理想山水与山水中的理想?——中国山水画的形态与文徵明及吴门诸家的审美范式（本文刊登于《风雅总持——纪念文徵明诞辰五百五十周年文献展》一书）中
国山水画是一种理想主义的观念艺术，它以表现客观世界的物理、物情、物态为基点，以表现主观世界中理想主义的精神境界为目的。理想山水是中
国山水画最具本质特征的审美范式，这一范式在中国山水画的萌芽期就已形成。在远古先民朴素的自然观中，自然万物的结构都包含两个方面：?一
是实在之体，二是观念之物。对他们而言，静止不动的山峦是实在的存在物，给人稳定安全的感觉；而流动的云气与水流则是难以捉摸、不可掌握的
神秘存在，?因此，两者自然地构成了虚与实、动与静等方面的矛盾组合。这就是说，在远古时期，自然对人而言，就既是真实形态（静止的物体）
，又是观念形态（流动的物体）。道家哲学的核心是“道”，视道为“无”与“有”的统一。所谓“无”，是说“道”是无名、无极、无具体形象，
不能凭感觉把握的，但事物的千差万别却由“无”而生发；所谓“有”，是说“道”又至少包含了象、物、精等有形的东西，这些有形物是有规定性
、有差别、有界限的。也就是说“道”?具有“无”和“有”的双重属性，既可以是一种有形的物理形态，也可以是一种无形的观念形态，而中国山
水画的理想状态就是以“有”证“无”，以物理世界的“有”表征观念世界的“无”，从而通往一种理想主义的情感体验与生命形式。儒家认为山水
物象和人的德性相似，故孔子说：“智者乐水，仁者乐山。”朱熹注道：“智者达于事理而周流无滞，有似于水，故乐水；仁者安于义理而厚重不迁
，有似于山，故乐山。”（朱熹《四书章句集注·论语集注》）?孔子又说“智者动，仁者静”。“智者动”是因为智者的才智与思维如同水一样是
活跃的、进取的、流动不止的；“仁者静”是因为有仁德的人是宽厚的、沉稳的，如同山一样是坚固安稳的。所以，具象的“水”是抽象的“智”的
有形符号，实体的“山”是抽象的“仁”的有形符号。在魏晋人的心目中，自然山水通过外在的形态与他们的内在精神相联系。顾恺之在《魏晋胜流
画赞》和《论画》中提出了“以形写神”“迁想妙得”等命题，认为山水是以其外形体现“道”的，因而图绘山水形象可以领悟生命的终极意义。宗
炳在《画山水序》中提出“圣人含道暎物”“山水以形媚道”“山水质而有灵趣”“应目会心”以及“卧游”的审美命题。谢赫在《古画品录》中提
出了“气韵生动”的命题，这些命题均强调了画山水并不为了模拟外在自然之像，而是为表达一种内在的不可言喻的精神意趣。这些命题表明，中国
山水画自创始阶段起，?就已初步确立了理想山水的审美范式——?以自然形态表征观念形态。文徵明绘?《石湖图》卷?北京故宫博物院藏一、理
想山水的三种形态沿着这种范式前行，中国山水画在发展演变中形成途径不同但目的同一的三种理想山水的艺术形制，依据三种形制在中国山水画历
史中出现的先后秩序，可分别命名为“意境山水”“理想山水”和“符号山水”。意境山水是一种写实主义的叙事模式，以隋唐两宋的山水画为代表
，艺术途径是以“有”证“无”。“有”是客观世界存在的自然物象，“无”是艺术家表现自然物象时注入的情绪、情感和审美意象以及作品生成的
审美意境。意境山水的创作，作者与自然面对面地相望，通过对客观世界物理、物情、物态的格物至知，获得对物理对象的理性把握，进而将其与心
中即有的审美理想相结合，在着意于客观再现物理世界的同时，将自我审美意象隐蔽在所呈现的材料背后，创造一种可观、可行、可游、可居的诗意
化空间，使“意”与“境”?两种美学范畴完美统一。理想山水是一种浪漫主义的叙事模式，以明代文徵明及吴门诸家为代表，?其审美途径是既以
“有”证“有”，又以“有”证“无”。以“有”证“有”的途径是将社会世界的“人”转换为日常生活世界的“人”，目的是揭示人在日常生活世
界中的存在状态。以“有”证“无”是用艺术的手法，将日常生活世界的“人”升华为一种理想主义的情感体验与生命形式，从而表现人的生存意趣
、意味、意义，以及人与日常生活世界彼此交融、不可分割的关系。符号山水是一种符号主义的抽象结构，以元赵孟頫和晚明董其昌为代表，?艺术
理想是以“无”证“有”，审美特征是以语言为主体，“以言表意”“以言行事”“以言取效”，形成主客体的双重消解与叠合。在既否定物理世界
存在的真实性，又否定人的主观世界对物理世界理性把握的可能性的同时，以线性语言将空间语言的物理结构与时间语言的线性结构叠合起来，作品
由视觉转为听觉，构成一种音乐化的符号世界。在中国山水画的三种理想形态中，我认为文徵明及吴门诸家创作的山水画最能体现“理想山水与山水
中的理想”这一命题，因此本文写作的主体是论述文徵明及吴门诸家理想山水的审美范式，故不会对三种理想山水形态的形成与转换进行论述，也不
会对三者之间的关系作出阐释，?而是仅以一个章节对意境山水和符号山水的特征与意蕴做简要介绍，重点将以文徵明和吴门诸家为主体，研究他们
如何在山水画创作中探寻社会世界与生活世界、生活世界与理想生活的关系，以及如何以理想山水画表现实际的理想与理想的理想等命题。?二、意
境山水与符号山水的特征与意蕴由宋入元是中国山水画形态转换的分水岭。元以前中国山水画的文化形态为“空间文化”，元以后中国山水画的文化
形态为“时间文化”。意境山水是一种空间的文化形态，以唐宋山水为代表，以写实语言为主体；符号山水是一种时间的文化形态，以符号语言为主
体。（一）将物理空间转换为艺术空间的意境山水将意境山水定义为空间文化，是因为意境山水的目的是将物理世界的空间结构转换为艺术世界的空
间结构，使物理空间结构中的物境转换为艺术空间结构中的画境。意境山水涉及主客观两个方面，?在物与理通、理与境合、境与意诣三个层面上形
成客观景物与主观情思融合为一致的意境。意境山水在方法论和目的论两个方面对艺术家提出了明确的主客体要求——?“写其真，得其神”。在方
法论方面，“写其真”要求艺术家首先要确立尊重自然的态度，视客观的物理世界为一切艺术创作的源头和依据，艺术创作的途径是由认识物理世界
的“真”再到把握物理世界的“真”，从而运用特定的艺术语言表现物理世界的“真”；在目的论方面，“得其神”要求山水画创作不仅要表现外在
物理对象的“真”，更要与主观意识中审美意象的“真”结合起来，生成一种主客体“景与情汇、象与意通”的诗意化的审美境界，?以丰富而深邃
