阴阳观念与古代文学
谢国荣
关键词：古代文学；古代哲学；阴阳观念
摘要：阴阳观念对古代文学的关系今人少有论及。本文拟从骈化、通变及中和三方面就阴阳观念与古代文学的关系作一初步探讨。在文学创作方面，阴阳对举、“物生有两”、“惟两能化”的宇宙发生观，导致了古代文人重视骈丽的创作倾向，是古代骈文发生发展及古代文学语言形式普遍骈化的深层文化原因；在文学的变化方面，“物生有两”、“惟两能化”的自然变化观，导致了古人以天道自然变化以解释文学发展变化的现象，形成了以刘勰为代表的“质文代变，变不失常”文学发展观；在文艺的审美方面，阴阳交感、、刚柔相济、得中为吉的万物根本论，导致了古人普遍以“中和”为美的现象，使“中和”美论成为古代几千来的审美主潮。
阴阳观念是中国古代哲学的一对重要范畴，它与五行学说结合，构成了中国古代极富民族特色的“阴阳五行文化”系统。也就是说，中国古代天文学、哲学、政治、伦理、医学气功等，无不染上阴阳五行的色彩。长期以来，人们十分注重探索阴阳观念与古代哲学、政治、医学等方面的关系，而对阴阳观念与文学的关系问题却少有人问津，这不能不令人遗憾。本文打算从骈化、通变与中和三方面入手，就阴阳观念与古代文学的关系，作一初步探索，以为引玉之砖。
一、重视骈丽的创作倾向
阴阳观念的一个基本特点，就是“物生有两，唯两能化”。也就是说，阴阳观念把世界万物抽象为阴阳两大范畴，以为世间一切事物的生生死死都由阴阳两股力量相摩相荡、交感合德而造成的。早在《周易》古经卦象与卦爻辞里已经蕴含了这种思想。《周易》首列《乾》《坤》两卦，一个纯阳，一个纯阴，两两交合，便生出震、巽、坎、离、艮、兑六卦来。而这六卦也是一阴一阳，两两成对的，即震与巽对，坎与离对，艮与兑对。然后乾坤震巽坎离艮兑八卦相重构成六十四卦，万物也就包含在其中了。春秋时的史墨是第一个明确提出“物生有两”命题的人。他在评论季氏出其君时说：“物生有两，……体有左右，各有妃偶（即配偶）。王有公，诸侯有卿，皆有贰也。”（《左传?昭公三十二年》）。此后，“唯两始能化生”便成了古人普遍用以解释世界万事万物发生发展的宇宙生成观。老子有所谓“万物负阴而抱阳，冲气以为和”（《老子?四十二章》）；荀子有所谓“天地合而万物生，阴阳交而变化起”（《荀子?礼治》）。到了《易传》，便把这种“物生有两，唯两能化”的宇宙发生观念加以系统化、普遍化、人伦化，赋予它们各种具体而有序的象征内容，并提出了“一阴一阳之谓道”（《系辞》上）的著名观点，上升到了“道”的高度来认识。后来如西汉之董仲舒、成书于汉末的《太平经》及其宋明理学诸家，直至明末清初的方以智、王夫之等，无不以阴阳二义解释世界万物，无不在《晚传》的观念范围中腾挪。
阴阳对举，“物生有两，唯两能化”的宇宙发生观及其思维模式影响中国文化极其深远，其对中国古代文学形式的影响，便是出现了“自然成对”的骈文与对联，并导致了中国古代文学语言形式的普遍骈化，即形成了重视骈丽的创作倾向。
关于骈文的产生，学界论者多崇尚“易记”、“便言”、“汉字单音”之说。其实，“易记”、“便言”者并非一定是骈语，如《上邪》这样的诗，全诗无一骈语，却朗朗上口；而对仗工稳之骈语，如无隽永之意蕴、真挚之感情、鲜活之形象，同样不见得“易记”、“便言”，如张华《轻薄篇》，全诗62句，31联，几乎全以对仗出之，但留在读者脑海的却聊聊无几。至于“汉字单音”，虽然是产生骈语不可或缺的必备因素，但绝不是必然的因素。因为单音只义非只汉语所独有，而是包括了整个汉藏语系。但迄今为止，学界人士均言骈文对联为我中国独有，即刘师培先生所谓“禹域所独然”（见刘师培《中国文学史?概论》）。为什么同一语系、同是单音只义的文字，独中国有骈文对联，他人却无？这深层的、必然的因素是什么呢？笔者以为，这就是“物生有两，唯两能化”的阴阳对举观念。
