巴蜀学院词二班第八讲字句格式·再审词牌·相见欢主讲：辛勤大家好，我们还是先复习上节课的内容：一、词的对偶词的对偶比较自由，相邻两句字数相同，
可以对偶，也可以不对偶。词有的平仄相对，有的则不对，依词调而定。所以说，词的对偶，既广泛又灵活。说广泛：凡是相邻字数相同的句子，一
般可对偶，凡一字领后面的四个四字句，一般也可对偶，而且单句对、复句对都可以。说灵活：是指对偶方式的灵活，平仄可相反，亦可相同，也不
避同字对。词的对偶需分三个方面来说：相邻两句字数相等才有可能对偶；2.对偶依词调而定，同时作者有很大的机动性。总结前人用对偶大致有
四种情况：固定的，这样的词调很少，常见的只有《鹧鸪天》一调。2）原则上对偶是固定的，但有一点机动性，这样的词调比较多，也多是从律诗
脱胎出来，但变动比较《鹧鸪天》大一些。又如《西江月》（柳永）的正格。3）是一般在固定的位置上用对偶，但也有的不用，这在长调中较多
。如：《满江红》上下片的第七、八句一般用对偶。也有的不用对偶。辛弃疾四首《满江红》下片第七、八句，有两首对偶，两首不对偶。4）完全
自由的。如《水调歌头》上阕第五、六句多数不用对偶，下阕第六、七句有的用对偶。3.词的对偶要求：两句同一位置上的字或短语词性相同，句
法结构一致，至于平仄是否相对，则依词调而定。有的词调中的对偶，平仄是相对的，有的平仄相同。归纳总结词的对偶：1.相邻两句字数相等
才有可能对偶：2.对偶依词调而定，同时作者有很大的机动性。3.词的对偶要求两句同一位置上的字或短语词性相同，句法结构一致，至于平仄
是否相对，则依词调而定。二、倚声和倚声学每一曲调（词牌）都有其固定形式，而这种特殊形式，是经过音乐的陶冶，有它整体的结构，不容任意
破坏的。换句话说，就是所填的每个字，每一句都要与曲调相协，所以填词也叫“倚声”，倚声填词。也就是说，是先有了曲而后再根据曲来填上词
，所以，词学爱好者对此也称为倚声学。“倚声学”出自龙榆生先生，大约是在上个世纪60年代，也就是50多年前。出现的“倚声学”三个字。
但实际上，在清朝，就已经有类似的说法，比如“依声之学讲”，作者所要表达的起伏变化的感情必得和每一曲调的构成，轻重缓急和节奏关系相应
。这种“因声以度词，审调以节唱，句读短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度”的严格的音乐性，决定了它只能是“倚声填词”。“由乐以定词
，非选词以配乐”，就是我国文学史上，所习用的词曲名称。意思就是说，有了乐曲以后，我们才依照乐曲来填词，而不是有了词之后，我们依照词
来配乐曲。失腔落韵（一）失腔腔，指的是腔调；失腔，意思就是失去腔调。一个词谱确定后，就要跟着词谱，调节自己的发音。我们今天说的这个
失腔，是指词的内容与曲子不符合，或者说是不协调。既然词是“填”，毫无疑问，必须根据词谱来填。“一词一格”，这句话已经决定一个词牌，
决不会适合所有的情感。复制古人的话来讲，就是“口中声响，必仿弦上弹音。”（?出自《度曲须知》）（二）落韵所谓落韵，就是指作品，所压
的韵部，是否符合内容要表达的效果，压韵和内容脱节。这也就是韵字与声情的关系。如何做到不落韵呢？重点还是在审词牌上。学习词牌《鹧鸪天
》（一）词牌名介绍：《鹧鹄天》词牌简介鹧鸪天，又名思佳客、思越人、醉梅花、剪朝霞、骊歌一叠、千叶莲、第一香、鹧鸪引等1.词牌名
。鹧鸪天双调五十五字，前段四句三平韵，后段五句三平韵。2.曲牌名。南曲仙吕宫、北曲大石调都有，字句格律都与词牌相同。北曲用作
小令，或用于套曲。南曲列为“引子”，多用于传奇剧的结尾处。曲牌名就是曲俗称“牌子”，和词牌一样，是曲的音乐谱式。（就象一首很长的歌
里的部分小节的名字）注：古代的曲很长，所写的曲牌都是一个很长的一首曲的部分小节的名字）关于首句格律。在搜韵或《钦定词谱》里，鹧鸪
天的首句，平仄格式是中中中中中中平，许多作者按照《钦定词谱》理解为，除末字外，其余六字皆可平可仄。其实不是。我们看所有小山词（也就
是晏几道的词），首句的格律完全符合七言律句仄起平收格式，虽然有时候有拗救。4.关于第三句格律。5.关于后段起拍三字句格律。依小山词
例，它是“平仄仄，仄平平”。不可填成“仄仄仄”。6.关于其它几句的格律，词称为诗余，本调多为律句，或者有用三拗五救的，但是，仍然不
能脱离七言律句的格式。7.关于所谓“以入代平”。鹧鸪天有虚字，而诗不允许。《鹧鸪天》特点：1.和七律、七绝基本相同，但又有所不同。
《鹧鸪天》前四句就像一首七绝，也有起承转合的讲究，但上片没有明显的结句。上下片没有明显的分界线。大家要记住，鹧鸪天这个词牌和其他词
的不同之处就在这里。他实际的东西就是起承转合，上片没有明显的结句，章法上特别简单，所以我们在承转上要特别注意。也可以这么说，《鹧鸪
天》它是由七个七言的律句，加上两个对仗的小三字句组合成一首的。也可以看成上片一个七绝、下片一个近似七绝组成的。它最接近于律诗了。2
