巴蜀学院词班第一讲基本概念·起源·特点·十六字令主讲：辛勤各位老师同学们，大家好!巴蜀学院词二班，经过一段时间的筹备，终于完成了组建工作，于
今天开课了！在这里，我们相聚在一起，以共同学习交流为目的。同时，还要感谢巴蜀学院的各位老师，不计辛劳，无偿为大家服务。这一期，仍由
我担任主讲老师，说实话，词，我也在不断地学习摸索中，这期咱们还是以交流词基础知识为主。因而，在后面学习的过程中，难免有不尽人意的地
方，还望友友们海涵，教学相长，让我们一起进步。一、词的几个概念1什么叫词？词是一押韵的可以配乐歌唱的文体。诗和词都属于韵文的
范围，但诗只供吟咏，词则入乐而歌唱。词又称曲子词、长短句、诗余，是配合宴乐乐曲而填写的歌诗。2什么叫曲子词？曲子词是词的最初名称
。也是词体最确切的全称，词是配乐演唱的一种文学体裁。曲子即指音乐，词即指歌词，清人刘熙载曾说：“词即曲之词，曲即词之曲。”词与曲是
密不可分的。在词体初创时期，也即唐、五代到宋初时期，词均被称为曲子词，后来，词与音乐逐渐分离，曲子词才简称为“词。3什么叫长短句
？在宋代以后，可以说长短句是词的别名，但是在北宋时期，长短句却是词的本名；在唐代，长短句还是一个诗体名词。汉魏以来的古诗，句法以
五言为主，到了唐代，七言诗盛行，句式较古诗为长，故唐人把七言句称为长句。七言句既为长句，五言句自然就称为短句。不过唐人常称七言为长
句，而很少用短句这个名词，这就象《出师表》、《赤壁赋》样，只有后篇加“后”字，而不在前篇上加“前”字。这是晚唐五代时一种新流行的诗
体，它从七言歌行中分化出来，将逐渐地过渡到令慢体的曲子词。三言句往往连用二句，可以等同于一个七言句；或单句用作衬字，那就不属于歌诗
正文。故所谓“长短句”诗，仍以五七言句法为主。胡震亨《唐音癸签》云：“宋元编录唐人总集，始于古律二体中备析五七等言为次，于是流委秩
然，可得具论。一曰四言古诗，一曰五言古诗，一曰七言古诗，一曰长短句。”这里，胡氏告诉我们，他所见宋元旧本唐人诗集，常有“长短句”一
类。我曾见明嘉靖刻本《先天集》，也有“长短句”一个类目，可知这个名词，到明代还未失去本意，仍然有人使用为诗体名词。4什么叫诗余？
在北宋时，已有了词为“诗人之余事”的概念，但还没有出现“诗余”这个名词。南宋初，有人编诗集，把词作附在后面，加上一个类目，就称为“
诗余”，于是这个名词出现了。但是，这时候，“诗余”还不是词的“又名”，甚至，这个时候，连“词”这个名词也还没有成立。凡讲到词这种文
学形式的地方，邵伯温称“长短句”，黄庭坚称“乐府之余”，罗泌、关注称“歌词”，孙兢称“乐章”，陆游称“乐府词”。惟有王偁的《书
舟词序》中称“叔原独以词名尔”，这里才用了“词”字，但这个“词”字还不是文学形式的名词，而只是“歌词”、“曲子词”的省文。再后一些
时间，书坊商人把名家诗文集中的“诗余”部分抄出，单独刊行，于是就题其书名曰“某人诗余”，词选集也就出现了《草堂诗余》、《群公诗余》
等等书目。这时候，“诗余”二字还不能单独用，其前面必须有主名，表明这是某人的“诗之余事”。整个南宋时期，没有人把做一首词说成做一首
诗余。直到明代，张蜒作词谱，把他的书名题作《诗余图谱》，从此以后，“诗余”才成为词的“又名”。5.什么叫词牌？词牌，也叫词格，是填
词用的曲调名。词最初是伴曲而唱的，曲子都有一定的旋律、节奏。这些旋律、节奏的总和就是词调。词与调之间，或按词制调，或依调填词，曲调
即称为词牌，其通常根据词的内容而定。宋后，词经过不断的发展产生变化，主要是根据曲调来填词，词牌与词的内容并不相关，填词。当词完全脱
离曲之后，词牌便仅作为文字、音韵结构的一种定式。人们不好把它们称为第一式、第二式等等，所以给它们起了一些名字。这些名字就是词牌。在
正常情况下，一个格式是一个词牌。但是，由于同一个格式有时有若干个变体，所以几个格式合用一个词牌，有时候，同一个格式而有几个名称，因