关于这一点，刘勰早已见及了。刘勰在《文心雕龙?丽辞》篇中说：“造化赋形，支体必双，神理为用，事不孤立。”故“心生文辞”，便“自然成对”。很明显，“造化赋形，支体必双”正是“物生有两”的同义语，而成双成对的骈文丽辞，在刘勰看来，正是天地造化赋予的。为此，他在《丽辞》篇中反复强调说：“体植必两，辞动有配。左提右挈，精味兼载。炳烁联华，镜静含态。玉润双流，如彼珩珮。”从他所举的例子看，也是一阴一阳，一正一反，两两为合或两两相对的。比如，“罪疑为轻，功疑为重”，“满招损，谦受益”等。除刘勰外，南宋的朱熹、清代叶燮、袁枚等也有过类似的论述。特别是叶燮，他在《原诗?外篇》中说得十分清楚：“陈熟、新生，二者于义为对。对待之文，自太极出两仪后，无事无物不然：日月、寒暑、昼夜，以及人事之万有——生死、贵贱、贫富、高卑、上下、长短、远近、新旧、大小、香臭、深浅、明暗，种种两端，不可枚举。”在叶燮看来，自太极出两仪后，无事无物不是两两相对的。正因为有了这种语义上两两相对的事物，才自然产生了在语词形式上两两相对的骈文丽辞。
“物生有两，唯两能化”的阴阳对举思维，不仅导致了古人为文时崇尚骈偶的习尚，即导致了骈文丽辞（含对联）的产生和发展，而且还导致了中国古代文学语言形式的普遍骈化。纵观中国古代文学史，先秦典籍无论是诗歌还是散文，一开始就是骈散相间的。《诗经??小雅?采薇》中的“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，《尚书》中的“谦受益，满招损”等，即是骈文的最早滥觞。战国诸子之文，骈辞丽句满篇都是，如老子《道德经》几乎全用骈语写成。秦汉以后，赋体大兴，骈辞丽句连篇累牍自不待言，即是散文如《吕氏春秋》、《淮南子》等，骈化现象也十分突出。“至东汉，则骈偶遂繁。班固《两都赋》，张衡《二京》，已极显然；至于《归田》、《登楼》，虽号为抒情小赋，却是偶对连篇，已近于俳；至建安、黄初，遂进入骈赋时期了”（姜书阁《骈文史论》第14页）。魏晋南北朝，骈文独霸文坛，一切文体皆以骈句出之。降及唐宋，虽有韩愈、柳宗元、欧阳修、苏轼等文坛巨子大力提倡古文（散文），反对骈文，但结果是：一方面骈文沛然不衰，仍足以与散文相匹敌。如唐之张说、陆贽、李商隐等骈文大家，名噪一时；宋之科举时文、职知制诰，全以四六（骈文）出之；明之八股文应运而起，对联大行于世；清代骈文中兴，几与南北朝争胜。另一方面，唐宋以来之其他文体的语言骈化现象亦随处可见。唐之律诗二、三联必以对仗出之自不待言，就是首联、尾联，甚至通体对仗者亦俯仰即是。至于宋词，一方面词律中规定着许多地方必须对仗，另一方面是词最为常见之形式——双调，上、下两阙格律大体相当，仿佛两句长联排在一起，可看作一种扩大了的骈偶现象。元、明戏曲中的小令、散套在平仄、用韵及对仗方面，与宋词异曲同工，可略而不说，就杂剧、传奇而言，其宾白、唱词，均存在大量骈语，结尾处之题目正名，均以对仗出之。而明清小说，其章回标题全是对仗，内文语言骈化现象亦十分突出。就是唐宋以后的“散文”，骈词丽句依然不少，有的甚至骈语占绝对优势。如韩愈的《进学解》、《原道》，柳宗元的《封建论》，欧阳修的《朋党论》等，均开篇成对；至于欧阳修的《秋声赋》、苏轼的前后《赤壁赋》和范仲淹的《岳阳楼记》等赋体散文，骈词丽句之多就更不用说了。
二、讲究通变的发展观念
