。这是很重要的一点，因为大多数能够听到WT的优点的钢琴家对调谐很敏感。自调音钢琴(Gilmore)的发明可能会为WT省下一天的时间，因为钢琴总是在调音。因此，只有使用电子钢琴和自调音钢琴(当它们可用时——参见第4.6节“钢琴的未来”)，WT才能被广泛接受。你可以在任何地方开始调优ET，但是大多数调谐器使用A440音叉来启动，因为管弦乐队通常调优为A440。K-II的目的是获得C大调和尽可能多的“附近”音阶(有完美的和弦),因此调优是从中央C开始的(C4=261.6,但大多数调谐器将使用一个C523.3音叉调整中央C)。现在,导致从中央C调谐的K-II产生的A不会产生A440。因此，你需要两个调音叉(A和C)来调优ET和K-II。或者，你可以只从一个C音叉开始调优，然后从C开始调优ET。有两个音叉是一个优点，因为无论你是从C还是从A开始，你现在都可以在到达另一个音叉时检查你自己。https://zhuanlan.zhihu.com/p/68872830《FOPP》第二版中文版-[2.6.1]把钢琴调到音叉上在调音过程中最困难的步骤之一是把钢琴调到音叉上。这种困难有两个原因。(1)音叉与钢琴有不同的(通常较短)支撑，使音叉在你能作出准确的比较之前就消失了。（2）叉子发出纯粹的正弦波，没有钢琴琴弦的响亮和声。因此，你不能像用两根钢琴弦那样用高和声的节拍来提高调音的准确度。电子调谐器的一个优点是它们可以被编程，以提供包含大量高谐波的方波参考音。这些高谐波(创建方波的尖角需要它们)对于提高调谐精度很有用。因此，我们必须解决这两个问题，以便把钢琴准确地调到音叉上。如果我们可以用钢琴作为音叉，用一些高音的钢琴和声从音叉传到钢琴上，就可以解决这两个难题。要完成这样的转换，在柔和的音符中找到任何音符，用叉子发出响亮的节拍。如果你找不到的话，可以用半调或调高的音符;例如，音叉A，在钢琴上使用Ab或#。如果这些拍频有点高，尝试这些低一个八度的相同音符。现在把A调到钢琴上，这样就可以用这些参考笔记(Ab,A#，或者你选的任何其他音)来发出相同的频率节拍。要听到音叉的声音，最好的办法是把它按在耳垂上，如上文第3节所述，或者把它按在任何又大又硬的平面上。https://zhuanlan.zhihu.com/p/68874646《FOPP》第二版中文版-[2.6.2]科恩伯格二世将F3到F4的所有边弦都关闭。调整C4(中央C)到音叉。然后使用:C4调整G3(4度),E4(3度),F3(5度),F4(4度)。G3调整D4(5度)和B3(3度)。然后使用B3调整f#3(4度),f#3调整Db4(5度),F3调整Bb3(4度),Bb3调整Eb4(4)和Eb4调整Ab3(5)。到这里为止的所有调优都是恰当的。现在调整A3，使F3-A3和A3-d4拍频相同。你的销钉设置完成了!现在调到最高的八度音，然后调到最低的音，从销钉的八度音开始作为参考。在所有这些调优中，在调整其他调优时，只调优一个新的八度弦，然后将剩下的一两个弦与新调优的弦一致调优。这一次，你应该打破“用一根弦换一根弦”的规则。例如，如果你参考的点是一个(已调优的)3弦的点，那么就按原样使用它，不要改变任何东西。这将作为你调优质量的测试。如果你很难使用它来调优一个新的弦，那么你对引用注释的同音调优可能不够准确，你应该返回并弄清楚它。当然，如果经过相当大的努力，你不能将3弦调整为1根弦的声音，你将没有选择，只能静音其中的两个，以推进。然而，你现在正在严重影响调优质量。当所有的高音和低音音符都完成后，剩下的唯一未调好的琴弦就是你用来设置方位的弱音。把毛毡一次从一个圈上拉下，从最低的音符开始，将它们调到中间的弦上。https://zhuanlan.zhihu.com/p/68948157《FOPP》第二版中文版-[2.6.3]均分律我在这里提出了最简单、近似、平均的音律方案。更精确的算法可以在文献中找到(里布里茨，约根森)。任何有自尊的专业调音师都不会使用这个方案，然而，当你擅长这个方法时，你就能获得一种像样的平等音律。对于初学者来说，更完整、更精确的方案不一定会带来更好的结果。使用更复杂的方法，初学者很快就会对他做错的事情一无所知。通过这里展示的方法，你可以快速开发出发现你错误做法的能力。将侧弦从G3调到C#5消音。将A4调至音叉A440。将A3调至A4。