清代民间诗经图研究原创?李杰荣?javascript:void(0);文学与图像?2022-08-23 11:46?发表于江苏 《诗经》作为
儒家经典，自汉代以来颇为历代帝王所重，从中汲取治国安邦的理念。为宣扬《诗经》之儒家诗教，统治者授命宫廷画家绘制诗经图，如南宋马和之
《毛诗图》，元代赵孟頫等人创作的《豳风图》等。及至明代，时风流变，《诗经》由经学回归文学，诗经图由官方寄寓教化转变为纯艺术的诗意图
。到了清代，在宫廷画院内，因最高统治者的偏好，创作了大量的诗经图，尤其是在乾隆的授命之下，费七年之力，画院画家图绘《诗经全图》31
1幅，再次使诗经图回归到诗教传统。? ? 清朝在经过数代的励精图治后，终于迎来了康乾盛世。事务之暇，帝王好尚艺事，不时下旨令宫廷画
家作画。由是，宫内供奉的画家逐渐增多，事务日繁，为方便集中管理，乾隆元年设立专门机构，分设画院处、如意馆两处，此即为清代宫廷画院。
除院画家之外，清廷还有翰林画家，亦称词臣画家，指身有官秩但又擅长绘画，经常恭进书画以邀宠或受命创作的大小文臣官员。这些宫廷画家，从
帝王处接受旨意作画，并力图将统治者的意志、要求与偏好贯彻其中。清代宫廷诗经图，就是由这些宫廷画家来创作的。?清代宫廷的诗经图创作，
主要集中在康熙、乾隆、嘉庆三朝。作为关外少数民族，入关为皇，接受汉族文化，渐被汉化。康熙、乾隆、嘉庆三帝，汉文化的修养和造诣都极高
，《诗经》作为儒家经典，自然十分熟悉。在他们的御命之下，宫廷画院奉旨创作了大量的诗经图。其中乾隆朝的画院，最为兴盛，成就也最大，可
以说是清代院画的顶峰。乾隆帝弘历也雅好丹青艺事，经常授旨宫廷画家作画，当时的诗经图，主要是由弘历授旨而创作的。一康熙朝的诗经图?康
熙朝时，翰林画家焦秉贞曾据《诗经·周南·麟之趾》绘《麟趾贻休图》，收入《历朝贤后故事图》册。此图册乃焦秉贞绘写历代贤后淑妃的历史故
事画，共十二开：葛覃亲采、含饴弄孙、教训储王、戒饬宗族、禁苑种谷、麟趾贻休、女中尧舜、亲掖銮舆、身衣练服、孝事周姜、约束外家、濯龙
蚕织。这些历代的贤后淑妃，有的勤俭仁厚、贤淑孝顺，有的不涉政权、不佞外戚，给后世妃嫔树立了良好的楷模和榜样。每开对页有梁诗正所书弘
历在皇子时期所作的诗句，记录了图中人物的事迹及评价。 第六开《麟趾贻休》乃取材于《诗经·周南·麟之趾》：“麟之趾，振振公子，于嗟
麟兮。麟之定，振振公姓，于嗟麟兮。麟之角，振振公族，于嗟麟兮。”关于这首诗的解释，历来有不同的说法，毛诗序和朱熹《诗集传》说是对文
王后妃及其宗族子孙秉性仁厚的赞叹；闻一多认为这是一首婚礼纳征之诗；高亨认为这首诗可能是孔子所撰《获麟歌》，本事见于《左传》鲁哀公十
四年传；今人一般认为此诗是对奴隶主贵族的阿谀逢迎之词。细绎全诗，这是一首颂赞性质的诗歌，是对诸侯家族昌盛的祝贺和祝愿。? ? 不过
焦秉贞这幅《麟趾贻休图》，其旨意显然是承自毛诗序和《诗集传》。《国风·周南》中的十一首诗篇，毛诗序认为《关雎》言后妃之德、《葛覃》
言后妃之本、《卷耳》言后妃之志、《樛木》言后妃逮下（即无嫉妬之心）、《螽斯》言后妃子孙众多、《桃夭》言后妃之所致（即“不妬忌，则男
女以正，婚姻以时，国无鳏民也”）、《兔罝》言后妃之化、《芣苢》言后妃之美、《汉广》言文王德广所及、《汝坟》言文王道化行，最后一篇《
麟之趾》，毛诗序言：“《麟之趾》，《关雎》之应也。《关雎》之化行，则天下无犯非礼。虽衰世之公子皆信厚如麟趾之时也。”认为《麟之趾》