为各首词的词题不同，所以这种情况下，一般有词题。6.什么叫词题？前人作词时加于词前的题目。盛唐至晚唐时的词，词调与词题基本上是合一
的。到了北宋，词的内容逐渐与词调脱离，光有词调不足以表明该词的内容，这才另加词题。如苏东坡的《更漏子》（词调名），外加《送孙巨源》
，以说明该词为何而作，这后者就是词题。7什么叫一词一格？一词一格指的是，每一个词牌的要求都是区别于其他词牌的，这个区别，指的
是词格律方面的区别。格，并不仅仅是指格，实际是“格律”，一词一格，也就是一词一格律的简称。目前已知的有826个词牌，其中有名字不同
而实际要求是相同的，去掉相同的这部分，实际有词牌600余，这些词牌的格律，无一相同。每个词牌，各有其细致的要求，这些，将在后面的课
程中，具体到某一个词牌进行讲解。一词一格，比如《眼儿媚》《山花子》《人月圆》《武陵春》《庆春时》《伊州三台》等词牌，字数都是同样的
48字，但格律却并不是一样的，决不可随自己的意，想怎么填就怎么填。这就是一词一格。8什么叫叶韵？叶韵，其中主要的是韵这个字
，其次是叶。更准确的表述，应该是：古人在一个韵部不能充分满足填词创作需要的时候，采用同一音部的韵来帮助完成作品，这种情况，叫做叶韵
。同一音部的原则，是首先采用与所押韵部的音同是一个音部最接近的一个韵部，而非在整个音部不分主次的随意使用。比如，五音中的“徴部”，
就有四支、五微、八齐、十灰、十一真、十二文、八庚、九青、十二侵等。韵，音匀也。因此，与音的关系自然就非常密切。叶韵，就其历史来看，
有两个不同的含义。西汉开始，叶韵，作为相对自由的一种压韵方式，并无韵书对押韵进行限制，而是相对自由的选择音相互和谐的字通押。但自有
韵书之后，叶韵一词，就被押韵所代替。为什么在填词中，既有押韵又有叶韵呢。这个道理很简单，就词的历史来看，从来就没有被作为科举考试来
使用过，与诗有着本质的区别。因此，在某些由根据诗而创作来的词牌中，我们就可以看到标注为押韵。而某些不是从诗创作而来的词牌中，就可以
看到标注为叶韵。元朝以后，填词的押韵和叶韵，一直就被当作是一回事，这同样不符合历史的真实情况。至于今天的现实和网络，押韵和叶韵，同
样被当作是填词用韵并没有加以细致的区分。今天可以看到的词谱，有的词牌标注为一韵到底，至于为什么有的一韵到底、有的却不是一韵到底，在
押韵的时候，押同一音部的若干个韵部，就没有任何的说明。这也是填词沦落为纯文字而丧失了音乐的重要原因。叶韵，其前提，首先是押主要的韵
，是在主韵明确的基础上，有叶的韵来押。没有主韵，基本属于主次不分，填词中，叶韵时候，所选用来叶的韵部，不可以反客为主。9.什么是落
韵？落韵，根据韵律来看，实际就是主韵被次韵所代替，或者被次韵所扰乱，主次不分，产生混乱，如同坠落枝头的花瓣一样，使主韵失去主要的地
位，从而不主。产生的后果，是使韵与调不协调，与音不协调，进而破坏了基本的调。落韵的情况，只会在叶韵的时候才会发生。对于一韵到底的词
牌而言，不会发生落韵的情况。因为，对于一韵到底的词牌来说，押到别的韵部，就是错韵，断无用落韵说法来代替错韵说法的道理。显然，错韵和
落韵，完全就是不同的概念，而非同一回事。落字，本念作lu，今天我们念作luo。简单的讲，韵离开了本来的位置，跑到别的位置上，当主韵
被离开了主的位置，到了任何非主的位置，就是落韵。什么叫“界字”。看例词：《画堂春》?秦观?落红铺径水平池，弄晴小雨霏霏。杏花憔
悴杜鹃啼，无奈春归。柳外画楼独上，凭阑手撚花枝。放花无语对斜晖，此恨谁知。?界字，顾名思义，有分界的含义，之所以选用这个字，正是
因为这个原因。界字，指的是上下阕中，起到分界作用的韵句的韵字。这个韵字，带有明显的枢纽作用。既属于单阕前一半内容，更对后一半内容起
到了衔接的作用。填词的时候，界字必须慎之又慎，一旦处理不好，单阕就会显得断裂及混乱。实际欣赏秦观的作品。“霏霏”之后应该是什么呢
，我们实际读到的是“杏花憔悴”，这个“霏”字，不仅是对前面“小雨”的进一步细化说明，更是后面“憔悴”的直接原因。下阕的界是“枝”，