的美学意蕴通往终极的理想目标——“得其神”。在隋唐两宋艺术家的心目中，客观的物理世界是绝对真实的存在，艺术的本质就是“图真”，“真
”是客观物理世界存在的规律、规则和范式，“图真”就是真实地描绘出自己眼中所见的物理对象。在“图真”的路上，艺术家首先要解决认识外在
世界的方法论问题。隋唐艺术家提出了“外师造化，中得心源”的命题。“外师造化”即艺术创作要以自然为师，以自然为师的前提是认识自然。如
何认识自然，五代山水画家荆浩提出了“度物象而取其真”的命题。“度”是“取”的前提，是比观察更高一级的对事物一而再、再而三的审视。荆
浩强调，艺术家面对自然物象不能仅是一般性的观看或观察，而是要反复观看、反复观察，通过严格精细的观察与审视，做到对所“度”对象的物理
、物情、物态有精致的把握，从而使作品中的山水物象具有和造化自然一样的真实性质。通过对客观物理对象的精致观察与审视，隋代山水画家展子
虔解决了描绘物理对象的比例与透视的问题，他的《游春图》以“丈山、尺树，?寸马、分人；远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉；远水无
波，高与云齐”的透视空间一改魏晋时期山水画“人大于山”的不合比例的稚拙状态，首次以山水画作品表现了人们眼中真实的自然场景。在“度物
象而取其真”的基础上，唐代书法家孙过庭提出了“同自然之妙有”?的命题。他在《书谱》中把书法创作比作自然界的奔雷、坠石、鸿飞、兽骇、
鸾舞、蛇惊、泉注、山安等现象，这样比拟并不是为了说明书法在形态上要和自然物相似，而是指出，艺术创作的关键是通过对物理对象的特点及其
相互关系的分析，?揭示物象的本质奥秘，从而表现自然物象的本真生命状态，使山水画作品在象与理、情与境等方面达到“同自然之妙有”的效果
。孙过庭书?《书谱》卷（局部）?台北故宫博物院藏为达“同自然之妙有”，两宋山水画以“真”求画境，从“循理”与“穷理”两个方面锤炼画
境。在“循理”方面，不仅注重描绘物理对象的理和性，更注重绘画形式体系本身的理和性，建立了一整套笔墨体系的形式规范。在“穷理”方面，
北宋艺术家郭熙进一步强调了对自然物的观照必须具有一定的深度和广度，在此基础上提出了山水画的透视法则——“三远法”。三远法紧紧扣住“
远”字做文章，“远”使山水画的空间有如一团自在运行的元气，浑然一体，不可分割，如同严羽所说的“气象混沌，不可句摘”。三远法还突破了
山水物象具体形质的“有”，使人的目光伸展到远方，通向抽象的“无”（道），而抽象的“无”又烘托了山水形质的“有”。如此，?“有”与“
无”、虚和实统合为一体，表现了宇宙的一片生机。从方法论上说，三远法是一种散点透视，散点是对艺术家视域的一大解放，它使艺术家可以根据
自己的创作意图从更广阔的视域范围去摄取景物，以胸中之意求画外之境，使所表现景观具有更广阔的角度和更丰富的层次；从目的论上说，三远法
的提出让艺术家的空间感觉能够随着对景物仰、窥、望的时间流程，以流动、转折，由低转高、由高转深、由深而转向更远的视线，获得一种节奏化
的诗意，使山水作品既传达了视觉所见的物理空间的真实，又表现了心灵之眼所体悟的精神空间的真实，在“远望之以取其势，近看之以取其质”的
观看中进入可观、可行、可游、可居的理想境界。三远法在中国绘画史上具有重要的意义，其方法论为中国山水画家的创作实践提供了空间处理的表
现方法和表现完整视觉空间的全景式构图法则，其目的论的画境营造与锤炼方面形成了中国人独特的体悟自然和表现自然的审美范式——以“远”超
出有限之“象”的束缚，使人的心灵趋向于无限的“道”。（二）将空间文化转换为时间文化的符号山水将符号山水定义为时间的文化形态，?是因
为它以语言线性结构的时间性消解唐宋山水画外“境”内“意”的空间结构，将客观世界的空间文化转换为语言世界的时间文化，以“符号结构”形
成主客体的双重消解与叠合，并以线性语言运行的质与量，在主观精神层面上对事物的生命情态进行揭示与阐述。符号山水是以笔墨语言为本体的符
号体系。中国山水画发展至北宋，建立起宏大的叙事结构，要求艺术家在作品中要真实地再现所描绘的自然母体，画面往往是一种全景式的构图。这
种宏大的叙事结构，历经南宋小景山水，进入元季后发生了重大的变化。元初赵孟頫强化了线功能的地位与价值，尝试把唐宋山水画的空间结构转换
为线条为主体的时间结构，他通过线条的书写性功能，将唐宋山水画空间美学的“远”转化符号美学的“韵”，再经“元四家”将其发展成为一种成
熟的线性结构。元时期的中国山水画开始研究与运用语言自身的审美功能和审美意蕴，将唐宋山水画的“重理”转向了“尚韵”，山水画也由“质实
”趋向于“虚灵”。以沈周、文徵明为代表的“明四家”，将元人开创的语言体系进一步落实在笔墨的范畴中，?“以笔墨求山水”，以笔墨语言自
身的规律先求“性灵”后状“物象”，作品表现为一种清雅画风。晚明董其昌综合赵孟?与“元四家”以及沈周和文徵明的笔墨实践，形成了一种完
整的以笔墨为主体的符号语言体系。唐宋山水画没有刻意强调笔墨自身的独立价值，五代的荆浩在《笔法记》中根据南朝画家谢赫的六法论“气韵生
动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”，提出了“六要”的审美主张：“一曰气、二曰韵、三曰思、四曰景、五曰笔、六曰墨
。”荆浩是第一个将笔墨并重的人。谢赫的六法论只讲骨法用笔，并没有提到笔墨，“六要”是荆浩根据山水画的特殊要求把“六法”加以取舍，并
在“六法”的基础上做了创造性的发展。但在荆浩的“六要”中，笔和墨并不是最重要的，?在“六要”中它们排在最后两项，连“制度时因，搜妙
创真”的“景”都放在它前面。荆浩对笔墨作了如下定义：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文采
自然，似非因笔。”这一定义规定了笔墨首先是要在“依其法则，品物深浅”的基础上，再考虑其审美特性。这是从谢赫时代一直到元之前的一种共
同的现象，尽管五代、两宋不同阶段的艺术家对笔墨审美价值的认识各有程度的不同。以笔墨为主体的语言结构，最大的特点是突出了线的作用，强
调了线本身所具备的除了表示形体之外而相对独立存在着的审美价值，对线条空间独立的抽象之美更为重视。以此语言体系，作者完全摆脱了自然物