.对句。鹧鸪天中原则上要求三四句工对，同时词中放宽了可以工对也可以意对，可以错综对。(错综对就是前半句相对，后半句可以不对)。整
首词的三四句须工对，三四句对不了工对最起码来个错综对，最好是流水对。流水对会使句子整首词更加流畅和灵动。3.结。他的结要求结在虚上
，最宜结在虚处，就是以景语做结。另外对句的三四句是词眼所在的地方。大家一定要把握好。因为这个三四句是最出彩的地方。因此这个鹧鸪天关
键的地方就在这几点。特别是三四句后边大家不要认为是结句。这里是没有结句的。整首词只有最后一句是结句。要出味要味长，一定要用景结。当
然也可以用情结，但很难出味。复习课就到这里，今天晚上，我们学习词的字句格式，然后学习词牌《相见欢》。下面先看张孝祥的《西江月·问讯
湖边春色》：问讯湖边春色，重来又是三年。东风吹我过湖船，杨柳丝丝拂面。世路如今已惯，此心到处悠然。寒光亭下水如天，飞起沙鸥一片。大
家看上阕的第一分句有6个字，第二句也是6个，第三句是7个，第四句又是6个,但是韵字是三个，第一分句不是韵脚，第二分句才是韵脚，这里
的句式表示就是：66；表示的就是两个6言句，在第二个6言句，才是韵字。同样的道理，第三句呢？7个字且是韵字，所以就用“7”表示。第
四句也是韵字，6个字，就用“6”表示；这样归纳起来，上阕共有四句，三个韵字，我们就用“66、7、6”来这样表示，大家看这样是不是一
眼就可以看出来有几个韵脚了呢？很显然把四句分成了三部分，就代表用了三个韵字；这里再解释两个词：“韵脚”指押韵的句子最后一字，即为
韵脚；“句脚”指非押韵句子最后一字，叫句脚。如《西江月》有上下两阙，句式一样：66、7、6。领字，就是领格字，在句子的开头，大都是
一个字，统领整个句子，或几个分句。例如毛泽东《沁园春·?雪》中有这样一句：“望/长城内外，逶迤莽莽，大河上下，顿时滔滔。”其中的“
望”字，就是领字。后面的这四句都是这个“望”字领引的，这在好多词牌中都是常见的。具体后面的课程我再详细讲解词中的领字。词的字句格式
：填词离不开词的字句格式，那么词的字句格式究竟是怎样的呢？大家已经知道，词和诗不同，词的句式是不一样的，有长有短，有的字数多，有的
字数少，从一字到十一字不等。这是因为不同的词牌格律格式，决定了需要用不一样句式和句数。下面呢，我们就从一字句到十一字句，逐一介绍：
1.一字句我们学习《十六字令》时就已经发现，它的第一个字就是一个独立的词，就构成了一句，一字句就是一个节拍。另外，一字的还有一种就
是“一字豆”。这个“豆”，就是文章句子需要停顿的地方。“一字豆”常用在五言的句子中，它做为领字，和后面的四个字构成了“上一下四”的
句式关系。它也经常被用在引领对偶句，如用一个字引领出二个“四字句”，如毛泽东的“惜/秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚”?又如
：王安石的“叹/门外楼头，悲恨相续”,吴文英的“恨/玉奴消瘦，飞趁轻鸿。”都是上一下四，一字豆，引领的一个对偶句。一字豆，有些由虚
字构成，常用的有“但、又、正、更、渐、尚、甚、况、且、乍、方、纵”等；有些是动词构成，常用的如“望、对、叹、看、念、料、算、想、恨
、怕、怅、问”等。大家读一读，发现什么规律了么？都是什么声字？这些字大多是去声，对吧！为什么去声多？为了加重语气、果断，去声的语气
加重，更能表达感情，节奏鲜明清亮。大家以后用到一字豆，最好也用去声。但是，也需要根据前边一句的尾字来确定是不是用去声。如果前边的字
是去声韵了，那么这个一字豆，就用上声了。大家读词的时候注意一下！“一字豆”也可以被称为“领字”。“领字”是清朝时兴起的说法，一个字
来引领全句的就是“一字豆”，用二个字来领全句的就叫“二字豆”，同样，三字领句的，叫做“三字豆”。这个领字的概念对于词来说是比较重要
，以后我们再具体讲解这个问题。在填词时，一定要注意领字！领字出现在中长调中，如果不能准确定位领字，那填的词一定是不合要求的。2.二
字句小令也有二字句句式，二字句属于律句了。二字句用起来也是有规律可循的。一般是用平平，平仄。第一个字常认为可以是中，也就是可平可仄
。但是要注意，“仄仄”的情况是比较少见的“拗句”，而“仄平”则是属于罕见了，这两种情况要慎用。第4讲如梦令我说过，那两个叠韵二字句
“依旧、依旧”，虽然词谱标的是中仄，但是大家最好用平仄，这样韵律和谐，不知道有没有人注意这个？二字句还有个特点，不用则已，如果用，
就一定要押韵。比如：李清照的“知否，知否，应是绿肥红瘦。”“争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭”二字句其平仄格律可分四种：（1）平仄如《
河传》之“湖上、闲望.”（温庭筠）（2）仄平如《河传》之“几家”、“柳绵”（辛弃疾）（3）仄仄如《惜红衣》之“故国”