非常简单的都能看出前花后花，这样的作品不会是断裂的。“霏、枝”二字，均是界字，均是韵字。我们再来欣赏李清照的作品。《武陵春》李清
照风住尘香春已尽，日晓倦梳头。物是人非事事休。欲语泪先流。闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟。载不动，许多愁。?上阕的
界字是“头”，“倦梳头”表现的是精神上的低落，与秦观不同的是，“倦梳头”是果，界字后面才交代这个果的原因，这是属于果前因后的写作手
法。李清照与秦观一样，界字方面，体现得非常清晰。我们看下阕的“舟”，前一个舟字。舟前面是泛、是轻，是对舟字的说明。舟后面的内容，衔
接同样很紧密。界的作用，非常清晰。再欣赏一首词大家苏轼的作品：《蝶恋花》苏轼花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少
，天涯何处无芳草。墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。?我们看上阕的韵字“绕”，前绕的是绿水人家
，后绕的是枝是柳棉，这个“绕”字，不仅要绕前，并且要绕后。这个“绕”字，特别强调一下，课后大家多体会。假设不是这个“绕”字，大家在
字典里找一下，就字的义而言，还有什么别的字比这个“绕”字，放在这个位置，更合适的吗？界，在苏轼这首作品中，同样的得到了体现，并且很
完美。继续看下阕的界字“笑”，前面是佳人在笑，后面是笑声渐渐的悄，一个笑字，对佳人是修饰作用，对后面，是引领作用。界的功能得到了
充分体现。苏轼，与秦观、李清照在界这个方面，就作品实际读来，是完全一致的。界字，在上下两阕的作品中，体现得非常充分，无论是什么词牌
，不分平韵仄韵，都符合这个。秦观、李清照、苏轼、柳永虽然都同为宋朝人，但南宋北宋都有，他们是如此的一致，说明，他们采用的是同一样的
格律。这点，就实际作品来看，没有疑问。11.什么叫五音十二律？五音又称五声。最古的音阶，仅用五音，即宫、商、角、徵、羽。“五声”
一词最早出现于《周礼·春官》：“皆文之以五声，宫商角徵羽。”而“五音”最早见于《孟子·离娄上》：“不以六律，不能正五音。”相当于现
在的12356，即：do、re、mi、sol、la。十二律，古代乐律学名词，是古代的定音方法。即用三分损益法将一个八度分为十二个不
完全相同的半音的一种律制。各律从低到高依次为：黄钟、大吕、太簇、夹种、姑洗、仲吕、蕤宾〔蕤rui宾a.中国古代音乐十二律中的第七律
；b.农历五月的别称。〕、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。十二律又分为阴阳两类，凡属奇数的六种律称阳律，属偶数的六种律称阴律。另外，
奇数各律称“律”，偶数各律称“吕”，故十二律又简称“律吕”。用西洋乐理的知识说，曲调由音阶组成，音阶由音组成，音有绝对音高和相对
音高。绝对音高就是A调、C调、E调之类的划分，可以在钢琴上或用校音器确定的；相对音高就是多、来、米、发、索、拉、西……。中国古人把
绝对音高划分为十二个区域，分别叫做黄钟、大吕、太蔟、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟，也就是“十二律”。相对音
高是五个，分别叫宫、商、角、徵、羽，也就是多、来、米、索、拉，这就是古人所说的“五声”或“五音”。（中国也有半音“发”和“西”，分
别叫作变徵、变宫，只不过使用得比较少。）这五个音在一首曲子中会有一个主音，也就是用得最频繁且用于曲尾（相当于押韵）的那个音。以五音
配十二律可构成各种调式。如图所示：五音跟平水韵的106个韵部的对应关系：宫：上平：一东、二冬，上声：一董、二肿，去声：一送、二宋
ong商：上平：三江、九佳（半）、十三元（半）、十四寒、十五删，下平：一先、六麻、七阳、十三覃、十四盐、十五咸ang