象原生状态对自我的约束，?创作时不会在意于一丘一壑如何贴近自然山峦的物理特性，而是全神贯注于线形在运动中一笔一笔的自然生发，在中锋
侧锋、长线短线、干线湿线、浓线淡线、单勾复勾、细笔阔笔以及各种长短点、浓淡点、横点、竖点、斜点、双钩点、夹叶点等有对比、有节奏的运
行中，进入一个抽象的有如交响乐演奏的情感世界。比之北宋绘画的恢宏结构，笔墨语言更注重作者情怀与作品韵致的表达，更为讲究发挥线条的运
行技巧和表现情感的潜力，更为讲究每一根线条的独立性和个性化以及它的质量，同时又更加注重精雕细镂各种线形组合的节奏关系，要求艺术家在
整幅作品的把握中，能够把物象符号和复杂多样的线群组合统一在多样化的复调音乐的曲式结构中。清代画家恽南田以元人为例，对笔墨语言有极高
的评价，他说：“元人幽秀之笔，如燕舞飞花，揣摩不得。又如美人横波微盼，光彩四射。观者神惊意丧，不知其所以然也。”晚明董其昌是笔墨语
言体系的集大成者。董其昌的语言体系是将自然万物抽象为笔下的各种符号，符号只呈现笔墨语言自身的话语意义和意趣，这种语言不需要翻译，它
是一种“注入”，不管读者是否明白语言的表达方式以及图像的隐喻，当读者的心灵和作品的灵魂“同调”的时候，就会被画家心灵化就的情调所触
动，从而同化在这片情调之中。在此语言体系中，艺术家不一定会先期确立作品的叙述方向或叙述内容，对叙述结果亦不会有先期明确的设定与追求
，他的情感、意趣只会在创作中与线条所呈现的节奏、韵律合一而生，并陶醉在这种点线挥运的节奏、韵律和意趣之中。董其昌绘《葑泾访古图》轴
台北故宫博物院藏符号语言体系的最大特征是将“画山水”转换为“写山水”。“画”是以图像为第一位，“写”是以线条为第一位。“写山水”重
视符号语言的书写性，书写的过程需要身体的挥运才能进行，挥运使中国绘画成为一种身体的艺术和行为的艺术。行为过程中，?作者指动、手动、
腕运、肘动的身体感受成了中国绘画的重要构成部分，挥运中作者对线性语言提、按、翻、折、绞转、圆转等运笔方法的掌控，既可使中国山水画的
叙情性、表意性功能大为增强，又可在作品中生成特有的节奏感和韵律感，更使中国山水画开始走向以线条的质感为第一性的抽象之途。清代艺术家
把熟练掌握古人的笔墨语言与图式放在第一位，在艺术实践中发展了笔墨语言的艺术表现力，使符号语言的审美表达趋于精致。三、将社会世界转变
为日常生活世界的理想山水理想山水是文徵明和吴门诸家在对日常生活世界认识与体验的基础上所创立的一种以城市庄园、庭园和纪游图、实景画为
主体的山水画形态，是他们对社会世界一种理想观念的表述。社会世界与日常生活世界是奥地利裔美国哲学家、社会学家阿尔弗雷德·舒茨（Alf
redSchmitz）社会学理论的一个重要概念。他认为社会世界是人们生活于其中并进行各种具体活动的社会环境。他将社会世界分为前人
世界、周遭世界、共同世界和后人世界。他认为日常生活世界是人们在社会世界中日复一日生活的场所，人们在这个世界中依据这个世界的基本逻辑
而行动。海德格尔在《存在与时间》中把人在社会世界中此在存在的种种行动特征称之为生存性，认为我们日常活动是非本真性的。因为它是一个达
到行为自身之外目的的手段，而此在存在的模式就在于他为自己而生存。海德格尔通过描述人的日常活动来说明这些生存性及其结构统一，用“被抛
入”和“烦”来揭示此在的在世结构。他指出人此在的在世是从被抛入状态开始的。人被抛入世界之中，一方面必须同外物打交道，另一方面必须同
他人打交道。他称前者为“烦忙”，后者为“烦神”，?这样，“烦”就成为此在的基本在世结构而内在于共同此在的世界中。与海德格尔把人在社
会世界的存在状态称之为“烦忙”和“烦神”不同，文徵明绝对认为他所生活的苏州地区是最理想的生存之地，他所处的时代是最理想的时代。因为
在他生活的明代中期，苏州地区因经济飞速发展成为江南商业重镇，?市民阶层和有钱有闲的士大夫官僚阶层人数急剧增加，资本主义萌芽表现最为
突出。文徵明和吴门画家们生活于此，焚香煮茗、吟诗作画、策杖松行，日常生活“烦忙”但不“烦神”。这是一种理想的社会世界，文徵明与吴门
诸家每日被吴地的文化与生活方式所浸润，自然而然地用画笔记录他们在理想世界中的理想生活，表达自我对理想世界的认识与追求。他们将自己在
吴地的日常生活称为“吴趣”，他们的“吴趣”往往是宾客满座，在特设风雅的客座中进行思想交往和艺术交流，在品茗之中理顺人生的疑难，借禅
宗的智慧点参尘世的迷痴。若是兴起，他们定然会借物抒情，或吟哦，或挥毫，通过艺术创作表现自我的雅兴。这就是以文徵明为代表的理想山水画
家们的日常生活世界，他们生活于其中并依据这个世界的基本逻辑艺术地生活着，创作了许多表现他们理想生活世界的理想山水画作品。文徵明绘?
《拙政园图咏·小飞虹》纽约大都会博物馆藏（一）理想的日常生活世界造就了文徵明及吴门诸家以庄园、庭园为主体的理想山水明代中期，苏州
地区的城市文化发展迅疾，庄园文化兴盛，商人巨贾们多在庭园中布置“人造的自然”。在苏州文化与生活方式的浸润下，吴门诸家的作品多写吴地
的湖山及文人生活，画面图像多为庄园、庭园、田园小景。在吴门诸家中，文徵明画园林小景尤真，如《拙政园图》《苕上草堂图》《深翠轩图》《
碧栝高馆图》等作品在表现文人理想的生活时加入大量的人工景观，以满足士人泉石啸傲、渔樵隐逸的意愿，正如沈周在《市隐》一诗中所说：“莫
言嘉遁独终南，即此城中住亦甘。浩荡开门心自静，滑稽玩世估仍堪。壶公溷世无人识，周令移文好自惭。酷爱林泉图上见，生嫌官府酒边谈……”
（《沈石田先生诗文集》）由此可见当时居于城市的文人心理与他们日常生活的态度。这是文徵明和吴门诸家理想的生活世界，他们乐于在作品中描
写这种寄托理想的生活环境，创作了众多以庄园、庭园、室名、别号和以文人雅事为题材的山水画。文徵明及吴门诸家以庄园、庭园为题材的作品往
往含有一定的寓意，如文徵明在嘉靖二十八年（1549）和三十六年（1557）两度为其好友华夏绘《真赏斋图》卷。华夏是无锡人，富收
藏古书画和器物，号称“江东巨眼”，故其斋室以“真赏”为名。文徵明的《真赏斋图》虽然精细地描绘了室内的诸多陈设，如主人所藏古玩、书籍
及所喜用品等，同时也渲染了斋室的外在环境，以山水、树石、蕉竹等元素构成一幅典型的园林小景画。但他的用心并不在此，而是根据斋室或别号