（姜虁）（4）平平如《南乡子》之“茫茫”、“斜阳”（冯延已）以上四种后一字的平仄，不可改动，前一字或可通融，但总应该以
原词为准。就是说两字句平仄更严格一些。二字句比较常见，通常需要入韵的。其格式有“平仄、仄平、仄仄、平平、”，四种格式。大家阅读的
时候注意一下，不再举例了。二字句是诗词句中较为重要的组成部分，因此呢，我们在平时中需要大量积累这方面的词汇，并熟悉其变通形式。那什
么叫变通形式呢？简单地介绍一下：比如我们填词时候需要一个物象雪花、柳枝--仄平，需要平仄了怎么办？我们可以用垂柳（平仄），需要
仄仄了呢？绿柳。这就叫变通形式。需要我们平时阅读的时候多记住一些物象的别称，以用来我们选择平仄的需要。比如说雪的别称就很多，大家下
去百度就知道。比如“肠断”（平仄），那么需要仄平了怎么办？调换一下位置“断肠”，它的意思不变，这个就是变通形式。3.三字句三字句属
于律句范畴之内，一般可以看做律句（五言或七言）的后三字。三字句之平仄可分八种（1）平仄仄?如《更漏子》之“春雨细”（温庭筠）（
2）仄平平?如《祝英台近》之“宝钗分”（辛弃疾）（3）平平仄?如《忆秦娥》之“箫声咽”（李?白）（4）仄仄平?如《长相思》之
“汴水流”、“泗水流”（白居易）（5）仄平仄?如《金缕曲》之“为兄剖”（顾贞观）（6）平仄平?如《平韵满江红》之“闻珮环”（姜
虁）（7）仄仄仄?如《一叶落》之“一叶落”（后唐庄宗）（8）平平平?如《寿楼春》之“今无肠”、“良宵长”（史达祖）以上
八种中，前四种为普通句法。三字句，在词中大多可以对偶，比如：《鹧鸪天》下片的三字对。后四种为特别句法，平仄呢，不可变动，如同律句有
拗句的情况，这里也存在“拗句”的形式。只不过，词里的这种拗句时有所见，当然，词里的拗句并不象诗那样的严格。“平仄平、仄平仄”这样的
拗句比较常见，“仄仄仄、平平平”则是比较少见的拗句。而“仄仄仄”和“平平平”这样的三仄尾句三平尾句一般是格律的大忌，除非很特殊的要
求要用，一般最好不要轻易尝试。因为格律的一般规则是：二字为一音节，为什么呢？这是为了以示声韵交替的美感，一色的平或仄，除非特别需要
，不要轻易使用。三字句的句式结构分为：（1）上二下一结构，如“柳丝/长”（2）上一下二结构，如“鬓/微霜”因为，只有上一下二与上二
下一两种句式，字数既少，读的时候，没有顿、逗号，填时自可随意也。4.四字句四字句之平仄普通者有两种：（1）平平仄仄如《减字木兰花
》之“徘徊不语”，（2）仄仄平平如《减字木兰花》之“月破黄昏”平仄只有第一字随意。特别句法有几种：（3）平平仄平如《醉太平》之
“清高意真”“眉长鬓青”（刘过）（4）平仄平仄如《如梦令》之“依旧依旧”（秦观）（5）仄平平平如《寿楼春》之“照花斜阳”“楚兰
魂伤”（史达祖）至于四字皆平音或者皆仄音的，只有长调中特定格式才会有：平平平平或者仄仄仄仄，四字句句式：凡四字句，大多数都是22句
式，少数13句式，如柳永的“对/长亭晚”。5.五字句五字句普通句法大都上二下三，与五言诗句相同，例如：瑞脑/销金兽，就这种格式而言
又分四种：分为平起仄收等四种：（1）平起仄收如《菩萨蛮》之“玉阶空伫立”（李白）（2）仄起平收如《忆江南》之“独倚望江楼”（温
庭筠）（3）仄起仄收如《菩萨蛮》之“宿鸟归飞急”（李白）首字平仄不拘。（4）平起平收如《菩萨蛮》之“有人楼上愁”（李白）一三两
字虽然可以不拘平仄，但总以用原格式最好。但也有上一下四的情况，例如：露/从今夜白，月/是故乡明（杜甫：月夜忆舍弟）竹/喧归浣女，莲
/动下渔舟（王维：山居秋暝）。另外还有上三下二句式，如秦观的“了不知/南北”。6.六字句六字句皆两两平行，普通句法有二个：（1）平
起平收：如《相见欢》之“无言独上西楼”（李后主）一三平仄不拘。（2）仄起仄收：如《如梦令》之“莺嘴啄花红溜”（秦观）一三平仄不拘。
此外有特别句法二种：（3）平起仄收如《念奴娇》之“消磨多少豪杰”（苏轼）第四字用仄，《调笑令》之“美人并来遮面”（王建）后者第
四字用平，皆为定格。（4）仄起平收如《念奴娇》之“遥想公瑾当年”（苏轼）同样第四字用仄，是定格。《调笑令》之“谁复商量管弦”（王
建）后者第四字用平，皆为定格。此种特别句法，也就是诗中的拗句，其一三五字的平仄，虽有可通者，但总以从原例词句为妥，六字句的句式一般
也有三种：（1）上二下四句式，如姜夔“何逊/而今渐老”。（2）上四下二句式，如辛弃疾的“气吞万里/如虎”。（3）上三下三句式，如贺
铸的“但目送/芳尘去”另外，更有上一下五之句法，五字句加上一字豆，如《青玉案》之“但/目送芳尘去”（贺铸），另外上三下三之句法中，
三字句加上三字豆，如《水龙吟》之“浑不见花开处”（苏轼）7.七字句平仄格律有四种：（1）仄起仄收如《减字木兰花》之“雨湿落红飞不
起”。?（王国安）（2）平起平收如《阮郎归》之“南园春半踏青时”。（冯延已）（3）仄起平收如《丑奴儿》之“中有伤春一片心”。