aan上声：三讲、十三阮、十四旱、十五潸、十六铣、二十一马、二十二养、二十七感、二十八俭去声：三绛、十卦、十四愿、十五
翰、十六谏、十七霰、二十二祃、二十三漾、二十八勘、二十九艳、三十陷aanang角：jue读（绝）所有入声字【入声一屋】
、【入声二沃】、【入声三觉】、【入声四质】、【入声五物】、【入声六月】、【入声七曷】、【入声八黠】、【入声九屑】
、【入声十药】、【入声十一陌】、【入声十二锡】、【入声十三职】、【入声十四缉】、【入声十五合】、【入声十六叶】、【入声
十七洽】徵：i（衣）in（因）ing（英）ai（哀）ui（威）ei（唉）en（恩）eng（摁）un（温）ié（耶?--部分入徵）
yu上平：四支、五微、八齐、十灰（半）、十一真、十二文，下平：五歌、八庚、九青、十蒸、十二侵上声：四纸、五尾、八荠、九蟹、十贿,十
一轸、十二吻、二十哿、二十三梗、二十四迥、二十六寝去声：四寘、五未、八霁、九泰、十一队,十二震、十三问、二十一箇、二十四敬、二十
五径、二十七沁eeneng,I,in,ing。羽：iu/ao/上平：六鱼、七虞、十一尤、下平：二萧、三肴、四豪、五
歌上声：六语、七麌、十七筱、十八巧、十九皓、二十五有去声：六御、七遇、十八啸、十九效、二十号、二十六宥o,u/ao12.什
么叫主音？主音是一个音乐术语。调式中的核心音。当调式中的几个音排列成音阶时，第一个音即为主音。它是指在音乐作品中最稳定的那个音。音
乐作品往往都会结束在主音上，只有极少数音乐作品不是结束在主音音高上。主音在音乐作品中的确立往往通过以下手段：（1）主音在作品中
反复出现或者主音在作品中占有重要位置，如：主音常常出现在重拍上或者主音时值在小节中被可以演唱。（2）通过属音或者下属音的反复出现
，从而巩固主音的地位。因为这两个音对主音有强烈的支持作用。以上两种手段，在音乐作品中经常结合使用，从而使音乐作品得以完美呈现。词
是一押韵的可以配乐歌唱的文体，在乐曲旋律中居核心地位的那个音就是词的主音。如：《画堂春》?秦观?落红铺径水平池，弄晴小雨霏霏。角
宫羽徵徵徵徵，宫徵徵羽徵徵杏花憔悴杜鹃啼，无奈春归。徵商羽徵羽商徵，羽徵徵徵柳外画楼独上，凭阑手撚花枝。（撚：niǎn）羽徵商
羽角商，徵商羽商商徵放花无语对斜晖，此恨谁知。商商羽羽徵商徵，徵徵徵徵?全词共47个字，共25个音节处，其中五音的分配分别为：宫：
2个，音节处1个；商：10个，音节处7个；角：2个，音节处0个；徵：23个，音节处14个；羽：10个，音节处3个；从统计的数量来
看，秦观这首作品，采用的主音是徴，韵字也是徴，因此，在主音的选择上，秦观采取的是主音与韵一致的音，其次是7个商音，1个宫音，3个羽
音。其中徴和商占了绝大多数，说明这首作品的调，是商徴调。商徴，是一个较大的概念，同时也是词作品中，就实际流传下来的词作品来看，商徴
被使用最多的组合。通常情况下，这样的作品，要表达的，就是作者个人的情感，是个人情感在某个特定时候的展现，但并不一定是作者一生情感的
概括，更不一定是作者整个一生思想的反映。二、词的起源和发展我们通常说的诗经，楚辞，汉赋，唐诗，宋词，元曲，明清小说，各个时期，都有
最典型的文学表现形式，每一种文学形式，都有其产生发展的脉络过程。就词而言，它的起源有很多种说法：1、起源于以《诗经》为代表的远古民
歌。2、起源于《古乐府》。3、来自近体诗或唐时的绝句。4、词起源于“燕乐（yànyuè胡夷里巷小曲）”。对此这种种说法，并无定
论，似乎每个说法，都有自己的依据，都可以在《敦煌曲子词》《古乐府》《碧鸡漫志》《梦溪笔谈》等等典籍中，找到相关的历史依据。到底哪一
种更合理更科学，那是文学史论考古学者的事情，我们不去作太多的探究。但在发展的时期脉络上，各家各派大体上是一致的：都认为词起源于隋唐
之际，发展于五代，昌盛于两宋，衰微于元明，中兴于清代。其主要成就集中在两宋，故此我们通常有“宋词”一说。（1）本来是乐曲的名称