乃《关雎》德政之效应。? ? 朱熹《诗集传》基本上袭沿毛诗序，论《周南》十一首诗道：“此篇首五诗皆言后妃之德。《关雎》举其全体而言
也，《葛覃》、《卷耳》言其志行之在己，《樛木》、《螽斯》美其德惠之及人，皆指其一事而言也。其词虽主于后妃，然其实则皆所以著明文王身
修家齐之效也。至于《桃夭》、《兔罝》、《芣苢》，则家齐而国治之效。《汉广》、《汝坟》，则以南国之诗附焉，而见天下已有可平之渐矣。若
《麟之趾》，则又王者之瑞，有非人力所致而自至者，故复以是终焉，而《序》者以为‘《关雎》之应’也。”? ? 毛诗序认为《关雎》等篇乃
言后妃之德，朱熹则指出诗中“君子”、“淑女”乃指周文王及其正妃太姒。太姒，有莘氏之女，周文王之妻。当初，周文王造舟为梁，亲迎于渭河
。及入室，太姒仰慕长辈之德，效法太姜、太任之德行，勤劳节俭，进于妇道，文王治外，太姒治内。与文王产下十子，其中包括周朝建立者周武王
姬发。因其贤良淑德，与太姜、太任合称“周室三母”，《列女传·母仪传》特为之纪传。因太姒具有《关雎》诸篇里所称颂的德行，作为这种德政
的化行，即为《麟之趾》的颂美之辞：子孙繁衍，而且仁厚贤能。焦秉贞题画名为“麟趾贻休”，即言太姒因《关雎》、《麟之趾》等诗篇所颂传的
仁德，给后世留下了显赫的声名。? ? 康熙朝独尊程朱理学，熊赐履担任康熙帝的经筵日讲官时，提倡程朱理学，著《学统》一书，尊程朱为正
统。翰林画家焦秉贞绘《麟趾贻休》（见彩页），显然受到了朱熹《诗集传》的影响。《麟趾贻休》将《麟之趾》中的麒麟与毛诗序、《诗集传》里
的本事，绘之于同一画面：宫苑之内，巨松之下，一麒麟回首望向太姒，而太姒亦欣悦专注地看着阶下的麒麟，身后的女官侍女，也指着麒麟轻声议
论。麒麟是传说中“麕身，牛尾，马蹄”、“不践生草，不履生虫”的仁兽，南宋严粲《诗缉》道：“有足者宜踶，唯麟之足可以踶而不踶”、“有
额者宜抵，唯麟之额可以抵而不抵”、“有角者宜触，唯麟之角可以触而不触。”对麒麟仁厚之性大为赞美。? ? 朱熹《诗集传》将《麟之趾》
一诗诠释为颂文王、后妃之仁厚，将“振振”解释为“仁厚貌”，道：“文王后妃德修于身，而子孙宗族皆化于善，故诗人以麟之趾兴公之子。言麟
性仁厚，故其趾亦仁厚；文王后妃仁厚，故其子亦仁厚。”焦秉贞画上的题跋，就录入了朱熹的注释：“诗人颂太姒仁厚之德，曰：‘麟之趾，振振
公子。’注曰：‘麟，性仁厚，故其趾亦仁厚。文王后妃仁厚，故其子亦仁厚。’”因此《麟趾贻休》，通过描绘《麟之趾》的诗意及毛诗序、《诗
集传》所解释的本事，达到其政治教化的目的。二乾隆朝的诗经图 乾隆帝弘历的汉文化水平很高。雍正元年（1723），胤禛秘密建储，以弘历
为内定储君，并增派朱轼、徐元梦、张廷玉、蔡世远、嵇曾筠等儒臣教授满汉文字和儒家经典。弘历在研读经典之外，还酷爱书画，书法主要学赵孟
頫，绘画独爱写花鸟。弘历早年接受儒家教育，无疑对五经之一的《诗经》非常熟悉，也熟知《诗经》的政教意义，而他在书画上的造诣及其对书画
的酷爱，很容易将儒家经典与书画结合在一起。这样的诗经图创作，既宣示了政教，也满足了丹青嗜好。乾隆朝的诗经图，基本上都是由弘历授意而
创作的。 （一）《御笔诗经全图书画合璧》三十册 南宋马和之《毛诗图卷》是诗经图史上的巅峰之作，弘历曾着力搜集，并挑选其中十四卷藏于
学诗堂中。乾隆四年（1739）暮春至十年（1745）季夏，弘历陆续书写《诗经》三百零五篇，并补写《笙诗》六篇，同时敕命宫廷画家摹仿