阴阳观念不仅以为“物生有两”，更强调“唯两能化”。“化”者，变也。因此，阴阳哲学是一种“变易之学”。早在《周易》古经中就有了“无平无陂，无往不复”(《泰卦?象辞》)、“反复其道，七日来复”(《复卦?卦辞》)之类的言语，到了《易传》即明确提出：“《易》之为书也，为道者屡迁，变动不居，周流六虚，上下无常，唯变所适。”(《系辞》下)强调“生生之谓易”(《系辞》上)。这表明阴阳哲学从它产生之日起，即十分讲究变化发展。但由于阴阳观念起源于古人对天地万物或人类本身的崇拜、类比和模拟，因而，它的变化观必然染上自然循环论的色彩，成为一种顺时执中、守经通权、变不失常、终始循环的形而上学的鲜明特征。从《周易》古经中的“无平无陂，无往不复”(《泰卦?象辞》)、“反复其道，七日来复”(《复卦?卦辞》)，到荀子的“始则终，终则始”（《荀子?王制》），再到董仲舒的五行“比相生而间相胜”①学说，无不在阐明天道的“循环往复，变不失常”。以这种观点来解释社会历史，就出现了“三统”“三正”②依次循环，以及“分久必合，合久必分”的历史循环论；而以此解释文学现象，就形成了“质文代变，变不失常”文学发展观。
持这一文学发展观的主要是刘勰。刘在《文心雕龙》《通变》、《时序》等章中全面论述了“质文代变”的文学发展思想，并提出“变不失常”的观点。一方面，刘勰认为，文学是随着时世的推移变化而变化的。他在《时序》中说：“时运交移，质文代变，古今情理”。然后，他从陶唐有虞开始，顺着文学发展的历史线索，广征博引，充分说明文学内容的变化发展是由于社会的变化发展所决定的，从而得出“歌谣文理，与世推移”，“文变染乎世情，兴废系乎时序”的结论。但另一方面，刘勰在谈到文学的思想主旨、体裁样式及写作方法等问题时，又明显地把“变”规范在“则”与“常”的框架里。他在《通变》中说：“夫设文之体有常，变文之体无方。何以明其然？凡诗赋书记，名理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。”很明显，刘勰在这里把文学的体裁形式(“名”或“体”)和文学的思想主旨(即“理”，依李泽厚、刘纲纪《中国美学史》之说)看成是“常”。“常”是一成不变的，所变的只是“文辞气力”而已。因此，他虽认为“文变染乎世情，兴废系乎时序”，却又批评“楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新”，认为文学是“弥近弥浅”，今不如古。
刘勰为什么会提出这样的观点呢？这就要联系他的“道”论才能看得清楚。《文心雕龙》首列《原道》、《征圣》、《宗经》三章，把天道、自然之道和人道三者合而为一，以为全书之总纲。《原道》开篇即说：“文之为德(指事物得之于道的属性，是道的“特殊表现”)也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形。此盖道之文也。”这里的“道”主要是指天道、自然之道。刘勰以为，“日月叠璧”、“山川焕绮”，便是“道之文”。由此，他得出“文与天地并生”的结论。但在天地之间又有所谓“人”。在刘勰看来，人乃“性灵所钟”，“为五行之秀，实天地之心”，足可以与天地相参并立，构成天地人鼎足而三的宇宙整体。人既然是天地之心，就应该知道天地自然之道，但这只能是最上等的人——圣人才能做到的。在刘勰看来，圣人可以“鉴周日月，妙极神机，文成规矩，思合符契”(《征圣》)。换句话说，圣人知天知地，圣人之道合于天道。因此，“道”便“沿圣以垂文”，“圣”则“因文而明道”了(《原道》)。而“道”只有一个，且是永恒不变的。因此，阐明“道”的经书(圣人之文)也就是“恒久之至道，不刊之鸿教”(《征圣》)。于是乎，“论文”则“必征于圣”，“征圣”便须“宗于经”(《征圣》)。经书的法则、圣人的思想是合于天道、不容改变的。这就是《通变》中所谓“名理”、“文则”的主要内涵之一。由此我们不难发现，刘勰的文学通变论同古人所谓天道自然、阴阳变化观一样，都是通过天人类比、人与自然的类比构建起来的。在阴阳学说中，乾上坤下，天尊地卑是永恒不变的，所变的只日月往来，寒暑相推，是“道不变器变”；在《文心雕龙》的文学论里，“名理”、“文则”这些圣人早已制定好了的东西，同样是永恒不变的“恒久之至道”，所变的只是“文辞气力”而已，同样是“道不变器变”。