。例如《菩萨蛮》，据说是由于唐代大中初年，女蛮国进贡，她们梳着高髻，戴着金冠，满身璎珞（璎珞是身上佩挂的珠宝），象菩萨。当时教坊因
此谱成《菩萨蛮曲》。据说唐宜宗爱唱《菩萨蛮》词，可见是当时风行一时的曲子。《西江月》、《风入松》、《蝶恋花》《钗头凤》等，都是属于
这一类的。这些都是来自民间的曲调。（2）摘取一首词中的几个字作为词牌。例如《忆秦娥》，因为依照这个格式写出的最初一首词开头两句
是“箫声咽，秦娥梦断秦楼月”，所以词牌就叫《忆秦娥》，又叫《秦楼月》。《忆江南》本名《望江南》，又名《谢秋娘》但因白居易有一首咏“
江南好”的词，最后一句是“能不忆江南”，所以词牌又叫《忆江南》。《如梦令》原名《忆仙姿》，改名《如梦令》，这是因为后唐庄宗所写的《
忆仙姿》中有“如梦，如梦，残月落花烟重”等句。《念奴娇》又叫《大江东去》，这是由于苏轼有一首《念奴娇》，第一句是“大江东去”。又叫
《酹江月》，因为苏轼这首词最后三个字是“酹（lei四声)江月”。（3）本来就是词的题目。《踏歌词》咏的是舞蹈，《舞马词》咏的是舞
马，《欸乃曲》(欸ai)咏的是泛舟，《渔歌子》咏的是打鱼，《浪淘沙》咏的是浪淘沙，《抛球乐》咏的是抛绣球，《更漏子》咏的是夜。这种
情况是最普遍的。三、词的特点词，是我国古代诗歌的一种。因是合乐的歌词，故又称为：曲子词、乐府、乐章、长短句、诗余、琴趣等。词，首先
是一种诗体，因为它所遵循的语言规律，与近体诗有很大的共性，如平仄格律，押韵，对仗，孤平、三平尾三仄尾的禁忌等等。所以，我们要学填词
，必须先学会近体诗，最起码对近体诗的基本概念和规范、规律要有一定的了解和认可。词虽多少脱胎于诗，但它作为我国古代诗歌一种独立的体裁
，和我们已经学过的近体诗，仍然有着很大的区别：（一）诗词与音乐的关系不同。严格意义上讲，古时候的诗歌，都带吟诵性质，都带有一定的音
乐性，但吟诵与歌唱，有着本质的区别，并且诗最终与音乐分离，并走向成熟与繁荣。而词是一种合乐的歌词，是在音乐的土壤中萌芽产生的，音乐
性是词体文学的最基本特征，号称“曲子词”。即使在南宋以后，由于曲谱的散佚，词不再完全入乐而唱，成为一种新的韵律诗歌一种文人词之后，
它仍是要按词谱韵律乐调填写，音乐的烙印依然不可抹煞。所以，词的音乐性是近体诗所无法比拟的。创作近体诗，叫“吟诗”“作诗”，而创作词
令，叫“倚声填词”，所谓“倚声”，就是根据已有的曲调词谱，协音而填词。由此一点，诗词之间可以派生出很多的不同。1、词牌上：词有词牌
曲谱调。词都有一个表示音乐性的调名。如《菩萨蛮》、《水调歌头》、《沁园春》等等，称为词调。词调之名本是曲调之名。曲名除了表明其音乐
内容外，有时还表明曲调的性质和令、引、近、慢等乐曲类别。词调就以曲为名，而不根据词意，另立词题篇名。每个词调“调有定句，句有定字，
字有定声”，各各不同，这也是因所有曲调的节奏、旋律各不相同而来的。而近体诗无论律绝，只有四体，没有诗调诗谱之说。而且，不同的词谱曲
调所表达的声情是不尽相同的，有适宜于抒发悲伤情感的，也有适宜填写豪迈豁达的。我们不能拿来曲谱就随意填写，要在填词之前先确定你所填的
内容所表达的情感，定位后再选择合适的词牌，或者说以词牌来确定你所填的内容。2、段落上：诗长至排律，短至绝句，都无段落之分，而词，因
曲调可反复咏唱，故有段落之分。当然，词的段落，不叫段，而叫“片”“遍”或“阙”，一词可以是单片，也可以双片，乃至三四片的，视情感的
处理和曲调的需要而分片填写。3、句式上：近体诗句式，整齐划一，而词的句式，参差不齐，长短不一，故亦称“长短句”，近体诗一般为五言，
七言句，而词句中，一二三四五六七九字都有，如一字句，“莫，莫，莫”“错，错，错”；二字句，“如梦，如梦”；三字句“村舍外，古城旁”
；四字句，“风也潇潇，雨也飘飘”等等，我们不一举例。一阕词中，句式的长短，通常是不一样的，这种不一样，也是取决于乐谱的轻重缓急和声