（朱?藻）（4）平起仄收如《菩萨蛮》之“平林漠漠烟如织”。（李?白）七字句的句式一般有四种：（1）上四下三句式，如李白的“
平林漠漠\烟如织”。（2）上二下五句式，如温庭筠“过尽\千帆皆不是”。（3）上三下四句式，这种句式一般词谱中都加顿逗，如“又岂在、
朝朝暮暮”（秦观）。又如《唐多令》之“二十年/重到南楼”（刘过）（4）上一下六句式，如王安石的“但\寒烟衰草凝绿”。又如《双双燕》
之“又/软语商量不定”（史达祖），第一字为豆。七字句的普通句法多为上四下三或上二下五，也就是前两种句法。还有上三下四与上一下六则是
特别句法。七言拗句均为特别句法，我们举几个例子。如《洞仙歌》之“水殿风来暗香满”（苏轼），第六字必平。拗句，如：《恋绣衾qīn》之
“漏残酒醒灯半昏”（项鸿祚）第六字必仄，且以用去比较好，《贺新郎》之“芳草王孙知何处”（苏轼）第六字必平，《寿楼春》之“相思未忘萍
藻香”（史达祖）惟第三字可平，其它的不能改凡这样的种拗句，其拗处-也就是坳的地方，必是定格，也就是词谱里规定的。学者最要注意8.八
字句的句式一般有三种：（1）上三下五句式，如苏轼的“但屈指/西风几时来”。（2）上二下六句式，如柳永的“应是/良辰美景虚设”（3）
上一下七句式，如辛弃疾的“正/江涵秋影雁初飞”。9.九字句的句式一般有五种：（1）上三下六句式，如柳永“残日下/渔人鸣榔归去”。（
2）上六下三句式，如李煜的“恰似一江春水/向东流”。（3）上二下七句式，如欧阳修的“爱道/画眉深浅入时无”。（4）上四下五句式，如
苏轼的“千里孤坟、无处话凄凉”。（5）上五下四句式，如周邦彦的“敛余红犹恋、孤城阑角”。注意：上面4、5两种句式，有的词谱定为两句
。说明：词中的八字句，一般很少有，如果有，必为五字句加三字豆，或七字句加一字豆，若是九字句，则为六字句加三字豆或分作四、五二句。所
以这里就不再详细介绍了。十字句很少见，句式以上三下七为主，如辛弃疾的“见说道、天涯芳草无归路”。十一字的句式，有的是上六下五，有的
是上四下七，如苏轼的“不知天上宫阙、今夕是何年”！“不应有恨、何事常向别时圆”。注意哈：这两种句式，有的词谱也定为两句。关于词的字
句格式，就给大家介绍了这里，这是学词的基本。掌握不好，填的词就少了词味。在之前的课程中我们讲过词之美，这是因为这种格律符合汉语言的
规律，最大限度地发挥了汉语言的韵律之美。词来自于诗，这点毋庸置疑。格律诗的形式之美，是利用平仄两类长短、升降不同的字调，两两相间地
联缀起来的，构成平调与升降调或促调相间使用的高低抑扬的和谐音节。换句话说，就是用平仄不同的发音，构成了抑扬顿挫的美感，都是把“奇偶
相生，轻重相权”八个字作为调整音韵的法则。由于词的格律形式和格律诗有很大的共通之处，但也有不同的地方。再审词牌《鹧鸪天》（一）先
看例词：1、《鹧鸪天其二》（宋/丘崇）陆海蓬壶自有山。光风霁月未应悭。但将歌舞酬佳节，却信阴晴是等闲。花照夜，烛烘盘。明年公更
酒肠宽。奉陪黄伞传柑宴，莫忘红妆拥座欢。这首作品押删韵，内容是很典型的宴乐酬唱。《鹧鸪天怨别》（宋/严仁）一径萧条落叶深。离肠
凄断月明砧。征鸿送恨连云起，促织惊秋傍砌吟。风悄悄，夜沈沈。鸳机坐冷晓霜侵。挑成锦字心相向，未必君心似妾心。这首作品押侵韵，侵韵
属闭口收尾韵部，特点是音短促而幽喑，是不常用到的韵部，这阕词主要是写怨别。3、《鹧鸪天其一寿太夫人》（宋/向子諲）戏彩堂深翠
幕张。南飔特地作微凉。葵花向日枝枝似，萱草忘忧日日长。门有庆，福无疆。老人星与酒生光。殷勤更假天吴手，倾泻西江入寿觞。这首作品押
七阳，属于祝寿题材，韵字选择当属开口呼，响韵，喜庆又热闹。4、《鹧鸪天》（宋/卢炳）初过清明春昼长。紫红香雾蔼华堂。朱颜阿母逢生旦
，彩戏儿孙捧寿觞。齐祝颂，喜平康。天教两鬓正苍苍。壶中日月应长久，笑看蟠桃几度芳。这一首作品与上一首作品异曲同工，都押七阳韵，
且同为祝寿而作。5、《鹧鸪天其一送叶梦锡》（宋/陆游）家住东吴近帝乡。平生豪举少年场。十千沽酒青楼上，百万呼卢锦瑟傍。身易老
，恨难忘。尊前赢得是凄凉。君归为报京华旧，一事无成两鬓霜。这首作品押七阳韵，题材属于送别，虽有凄凉二字，但读来大气又很豪迈。
6、《鹧鸪天》（宋/叶梦得）一曲青山映小池。绿荷阴尽雨离披。何人解识秋堪美，莫为悲秋浪赋诗。携浊酒，绕东篱。菊残犹有傲霜枝。一年
好景君须记，正是橙黄橘绿时。押支韵，支韵是四呼中的齐齿呼，五音中的徵音，曲韵六部里的展辅收音，不是很响亮，但都不是很悲愁的那种，
吟唱时，嘴角可以略略上扬，内容为咏秋之作，但并不是感伤秋去年华尽之类的情绪，而是很淡泊很朴实的。7、《鹧鸪天其二番禺齐安郡王
席上赠故人》（宋/向子諲）召埭初逢两妙年。瑶林玉树倚风前。疏梅影里春同醉，红芰香中月一船。长怅恨，短因缘。空馀蝴蝶梦相连。谁知瘴雨