马和之《毛诗图卷》补绘图画311幅，费七年之功，终于完成《御笔诗经全图书画合璧》三十册。这三十册《诗经全图》，后又有张廷玉、梁诗正
、汪由敦、厉宗万、张若霭、裘日修、陈邦彦、董邦达等词臣题跋，现藏于台北故宫博物院图书文献处善本书库。? ? 《御制诗经全图》主要是
摹仿马和之《毛诗图卷》，“旧有者临之，已缺者补之”，但与《毛诗图卷》不同的是，弘历依据朱熹《诗集传》意，自补六篇有声无词的笙诗，补
全《诗经》三百一十一篇，《小雅》的分什亦依《诗集传》，分为“鹿鸣之什”、“白华之什”、“彤弓之什”、“祈父之什”、“小旻之什”、“
北山之什”、“桑扈之什”、“都士人之什”，而《毛诗》分什为：“鹿鸣之什”、“南有嘉鱼之什”、“鸿雁之什”、“节南山之什”、“谷风之
什”、“甫田之什”、“鱼藻之什”。因为分什不同，各篇什之首也与《毛诗》不同，因此弘历书《诗经》诗文，也就不书毛序了。? ? 弘历依
《诗集传》而不依毛诗序，主要与康熙朝以来独尊程朱理学有关。康熙九年（1670），玄烨复设起居注日讲官，命熊赐履充之，后又举经筵，以
熊赐履为讲官，日进讲于弘德殿，直至十四年，熊赐履迁内阁学士。熊赐履宗师程朱理学，尊程朱为正统，提倡“非六经、语、孟之书不得读，非濂
、洛、关、闽之学不得讲，敦崇实行，扶持正教。”弘历深受乃祖影响，乾隆六年（1741）七月曾言：“朕自幼读书，研究义理，至今《朱子全
书》未尝释手。”同年九月二十五日，还曾谕命销毁湖南粮储道谢济世所著的《大学注》、《中庸疏》，因其不遵程朱，率以己意笺释，显与朱注抵
触。? ? 《御笔诗经全图》后余幅又款识云：?? 宋马和之善画人物山水，供奉高、孝两朝，尝取毛诗三百篇，篇为一图以进，至今脍炙艺林
，特流传零落，未睹完璧为憾。向在书舍，稍解六法，辄欲追拟全图，有志未逮。御极后偶值几余，检内府书画旧迹，得所图毛诗若干篇，笔法飘逸
，务去华藻，洵如画史所称。爰敕画院诸臣，规抚笔意，旧有者临之，已缺者补之。各图梗概，清燕情闲，亦随笔点染人物及山林水石致趣。又仿束
广微作笙诗补亡六章，并写大意。盖始事于己未春，积以岁月，迄今秋七月之望，获竟斯业。虽画法未克与和之先后，而翰墨风流继踪曩轨，亦足标
文苑雅事，且不啻此诗之教以垂惩劝。一披览间，里巷贞淫之故，朝廷郊庙之遗，犁然在目，因是有以考于其得失。朱子云：本之二南以求其端，参
之列国以尽其变，正之于雅以大其规，和之于颂以要其止，则修身齐家、平均天下之道，不待他求而得之。然则是图成而可兴可观，其裨益不更深切
著明耶！乾隆十年岁在乙丑处暑日御识。?据此跋可知，《御笔诗经全图书画合璧》主要是模仿马和之《毛诗图卷》，由帝皇书写诗文，院画家补绘
图像，而且诗经图也是以《毛诗图卷》为蓝本，“旧有者临之，已缺者补之”，弘历还补写有篇名而无文辞的笙诗六章，从而完成《御笔诗经全图》
，可谓完璧。《御笔诗经全图》的创作，一方面是“文苑雅事”，因受马和之飘逸、务去华藻的笔法感动，遂兴发“追拟全图”的想法，另一方面是
因为诗教以垂惩劝，籍绘图而彰显《诗经》的教化功能。因此，《御笔诗经全图》，可以说是艺术情绪与政教作用相结合的产物。 宋高宗南渡之后
，自书《毛诗》，令马和之补图，主要也出于政治教化的考虑，这也是学界对《毛诗图卷》主题的共识，如邓乔彬指出，宋高宗自书《诗经》而命马
和之配图，是崇儒的表现，乃欲以图文并茂的形式实现《诗经》的教化功能；徐建融认为《诗经》作为一部政治教化功的典籍，得到宋高宗的推介宣