之名，借内外环境的景物寓意，突出主人的人格品质。又如周臣的《春泉小隐图》，作者紧扣主人“春泉”的字号，以临山傍水的茅舍内主人伏案假
寐的情节，以“我”观物，着力于一种平淡之境的营造和天真之意的抒发，用山崖、树荫、水滨、小桥、远山等景物恰当地表现出“小隐”之意。还
有沈周为其师吴宽家的庄园所绘的《东庄图》册。东庄是吴宽的庄园，也是吴门士大夫经常聚会、吟诗、品茗的地方。沈周运用写实手法，调动各种
笔墨语言精心描绘了东庄各处的景色，用笔圆厚，墨色浓丽，所绘场景富有生活气息，充满着诗情画意和哲理，是沈周所追求的文人士大夫在日常生
活世界中理想的生活状态的写照。再如唐寅的《毅庵图》，?画文徵明笔砚好友朱秉忠的斋室。朱秉忠将自己的斋室取名为“毅庵”，是认为自己在
面对日常生活的种种烦扰时可以做到“扰而能毅”。常见的这类作品还有文徵明描绘苏州名园的巨作《拙政园图》、为徐泰时画的《东园图》卷、为
白悦作的《洛原草堂图》卷和《猗兰室图》卷，以及杜琼的《友松图》卷，沈周的《邃庵图》卷，唐寅的《事茗图》卷和《款鹤图》卷，刘珏的《清
白轩图》轴，还有文伯仁为顾广南绘《南溪草堂图》卷，文嘉的《王百谷半偈庵图》轴，文从简的《米庵图》卷，钱穀为张凤翼作的《求志园图》卷
等。这类多为名家所作的庄园、庭园山水画，呈现了山水园林化和人化园林等显著的时代特色，?它们在苏州地区大量集中地出现，是苏州发达的城
市文化的必然表现。沈周绘?《东庄图》册《拙修庵》?南京博物院藏明代吴门画家多以客观存在的庄园、庭园为表现对象，那些隐含着理想化元素
的园林景致以及那些背倚山冈、前临溪流的斋室、轩堂都明显地带有人化自然的因素，又因表现了人在环境中的活动，?使画面高雅清幽的环境成为
他们的生活理想与人品情操的象征。这类作品以文徵明的《拙政园图》最为出色。文徵明于嘉靖十二年（1533）画的《拙政园图》册共三十一
开，每开绘拙政园一处景点，凡园内山水、花鸟、亭台、泉石等摹写无遗，?每开都有人物活动于其中。关于人在拙政园中的活动，文徵明在《王氏
拙政园记》中写道：“有石可坐，可俯而濯，曰志清处……植石为矶，可坐而渔，曰钓?……池上美竹千挺，可以追凉，中为亭，曰净深。循净深
而东，柑橘数十本，亭曰待霜。又东出梦隐楼之后，长松数植，风至泠然有声，曰听松风处。自此绕出梦隐之前，古木疏篁，可以憩息。”《拙政园
图》每一景都是文人士大夫理想的日常生活的场所，?是他们品茶、清话、濯足、追凉、听松、待霜、憩息，外动而内静，“澄人心神而发其意志”
的理想生活之境地。文徵明的这类作品还有《真赏斋图》，画面茅屋两舍，舍内主客对坐品茗，庭园中置松柏、梧桐、翠竹和奇形湖石，为书斋增加
了文人士大夫清雅幽美的理想气氛。文徵明的另一幅作品《品茶图》轴，占据画面绝大部分的景物是小院、竹篱、茅舍，以及院落背倚的山林，唯在
茅舍中点缀以品茶者，占的位置相当小，以图名来看，似喧宾夺主，其实正是通过虚实相生的艺术手法来突出品茶的雅趣。作品中的自然的山林、高
峰，?也是为了衬托小院的清幽，以渲染文人的生活环境。文徵明的《南窗寄傲图》卷更具特色，以主人凭窗远眺为构思的中心环节，极目望去，水
天相连，俨然为一幅完整的山水画。而人物四周，则是庭园小院的景致，大有“天地入吾庐”的诗境。吴镇绘《渔父图》轴北京故宫博物院藏文徵明
及吴门诸家笔下所绘的庄园、庭园，其内外环境的经营布置和有意点缀的人工景观并不是他们主要表现的对象。他们的审美意愿是通过外部环境的描
绘，营造一种日常生活世界中可供他们读书、抚琴、访友、赏画、雅集、品茗的理想境地，并在这种理想境地中以理想山水的形态尽情地表现他们在
日常生活世界中的理想生活。（二）理想的社会生活世界造就了文徵明及吴门诸家理想的隐逸思想文徵明和吴门诸家在社会生活世界中的理想生活是
于入世中求出世。吴门地区素以文艺繁荣而著称，唐代张彦远说：?“江南地润无尘，人多精艺，三吴之迹，八绝之名，逸少右军，长康散骑，书
画之能，其来尚矣。”西汉刘安的《淮南子》说：“宋人善画，吴人善冶。冶赋色也。不亦然乎？”明代中期以文徵明为代表的文人雅士，在社会生
活世界中“善冶”的体现是身体的入世和精神的出世。以沈周、文徵明为代表的吴门诸家虽然享有艺术的盛名，但没有显赫的经济和政治地位，普遍
过着恬淡闲静的生活。一方面，他们积极入世，把肉身投于经济发达的城市文化中，与达官贵人和富有的商贾往来，既谋名亦取利；另一方面，他们
渴望出世并追求出世。作为知识分子的他们担心在嘈杂喧嚣的世俗闹市中会失去精神的自我，希望通过自己的艺术行为找到精神家园的清幽之境，因
而普遍具有一种身在闹市心向山林的矛盾心态，作品多以一种日常生活的雅逸之趣表现自我隐逸的生活理想和思想情感。吴门四家普遍受“元四家”
的影响，“元四家”山水精神的最大特征是隐逸思想。隐逸生活是元代山水画常见的主题，吴镇一生坚隐不仕，?热衷于渔隐题材，画过多幅《渔父
图》。吴镇对渔隐题材的偏爱，一方面与他长期放迹于江泽湖畔的生活有关，另一方面与渔父主题自古以来就有隐晦避世的象征意义有关。战国有屈
原作离骚《渔父》，唐朝有张志和与颜真卿作《渔歌子》相和。此后表现渔父的题材渐趋丰富，“渔父”一词也成了隐逸的代名词。倪云林的山水构
图多为一河两岸，景物多是断渚、坡石、枯树、丛竹，画面往往是一个茅草空亭和淡淡的几抹远山，简到不能再简。但正是这种简练的意象和简洁的
构图烘托了幽深的意境，给倪云林的画带来了无穷的隐逸意味。王蒙山水多以草堂表现隐居的主题，如《青卞隐居图》《夏山高隐图》《夏山隐居图
》《花溪渔隐图》等，画面中隐逸悠闲的草堂抒发了一种对平和宁静隐士生活的向往以及超越时空的乡愁，是作者隐逸生活的写照。与元人对高隐的
追求与体验不同，文徵明及吴门诸家追求的是日常生活之隐。文徵明及吴门诸家多为在野文人，有的没中科举，有的终身不仕，有的仕途不顺，?这
种生活背景使他们的文化与元代的隐逸文化有相通之处，出世的思想也与元人的隐逸思想相似，但出世的方式却大不相同。他们虽然身在野，但心在
庙堂，对仕途往往难以忘怀，其归隐则是以寄情山林的方式聊以自娱。这种身体的入世和精神的出世导致他们的作品普遍存有一种隐逸的意味，题材
和格调雅俗共存。说其雅，?是因为他们的作品无论是语言、图式，还是意境，都给人一种清雅的意味，如沈周的《卧游图》册、《京江送别图》卷