蛮烟地，重上襄王玳瑁筵。押先韵，也属相对空灵喜庆的韵部，用以酬赠的，酬赠是不宜描写很感伤的情绪。《鹧鸪天其三豫章郡王席上》（
宋/向子諲）两个鸳鸯波上来。一緺杨柳掌中回。已愁共雪因风去，更着繁弦急管催。含浅笑，劝深杯。桃花气暖眼边开。司空常见风流惯，输与山
翁醉玉摧。押第五部韵，属于齐齿呼，徵音，展辅收音部。结合题目与句子“含浅笑，劝深杯。”很明显告诉我们是宴乐酬唱。《鹧鸪天》（宋/
向子諲）几处秋千懒未收。花梢柳外出纤柔。霞衣轻举疑奔月，宝髻敧倾若坠楼。争缥缈，斗风流。蜂儿蛱蝶共嬉游。朝朝暮暮春风里，落尽梨花未
肯休。押尤韵，合口呼，表情不很开朗，但音韵也不是很幽咽。向子諲将它用来状景描春。10、《鹧鸪天其六黄沙道中》（宋/辛弃疾）
句里春风正剪裁。溪山一片画图开。轻鸥自趁虚船去，荒犬还迎野妇回。松菊竹，翠成堆。要擎残雪斗疏梅。乱鸦毕竟无才思，时把琼瑶蹴下来。
押灰韵，辛弃疾的这首风景词写得出色有生气，更渗透了作者的精神气息，使人不仅能从中看见作者的才华，还能看见他的情致。11、《鹧鸪天
》（清/纳兰性德）背立盈盈故作羞，手挪梅蕊打肩头。欲将离恨寻郎说，待得郎归恨却休。云澹澹，水悠悠，一声横笛锁空楼。何时共泛春溪月，
断岸垂杨一叶舟。押尤韵，合口呼，这首小词是借女子的形象和心态抒写“离恨”的，全用白描，不假雕饰，极朴素，极清丽，几类小曲。上片追忆
往日的幽会，刻画女子娇慎佯羞的形象，情意婉转但遣词造句间，并不让人觉得刻意雕琢。下片写眼见耳闻之景，淡淡之云与悠悠之水，伴和着耳畔
的笛声，更烘托出离恨的凄苦。“一片横笛锁空楼”写笛声萦绕在空寂的阁楼中。12、《鹧鸪天其四卫县道中，有怀其人》（宋/史达祖）
雁足无书古塞幽。一程烟草一程愁。帽檐尘重风吹野，帐角香销月满楼。情思乱，梦魂浮。缃裙多忆敝貂裘。官河水静阑干暖，徙倚斜阳怨晚秋。
押尤韵，用以怀人，抒写词人在行旅途中对家乡美眷的思念。上阕写行旅中的愁绪，感情凝重，意境深远。下阕写家中爱侣对自己的思念。已在思
人却言人在思己，这就把思念之情更深化一层，增加了作品的容量和厚度。13、《鹧鸪天》（宋/苏轼）林断山明竹隐墙。乱蝉衰草小池塘。翻空
白鸟时时见，照水红蕖细细香。村舍外，古城旁。杖藜徐步转斜阳。殷勤昨夜三更雨，又得浮生一日凉。押阳韵，此词作于作者贬谪黄州时期，是
他当时乡间幽居生活的自我写照。上片写景，下片刻画人物形象，全词描绘了一幅夏日雨后的农村小景。下片是词人自我形象的写照。总观全词，从
词作对特定环境的描写和作者形象的刻画，就可以看到一个抑郁不得志的隐者形象。14、《鹧鸪天咏绿荔枝》（宋/丘崇）玳瑁筵中见绿珠。淡
然高韵胜施朱。揉兰雾縠蔷薇浅，半露冰肌玉不如。餐秀色，味肤腴。轻红端合与为奴。只愁宴罢翻成恨，赢得偏怜不似初。押六鱼，典型的合口
呼，羽音，词的内容，虽是咏物，却是咏物喻指伶人身世的可悲。15、《鹧鸪天咏阮》（宋/张镃）不似琵琶不似琴。四弦陶写晋人心。指尖
历历泉鸣涧，腹上锵锵玉振金。天外曲，月边音。为君转轴拟秋砧。又成雅集相依坐，清致高标记竹林。押十二侵咏阮（乐器即咏物。16、
《鹧鸪天其三梅蕊新妆桂叶眉》（宋/晏几道）梅蕊新妆桂叶眉。小莲风韵出瑶池。云随绿水歌声转，雪绕红绡舞袖垂。伤别易，恨欢迟，惜无
红锦为裁诗。行人莫便消魂去，汉渚星桥尚有期。押支韵，拟人，此词描写歌妓小莲。上片写她貌若天仙，风韵妖娆，歌舞技艺也高妙非常。下片
从离别相思的角度描写小莲的内心世界。想必此时，晏几道已经颇为贫困潦倒，所以才会前往许田镇做一个监税的小官，才会感叹连给歌女的“缠头
”之资也无从筹措。但也因为许田镇离汴京并不遥远，未来总有可期，所以这首离歌还是寄寓着许多希望。17、《鹧鸪天客维扬，为乐府王英赋
》(元/張可久)一点芳春近破瓜。生香小朵莹无瑕。水曹梅萼初擎蕾，石土琼苞未放花。眉刷翠，鬓堆鸦。淡妆何必尚铅华。御沟红叶题诗处，应
记当年天子家。押麻韵赠人18、《鹧鸪天》（金末元初元好问）复幕重帘锦作天。金荷银烛夜如年。汉皋解佩终疑梦，缑岭吹笙恰是仙。
花一梦，柳三眠。春风无意惜芳妍。罗裙细看轻盈态，元在腰肢婀娜边。押先韵宴乐应酬19、《赠妓》（宋末元初/刘辰翁）暖逼酥枝渐
渐融。双飞谁识蝶雌雄。歌声已逐行云去，花片偏来酒盏中。眉月冷，画楼空。酒阑犹未见情钟。直须把烛穿花帐，方见佳人玉面红。押东韵赠
人，应酬。(尾二句为流水。注意不是流水对）20、《鹧鸪天》（宋/柳永）吹破残烟入夜风。一轩明月上帘栊。因惊路远人还远，纵得心同寝
未同。情脉脉，意忡忡。碧云归去认无踪。只应会向前生里，爱把鸳鸯两处笼。押东冬韵，怀远，词精粹警拔，甘之如饴。上片四句，前两句写景
，后两句抒情。写景清冷空寂，抒情韵悠意远。《全宋词》此词调名下唐圭璋括注一行小字曰：“案此首调名原作《瑞这股》，非，今按律改。”
(二)从例词总结以下几点1、对仗上节课我们已经从词谱的声律去分析了，《鹧鸪天》第三四句、五六句通常要求对仗，以上例词，偶尔有一