情表达的需要。4.押韵上：押韵的规则也不一样，近体诗一般押平声韵（注意是一般，也有少数押仄韵的），偶句押韵，首句可押可不押，而词的
押韵，更加灵活多变，韵脚通常疏密不定，不同的词谱有不同的押韵要求，有的押平，有的押仄，有的平仄通押，有的还一词多韵。关于词的用韵要
求，我们在具体审词牌时，还会再详细讲到。5.对仗上：在对仗上的要求不尽相同。一般讲近体诗中，律诗的中二联要求工整对仗，但词的对仗灵
活得多，没有统一要求，可对可不对，即使要求对仗的，规则上有要求工整的，也有不要求绝对工整的，这在以后也会再详谈的。6.用字声调上：
字声配合严密程度不同。词的字声，基本上和近体诗相近似，但变化更多，而有些词调，还必须分辨四声和阴阳。作词要求“审音用字”，以文字的
声调来配合乐谱的声调。在音乐吃紧的地方，更须严辨字声，以求协律和动听。在词的写作上，不仅押韵和平仄安排要符合词牌规定，不仅忌孤平、
忌三平三仄尾，甚至还要忌“拗救”。声韵上对四声要求比较严格。（二）诗词反映的内容不同我们常说，诗言志，词表情。不同的文学体裁，都应
该有不同的、适宜书写的内容范畴。诗所体现的往往是一种观点，一种取向。重言志，其特点以“严谨、严肃”为要。无论畅叙感怀，亦或吟咏风月
，均岸然庄重，一派肃然。人生观、价值观、世界观……及其取向，都可以诗的形式语言表现出来。词重言情，其特点偏重“自然、简朴”，词味更
多凸显在语言的生活化上，缠绵柔婉，少事雕琢，自然感发。诗词语言有别，导致呈现不同的感情色彩，亦折射出写作者不同的创作及生活态度。当
然，这是诗词各自风格的侧重，并非绝对不可逾越。一直都有“诗庄词媚”这个说法。“文”能说理叙事，言情写景。“诗”则言情写景多，有时仍
可说理叙事，经史子及佛书中辞句，皆可融化于诗。至于“词”，则惟能言情写景，而说理叙事绝非所宜。此因调律所限，也与词体之特性有关系。
苏轼，辛弃疾为运用词体能力最大者，苏词有说理之作，如：蜗角虚名，蝇头微利，算来着甚干忙。事皆前定，谁弱又谁强。且趁闲身未老，须放我
，些子疏狂。百年里，浑教是醉，三万六千场。（《满庭芳》）辛词亦有说理之作，如：蜗角争斗，左触右蛮，一战连千里。君试思，方寸此心微，
总虚空并包无际。喻此理，何言泰山毫末，从来天地一稊米。嗟小大相形，鸠鹏自乐，之二虫又何知。记跖行仁义孔丘非，更殇乐长年老彭悲。火鼠
论寒，冰蚕语热，定谁同异。（《哨遍》）这些，读起来索然无味，这足以证明其以理入词试验的失败。辛弃疾镕铸之力最大，其词中，《论》、
《孟》、《左传》、《庄子》、《离骚》、《史》、《汉》、《世说》、《文选》、李杜诗，拉杂运用，然如“最好五十学《易》，三百篇《诗》
。”（《婆罗门引》）“进退存亡，行藏用舍，小人请学樊迟稼。衡门之下可栖迟，日之夕牛羊下。”（《踏莎行》），终非词中精品。（三）雅俗
程度的问题与诗相比，词更通俗一点。我国古代文体演变的总体趋势就是，逐渐通俗化市民化的。这与文化的逐渐下移，以及和商品经济的渐趋繁荣
有直接关系。也因为最早的词来源于民间歌词。其题词刚刚出道的时候，庙堂之上的专业人士，其实本瞧不上这种新型的门类。后来也是由文人写来
给歌妓们演唱的，听众三教九流。所以，要求通俗易懂，而且表现范围也就在一定的区域内，至于后来者打破这种习惯，扩大了表现范围，则是后话
。因此词可以填一件小事情，一段小情绪，但是要优雅、细腻，让听的人喜欢听，有美的感受。因为其歌唱性，要求只凭听，不用看文字就能理解，
所以与诗相比，词更通俗一点，大部分民间流传较广的词，用典也少。举个例子，前蜀后主王衍的《醉妆词》，“者边走，那边走，只是寻花柳。那
边走，者边走，莫厌金杯酒。”内容是什么，写王孙公子寻花问柳，贪恋杯中物的，语言甚而接近口语或民谣了，没有一点诗的庄重了。但大家注意
，这个俗，是通俗，不是粗俗，更不是庸俗。口语可入词，但如果一味追求通俗，填出来的词，又难免会流于粗俗直白，要做到俚而不俗，俗中透雅