，文徵明的《雨余春树图》《惠山茶会图》，唐寅的《桐阴清梦图》，仇英的《桃源仙境图》等，作品中所描绘的一切正是他们在日常生活中的清雅
之事。说其俗，是因为他们生活在经济发达的社会世界中，身体的入世必将导致作品的情调要合以他们生存的社会世界的需求，因此，较之元代那种
萧寒枯逸的隐遁出世，他们的出世显然更为现实，精神层面自然达不到魏晋和元人的高度。文徵明和吴门诸家就是在这种入世与出世的矛盾生活中表
现着自我在日常生活中的清雅，以清雅营造一种既合于日常生活又合于隐逸理想的环境，并将自我放置于其中，所表现的隐逸生活既世俗又隐逸，既
入世又出世。文徵明绘?《石湖图》卷?北京故宫博物院藏出于对隐逸生活的向往，文徵明与吴门诸家十分渴望能随心所欲地遨游天下名山大川以摆
脱世俗社会的烦扰，但社会世界的种种困扰却让他们遍游天下山水的愿望不易实现。文徵明八十六岁时说：“吾一生所画之云山，已不知几十万重矣
。”但画来画去，画的都还是人间的山。文徵明太自谦了，他“所画之云山”是清静空虚的避尘世界，道家的“虚静”和佛门的“空”境在他的云山
中都得到了充分的体现。文徵明把他画的云山称之为“人间的山”，是因为他希望的人间生活就应是在这样的境界中理想地生活着。文徵明最具代表
性的隐逸山水多以细笔青绿追求魏晋人的高格，精神意象直追魏晋。他的作品以《雨余春树图》《真赏斋图》《兰亭修禊图》等最为典型和著名。《
雨余春树图》强化了魏晋时期文人士大夫追求个体存在的超然和自适，?消解了两宋山水的宏观图式和元人绵密的用笔，在刻意简化物象单元形态和
秩序感的同时，吸收了倪云林简静旷朗的造境特色，画风清淡、隐逸。画上的绝句表述了文徵明的隐逸理想：“雨余春树绿阴成，最爱西山向晚明。
应有人家在山足，隔溪遥见白烟生。”《真赏斋图》文徵明画过二幅，时间相隔八年，画面不尽相同，但都是为其好友华夏所作。第一幅《真赏斋
图》为文徵明八十岁时所作，画中华夏在真赏斋中与客对谈，旁有童仆侍候，斋前有长松、古柏数用笔，在刻意简化物象单元形态和秩序感的同时，
吸收了倪云林简静旷朗的造境特色，画风清淡、隐逸。画上的绝句表述了文徵明的隐逸理想：“雨余春树绿阴成，最爱西山向晚明。应有人家在山足
，隔溪遥见白烟生。”《真赏斋图》文徵明画过二幅，时间相隔八年，画面不尽相同，但都是为其好友华夏所作。第一幅《真赏斋图》为文徵明八
十岁时所作，画中华夏在真赏斋中与客对谈，旁有童仆侍候，斋前有长松、古柏数株，左右布置湖石假山，隔岸一片幽静深邃的竹林，后有远山如黛
。作品疏密相宜，?布置妥适，极有意境。然而八年后，文徵明在八十八岁时却认为此图未能充分表达他对隐逸生活的认识，于是重画了一幅。在第
二幅《真赏斋图》中，文徵明为了突出隐逸生活的主题和表现自己理想的隐逸居所，?重新完善了真赏斋庭园的布局以及房屋的结构。他首先删除了
第一幅作品中左侧一半的画面，包括远山、竹林、河流、石桥，并将三间茅屋减为二间，接着他又将站立在河边的一老一少和两位煮茶少年删去。经
过如此处理，画面景深被压缩，干扰主人隐逸主题的次要人物被减除，斋室和主人在斋内的活动更为突出，隐逸的环境更为理想。第二幅作品的最大
改动是在意境方面，第一幅远处的竹林、茅屋前的树木似有阵风吹过，画面隐含寒意。在第二幅作品中，文徵明将树木的种类做了变化，树叶全以夹
叶勾勒，画面显得更为宁静平和，也没有了第一幅作品那种微寒感，意境更为幽雅清旷，更接近他理想中的桃花源。《兰亭修禊图》以东晋“兰亭修
禊”雅集为题材，是文徵明追思古贤的精心之作。他用清雅淡逸的墨与色来表达对象的神韵，标示高朴的古意，通过古意表现内心恬淡的人格风范与
审美趣味。文徵明在他的《品茶图》和《绿阴清话》的题诗中对这种审美趣味有自得的表述：“碧山深处绝纤埃，面面轩窗对水开。”“长安车马尘
吹面，谁识空山五月凉。”文徵明绘??《真赏斋图》卷??1549年??上海博物馆藏文徵明绘??《真赏斋图》卷??1557年??中国国
家博物馆藏文徵明绘?《兰亭修禊图》?北京故宫博物院藏沈周是吴门四家中最具隐逸情怀的画家。沈周二十八岁时，苏州郡守汪浒想举荐他，沈周
筮《易》，得《遁》之九五，曰“嘉遁、贞吉”，于是决意隐遁，在他的江南田园过着神仙中人的隐逸生活。沈周称自己是个“市隐者”，因为他的
隐遁生活不是孤傲绝尘，而是在日常生活世界中隐遁的融融乐乐。因此，他的作品不仅有隐逸之气，?还充溢浓郁的生活气息，正如他在《经尚湖望
虞山》中所说：“青林人家隐山麓，鸡鸣犬吠闻中洲。鸬鹚群栖竹叶暗，蜻蜓特立荷花秋。莲歌渔唱尚互答，落景在树犹堪游。”沈周的身隐于市，
心却隐于山。他画在山峦上的《策杖远眺图》，画端坐水滨的《抱琴图》，画高山流水中的《松岩听泉图》《苍崖高话图》，他在山林寄兴于“白发
聊随山玩世，青毡虽在物何珍”，“高帽特寻芳树挂，清歌缓共晚云流……日日乘春知未足，翠微还补菊花秋”，以及“长松落落不知暑”的隐逸生
活，生发“山静似太古，人情亦澹如。逍遥遣世虑，泉石是安居”的感慨。文徵明、沈周的这种隐逸思想在他们的后代中也有深远影响。文徵明之子
文伯仁在《松冈竹坞》中题诗曰：“放浪溪山已有年，每逢形胜便悠然。松冈竹坞藏兰若，却是今生世外缘。”“世外缘”是文徵明和吴门诸家于世
俗世界中心仪的隐逸之境，他们入世出世，阳儒而阴道，山水画既具有浓郁的人间生活意味，又具有知识分子清雅的文士风范。（三）理想的生活世
界造就了文徵明及吴门诸家实景山水画的创作对文徵明及吴门诸家而言，理想的生活世界是“小隐隐于野，大隐隐于市”。他们可能认为，闲逸潇洒
的生活不一定非去林泉野径，更高层次的隐逸生活是在繁华的都市之中，通过对实景山水画尤其是“纪游图”的“卧游”就可实现大隐隐于市的理想
，从而在都市的日常生活世界中获得心灵的宁静。实景山水画的概念可溯源于魏晋时期宗炳的“卧游”。魏晋文士宗炳绝意仕途，好山水，爱远游，
晚年“老疾俱至”，?于是将凡所游履皆图于室，躺于床观看，?谓之“卧游”。宗炳没有一幅作品传世，因此很难考证“卧游”作品对真景的写实
程度。参照与宗炳同时代杰出画家顾恺之的传世作品《洛神赋图》，大体可见魏晋人的山水画风貌。《洛神赋图》是顾恺之以三国曹魏作家曹植同名
作品为依据，表现梦幻感通人神相恋的故事，体现人与自然不可分离的关系。就山水技法而言，《洛神赋图》还显得较为稚嫩，仅以极简括的游丝描