二句也对偶的。所以，我们填《鹧鸪天》第三四句、五六句这两处最好是要对仗的。当然也有不对的，写得也很美。如:《鹧鸪天》（宋/李清照
）暗淡轻黄体性柔，情疏迹远只香留。何须浅碧深红色，自是花中第一流。梅定妒，菊应羞，画栏开处冠中秋。骚人可煞无情思，何事当年不见收。
李清这首咏桂花的作品，就只对了五六句。又如：《鹧鸪天剪彩花送珍省试》（宋/刘鼎臣妻）金屋无人夜剪缯。宝钗翻作齿痕轻。临行执手殷
勤送，衬取萧郎两鬓青。听嘱付，好看承。千金不抵此时情。明年宴罢琼林晚，酒面微红相映明。这首写惜别作品的，只对了三四句，五六句未对
。但咱们是不是就拿个别的例词来说明三四句可以不对偶呢，大家想想，是对仗好还是不对仗好。2、《鹧鸪天》涉猎到的填词题材1)应酬：多
用于赠人，唱和、饮宴，祝寿也属于应酬；应酬一般情绪上有随兴、喜庆特征。2)思念、惜别、怀远；情绪上就会是伤感、悲凉，但绝对没有很
绝望的那种感觉特征。3)拟人（描摹人物）、状物（咏物）、摹景（田园风光等）；这类题材则往往清新俏皮灵动。总的说来，鹧鸪天的题材
范围比较宽泛。鹧鸪天所反映的声情鹧鸪天所反映的声情，分别有温婉、缠绵、香艳、闲适等，较少量的部分有些愁苦哀怨情绪。以正面、阳光的情
绪居多。在众多词牌里，这种情况是比较少有的，以后我们慢慢会知道词以哀怨，悲愁，痛苦、愤懑、激越等等这些相对负面的情绪居多。因此鹧鸪
天用于应酬、唱和、祝酒、祝寿、赠人等等需要填唱出来公示於人的情况和场合比较好。为什么这样呢?是不是我们选出来的例词都有些偶然性
呢?不排除这种可能性。但实际上，这与《鹧鸪天》的词调声容特点有关，它是必然的。上节课我们分析到了一些。今天再作个总结：从其宫调看
，它入大石调和仙吕调，其曲调特征是风流蕴籍，清新绵邈。都不是极悲苦或极激越的曲调。从其句式看7777，33777，具有通篇较齐整，
且都是单数字句的特征。从其平仄格律看，都是两两相对的，严格按照马蹄韵的要求排布，没有一处出现拗怒。要构成和婉的平仄音节，在长短句的
安排上，怎样最为适合“奇偶相生、轻重相权”的八字法则？我们首先就得注意哪些调子是最接近近体诗的形式，哪些是掺杂了其他不同句式，在每
一句或一拍中，其平仄格律是相谐的还是相对或拗怒的，落脚韵字的平仄又是怎样安排的，根据这些我们就可以大致推测到每一个词牌的曲调声情，
哪些比较适宜抒写缠绵凄艳的感情，哪些比较适宜表现雍容华贵的风度，哪些又比较适宜抒写波澜壮阔的襟抱，哪些比较适宜抒写跌荡开阔的胸怀。
这一切都得先仔细体会他们的声容。这正是“倚声填词”的前提条件。《鹧鸪天》平仄格律没有一处拗怒，说明其声律平稳而雍容，在声情的表达上
，不会走极端路线。通篇押平韵，且除开头二句均押韵外，后面的基本上是隔句押一韵，韵脚疏密有致，总体是比较疏朗的。词的韵脚疏密直接影响
声情，大致上：句句押韵者，韵密，则声韵比较迫促，情绪也相对比较极端，或极压抑，或极郁勃；隔三句或三句以上押韵(通常隔三句以上押韵的
偶见於长调之中)，则韵部使用就属疏朗了，节奏、情绪就都很舒缓，象《鹧鸪天》这样，小令中隔句一韵的，也属相对舒缓的。因为小令句子不多
，不太可能几句押一韵对吧?词所押之韵是平声韵还是仄声韵，也直接影响声情。总体上讲《鹧鸪天》这样的词谱布局，它是最平稳的，声容是最
流美最和婉的。正因为《鹧鸪天》这个词牌本身具有这样的特点，才决定古時候的填词大家留给我们今天的例词呈现出这样的题材和声情特征。以后
我们讲其他词牌，也会从这些方面入手去分析的。4、韵部以上20首例词，除了第四部（鱼虞）、第八部（萧肴豪）、第九部（歌）外有少量
出现外，其他各部都有出现，以十二部（尤）、第四部（支薇齐灰）、第二部（阳）居多。这三部音韵优雅温婉，明亮。一般声韵安排大致接近近
体律、绝诗而例用平韵的，如《忆江南》、《浣溪沙》、《鹧鸪天》、《临江仙》、《浪淘沙》之类，音节都是相对谐婉的，可以用来表达各种忧乐
不同的思想感情，差别只在韵部的适当选用。(三)写作手法《鹧鸪天》与七律在写法上是有差别的，我们都知道鹧鸪天和七律的格律差不多，
七律的章法格局主要有以下几种：第一、首颔二联写景，三联抒情，尾联议论。也就是承联在写景，转联抒情。这个时候呢，写景的时候放大情
思，抒情的时候把情思收拢，以体现出律诗之起伏。第二、首颔二联开篇即直接抒情或者议论，三联写景，尾联则情景交融地呼应一下开篇。叙事
这种方式实际就是承联直接抒情议论，然后转联利用景物的描写把抒发的情感议论具象化。这种情况下，一般承联较為舒缓，转联反而通过具象化的
思维使诗的情绪完成一次突起。然后结句又适当放松。第三、承联和转联，都在叙事或者抒情。这个时候承转联的关系是层层递进的关系。不能始
终停留在一个层面上。第四、承转联都是写景呢，到结句才完成全诗的议论或抒情。这時，我们就得注意写景的顺序，并且写出的景物最好可以构