，这个尺度的把握，最是填词的关键。当然，与词相比，诗不是更雅，而是更庄重，中规中矩。此所谓“诗庄词雅”。（四）章法上的区别诗词之章
法有别，虽然诗词有依存关系，两者却存在很多差别。诗句之间，存有固定的起、承、转、合关系，这是诗所特有的章法定规，亦即句子成双，两句
成联，联内相承，联间递转。词之句式多种多样，模式千差万别，以致词之章法灵活多变，加之节奏配合，片阕层进，形成与诗迥异的章法结构特征
。这点我们在以后也会详细讲到。（五）风格上的差异诗有浪漫主义、现实主义的区别，但我们基本不说诗存在豪放派、婉约派的差异，放浪如李白
，其诗曰“飞流直下三千尺，疑似银河落九天”，直抒胸臆，其豪迈之情直接铺展于字面之外。但词不同，词素来以婉约见长，苏轼、辛弃疾，改革
拓展了词的内容，形成豪放派之后，其词意也往往稍较委婉。故而有词评家说：诗好比一个男子汉，有一种阳刚的美，肩膀宽宽的，腰板直直的，即
使写点柔情蜜意，也是一个男人的温存淳良，而词好比一个娇滴滴的江南女子，软身细步，款款而来，即使有横眉怒目的时候，也藏剑于端豪之间。
很多词学大家都从诗词区别的角度，总结归纳过词的特点，其中缪钺先生将词与诗的不同特征总结为四点，流传较广：一曰其文小，二曰其质轻，三
曰其径狭，四曰其境隐。什么意思呢？一曰其文小，意思是：词文体短小简炼,故而在写法上，多以比兴为长,宜用具体可捕捉的事比兴旷然幽
绯的情思。二曰其质轻，意思是:词较之于诗，更显轻巧空灵,点到为止,摇曳妍美,不若诗之凝重。三曰其径狭，意指词之主旨，相对较
狭,而诗可言事、可抒情、也可阐理,词只宜于写景抒情!其体精，故其径狭，王国维所谓：词能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言也
。四曰其境隐。言其词之境界，往往隐约凄迷,曲折委婉。?关于诗词之间的区别，还有很多细节上的差异，比如：诗一般不会有领字，但词不仅
可以有一字、二字、三字领，有些词，还规定必须使用领字；诗一般要求避免重韵连韵，但词可以，有的词，用重韵才特别出彩。我们大体上总结这
么几条，以后的讲授中，还会继续详谈的。四、介绍词牌《十六字令》《十六字令》，词牌名，因全词仅有十六个字而得名；又名《苍梧谣》、《归
梧谣》、《归字谣》。单调，十六字，三平韵，属于最短的词。此调为单调。四句，十六字。第一、二、四句押韵，均用平声韵，其格式为：《十六
字令》词谱：平。中仄平平仄仄平。平平仄，中仄仄平平。（中，表示可平可仄）例1：南宋?蔡伸天！休使圆蟾照客眠，人何在，桂影自蝉娟。《
苍悟谣》里的这位“离人”，叫明月照得失眠了，于是他苦恼极了，呼天而叹：“天！休使圆蟾照客眠！”（圆蟾，即圆月；传说月中有蟾蜍。）
意思是说：老天啊，不要再让这圆月照得这我离家的人睡不着觉了！这位他乡之客，本来就满怀离愁别绪，何况月下独立，又怎能不思念“隔千里兮
共明月”的那一位呢？月光如练，人隔千里，这边是他乡仰望，那边是闺中独看。这位痴情人不禁异想天开了：月亮啊，据说你是一面宝镜，你能照
出她的芳姿倩影吗？“人何在？桂影自婵娟！”他凝视着那轮明月，那嫦娥般美丽的身影在何处呢？只有桂影疏密有致，空自盘旋罢了。此时此地，
他可能情不自禁地想起他俩月下携手漫步的美好时光。然而现在呢？人却远隔千里，这多么令人愁怅啊！这首小词通过对圆月观感，抒发出沉挚的思
念之情。寥寥十六个字，却曲折有致。这种“含不尽之意见于言外”（梅尧臣语）的高妙描写手法，真可谓“以少胜多”了。例2：再看张孝祥的
三阕《归》：归。十万人家儿样啼。公归去，何日是来时。归。猎猎薰风颭绣旗。拦教住，重举送行杯。归。数得宣麻拜相时。秋前后，公衮更莱衣
。从词的结构上看，张孝详的《归》，后面的七、三、五字句，都以“归”这一字句为中心，引伸发散。但若以蔡伸的《天》“天！休使圆蟾照客眠
。人何在，桂影自蝉娟”来看，天，是感叹词(或曰单字感叹句)，意思是“天啊”，这里采用的是咏叹手法，显然，这里的“天”不是中心句，但