此后，明之胡应麟和清之叶燮继承了刘勰的文学发展观思想。胡氏在《诗薮》中拈出“气运”二字以解释文学的变化发展，以为“文章关乎气运”，非人力所为，并言“盛唐句如‘海日生残夜，江春入旧年’；中唐句如‘风兼残雪起，河带断冻流’；晚唐句如‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’。皆形容景物，妙绝千古，而盛、中、晚界斩然”。“气运”二字虽然主要指时代生活，但同时也染上了一层薄薄的天时色彩。而天时，正是阴阳之动、四时之变。清之叶燮在《原诗?内篇》中则明确提出文学之变本于天道之变。他说：“盖自有天地以来，古今世运气数，递变相禅。古云：‘天道十年一变。’此理也，亦势也，无事无物不然，宁独诗之一道，胶固而不变乎？”叶氏的意思十分明显，诗道、文道同如天道，天道十年一变，诗道、文道亦然。不仅如此，文学的发展变化如同春夏秋冬变化一样，并无古今优劣之分。因为“天有四时，四时有春秋。春气滋生，秋气肃杀。滋生则敷荣，肃杀则衰飒。气之候不同，非气之有优劣也。”(《外篇》)春夏秋冬变化相禅，并无优劣之分，文学也自然有同此理。所以，叶燮认为，盛唐之诗，正如春天之桃李牡丹，秾艳华美而贵重，毫无寒瘦俭薄之态，固然很美；而晚唐之诗，则如秋江之芙蓉，篱边之丛菊，极尽幽艳晚香之韵味，同样美不胜收。
三、标举“中和”的审美主潮
在阴阳观念里，阳主动，阴主静；阳属刚，阴属柔，阴阳交感贵得乎中。这种观念早在《周易》古经的卦象里就已经存在了。如《咸》卦卦象就是艮下而兑上，《泰》卦是乾下坤上，都是一种阴下阳上、天地阴阳之气相互交合之卦象，是吉卦；而《否》卦是乾上坤下，为天地不交、阴阳不合之象，为凶卦。但“得中为吉”的思想，最为集中的表现是在六爻的关系中。论《易》者规定，初、三、五为阳位，阳爻居之为当位；二、四、六为阴位，阴爻居之为当位。阳爻居阴位，阴爻居阳位即谓之失位。而一卦之中又分内卦(下三爻)和外卦(上三爻)，内卦曰贞，外卦曰悔。贞、悔各有中位，二为贞之中，五为悔之中。六二、九五(阴爻称“六”，阳爻称“九”)为得位而得中。二、五阴阳相应叫做“和”，既得位又得中即是“中和”。“中和”之卦，最为吉利。到了《易传》，更将这种交感合德、得中为吉的思想阐发得淋漓尽致。所谓“天地相遇，品物咸章也；刚遇中正，天下大行也”(《姤?彖辞》)；“九五含章，中正也”(《姤?象辞》)等，都在强调“执中”、“中正”。与“执中”相应，《易传》还强调顺时。所谓“天地以顺动，故日月不过(失度)四时不忒(差误)；圣人以顺动，则法清而民服”(《豫?彖辞》)；所谓“天地革而四时成，汤武革命顺乎天而应乎人”(《革?彖辞》)等，强调的都是“顺时”。所以，清惠栋在《汉易学》卷七《易尚时中说》中指出：“《易》道深矣!一言以蔽之曰：时中。”可谓深得《易传》之奥旨。汉以后，《周易》被奉为儒家经典，其“时中”思想成为儒家学说的核心内容之一及其主要方法论，影响中国文化二千余年，成为传统文化的主要部分。“中和”美论就是这种“中和”文化的内容之一。
在中国古代，阴柔美长期不被人重视，尽管老子早就提出过“柔弱胜刚强”观点，而体现这种虚静空灵的柔美文学作品也蔚为可观，但在理论上明确把“柔”当作美的第一人，却是清代的姚鼐。相反，阳刚美论者却代不乏人，从《易传》的“天行健君子以自强不息”到刘勰的“风骨论”，再到黄羲之的“风雷之文”、姚鼐的阳刚美和王国维的所谓“壮美”，即是阳刚美论的主要代表。但由于阴阳观念在总体上认为阴阳交感，得中为吉，因此，提倡刚柔相济的“中和美”，便成为了中国古代的审美主潮。