然后以收缩的5度从A3向上调（Thentuneupincontracted5thsfromA3），直到在不离开静音范围的情况下不能再调高为止，然后调低一个八度，重复这个五度调高和一个八度调低的过程，直到调到A4为止。例如，你可以从A3-E4开始，然后是E4-B4。下一个五度音程会把你带到最高的哑音C#4之上，所以你向下调一个八度，B4-B3。当然，所有的八度音阶都是校正的。收缩的5度应该在静音范围的底部略低于1hz，在顶部接近1.5Hz。在这些最高和最低限度之间的5度拍频应该随着音调的增加而平稳地增加。当以5度上升时，你通过仅仅创造一个收缩的5度开始调平。因此，你可以从校正和调平开始，将拍频增加到所需的值，并正确地同时设置销钉。如果你把每件事都做得很完美，那么最后的D4-A4在没有任何调谐的情况下，应该是一个收缩的5度，拍频为1赫兹。恭喜你,大功告成！你刚刚做了一个“五度圆”。五度圆的神奇之处在于它把每一个音符都调了一次，在A3-A4的八度音阶中没有跳过任何一个音符!如果最后的D4-A4不正确，那么说明你在某些地方犯了一些错误。在这种情况下，反转程序，从A4开始，以收缩的5度下调，以八度上调，直到A3，最终的A3-E4应该是收缩的5度，拍频略低于1赫兹。在五度下降时，你通过调锐来创造一个五度的收缩。但是，此调优操作不会设置销钉。因此，为了正确地设置销钉，你必须首先调黑键，然后把拍频降低到期望的值。因此，以五度下调比五度上调要困难得多。另一种方法是以5度从A开始调到C，然后用音叉检查这个C。如果你的C太尖锐，你的5度就没有充分收缩，反之亦然。另一种变化是从A3以5度调高稍微超过一半，然后从A4调到你调到的最后一个音符。设置好销钉后，按照上面的Kirnberger部分所描述的继续操作。https://zhuanlan.zhihu.com/p/68972068《FOPP》第二版中文版-[2.7.1]锤声许多钢琴都有一个常见的问题，那就是压实的锤子。我之所以提出这一点，是因为对于钢琴技巧的正确发展和演奏技巧的培养，锤子的状况比许多人所意识到的要重要得多。书中很多地方都提到了为了获得技巧，富有音乐性的练习的重要性。但是，如果锤子不在状态，你就不能演奏出音乐，这一点甚至被许多调音师所忽视(通常是因为他们担心额外的成本会把顾客吓跑)。对于一架三角钢琴来说，锤子压实的一个迹象是，你需要至少部分地关上琴盖，才能弹奏出柔和的乐章。另一个明显的迹象是你倾向于使用弱音踏板来帮助你轻柔地弹奏。压实的锤子要么会发出响亮的声音，要么根本不会。每个音符都以一种烦人的敲击音开始，这种敲击音太强烈了，而且声音过于明亮。正是这些敲击的声音对调音师的耳朵造成了如此大的伤害。一架适当发声的钢琴可以控制整个动态范围，并产生更悦耳的声音。让我们先看看压实的音槌是如何产生如此极端的结果的。在如此高的张力下，小而轻的锤子如何以相对较低的力敲击琴弦而发出响亮的声音?如果你试着波动琴弦往下按，或者试着弹拨，你需要很大的力量才能发出一个小声音。答案在于当垂直敲击拉紧的弦时，就会出现一种不可思议的现象。事实证明，锤子在撞击瞬间产生的力在理论上是无限的!这种几乎无限的力使轻锤能够克服弦上任何可达到的张力，并使其振动。以下是力的计算。假设锤子在敲击琴弦(三角钢琴)后达到最高点。这个时间点上的弦与它原来的水平位置形成一个三角形(这只是一个理想化的近似，见下文)。这个三角形的最短边是搭扣和锤子冲击点之间的长度，第二条最短边是从锤子到桥，最长的边是弦最初的水平形态，一条从桥到搭扣的直线。现在，如果我们把一条垂直线从锤击点降到原始的弦位置，我们会得到两个背靠背的直角三角形。这是两个非常小的直角三角形，在搭扣和桥上都有很小的角度，我们将这些小角度称为“θ”。现在我们唯一知道的是锤子的力，但这不是移动琴弦的力，因为锤子必须克服琴弦的拉力，才能使琴弦屈服。也就是说，如果弦不能伸长，就不能向上移动。这可以通过考虑上面描述的两个直角三角形来理解。在锤击之前，弦的长度和直角三角形的长边一样，但在锤击之后，弦是斜边，更长。也就是说，如果弦是完全无弹性的，弦的末端是刚性固定的，那么再多的锤击力也不会使弦移动。用矢量图来表示，锤击产生的额外拉力F(除了原来的弦张力)由f=Fsinθ给出，其中f为锤的力。我们用哪个直角三角形来做这个计算并不重要(桥边或者搭扣边)。因此，弦张力F=f/sinθ。在敲击的初始时刻，θ=0，因此F=∞!这是因为sin(0)=0。当然，只有当弦不能拉伸，没有其他东西可以移动时，F才能趋向无穷大。