传，命马和之为《诗经》谱图，即缘于笼络人心和粉饰太平；方闻也认为宋高宗敕令作《诗经》图卷，是朝廷中兴规划的重要组成部分，是在一个受
到蛮族威胁的时代对“文明”世界的确认，马和之画《诗经》图卷遵循毛序，表达的是正统儒家的历史观和政治观。? ? 从乾隆朝的《诗经全图
》和《豳风图》的创作来看，弘历主要出于政教的目的，在《学诗堂记》时里曾言：“不读《关雎》、《麟趾》，不能行周官法度。是则有天下国家
者，尤不可不学诗也。”但又同时认为宋高宗敕命马和之绘制《毛诗图卷》乃出于“翰墨娱情”，并批评“其有愧雅颂大旨”：“夫高、孝两朝，偏
安江介，无恢复之志，其有愧雅颂大旨多矣。则所为绘图、书经，亦不过以翰墨娱情而已，岂真能学诗者乎？”乾隆辛亥（1791年），马和之《
唐风图》入藏内府，此时距藏图于学诗堂并作记已二十二年，乾隆帝犹感慨道：“高宗在临安，三秋桂子，十里荷花，徒以西湖为销金窠，罔知《蟋
蟀》、《山枢》之义矣！不务返晋为唐，而乃错杭作汴，所谓诵诗三百，虽多亦奚以为者矣。”? ? 宋高宗南渡之后，安于现状，历来受到不少
诟病，但通过画院绘制《兴武渡河图》、《中兴瑞应图》、《中兴四将图》、《便桥见虏图》、《文姬归汉图》、《晋文公复国图》等，以此辅助政
教，宣扬自己是法统继承者，却也是世人的共识。同为最高统治者，敕命制作大规模的诗经，弘历一再强调宋高宗仅仅出于“翰墨娱情”，而忽略了
其政教目的，大概是为了与宋高宗区分开来，以此揄扬自己。 《御笔诗经全图》是宫廷画家摹仿马和之《毛诗图卷》而创作的，“旧有者临之，已
缺者补之”，那么《诗经全图》的摹仿与创作具体情况是如何的呢？可惜的是，《诗经全图》现藏于台北故宫博物院图书文献处善本书库，仅能获睹
一二影印图像，未能窥其全貌。不过，据吴璧雍《从诗经图发展史看清代乾隆〈御笔诗经图〉》一文的介绍，仍可得知其大概。吴璧雍从现存可见的
马和之《毛诗图》与《御笔诗经全图》相对照，从构图上判断为临写的是《陈风》、《豳风》、《小雅鹿鸣之什》、《小雅南有嘉鱼之什》、《周颂
清庙之什》、《周颂闵予小子之什》。但乾隆十年前，亦即《御笔诗经全图》在完成创作之前，有些《毛诗图》明明存于宫中却未被利用，如《小雅
鸿雁之什》、《鲁颂》及《商颂》等，而有些《毛诗图》当时尚未入藏内府，《御笔诗经全图》的部分绘图却与之相同，如《周颂闵予小子之什》在
乾隆四十九年（1784）方入内府，临本竟与之相同。总的来说，《御笔诗经全图》的临写部分，大约只能说是构图上接近马画，在技法上，虽以
马和之“蚂蝗描”为依归，却学得并不很像。? ? 从上面可知，《御笔诗经全图》临写马和之《毛诗图》的部分并不多，十之八九需要自创。虽
然如此，马和之《毛诗图》作为典范，给院画家提供了极大的参考，所以《御笔诗经全图》承袭马画的构图方式颇多。但对诗义的掌握，则多依朱熹
《诗集传》，不过也并不完全受其所限，如同马和之未受《毛传》所困一样。如《唐风图》第一篇《蟋蟀》（见彩页），马和之主要表现“蟋蟀在堂
，岁聿其莫”及“好乐无荒，良士瞿瞿”之意，故以地面落叶表时序已入秋，虽不见蟋蟀，但石阶上佇立一人，似正在侧耳倾听蟋蟀的叫声。屋外三
人，一人作贵族打扮，似正在告诉对面而立的两个臣下：“无已大康？职思其居。”构图颇符合《毛序》政治教化的诗义：“《蟋蟀》，刺晋僖公也
。俭不中礼，故作是诗以闵之。欲其及时以礼自虞乐也。此晋也，而谓之唐。本其风俗、忧深思远，俭而用礼，乃有尧之遗风焉。”? ? 而《御
笔诗经全图》里同篇的《蟋蟀》（见图1），与马画的构图完全不同，画面呈现的是岁暮农闲时的太平景象，有亲友相与燕饮，有妇人小孩在厨下对