勾出山峰、坡石的轮廓再填彩，这种空勾无皴的方法和人比山大的失调比例，表明了山水画仍处于初创阶段，山水形象还只是一种象征性的装饰符号
。所以宗炳用以“卧游”的画，理想成分比较大。唐代诗人王维可能是实景画的先导，他以辋川为题材画了不少作品，把隐居的农居生活描写得浑穆
清远。王维也没留下可信的真迹，传在他名下的作品更像诗人的隐居图，与明代的实景画并不是一回事。明初期王履的《华山图》是能见到的最早的
真正意义上的实景画。王履是明代写生画第一人。洪武六年（1373），他游历了华山，见毕山天然奇秀景色，于是以华山为师，"吾师心，心师
目，目师华山"，创作了四十幅的《华山图》册，成功地表现了华山秀拔之神、雄特之观以及石骨坚硬的特质。大量进行实景山水画创作的是文徵明
及吴门诸家和他们的子孙弟子。文徵明子孙发达，门生众多，继他衣钵的子孙有文彭、文嘉、文伯仁、文震亨和文从先、文俶、文点，门生一辈的有
如王宠、王穀祥、朱朗、陈道复、陈沂、袁孔彰等。沈周传人有如张复、项承恩、陈焕、谢时臣、张宏等。他们对中国山水画的贡献之一就是以纪游
为主体的实景山水画。文徵明绘?《虎丘千顷云图》?私人收藏文徵明及吴门诸家的纪游图主要以名胜古迹为对象。文徵明的《虎丘千顷云图》以虎
丘为实景，画他三十五岁时与唐寅等人同游虎丘“放棹把酒”的故事。千顷云是虎丘的一处高地，位于虎丘最高处，?在千顷云可以远眺苏州美景。
画面上楼阁中的文士舒目远眺，临水的楼阁与远处的山峦遥相呼应。文徵明将如此丰富的空间层次和人文情怀置于既具理想性又有真实性的生活场景
中，给人以无限的遐想。再比如沈周的《虎丘十二景图》册依据实景写生为基础，以俯瞰的视点描写了苏州西北角虎丘山的十二处景点，具有宋元山
水绘画不曾有过的真实性，以真实的现实场景表现了一种文人雅士的身体与灵魂均可驻足的真实场所。这是一个理想的日常生活场所，场所中的人物
均扮演着重要的角色，他们或漫步，或眺望，或兴致勃勃地谈话，他们以各式各样的姿态活动于这些理想的现实之景中，给这个画册增添了许多生动
的日常生活的故事性。沈周绘?《虎丘十二景图》册?美国克利夫兰美术馆藏沈周绘?《虎丘十二景图》册?美国克利夫兰美术馆藏沈周、文徵明时
代，纪游图大多是独幅画，即便是以组画的形式出现，也仍然是景点殊少的画卷，如沈周的《西山观雨图》卷、文徵明的《虎丘千顷云图》、《天平
纪游图》轴都属于这一类。在这类纪游图中，画家一方面描绘所游名胜的总体形象，另一方面亦题诗题记，以诗抒情，以记纪游。沈周、文徵明之后
，他们开创的实景纪游图似乎成为后来吴门画家的样本。以表现虎丘山为例，沈、文以后有谢时臣、文嘉、陆治、钱穀等。钱穀临摹过沈周的《虎丘
十二景图》册，北京故宫博物院珍藏了他的一幅《虎丘前山图》，描绘了从二山门至山顶佛阁的虎丘山景象，其间千人石和剑池就是用《虎丘十二景
图》册的几个素材合成。钱穀的题跋对图册做了意趣清晰的诠释：“碧山高处结清游，孤阁虚明景最幽。秋色横空霞彩乱，岚光含暝雨声稠。青林掩
映高低树，白水微茫远近洲。一段胜情吟不就，暮钟催客上归舟。细雨霏霏浥叹尘，空林落木景凄清。登高聊适烟霞兴，把酒都忘离乱情……暖风淡
荡摇歌扇，新水澄鲜泛彩舟。舞燕蹙花停复举，游丝罥树堕还留。佳辰胜赏怀良友，?独抚雕阑抱隐忧。隆庆改元仲冬，钱穀为东州兄作虎丘小景并
录旧游之诗于上。”这幅《虎丘前山图》以及画上的题诗，正是当时苏州文人“小隐隐于野，大隐隐于市”的理想社会生活的写照。到了陆治（1
496—1576）和钱穀（1508—1575后）的时代，多景点的纪游图册兴起。比如陆治为王世贞画纪游图一直延续到他去世
。自1573年至1576年间，陆治除去画成于1574年的《游太湖图》外，还计划创作《游太和图》，可惜去世前未能如愿。再如钱穀和他的
学生王世贞所绘《纪行图》册就多达八十二幅。除去吴派名家绘制纪游图外，一些名不见于画史的人物也有纪游图之作。王世贞在《弇州山人续稿》
中记载道∶"倪驾部霖冲其所图二大册，则凡平生宦辙所经繇，都邑之巨丽，山川之名胜皆在焉……"这一则记载表明，倪霖冲在宦游中所完成的纪
游图册，其取材已不局限于山川名胜，都邑之巨丽也囊括其中，因而具有舆地图的认识作用。在吴门后期山水画中出现大量以游览先后为序并且景点
较多、规模甚大的纪游图册，从艺术渊源上考察有两个来源∶一是沈周、文徽明时代分景点描绘地区名胜的吴门艺术传统，如沈周《江干十景》册、
《三吴集景》册，文徽明《姑苏十景》册、《金陵十景》册等，吴门后期画家显然继承了这一传统，如钱穀的《石湖八景图》等；二是源于秉承师造
化传统的前代纪游图册，比如明初王履的《华山图》册，从吴门后期画家众多的纪游图作品中不难看出王履《华山图》册的多景点图文纪游方式对他
们的影响。任何艺术家在面对前人的文化遗产时都会依据自己所处时代的文化气候进行选择性的吸收与继承。陆治与钱穀虽游于文徵明门下，但在“
师造化”一端有自己的认识。钱穀曾说“丹青者，熔以法，摹以天”“外得之内匠之心”，陆治主张“以山川为宗，故能摩弄造化而游刃涂辙之外"
，并由此称萎王履"能接宋人"。唯其如此，他们才能有意识地在沈周、文徵明纪游山水的基础上，将纪游图册的形制发扬光大成为一种更具有写实
性与丰富景观的体格。?四、"壶中天地"和"芥子纳须"--文徵明及吴门诸者家小中见大的创作方法文徵明及吴门诸家的山水创作将宋元人由纯
粹的自然之景体悟生命之道的意境美学转换为以庄园、庭园和实景山水体悟宇宙之道的情趣美学，将宋元山水的"远"转变为小中见大的"趣"，以
描写庄园、庭园和名胜古迹为对象表现了一种“在家出家”的隐逸思想。对文徵明及吴门诸家而言，宋元宏大叙事般的全景山水容易使人产生一种崇
高感，从而形成一种膜拜价值而令人敬畏，而园林小景山水能使人从自己身边的小空间去体会大宇宙的玄秘，这也更符合明代士人以城市文化为理想
的审美趣味。他们小中见大的创作方法为“壶中天地”与“芥子纳须弥”。“壶中天地”源于《后汉书·方术传》中：“一卖药老翁，悬一壶于肆头
，及市罢，辄跳入壶中”，结果壶里面“玉堂严丽，旨酒甘肴盈衍其中”；“芥子纳须弥”出于《维摩经·不思议品》：?“若菩萨住是解脱者，以
须弥之高广，内芥子中，无所增减，须弥王本相如故。”“壶中天地”本意言道，多以“壶天”指称仙境或美景，唐元稹《幽栖》诗言：“壶中天地