古代“中和”美论的发展历程，大体经历了三个阶段——
首先，阴阳观念的“得中为吉”思想导引出了儒家的“中庸之道”。孔子是第一个提出“中庸”理论的人，也是第一个运用“中庸”的标准来评价文学艺术的人。“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”(《论语?雍也》)，“《关睢》乐而不淫，哀而不伤”(《论语?八佾》)等，即是孔子最典型的“中和（中庸）”美论。到了《礼记》，更把“中和”提高到了天地的“根本”上来认识。在《礼记?乐记》中，作者常常乐、礼并举。以为“乐”的作用在于为同，“礼”的作用在于别异。并认为“乐由天作，礼以地制，过制则乱，过作则暴”，而必须“中正无邪”，符合“中和”的标准。不仅如此，《礼记》还进一步直接用阴阳交感来说明“礼辨异，乐和同”的思想。以为天尊地卑，高低相悬，贵贱有别，便是“礼”；而阴阳相摩，天地相荡，百物化兴，便是“乐”。从而进一步推论：乐代表阳，礼代表阴、“礼交动乎上，乐交应乎下”(《礼器》)，“阴阳和而万物得”(《郊物牲》)。认为礼乐的制定是仿造天地阴阳而来，而天地阴阳只有“中和”才能产生万物，所以，“中和”便是天地的根本。所谓“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉”(《中庸》)。既然天地阴阳以“中和”为其根本，那么，人类的言行就应该遵循“中和”之道，礼、乐、诗、书，甚至一切文化也应该体现“中和”的思想。由于《礼记?中庸》给“中和”这种观念找到了天道自然的根本论证，使得以“中和”为美的思想为大多数人所接受，进而汇成了一股巨大洪流。在文艺批评这块领地里，除了孔子的“温柔敦厚”及《礼记》的“同和”“节异”外，荀子、吕布韦、杨雄、司马迁、班固等，都有过类似的论述。尤其值得一提的是《毛诗序》的作者，他将孔子的“温柔敦厚”的诗教理论大加阐发，提出了“发乎情，止乎礼义”的著名观点。不过，秦汉以前的“中和”论，大都偏重于思想内容，主要强调“情”与“理”的中和，带有极其浓厚的政治人伦色彩。
其次，魏晋时代的刘勰大大拓宽了“中和”美论的范畴。魏晋以后，玄学勃兴，儒家经学式微，导致了“中和”美论政治人伦色彩的相对淡化，代之而起的是更多的从美学角度来探讨“中和”思想的文艺批评理论。刘勰就是这方面的杰出代表。刘勰在《文心雕龙》中虽然提出了“风骨”论，偏重于“阳刚”美，但从总体来看，他并非一味重“刚”，而是主张“刚柔虽殊，必随时而适用”（《定势》），强调刚柔相济，中正而应，在众多问题上坚持了“中”的观点。比如，在情志与言辞关系上，主张“志足而言文，情信而辞巧”（《征圣》），要求真诚充实的情志与华美巧妙的辞藻相统一；在奇正关系上，主张“酌奇而不失其正，玩华而不坠其实”（《辨骚》），要求做到奇正相生，华实相扶；在通变关系上，既肯定“变则其久”，主张“趋时必果，乘机无怯”，又强调“通则不乏”，要求“望今制奇”，必须“参古定法”（均见《通变》），坚持革新与继承的统一。即使是著名的“风骨”论，也并未忘掉“适中”：一面说“采乏风骨，则雉窜文囿”；一面又说“风骨乏采，则鸷集翰林”。认为前者失之柔弱，后者失之粗犷，而只有“藻耀而高翔”，既有辞采又有冲天骨力的文章，才称得上“文笔之鸣凤”（均见《风骨》）。但应该看到，刘勰虽然大大拓宽了“中和”美论的范畴，但其“中和”美论仍然继承了秦汉时期“中和”美论的特点，仍具有相当浓厚的政治人伦色彩。