话，庭院中还有嬉闹的孩童，稻草墩上的鸡群，宛然一幅祥和安闲的农家生活图。构图的不同，缘于院画家乃迳取《诗集传》对此诗的诠释：“唐俗
勤俭，故其民间终岁劳苦，不敢少休。及其岁晚务闲之时，乃敢相与燕饮乐。而言今蟋蟀在堂，而岁忽已晚矣。当此之时而不为乐，则日月将舍我而
去矣。”不过，《唐风?蟋蟀》诗意图 [清]弘历敕画 册页 其他情况不详 台北故宫博物院藏 通过《国风》部分的比较，《御笔诗经全图》
多半创意不高，几乎是从当时所见马和之《毛诗图》脱胎而来，因此相似者颇多。《御笔诗经全图书画合璧》三十册，虽然创意不高，但这是史上首
次完成《诗经》全图。如果说马和之《毛诗图》以其艺术性和创造性，成为诗经图史上难以逾越的高峰，那么《御笔诗经全图》就以一个完整的姿态
，在诗经图史立下一座丰碑。1949年，国民党将故宫博物院的国宝运往台湾，其中特别珍贵的历代古书画作品就有94箱，共5760件之多，
其中就包括了这三十册《御笔诗经全图书画合璧》，最后藏于台北故宫博物院图书文献处善本书库。 （二）《豳风图》 作为一个农业文明古国，
历朝皇帝对农业都非常重视。清兵入关，建立满清皇朝，逐渐认识到农业经济的重要性，努尔哈赤曾下令实行“计丁授田”，皇太极认为“田畴庐舍
，民生攸赖，劝农讲武，国之大经”，又一再告示汉民“各安心农业”，顺治采取了“轻徭薄赋”和招集流民开垦荒田的政策以恢复农业生产，及至
康熙亲政，十分重视农业生产的恢复和发展，精辟地论述了国以民为本，民以食为天，衣食来自农桑的道理，提出了宽民为本的治国思想，采取了一
系列恢复和发展农业生产的有效政策。自康熙帝之后，其继任者雍正帝、乾隆帝、嘉庆帝、道光帝对农业生产都很重视。? ? 弘历也非常重视农
业生产，在位六十年里，减免租税，提倡开垦荒地，注重提高农业耕种技术，兴修水利设施，关心民生疾苦，推行“摊丁入亩”的土地政策。乾隆二
年（1737），弘历又命鄂尔泰、张廷玉率群臣收集、辑录前人有关农事的文献记载，历五年编成《授时通考》这么一部大型农书，以此推广农业
技术。弘历积极鼓励农耕，每年春耕之始，在先农坛亲耕示范，行藉田之礼，曾作《御园耕种》诗纪事：“弄田播种近臣从，不比亲耕典秩宗。布谷
有声春已暮，看花无兴草全茸。劳躬漫谓勤民亟，愁意多缘望雨浓。丰泽籍田将御苑，年年端是重三农。”诗序：“皇考时岁举行之。盖自丰泽演耕
与夫措田亲耕，并此而三，重农之意于周有昭云。”藉田之礼，虽然只是一种仪式，但通过这种亲耕的体验和感受，还是可以看弘历重农劝耕、关注
农事的圣意。? ? 弘历重农恤农，又爱好文学艺术，取材《豳风·七月》绘画，既可以满足自己对文艺的喜爱和需要，也可以表达自己重农劝耕
的意图，而非仅玩物丧志。因此，乾隆朝，宫廷画家数次受命绘制《豳风图》，包括郎世宁、唐岱、沈源合笔《豳风图》轴，唐岱、沈源合笔《豳风
图》轴，周鲲《豳风图》，而且弘历还亲自绘制了一幅《豳风图》。? ? 据《养心殿造办处各作成做活计清档》记载，乾隆二年正月十九日：“
太监胡世杰传旨，着唐岱等画《豳风图》一幅。钦此。”“同年四月十二日画画人沈源将画得《豳风图》一幅交太监胡世杰呈进讫”。根据《石渠宝
笈三编》的著录，唐岱曾与沈源合作过一幅《豳风图》，也曾与沈源、郎世宁合作过另一幅《豳风图》，两幅《豳风图》都有张照所书《豳风·七月
》全诗诗文。? ? 唐岱、沈源合笔《豳风图》轴，绢本设色，纵三尺九寸五分，横五寸四分。“画《七月》全篇诗意。款：臣唐岱、臣沈源合笔