在现实中，当F趋于无穷时，会发生一些事情(弦拉伸，桥移动等等)，这样锤子开始移动弦，θ从0开始增加，使F变得有限。这种力的乘法解释了为什么一个小孩在钢琴上能产生相当大的声音，尽管琴弦上有几百磅的张力。这也解释了为什么一个普通人在弹钢琴的时候就能折断一根弦，尤其是当这根弦已经很旧，失去弹性的时候。弹性不足导致F的增加远远大于弦的弹性，弦无法拉伸，θ保持在接近零的位置。如果锤子也被压实，有一个大的、平的、硬的槽与弦相连，这种情况就会大大恶化。在这种情况下，锤面没有屈服并且上述方程中的瞬时“f”变得非常大。因为所有这些都发生在紧实锤θ=0的附近，所以力的倍增系数也增加了，结果就是一根断了的弦。上述计算是一种粗略的过度简化，仅在定性上是正确的。在现实中，锤击最初会向桥抛出一个移动的波，类似于当你抓住绳子的一端并轻弹它的时候所发生的那样。计算这些波形的方法是解一些众所周知的微分方程。计算机已经把这种微分方程的解变成了一件简单的事情，现在可以常规地对这些波形进行实际的计算。因此，尽管上述结果并不准确，但它们对正在发生的事情以及重要的机制和控制因素有了定性的认识。例如，上面的计算表明，钢琴的声音不是弦的横向振动能量，而是弦上的拉力。由锤子传递的能量储存在整个钢琴中，而不仅仅是琴弦。这与弓和箭非常相似——当弦被拉动时，所有的能量都储存在弓中，而不是在弦上，所有这些能量都是通过弦的张力传递的。在这个例子中，上面计算的机械优势和力乘（接近θ=0）很容易理解。这和竖琴的原理是一样的。要理解为什么压缩锤子可以产生更高的谐波的最简单的方法，是认识到冲击是在更短的时间内发生的。当事情发生得更快时，琴弦会产生更高的频率分量来响应更快的事件。上述段落清楚地表明，紧实的锤子会对弦产生较大的初始影响，而适当发声的锤子会对弦产生更温和的影响，从而将更多的能量传递给低频而不是谐波。由于同样的能量在较短的时间内被耗散，压缩锤的瞬时声级可以比正常的声音锤高得多，特别是在较高的频率。如此短的声音尖峰可以损伤耳朵而不会引起任何疼痛。这种损害的常见症状是耳鸣和高频听力丧失。当钢琴调音师必须为钢琴调音时，最好戴上耳塞。很明显，音槌的声音至少和调整钢琴一样重要，特别是因为我们正在谈论潜在的耳朵损伤。音槌好的走调钢琴不会损坏耳朵。然而，许多钢琴拥有者会让他们的钢琴调音，却忽视了音槌。调节音槌最重要的两个步骤是塑造锤形和针刺。当锤上的平坦打击点超过1厘米时，是时候重新塑造锤的形状了。注意，你必须区分弦槽长度和扁平面积，即使是音色好的锤子，沟槽也可能超过5毫米长。在最后的分析中，你必须根据声音来判断。通过剃掉锤子的“肩”来完成成形，这样它就可以在打击点恢复原来的圆形。通常是用1英寸宽的砂纸条，用胶水或双面胶带粘在木头或金属条上。你可以从80粒度的石榴石纸开始，然后用150粒度的石榴石纸完成。用砂纸打磨必须在锤头平面内进行，不得在平面上进行打磨。几乎没有必要用砂纸打磨出敲击点。因此，在撞击点中心约2mm处留出不动。针刺是不容易的，因为合适的针刺位置和针刺深度取决于特定的锤子(制造商)和它最初是如何发声的。特别是在高音部分，在工厂里，锤子通常是用油漆等硬化剂发声。针刺的错误通常是不可逆的。通常需要在远离打击点的肩膀上进行深刺。敲击点附近可能需要非常小心和半刺。钢琴的音色对敲击点的半刺非常敏感，所以你必须确切地知道你在做什么。正确针刺时，锤子应该能让你控制非常柔和的声音，也能发出不刺耳的声音。你会有音调被完全控制的感觉。你现在可以完全打开你的三角钢琴并在没有弱音踏板的帮助下非常轻柔地演奏!你也可以发出响亮、丰富、不容置疑的声音。https://zhuanlan.zhihu.com/p/68975006《FOPP》第二版中文版-[2.7.2]打磨卡钉柱打磨卡钉柱可以是一个有益的维护过程。如果它们在10年以上甚至更早的时间内没有被清理，它们可能需要打磨。慢慢按下键，看看你是否能感觉到动作中的摩擦力。一种无摩擦的动作会让你觉得手指滑在光滑的玻璃器皿上。当摩擦出现时，感觉就像一个干净的手指在吱吱作响的干净玻璃上移动。为了能够触及三角钢琴的卡钉柱，你需要拧下用于固定的螺丝。对于立式钢琴，你通常需要松开控制动作的旋钮，确保踏板杆等是松开的。当动作被移除时，琴键可以在移除压键档后被提升出来。首先，确保所有的键都被编号，以便你可以按照正确的顺序替换它们。这是一个移除所有琴键并清洗任何以前无法清理的区域的好机会，比如琴键的侧面。你可以使用一个温和的清洁剂，例如用清洁剂擦拭的布，用来清洗琴键的侧面。