乾坤外，梦里身名旦暮间。”“壶天”又指道家悠闲清静无为的生活，唐李中《赠重安寂道者》言：“壶中日月存心近，岛外烟霞入梦清。”文徵明
及吴门诸家的“壶中天”是园林、庭园，那是他们日常生活于其中并隐于其中的理想境地。他们理想的山水目标是要在这小小的壶中天地中，心与物
、情与景、意与境交融和合，在对万象的审美观照中，以心观景，以心照心，以心造境。这是一种难以言说的美妙境界，既没有脱离日常生活世界的
享受，又获得了不在山林而胜似在山林的思想远游。如此儒、禅、道合一的生活境界，既悠然意远，?又怡然自得。“芥子纳须弥”言“佛”。佛家
以芥子喻极微小，以须弥山喻极巨大。在文徵明及吴门诸家心目中，芥子虽小，?但它依然具有须弥同等的本质，本质与本质无差，因此芥子与须弥
平等不二。既然平等不二，园林小景中就必定含有宇宙万象。于是，他们紧扣园林小景的营造和生活气息的渲染做文章，图像处理以“唯道集虚”和
“亏蔽景深”为主要方法。在“唯道集虚”方面，他们心观意造，不以云烟造“远”，而是以平远与深远相结合，以林木的疏密、远近，房舍的转折
以及画幅左右两侧撑出画外的景物来表现虚静的画境；?在“亏蔽景深”的运用方面，他们紧扣“亏蔽”做文章，造石叠山，植树布林，临水筑阁，
以“亏”形成画面视线未被遮隔的透空之处，文士们就在这些透空之处雅集、观鱼、听琴、吟诗、挥毫；以“蔽”来遮挡阻隔观众的视线，使文士们
的园林隐逸更为自在逍遥。文徵明及吴门诸家就是这样在他们园林、庭园的山水创作中，通过“亏蔽”?的艺术手法，将画面诸多物象处理得又隔又
透、又藏又漏，你中有我、我中有你，犹如老翁之壶和芥中须弥，小而含大，小而意长，很好地表现了都市隐逸文士特有的静谧与优雅。如此，读他
们的画有如读孟郊的诗：“初疑潇湘水，锁在朱门中……何言数亩间，环泛路不穷。”（《游城南韩氏庄》）进入他们的画面空间，又如与白居易共
语在“竹药闭深院，琴樽开小轩。谁知市南里，转作壶中天”（《酬吴七见寄》）的诗境中，悠悠然间，物我两相忘。如想与古人谈禅问道，他们可
以和你一道，邀约元结，?共同进入“巉巉小山石，数峰对窊亭。窊石堪为樽，状类不可名。巡回数尺间，如见小蓬瀛”（《窊樽诗》）。当我们走
进了文徵明及吴门诸家园林山水的壶中天地，玩味着“芥子纳须弥”以小搏大的智慧和趣味，是否也会像李白一样，生发出“何当脱屣谢时去，壶
中别有日月天”（《下途归石门旧居》）的感慨。文徵明及吴门诸家的园林、庭园和纪游图山水，在方法论上并没有着意去表现宋元山水画超越世俗
的意境，而是依据实景描写文人在现实生活中行乐的真实场所。他们巧妙地将画面部分实景的特征着重描绘，形成一种身在景中、情入境中的理想生
活世界。他们笔下的实景与他们生存的文化语境不可分离，对他们而言，既然生活世界是如此的理想，既有入世休闲文化的适意，又有出世隐逸文化
的得意，既然入世与出世本身都是为了悟道，又何必要舍身边的园林之乐而到大山大水里去呢？?五、结语：理想山水画的终结与再生作为观念的理
想山水是中国山水画普遍的本质特征，而作为艺术形态的理想山水，在中国山水画史上仅指明文徵明及吴门诸家的山水画形制。以文徵明为代表的吴
门四家，积极地在山水画创作中探寻社会世界与生活世界、生活世界与理想生活的关系，并以理想山水画作品表现自我实际的理想与理想的理想。这
是文徵明及吴门诸家创立的理想山水画的形制在艺术史上能取得成功的根本原因，他们这种热爱生活的积极人生态度，使他们的作品在看似隐逸情调
的氛围中藏匿浓郁的现实生活气息，故而观之愈久，意味越长，品味愈深，悟道越长。周道振辑校?《文徵明集·续辑》但文徵明及吴门诸家所创立
的理想山水画形制，是以园林、庭园和名胜古迹的实景为基础创制的，这就涉及一个“图”和“画”的关系。清代画家龚贤曾经指出文人画家心目中
“图”和“画”的差别，他说：“古有图而无画。图者，肖其物，貌其人，写其事；画则不必然。用良毫珍墨施于故褚之上，其物则云山烟树，危石
冷泉，板桥野屋，人可有可无。若命题写事则俗甚。”（周道振辑《文徵明集·续辑》）由此可知，“图注重肖物貌形，是一种较为客观而具体的描
述，画则注重取其神似，是融客观景致于主观情感的审美表现。另外也涉及作图或画的缘由及其功能问题，图多为‘命题写事’，可能包含有具体实
用的功能，画则讲究个人性情自由的抒发，崇尚自娱。”（卢辅圣主编《中国山水画通史》）文徵明及吴门诸家所创立的理想山水，多含文人的隐逸
思想，笔下的园林、庭园和名胜古迹，是他们于入世的日常生活中求取出世生活的理想之地，以“画”构成的艺术境界远大于“图”?的纪实游记。
然而，如文徵明的《拙政园图》则又有一些以图导游的意味，诚如薛永年在《陆治钱穀与后期吴派纪游图》中所说：“纵观明代吴门地区的山水画，
不难看出，早期直承元人，被视为画的成分压倒一切；至沈周、文徵明等吴门四家时期，则已图、画参半；到了陆治、钱穀时期，纪游图则反映了图
的发展。”由画向图的转变，以陆治、钱穀的一系列纪游图最为典型。文徵明和沈周的纪游图多为单幅，主要讲究个人性情的自由抒发，到文嘉、文
伯仁时的纪游图都还是自我悦兴为主，但到陆治、钱穀时期，无论是园林题材的绘画抑或是纪游图，都较注重客观景致具体而细微的描绘，具有较强
的写实性特点，而文人画家素来器重的性情则在这种写实性的描绘中受到了一定程度的限制，体现了由画向图转变的趋势。陆治、钱穀时期的纪实图
创作，?经济的因素开始大于艺术的因素，就现在保存下来陆治、钱穀的资料显示，他们晚年所作的纪游图册不仅数量众多，而且多是为当时著名文
人王世贞定制。这种转变也发生在与之交往的其他吴门画家身上，?崇尚多册页的纪游图成为晚期文徵明弟子门生及追随者的主流。也就是说，绘画
功能由画向图的转变并不是一个单纯的现象，它反映了在新的情境下吴门后学群体趣味的变迁。晚明董其昌出于符号主义美学思想，?从语言本体出
发，对陆治及稍后的吴门诸家鲜予置评，即使有也多为带有贬义的泛泛之论。他说：“吴中自陆叔平后，画道衰落，亦为好事家多收赝本，谬种流传
，安谓自开堂户。不知赵文敏所云：‘时流易趋，古意难复。’速朽之技，何足盘旋？”董其昌这一段画评说明吴门画派兴自于沈周而衰于陆治，他
认为衰落的关键是在于吴门后期诸家趋向时流，不复有古法、古意。松江人范允临说道：“今吴人目不识一字，不见一古人真迹，而辄师心自创。惟