恭画。钤印二：‘臣唐岱’、‘朝朝染翰’。上方张照书《七月》诗全篇。款：臣张照敬书。钤印二：‘臣张照’、‘心正笔正’。”? ? 郎世
宁、唐岱、沈源合笔《豳风图》轴，绢本设色，纵一丈三寸，横七尺六寸。此幅《豳风·七月》诗意图，其中郎世宁画庐舍，唐岱画山水，沈源画人
物，分别款“臣世宁恭画”、“臣唐岱恭画”、“臣沈源恭画”，并钤印。画面上方，有张照书《豳风·七月》全篇，钤印二：“臣照”、“瀛海仙
班”。两幅《豳风图》中，只有唐岱、沈源合笔的《豳风图》存世，绢本设色，纵126cm，横173cm，现藏于台北故宫博物院。中国以农立
国，《诗经》里有很多诗篇与农事有关，其中《七月》一篇，描写了一年的农事劳作，历来为统治者所重视。国以民为本，民以食为天，衣食又来自
于农桑，《七月》诗篇，首言“无衣无褐，何以卒岁”，再言“采荼薪樗，以食农夫”，先言衣后言食，并叙写农桑耕织劳作之事。统治者往往借《
七月》以宣示重农恤农之意，一以承毛诗序诗旨，重视稼穑，二以知农事艰苦，体恤农人。弘历于《诗经》中偏重《七月》，即缘于此故。唐岱、沈
源合笔《豳风图》（见图2），在画面上，高岭峻伟，远山绵邈，近处冈陵起伏，河流蜿蜒，村舍人家错落，农人村妇耕织劳作，各司其事。在画面
上，可以看到犁田、打稻、割苇、修理房子、田官巡田，授衣、采桑、纺织、打猎、缴纳粮食等农事活动。虽然“为此春酒，以介眉寿”、“朋酒斯
飨，曰杀羔羊。跻彼公堂，称彼兕觥，万寿无疆”等欢乐喜庆的场面在《豳风图》中并没有描绘出来，但整幅画面给人一种安乐祥和的氛围和感染力
。豳风图 [清] 唐岱、沈源 图轴绢本设色 纵126厘米 173.4厘米 台北故宫博物院藏 《石渠宝笈》还记“张照书《豳风》周鲲绘
图一卷”：“凡二幅，前幅宣德笺本，行楷书豳诗全篇，款云：‘臣张照敬书’，下有‘臣张照’、‘心正笔正’二印；后幅素绢本，著色画，诗图
，款云：‘臣周鲲恭画’，下有周鲲联印。卷高六寸二分，广二尺八寸八分。二幅同。”可惜此画已佚。? ? 这三幅《豳风图》都由张照来书写
《豳风·七月》全诗，唐岱、沈源、郎世宁等人合作的两幅《豳风图》为图轴，张照书《七月》于画面上方；周鲲《豳风图》为图卷，书画各一幅，
合装成卷，左画右书。张照《跋自书幽风七月诗》记：“乾隆丁巳三月，奉敕书《七月》诗于《豳风图》上，张诸听政处之殿壁，因先为大小二稿进
呈取进止。上择用其大者，大字稿遂留禁中。此本为小字稿，幼厓先生检取装潢成册，属题记其缘起，因书如右。”乾隆二年丁巳（1737）三月
，弘历命张照书《七月》诗于《豳风图》上，以张挂于听政处的殿壁。张照受命，先以大小二稿进呈，弘历择用其大者，便留在了禁中，而小字稿则
由幼厓先生装潢成册。在北京故宫博物院，藏有张照《行楷书豳风七月篇》，洒金纸本，纵177厘米，横92厘米，款：臣张照敬书。此幅行楷《
豳风七月篇》，风格与唐岱、沈源合笔《豳风图》上的《七月》诗篇，风格一致。? ? 乾隆十年（1745），弘历御笔亲绘《豳风图》，并书
《七月》诗文。《御制豳风图并书一册》：“左方宣德笺金丝阑本，行楷书本诗，右方太子仿笺本。墨画诗图。御笔绘人物，董邦达补树石舍宇。书
画各八幅。”《御制豳风图并书一册》，分为书幅和画幅两部分，各八幅，每幅各有印玺，玺文有的表达了弘历耽书娱画，有的切合了《七月》意旨
，如“豳风无逸念民依”、“万国农桑寤寐中”，其中画幅，弘历绘人物，翰林画家董邦达补绘树石舍宇。可惜的是，此书画册也已佚失。? ?