成一副完整的画面。如：《遣悲怀其二》作者：元稹昔日戏言身后事，今朝都到眼前来。衣裳已施行看尽，针线犹存未忍开。尚想旧情怜婢仆，
也曾因梦送钱财。诚知此恨人人有，贫贱夫妻百事哀。这首律诗呢，第二三联都是在叙事，但是情感上确是一层层的推进。总体讲，七律无论怎
么写，在章法上都不过四联之间的起承转合关系，四联组成一个完备而紧凑的整体，联与联之间都不能出现断层，尤其是承转句之间要做到藕断丝连
。结合七律的写法来看鹧鸪天的写法。如：《鹧鸪天》黄庭坚座中有眉山隐客史应之和前韵，即席答之。黄菊枝头生晓寒。人生莫放酒杯干。风前
横笛斜吹雨，醉里簪花倒著冠。身健在，且加餐。舞裙歌板尽清欢。黄花白发相牵挽，付与时人冷眼看。第一点、从节奏上来说，七律每联的两句
不能单独为一个单元，标点的使用上，是第一句逗号，第二句用句号，大家再回头看上面找出来的例词，第一句后面绝大多数用的是句号吧。这说明
第一句即可单独完成一个句意，单独成一拍，那么《鹧鸪天》上片通常有3拍，下片通常有3拍。一阕词上下两片共6拍。那么我们就不能简单地
以律诗四联中的起承转合来定义鹧鸪天的章法结构。当然，有的《鹧鸪天》，起拍为前二句，这样就构成上片2拍，下片3拍的结构了。这是两者在
章法结构上的第一个不同点。这个不同点也决定《鹧鸪天》的第一二句在写法上与七律有些不同，往往第一句所承担的角色比律诗更为厚重些，要在
这七个字中完成一个句意，破题开篇，给全词定出其基本的情绪笔调。而第二句即开始顺承笔意进行初步展开。第二点:律诗没有段落之分，决
定七律承转联之间不可以出现断裂，四联组成紧凑的一个整体。但《鹧鸪天》是双调词牌，由两个段落组成，这就决定其准备过片与过片之间的关系
，不必象律诗承转句之间那样紧密，上下片都可以在意思上相对独立，有时候它们甚至可以出现脱节的现象，七律中如果承转脱节，那么这首诗写的
就很失败了。但是鹧鸪天呢，只要不是上下片之间完全不着边際，也无大碍，因为它本身就是两个段落。像黄庭坚的这首“风前横笛斜吹雨，醉里
簪花倒著冠。身健在，且加餐。舞裙歌板尽清欢。”它们分别是上片的结尾，下片的开始，中间出现一点脱节，不仅仅不会明显影响整体，反而
更能有效的突出上下片之间的层次感。也就是说，《鹧鸪天》准备过片与过片之间的联系比律诗承转句之间的联系相对较松散一些。有的人可能在
心里产生疑问了，上次讲《浣溪沙》時，強调准备过片与过片之间要实现有机的联系，这节课说《鹧鸪天》两者之间比律诗承转句之间的联系相对松
散，到底是要联还是要散啊?诗无定法，任何事物都是相对的，填词亦如此。我这里只是相比律诗而言，它相对松散一些，并不意味着准备过片与
过片之间可以完全断裂。这种不完全断裂可以体现在字面上，也可以体现在上下片之间的意脉意境上。关键看我们填词者如何去把握这个相对的尺度
了，能联则联，不能联的，也不能一会天上一会地下地，完全不顾及整阕词中心主旨在上下片的统一性。第三点、宽对如：《鹧鸪天》晏几道小令
尊前见玉箫。银灯一曲太妖娆。歌中醉倒谁能恨，唱罢归来酒未消。春悄悄，夜迢迢。碧云天共楚宫遥。梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥。三四
句我们可以看作是个宽对。这里要说明下，七律至少要有一联工整对仗，但是词不同，词的对仗要求相对宽松。对仗在词中的用处呢，不仅仅是修辞
手法上的运用。它还能把两句在节奏上衔接的更好，对体现词之音律节奏和情感的起伏都有很大的效用，但它不是一种硬性的规定。所以我们只需要
处理好节奏衔接和情感起伏的问题，不严格而工整地对仗也是可以的。这可以说是鹧鸪天第三个不同於七律的地方。第四、《鹧鸪天》在上下片之
间，時间空间的转换跳动幅度可以比律诗更大。如：《鹧鸪天·别情》聂胜琼玉惨花愁出凤城。莲花楼下柳青青。尊前一唱阳关曲，别个人人第五
程。寻好梦，梦难成。有谁知我此时情，枕前泪共阶前雨，隔个窗儿滴到明。这阕词有几个不同於我们上面所找例词的地方：它三四句五六句都没
有对仗，都是采用自然流水的方式来填写的。2、它的声情是属於比较哀伤的，不过并未哀伤到无以复加以至绝望的地步吧，所以呢，《鹧鸪天》也
是可以用来填伤词的。上片叙事，下片抒情。过片尤重抒情。大家看下这阕词的章法：起拍交待事情起由，第二句写景，上片结句就开始进行直接
抒情，不是象七律那样由景慢慢过渡到抒情吧?而过片呢?“寻好梦，梦难成。”准备过片还在写送别時的情景：“别个人人第五程。”而过片
则直接跳到送别后的夜晚，辗转难眠，寻梦不得的哀伤。这种空间時间的转换比律诗幅度要大。当然律诗也允许有時空的跳动幅度，但往往要求在
字面语言上对这种转换进行交待。这阕《鹧鸪天》最后用一句情景交融的句子来结尾，”枕前泪共阶前雨，隔个窗儿滴到明。”若是单一的叙事或
抒情，其整体形象就不会这样丰满而感人了。所以前人总喜欢借助情景结合，或者虚实结合的方式来使诗词中的抽象情感具象化。第五、煞尾句的