涂抹一山、一水、一草、一木，即悬之市中，以易斗米，画哪得佳耶？间有取法名公者，?惟知有一衡山，少少仿佛摹拟，仅得其形似皮肤，而曾不
得其神理，曰：‘吾学衡山耳！’殊不知衡山皆取法宋元诸公，务得其神髓，故能独擅一代，可垂不朽。”范允临对吴派的批评有一定的夸张，但也
说明到了晚明，对吴派后期诸家的批评来自两个方面：一是认为吴派后期诸家普遍不知师古，只知摹仿文徵明，以致形成习气，认为这是吴派没落的
主因；二是认为明代高度发达的商品经济使晚明吴派后期诸家失去了自我，导致格调低下而没落。我认为，这两种对晚明吴门诸家艺术成就的批评都
有失公允。董其昌是从语言学的角度出发，以笔墨是否具有古法和古意来评价晚明吴门诸家，他提出了影响深远的“艺术南北宗论”，对南宗和北宗
的划分也是从语言学的角度出发的。其实，就语言学而论，笔墨是语言，图式也是语言，图式表达的形式美学更是语言美学构成的重要成分。而晚明
吴门诸家在其前辈文、沈诸大家的基础上完善并发展了以写生为基础，以名胜古迹为对象的创作方式，他们创作的大量纪游图，开创了中国山水画史
上艺术家表现他所处社会世界中人的日常生活情态的局面，既让人们认识了都市中人们日常生活的图景，又以其所绘的名胜古迹，将人们的目光从现
实生活中引出，导向一个人化的自然和自然的人化这一更高层面的情意境界，更以其独有的图式美学语言，让人们由现实生活的图景而进入非现实的
精神情境，从而在写实的实景中悟得抽象的宇宙气息。可以说，文徵明及吴门诸家创立的理想山水的形制，在中国美术发展史上是仅有的存在。文徵
明是理想山水的主要创立者和集大成者，高寿的他以及其子孙与众多弟子和追随者们构成了一个持续百年、规模宏大的传世阵营，使文徵明不仅在吴
门画派中成为领袖，在明晚期仍具有重要的影响，活跃于明晚期的各个艺术流派无一不是在接受或批判他的基础上形成了自我的学术主张与艺术风格
。更进一步地说，文徵明及其子孙和弟子如何将生活世界表现为理想生活世界的创作实践，对人们重新认识中国山水画的变革具有重要的意义。这种
理想山水的形制在清代消声隐迹，与董其昌笔墨语言至上的主张有极大的关联。晚明的董其昌，无论在艺术理论和艺术实践上都是一代宗师，特别是
其理论的权威性更是数百年无人出其右。一般而言，一种权威性的理论总结出来时，总必须要有新的实践者进行成功的检验。清代“四王”就是这样
一批检验者，董其昌用自己的理论亲自培养了清“四王”的首领人物王时敏，王时敏就严格按照董其昌启蒙所教，在语言学的路上走向终生“摹古”
，接着他又按这条“兼总条贯，揽其精微”的路数亲传嫡孙王原祁，再由王原祁引导王翚，终以“四王”之名，开清一代“正统”画风。“四王”之
首王时敏（左）“四王”之一王原祁（右）董其昌的理论引导“四王”走上了摹古的死胡同，使“四王”的山水画实践致力于摹古或在摹古中求变化，把古人的技法与图式总结为一个个独立的符号元素，?作品大多以古人的丘壑搬前挪后，构成一种元人已达到的理想境界。“四王”虽然在一定程度上体现了董其昌鼓吹的士气与书卷气，但缺少了对现实社会世界的观察与感受，为摹古而摹古，故而作品情感苍白，图式语言概念化。所以五四时期的陈独秀对传统文化的反判首先就从“四王”入手，义正词严地提出要革“四王”?的命。陈独秀革“四王”的命，是要革掉以“四王”为代表的远离现实社会世界，不能表现人们现实生活中的真情实感，艺术语言和人的情感都限于僵硬的艺术。而以文徵明为代表的吴门诸家的重在表现人们在社会世界中理想的社会生活情景的理想山水画绝不会是他要革命的对象。以文徵明为代表的吴门诸家将社会世界转换为表现人们日常生活世界的理想山水，在有清一代至20世纪上半叶都一直沉寂。20世纪下半叶，新中国开创了一个理想的社会世界，山水画家们自然而然地生发出要表现这一理想社会世界情景的意愿，于是他们自觉地远续明人理想山水形制的文脉，以崭新的社会观、历史观和艺术观，开创了理想山水画的新形态，以李可染、傅抱石、林风眠、石鲁、关山月为代表的一代新中国的山水画家，笔下的理想山水无一不是对明四家理想山水的创新与发展。尤其是文徵明及吴门诸家热爱现实生活并执着地以理想山水画的艺术形式表现现实生活的理念，以及他们开创的以写生进行创作的艺术方法和艺术道路，成了20世纪下半叶尤其是改革开放以来新时期中国山水画创作的主流形态。?作者系中国美术家协会策展委员会副主任中山大学教授、二级文博研究员参考书目：1?罗一平著：《造化与心源——中国美术史中的山水图像》，广州：岭南美术出版社，2006.2?罗一平著：《林泉札记》，广州：岭南美术出版社，2013.3?卢辅圣主编：《中国山水画通史》，上海：上海书画出版社，2014.4?［美］高居翰著，夏春梅等译：《江岸送别：明代初期与中期绘画（1368—1580）》，北京：生活·读书·新知三联书店，2009.5?［美］高居翰著，王嘉骥译：《山外山：晚明绘画（1570—1644）》，北京：生活·读书·新知三联书店，2009.6?［日］松冈正刚著，韩立冬译：《山水思想》，北京：中国友谊出版公司，2017.7?陈宝良著：《明代士大夫的精神世界》，北京：北京师范大学出版社，2017.8?石守谦著：《移动的桃花源》，北京：生活·读书·新知三联书店，2015.9?［德］哈贝马斯著，曹卫东译：《交往行为理论》，上海：上海人民出版社，2018.10?［奥］阿尔弗雷德·舒茨著，游淙祺译：《社会世界的意义构成》，北京：商务印书馆，2012.11?王伯敏：《吴门画派的道释观》，文载故宫博物院编《吴门画派研究》，1993.12?薛永年：《陆治钱穀与后期吴派纪游图》，文载故宫博物院编《吴门画派研究》，1993.13?孔晨：《聊以画图写清居——谈以园林、庭园为题材的吴门绘画》，文载故宫博物院编《吴门画派研究》，1993.14?陈瑞林：《吴门绘画与明代城市风尚》，文载故宫博物院编《吴门画派研究》，1993.15?［日］吉田晴纪：《关于虎丘山图之我见》，文载故宫博物院编《吴门画派研究》，1993.16［苏联］鲁朵娃、萨莫秀克：《吴门画派中的自然现象》，文载故宫博物院编《吴门画派研究》，1993. |
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