其三，唐代僧人皎然基本上剔出“中和”美论中的政治人伦色彩，从纯美学的角度多方面阐发“中和”美。皎然在《诗式》中提出的“四不”、“二要”、“二废”、“四离”、“六迷”、“六至”等等要求，均通过一系列互相矛盾的审美概念分析、区分和规定，从各个不同的侧面阐述了诗歌创作要符合“中和”美的规范。比如“四不”说：“气高而不怒，怒则失于风流；力劲而不露，露则伤于斤斧；情多而不暗，暗则蹶于拙钝；才赡而不疏，疏则损于筋脉”。即从诗歌的“气”、“力”、“才”“情”四个方面规定诗歌应该达到的“度”，这个“度”，就是“中和”，反对“过”与“不及”。“二废”说：“虽欲废巧尚直，而思致不得置；虽欲废词尚意，而典丽不能移”。强调诗要以意为主，但又不能忽视词彩；诗之意要直(明白)，但又不能缺少思致(曲或巧)。“四离”则是要求“欲道情而离深僻”；“欲经史而离书生”；“欲高逸而离迂远”；“欲飞动而离轻浮”。“六迷”则批评六种违背“中和”的现象，即“以虚诞为高古；以缓漫为冲淡；以错用意为独善；以诡怪为新奇；以烂熟为稳约；以气力少弱为容易”。而所谓“六至”，则是皎然关于诗的最高“中和”标准。它要求“至险而不僻；至奇而不差；至丽而自然；至苦而无迹；至近而意远；至放而不迂”。所有这些，均主要是从文学艺术的角度进行论述的，是纯粹“中和”美论的较为具体、全面的阐述。至此，“中和”美论的政治人伦色彩也就基本上剔除干净了。
此后，凡言“中和”者，无不在孔子、刘勰和皎然三人的理论中腾跃。重视文学的教化功用者，大多沿袭孔子陈说，开口“温柔敦厚”，闭口“文质彬彬”，强调情与理、文与道、文与质的中和，韩愈、茅坤、李渔、刘熙载等，是这方面的杰出代表。至于大批的墨客骚人，均属于皎然和刘勰式的人物。他们或从纯美学的角度进行探讨，主张风格词彩的蕴藉含蓄、风流儒雅；或象刘勰一样，将政治人伦、思想内容与风格词彩兼而论之。翻开唐宋以后的文论、诗论、词论，即可发现大量的矛盾统一、求其中和的美学范畴，诸如纤秾与简古、至味与淡泊、虚与实、奇与正、幻与真、出与入、情与景、刚与柔、直与曲、苦与甜、厚与薄、奇与偶、肥与瘦、露与藏、旧与新、冷与热、俗与雅、难与易、情与燥、贞与淫，等等，都属于“中和”美论大潮的片片波涛。
【注释】
①比相生而间相胜：这是董仲舒将前人的“五行生克制化”理论加以总结改造而提出的一套周而复始的关于世界万物发展变化的学说。比相生：即木生火，火生土，土生金，金生水，水生木。木又生火，火又生土……，如此依次循环，周而复始。间相胜：即金胜木，间隔水；水胜火，间隔木；木胜土，间隔火；火胜金，间隔土；土胜水，间隔金。金复用木，间隔水……
②“三统”“三正”是董仲舒把阴阳的分合与五行的相生相胜，从而产生宇宙万物的理论推衍到人类社会上来而提出的一种历史循环论。三统：即黑统、白统、赤统。董仲舒认为，社会历史按照“黑”、“白”、“赤”三统依次循环演变，并说夏朝是黑统，商朝是白统，周朝是赤统。三正：即夏、商、周三朝的不同正月。董仲舒认为，改朝换代，必然在历法和礼仪上有所更革，所谓“改正朔，易服色”。因此，夏朝斗建寅，以寅月为正月；商朝斗建丑，以丑月为正月；周朝斗建子，以子月为正月。董仲舒认为，这种“三而复”的改变具有明显的规律性。但这种变化是“非改其道，非改其理”的，因为“道之大原出于天”，“天不变道亦不变”。
作者简介：
谢国荣，广西平乐人，1957年生，1988年毕业于湘潭大学古典文学专业，获硕士学位。毕业后于桂林陆军学院执教十余年，现为桂林旅游高等专科学校副教授，导游系主任，华中师范大学历史文化学院在读博士。
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