写法倒是与七律尾联没有太大区别，都要求扣题，总结全篇，以景结为上，有较大的留白空间，将不尽的笔意留给读者去想象去思考。《鹧鸪天》
在语言的组织和意象的选择上也与律诗有些差别，这是所有词与诗的不同处，如上面聂胜琼的那阕《鹧鸪天》“别个人人第五程。”“枕前泪共窗前
雨，隔个窗儿滴到明。”这样的语言，会不会出现在庄重工整的律诗中？三、学习词牌《相见欢》1.词牌介绍《相见欢》为唐教坊曲名。《南唐二
主词》李煜有“无言独上西楼”一首均题作“乌夜啼”，但此调实为“相见欢”。后人据李煜词更名《秋夜月》《上西楼》《西楼子》。此调本唐腔
，薛昭蕴一首正名“相见欢”，与李词格律完全相同。或名“乌夜啼”（此与双调，四十七字，平韵，别名“圣无忧”的“乌夜啼”不同）。从《相
见欢》这个词牌名就可知，该词式的声律系统，原本就不是用来写愁的，只是这个声律效果也适合于写愁而已。换句话说，《相见欢》的声律特征，
原本是用于漫吟轻诉的，表现愉悦就成婉约，而加入些悲情便就写成愁了。（二）词牌格律（1）正体：双调，三十六字。前段三句，三平韵；后段
四句，两仄韵，两平韵。以薛昭蕴《相见欢·罗襦绣袂香红》为代表。此词换头间入两仄韵。如李煜词之“翦不断。理还乱。”毛滂词之“中庭树。
空阶雨。”元好问词之“人欲去。花无语。”如此者多。正体格律对照例词如下：《相见欢·罗襦绣袂香红》中平中仄平平，仄平平，中仄中平中仄
、仄平平。罗襦绣袂香红，画堂中，细草平沙蕃马、小屏风。中中仄，中中仄，仄平平，中仄中平中仄、仄平平。卷罗幕，凭妆阁，思无穷，暮雨轻
烟魂断、隔帘栊。（2）变体一：双调，三十六字。前段三句，三平韵；后段四句，一叶韵，一叠韵，两平韵。以杨无咎《乌夜啼·不禁枕簟新凉》
为代表。此词换头句仄韵，即用三声叶，与间入别韵者异。黄机词“路渐远。家渐远。恨难堪。”其体正与此同。格律对照例词如下：《乌夜啼·不
禁枕簟新凉》仄平仄仄平平，仄平平，仄仄平平仄仄、仄平平。不禁枕簟新凉，夜初长，又是惊回好梦、叶敲窗。平平仄，平仄仄，仄平平。平仄仄
平平仄、仄平平。江南望，江北望，水茫茫。赢得一襟清泪、伴余香。（3）变体二：双调，三十六字。前段三句，三平韵；后段四句，两平韵。以蔡伸《西楼子·楼前流水悠悠》为代表。此词换头不间入仄韵。张辑词“英雄恨，古今泪，水东流”。格律对照例词如下：《西楼子·楼前流水悠悠》平平平仄平平，仄平平，仄仄平平平仄、仄平平。楼前流水悠悠，驻行舟，满目寒云衰草、使人愁。平仄仄，平仄仄，仄平平，平仄仄平平仄、仄平平。多少恨，多少泪，漫迟留，何事蓦然拌舍、去来休。（4）变体三：双调，三十六字。前段三句，三平韵；后段三句，两平韵。以张镃《相见欢·晓来闲立回塘》为代表。此词换头作六字一句，亦不间入仄韵。格律对照例词如下：《相见欢·晓来闲立回塘》仄平平仄平平，仄平平，仄仄平平平仄，仄平平。晓来闲立回塘，一襟香，玉飐云妆风外，数枝凉。平仄平平平仄，仄平平，平仄平平仄仄、仄平平。相并浑如私语，恼人肠，飞去方知白鹭、在花傍。（5）变体四：双调，三十六字。前段三句，三平韵；后段四句，三平韵。以吴文英《相见欢·西风先到岩扃》为代表。此词后段第二句亦押平韵。格律对照例词如下：《相见欢·西风先到岩扃》平平平仄平平，仄平平，平仄平平仄仄、仄平平。西风先到岩扃，月栊明，金露啼珠滴碎、小云屏。仄仄仄，仄平平，仄平平。平仄仄平平仄、仄平平。一颗颗，一星星，是秋情。香裂碧窗烟破、醉魂醒。?（三）代表作品：唐·李煜《相见欢·无言独上西楼》唐·李煜《相见欢·林花谢了春红》宋·朱敦儒《相见欢·金陵城上西楼》金·蔡松年《相见欢·云闲晚溜琅琅》清·纳兰性德《相见欢·微云一抹遥峰》清·纳兰性德《相见欢·落花如梦凄迷》本讲提纲：词的字句格式：二、再审词牌《鹧鸪天》三、学习词牌《相见欢》今晚的课就讲到这里，下面布置作业：巴蜀学院词二班第8讲作业：1.按照下面给出的例词，填一首词《相见欢》。《相见欢·无言独上西楼》唐·李煜无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋。中平中仄平平（韵），仄平平（韵），中仄中平中仄仄平平（韵）。剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头。中中仄（韵），中中仄（韵），仄平平（韵）。中仄中平中仄仄平平（韵）。2.认真审词牌，注意：上下片结尾句式节奏，下片前两个三字句，可写成对偶形式。要求：1、内容与选择的韵字是否相协？2、三四句一定要承一二句。（情节上不可以并列）3、前后阕要求先景后情，上阕的第3句可以景中带情（亦景亦情）4、煞尾是否留白了评阅要点：1平仄格式用搜韵来检查作品的平仄格式是否正确2句式：639,33393起句，最好兴起，就是景起4领字，这首词没有领字，但要注意上下阕尾句六字处有顿。5脉络是否清晰 |
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