弘历授命宫廷画家绘三幅《七月》诗意图，又命张照各为之书《七月》诗文全篇。对此，《御制豳风图并书一册》上梁诗正等人的题跋，颇能解释弘
历这么重视《豳风·七月》的原因：“我皇上敕几熙载，庶绩用康，清燕多闲，游情翰墨，既以积岁之功，为《诗经全图》，复念《豳风·七月》陈
王业之艰难，所言农夫红女，趋事赴时，勤力务本，尤为亲切有味，爰御楮翰，分章为图，系诗左方，装成巨册。……揆之往古，惟周以穑事开基，
《豳风》所述，后稷公刘太王文武之遗，先圣后圣有司揆焉。圣天子绍闻衣德，惓惓民依，耕耤亲蚕，典礼修举，风化所覃，海澨山陬，无不辟之土
。田野妇孺，以至宾僰蛮羌，无不知耕耘织作之当务，休养百年，驯至今日，王道化成之效，称极盛矣。”弘历在题跋《宋马远豳风图》时亦言：“
内府所藏北宋马远《豳风图》一卷，披览之下，姬公陈诗之意，令人睪然高望而远思，爰书本诗弁诸卷首。”重农劝耕向来是统治者的重要功课，康
熙时曾命俞秉贞、陈枚绘《耕织图》，御笔题诗后命镂刻版行，弘历也效仿之，命绘《豳风图》，具备男耕女织之景状，陈王业之艰难，这篇长跋的
中心意旨亦在于此。 （三）卢湛《周颂清庙之什诗意图册》?乾隆朝的诗经图，还有卢湛创作的《周颂清庙之什诗意图册》：“本幅绢本，十对幅
，皆纵九寸，横一尺七分。左设色画，《周颂》诗意，一《清庙》，二《维天之命》，三《维清》，四《烈文》，五《天作》，六《昊天有成命》，
七《我将》，八《时迈》，九《执竞》，十《思文》。‘臣卢湛奉敕恭画’，钤印二‘臣’、‘湛’。右楷书分录《周颂》诗辞，款‘敕敬书’，分
钤印‘臣吴寿昌’、‘敬书’。”卢湛生平资料极少，胡敬《国朝院画录》仅记其“工花木”。据《石渠宝笈二编》，马和之《周颂清庙之什》卷被
乾隆视为真迹，藏于学诗堂，卢湛这幅《周颂清庙之什诗意图册》不知是自创还是临摹自马和之，可惜此画似亦已佚失，无以对证。嘉庆朝的诗经图
乾隆之后，嘉庆帝颙琰承其父之遗风，据《石渠宝笈三编》著录，颙琰御笔书写《诗经》诗文有《豳风七月》、小雅七篇、雅颂四篇、大雅《文王
》、《大明》、《緜》、《旱麓》四篇，并撰写了《豳风时序歌》。不过，颙琰喜好听戏打猎，对书画艺术的兴趣远不如其父辈，宫廷画院也渐不及
往朝之盛。颙琰在位廿五年，以《诗经》为题材的绘画，有黄钺《祥徵协庆图册》里的《豳风介寿图》，以及《豳风十二月图》册。 （一）黄钺《
豳风介寿图》 黄钺，乾隆五十五年（1790）进士，授户部主事，后与和坤意左，告假回芜，“掌教皖南北书院十载”。嘉庆四年（1799）
，受召出山，加封为“懋勤殿行走”，后为嘉庆帝和道光帝所重用，直至道光六年（1826），获准荣归故乡，十五年后，逝于芜湖，谥号勤敏。
黄钺工诗文书画，著有《壹斋集》、《奏御集》等，还仿司空图《二十四诗品》，撰有画论《二十四画品》传世。所绘山水，有萧云从余韵，为嘉庆