看一下顶端，查看卡钉柱顶部球面接触区域是否失去光泽。如果没有闪亮的抛光剂，它们就会失去光泽。使用任何好的黄铜/青铜/铜抛光剂(如诺克森)打磨和打磨接触区域。重新组装，现在的弹奏应该更加顺畅。https://zhuanlan.zhihu.com/p/70984833参考文献用粗体显示的书籍在文中已提及。1.巴赫书目（http://www.music.qub.ac.uk/tomita/bachbib/）。2.伯特兰，奥特《钢琴教育学》，《心理学与音乐》(1978)，法国。3.布瓦西耶，奥古斯特。《弗朗茨·李斯特1831-32教师日记》，由伊利斯·马赫翻译。4.布里，马尔文，《莱斯奇提斯基方法》，多弗，米诺拉，纽约，1977年。5.布鲁斯，玛德琳，《练习的艺术》，纽约，1997年。6.坎内尔，沃德，马克思，弗雷德，《如何弹钢琴尽管多年的课程》，《什么是音乐》，《如何在家里创作音乐》，皇冠大桥，纽约，1976年。7.陈，安琪拉，《关于三个19世纪杰出的钢琴老师:贝多芬、车尔尼和李斯特教学方法的比较研究》。8.艾格丁格，让·雅克，肖邦，《学生眼中的钢琴师》，剑桥大学出版社，1986年。9.埃尔森，玛格丽特，《激情练习》，瑞金特出版社，奥克兰，2002年。10.费，艾米，《在德国学习音乐》。11.拉里《钢琴书》，布鲁克赛德出版社，2000年11月第4版。12.芬克，西摩，《掌握钢琴技巧》，阿玛迪斯出版社，1992年。13.费舍尔，J.C。《钢琴调音》纽约，多佛，1975年。14.五个声学钢琴的讲座，皇家理工学院的研讨会，安德斯，阿斯肯费尔特，艾德，斯德哥尔摩，1988年5月27日。15.弗雷泽，艾伦，《钢琴演奏的工艺》，稻草人出版社，2003年。16.吉赛金，沃尔特和莱默尔，卡尔，《钢琴技巧》，多佛，纽约，1972年。17.吉尔摩，《追求自我调音的钢琴》。18.豪厄尔，W.D。《专业钢琴调音》，1966年，康涅狄格印刷公司。19.格林、巴里、盖尔维、蒂莫西，《音乐的内在游戏》，双日出版社，1986年。20.海森，莫里斯，《钢琴家曲目指南》，第三版，印第安纳大学出版社，2000年。21.霍夫曼，约瑟夫，钢琴演奏，钢琴的问题回答，多佛，纽约，1909年。22.杰恩斯，E.T。《音乐的物理基础》。23.约根森，欧文H，《调音》，密歇根州圣大学出版，1991年。24.勒维尼，约瑟夫，《钢琴演奏中的基本原则》，多佛，纽约，1972年。25.李斯特的教学参考书目:一个包含李斯特教义的列表;内容令人失望。李斯特的父亲亚当在李斯特的教学上做得很好，但在声名鹊起之后，李斯特只给那些已经是钢琴演奏家的学生上了“大师课”，同时还抱怨音乐学院不能教。少数知道如何教的老师是莫扎特、贝多芬、肖邦、李斯特等人的父母，这告诉我们一些有价值的东西。大师们和他们的学生们被“天赋”、教条、无休止的练习等（而不是研究、知识、文献、授权等）的宏伟气势和钢琴教学法引入歧途，最终走到了死胡同，没有出路。（1）《生活与李斯特》，阿瑟·弗里德海姆，塔普林格，纽约，1961年。（2）弗朗茨·李斯特的钢琴大师班:1884-1886，奥古斯特·高瑞里希的日记笔记，印第安纳大学出版社，1996。（3）与李斯特同住:来自卡尔·拉克蒙德的日记，美国学生李斯特1882-1884，彭龙出版社，斯图文森特，1995年。（4）《音乐生涯回忆录》，威廉·梅森出版社，纽约，1901年。（5）《我的音乐经历》，贝蒂娜·沃克，R.Bently&Son，伦敦，1892年。（6）有莉娜·施马尔豪森写的日记，其他已经被引用的文章(艾米·费伊和奥古斯特·博伊西尔的)，还有罗纳德·泰勒和艾伦·沃克写的书。26.劳埃德，诺曼，《金色音乐百科全书》，金色的出版社，纽约，1968年。27.马克，托马斯，《每一个钢琴家需要了解身体》，吉尔出版物，芝加哥，2003年。28.马修，W.A。《和谐体验》，《内在传统国际》，罗彻斯特，VT，1997。29.莫谢莱斯，《贝多芬的一生》。30.尼利，布莱克，《如何从盗版书中弹奏》，哈尔伦纳德，密尔沃基，WI，1999。31.普罗科普，理查德，钢琴的力量，一种提高技巧的突破性方法，格林埃克斯出版社，纽约，1999年。32.瑞布立兹，亚瑟，《钢琴维修、调优和重塑》，第二版，1993。33.里奇曼，霍华德，《视奏的超级秘密》，声音感觉出版。，1986年。34.萨巴泰拉，马克，《爵士乐即兴创作系统方法》，ADG制作公司，劳恩代尔，CA，1996。