这种写法毕竟少见。例3：《十六字令》三首（近现代·毛泽东）其一：山。快马加鞭未下鞍。惊回首，离天三尺三。其二：山。倒海翻江卷巨澜。
奔腾急，万马战犹酣。其三：山。刺破青天锷未残。天欲堕，赖以拄其间。注释：锷：剑刃。天欲堕，赖以拄其间：《淮南子·天文训》，“昔者共
工与颛顼（zhuānxū）争为帝，怒而触不周之山，天柱折，地维绝。”神话中有以山为撑天之柱的讲法。题解：作于二万五千里长征途中湘
贵一带群山间。大家看，毛泽东这三阕《十六字令》中，第一阕的最后一句“离天三尺三”是不合格律的。主要是因这可取自民谣“上有骷髅山，下
有八宝山，离天三尺三。人过要低头，马过要下鞍。”而且这一句无法用其他字词来替代。第一首写的是山的崔嵬（wéi）和险峻，长征其实就是
大范围转移，前有崇山峻岭，后有几路追兵，这就促使部队快速行进，所以当毛泽东上到一高点，回望时已经很高了，好像离天很近了。1934年
12月，红军进入贵州，过贵州雷山县境内的八宝山。毛泽东在这首小令里，对山体的巍峨没有具体描写，只是单单从自己在马上的感觉来说。试想
，由于山势险峻，坐在马上的人不得不上体前倾，来保持平衡，这时他无暇顾及身后，等上到山巅，才能宽松地饱览周围的景色。而这时可以发现，
原来苍浪的青天，也仿佛伸手可及。这种描写是非常准确生动的，这既是毛泽东的伟大气势，造就出了词本身的力量，也是当地崔巍险峻的带有神话
色彩的群山，才是根本的材料。毛泽东把它们精确地描绘出来，也显示出他卓越的观察能力和超凡脱俗的审美眼光。第二首写的是山雄浑的气势。山
是静止不动的，最多是山上风大时，草木会随之摇摆，而由于毛泽东本身是行动的，他观察的角度也是动态的，或许他还是骑在那匹大白马上。那么
，山在他的眼里，就可以象是江海那样翻腾起波浪来，而他本身也在这种波涛当中。他觉得山势实在是太磅礴了，在奔腾，在怒吼，在旋转，甚至是在跳跃和倾倒。于是，他可以自然而然地想到这伟岸的群山，就好像千军万马厮杀得正激烈。第三首写的是山的宏大。写到这里，气势更大，意象更加悲壮。如果说，第一首里的山是“离天三尺三”，还有“三尺三”的距离的话，那么这首词里的山，更是好像枪和戟一样直接刺破了青天，甚至成了天地间，赖以存在的中介。没有山支撑的话，天就会坠落下来。这是一幅难以描摹，而又宛若眼前的画面，个人主观色彩浓厚，很好地说明了毛泽东极度雄奇和大胆的想象力。三阕词，既可以组成一个整体，也可以独立成章。毛泽东写的是山，但是通过对山的描写，毛泽东那博大的胸怀、宏伟的抱负和超凡的品格，完全显露出来了。这三阕小令，与前两首例词的风格、气象、声情上有明显的区别，说明《十六字令》，词虽小，但它所能承载的情感范围却很大。我们可以把它填得很婉约，也可以填得很豪迈。大家记住了，所有词牌中，凡用到一个字单独成句的，它都要求入韵，如“莫，莫，莫”；“错，错，错”。一字句在《十六字令》中的使用，大部分时候都是整阕词的中心句。本讲提纲：词的几个概念词的起源和发展词的特点四、介绍词牌《十六字令》今晚的课就讲到这里，下课！巴蜀学院词二期第一讲作业：1.问答部分：简单说一下诗和词有什么区别？2.写作部分：分别以“秋”为首字，填《十六字令》三首。附词谱：《十六字令》词谱：平。中仄平平仄仄平。平平仄，中仄仄平平。（中，表示可平可仄）2.提示：写作《十六字令》，在如此短小的篇幅中（16个字），要完整地表达出作者的意思情感，就要求语言要精练。写作时注意以下几点：（1）第一句，只有一个字，而且固定是平声字。一旦用上某个字，就决定了整个作品要押什么韵。（2）七字句要承接起句，将意思延伸开去。（3）第三句和第四句，要求整个作品在升华中结束，一气呵成。（4）三首小令既可独立成章，可以组成一个整体。也就是说首与首之间在内容上要连贯。既也可以独立。注意事项：作业截止时间为次周四晚上六点。逾期作业有可能不被评阅。请大家按时递交作业。 |
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