35.桑德尔，乔治，《钢琴演奏》，斯奇默书籍，纽约，1995年。36.赛特哈里斯，威廉。《音乐音阶的适应性调谐》，1994年7月，第10页。37.谢尔曼，罗素，钢琴作品，北角出版社，纽约，1997年。38.铃木，信一(等)，两本书(还有更多):（1）铃木概念:早期音乐教育的成功方法简介，迪亚波罗出版社，加州伯克利，1973年。（2）如何教铃木钢琴，苏米·比查德，迈阿密，佛罗里达，1993。39.泰勒，罗纳德，《弗朗兹·李斯特，男人和音乐家》，纽约，1986年。40.富多，Yo，《巴赫:创意曲与交响乐》，1999年。41.沃克，艾伦，弗朗兹·李斯特，大师年，1811-1847，康奈尔大学出版，伊萨卡岛，纽约，1983年。42.维尔纳，肯尼，轻松掌握，杰米埃伯索尔德爵士乐、新奥尔巴尼，1996，冥想CD。43.怀特，W.B。《钢琴调音与联合艺术》，1948年，美国马萨诸塞州波士顿调谐器供应公司44.魏因赖希，G。《钢琴弦的耦合运动》，《科学美国人》，1979年1月，第118-127页。45.怀特塞德，艾比，在钢琴演奏，两本书在一个，Amadeus出版社，波特兰，1997;不可缺少的钢琴演奏和掌握肖邦练习曲和其他论文。46.扬，罗伯特·W，《钢琴琴弦的不谐音性》，《声学》。24(3)，1952。1.?https://link.zhihu.com/?target=http%3A//www.music.qub.ac.uk/tomita/bachbib/BachBibliography.2.Bertrand,OTT.,LisztetlaPedagogieduPiano,CollectionPsychologyetPedaogiedelaMusique,(1978)E.A.P.France.3.Boissier,August.,ADiaryofFranzLisztasTeacher1831-32,translatedbyElyseMach.4.Bree,Malwine,TheLeschetizkyMethod,Dover,Mineola,NY,1977.5.Bruser,Madeline,TheArtofPracticing,BellTower,NY,1997.6.Cannel,Ward,andMarx,Fred,Howtoplaythepianodespiteyearsoflessons,Whatmusicis,andhowtomakeitathome,Crown&Bridge,NY,1976.7.Chan,Angela,?https://link.zhihu.com/?target=http%3A//www.geocities.com/Paris/Metro/5453/maped.htmComparativeStudyoftheMethodologiesofThreeDistinguishedPianoTeachersoftheNineteenthCentury:Beethoven,CzernyandLiszt.8.Eigeldinger,Jean-Jacques,Chopin,pianistandteacherasseenbyhispupils,CambridgeUniv.Press,1986.9.Elson,Margaret,PassionatePractice,RegentPress,Oakland,CA,2002.10.Fay,Amy,MusicStudyinGermany.11.Fine,Larry,ThePianoBook,BrooksidePress,4thEd.,Nov.2000.12.Fink,Seymour,MasteringPianoTechnique,AmadeusPress,1992.13.Fischer,J.C.,PianoTuning,Dover,N.Y.,1975.14.?https://link.zhihu.com/?target=http%3A//www.speech.kth.se/music/5_lectures/contents.htmlFiveLecturesontheAcousticsofthePiano,RoyalInstituteofTechnologySeminar,AndersAskenfelt,Ed.,Stockholm,May27,1988.15.Fraser,Alan,TheCraftofPianoPlaying,ScarecrowPress,2003.16.Gieseking,Walter,andLeimer,Karl,PianoTechnique,2booksinone,Dover,NY,1972.17.Gilmore,DonA.,?https://link.zhihu.com/?target=http%3A//www.qrsmusic.com/Press/pr02032501.htmInPursuitoftheSelf-TuningPiano.18.Howell,W.D.,ProfessionalPianoTuning,NewEraPrintingCo.,Conn.1966.19.Green,Barry,andGallwey,Timothy,TheInnerGameofMusic,Doubleday,1986.20.Hinson,Maurice,GuidetothePianist''sRepertoire,3rdEdition,IndianaUniv.Press,2000.21.Hofman,Josef,PianoPlaying,WithPianoQuestionsAnswered,Dover,NY,1909.22.Jaynes,E.T.,?https://link.zhihu.com/?target=http%3A//bayes.wustl.edu/etj/music.htmlThePhysicalBasisofMusic.23.Jorgensen,OwenH,Tuning,MichiganSt.Univ.Press,1991.24.Lhevine,Josef,BasicPrinciplesinPianoPlaying,Dover,NY,1972.25.Liszt''sTeachingBibliography:AlistcontaininginformationonLiszt''steachings;thecontentsaredisappointing.Liszt''sfather,Adam,didaterrificjobofteachingLisztbut,aftersoaringtofame,Lisztonlygave"masterclasses"tostudentswhowerealreadyconcertpianists,whilecomplainingabouttheconservatoriesthatcouldnotteach.ThefewteacherswhoknewhowtoteachweretheparentsofMozart,Beethoven,Chopin,Liszt,etc.Thattellsussomethingvaluable.Theanointedteachers:thegreatMastersandtheirstudentswereledastraybythegrandeurof"talent",dogma,endlesspractice,etc.,(insteadofresearch,knowledge,documentation,empowerment,etc.)andpianopedagogyendedupinadeadendwithnowayout.（1）LifeandLiszt,ArthurFriedheim,Taplinger,NY,1961.（2）ThePianoMasterClassesofFranzLiszt:1884-1886,DiaryNotesofAugustGollerich,IndianaUniv.Press,1996.（3）LivingwithLiszt:FromtheDiaryofCarlLachmund,andAmericanPupilofLiszt1882-1884,PendragonPress,Stuyvesant,NY,1995.（4）MemoriesofaMusicalLife,WilliamMason,CenturyCo.,NY,1901.（5）MyMusicalExperiences,BettinaWalker,R.Bently&Son,London,1892.（6）ThereisadiarybyLinaSchmalhausen,theotherarticlesalreadycited(byAmyFayandAugustBoissier),andthebooksbyRonaldTaylorandAlanWalker.26.Lloyd,Norman,TheGoldenEncyclopediaofMusic,GoldenPress,NY,1968.27.Mark,Thomas,WhatEveryPianistNeedsToKnowAboutTheBody,GIAPublications,Chicago,2003.28.Mathieu,W.A.,HarmonicExperience,InnerTraditionInternational,Rochester,VT,1997.29.Moscheles,LifeofBeethoven.30.Neely,Blake,HowtoPlayfromaFakeBook,HalLeonard,Milwaukee,WI,1999.31.Prokop,Richard,PianoPower,aBreakthroughApproachtoImprovingyourTechnique,GreenacresPress,NY.,1999.32.Reblitz,Arthur,PianoServicing,Tuning,andRebuilding,2ndEd.,1993.33.Richman,Howard,SuperSight-ReadingSecrets,SoundFeelingsPubl.,1986.34.Sabatella,Marc,AWholeApproachtoJazzImprovisation,ADGProductions,Lawndale,CA,1996.35.Sandor,Gyorgy,OnPianoPlaying,SchirmerBooks,NY,1995.36.Sethares,WilliamA.,Adaptivetuningsformusicalscales,J.Acoust.Soc.Am.?96(1),July,1994,P.10.37.Sherman,Russell,PianoPieces,NorthPointPress,NY,1997.38.Suzuki,Shinichi(etal),twobooks(therearemore)：（1）TheSuzukiConcept:AnIntroductiontoaSuccessfulMethodforEarlyMusicEducation,DiabloPress,Berkeley,CA,1973.（2）HOWTOTEACHSUZUKIPIANO,Summy-Birchard,Miami,FL,1993.39.Taylor,Ronald,FranzLiszt,theManandtheMusician,UniverseBooks,NY,1986.40.Tomita,Yo,?https://link.zhihu.com/?target=http%3A//www.music.qub.ac.uk/~tomita/essay/inventions.htmlJ.S.Bach:InventionsandSinfonia,1999.41.Walker,Alan,FranzLiszt,TheVirtuosoYears,1811-1847,CornellUniv.Press,Ithaca,NY,1983.42.Werner,Kenney,EffortlessMastery,JameyAebersoldJazz,NewAlbany,IN,1996,withmeditationCD.43.White,W.B.,PianoTuningandAlliedArts,Tuners''SupplyCo.,Boston,Mass,1948.44.Weinreich,G.,TheCoupledMotionsofPianoStrings,ScientificAmerican,Jan.,1979,P.118-127.45.Whiteside,Abby,OnPianoPlaying,2booksinone,AmadeusPress,Portland,OR,1997;IndispensablesofPianoPlaying,andMasteringtheChopinEtudesandOtherEssays.46.Young,RobertW.,InharmonicityofPlainWirePianoStrings,J.Acoust.Soc.Am.,?24(3),1952.