帝和道光帝所赏识，在当时与院画家董浩并称，也时常奉帝命作画。? ? 《祥徵协庆图》册，共有十二开，每开一幅，蝴蝶装，均纵28厘米，
横34·2厘米，纸本设色，现藏于台北故宫博物院。这图册是为了庆寿而作的，十二幅绘图分别为：《华封祝寿》、《豳风介寿》、《南山称寿》
、《五云书寿》、《鹤筹添寿》、《蓬瀛集寿》、《乔松齐寿》、《灵椿徵寿》、《绥桃献寿》、《菊泉延寿》、《长春纪寿》、《芝英益寿》，其
中第十二幅款：“臣黄钺恭绘”，钤印二：“臣”、“钺”。这十二幅画，皇子绵宁题诗前六幅，第六幅上绵宁款：“子臣绵宁奉敕敬题”，钤印二
：“子臣”、“绵宁”；皇子绵恺题诗后六幅，第十二幅上绵恺款：“子臣绵恺奉敕敬题”，钤印二：“子臣”、“绵恺”。“绵宁”，是道光帝的
旧名，即位后才改为“旻宁”。可知，黄钺《祥徵协庆图》册是奉嘉庆帝颙琰旨命而作，绵宁、绵恺也是奉旨题诗。? ? 《豳风·七月》有“为
此春酒，以介眉寿”、“称彼兕觥，万寿无疆”句，后人常以此为贺寿之辞，元代郭畀曾据“为此春酒，以介眉寿”而绘《豳风介寿图》，清朝时流
入内府，藏于长春园狮子林园。黄钺《豳风介寿图》（见图3），画中茅舍数间，村篱落落，坐落于河岸两边，远处良田数顷，高山巍峨，一道城墙
宛似铜城铁壁横跨于山脉之间，而河之两岸，右岸数人正欲过桥赴寿宴，队尾的两人抬着一坛春酒，犬马尾随其后，左岸两人立于河边，远远地隔岸
相迎，一派宁静安详的乡村风景和淳朴和睦的风俗人情。画上绵宁题诗道：“欲卜丰年象，图成七月诗。春和于耜日，秋肃筑场时。蔀屋盈宁庆，公
堂宴飨宜。称觥同华祝，万寿仰无期。”豳风介寿图 [清]黄钺 册页纸本设色 纵28厘米 横34.2厘米 台北故宫博物院藏 （二）《豳
风十二月图》 《豳风十二月图》册，共三十六开，每开一幅，摺装，绢本设色，均纵36·4厘米，横33·3厘米，右幅纸本，尺寸同本幅。后
副叶三开，每开二幅，摺装，纸本，尺寸同本幅。均无款印。画者不详。每幅册页均有一“图说”，为张师诚所书，后副叶还有张师诚的楷书长跋。
现藏于台北故宫博物院。? ? 《七月》，记叙了一年四时的农事劳作，其中涉及夏周时期的历法，如“一之日”、“二之日”、“七月流火”等
。《豳风十二月图说》，共三十六幅画，按月分图，每图配以张师诚图说：一之日觱发说、一之日于貉说、二之日栗烈说、三之日其同说、二之日凿
冰冲冲说、三之日于耜说、三之日纳于凌阴说、四之日举趾说、四之日其蚤献羔祭韭说、蚕月条桑说、四月秀葽说、王月鸣蜩说、五月斯螽动股说、
六月莎鸡振羽说、六月食郁及薁说、七月流火说、七月食瓜说、七月鸣鵙说、七月在野说、七月亨葵及菽说、八月萑苇说、八月载绩说、八月其获说
、八月在宇说、八月剥枣说、八月断壶说、九月授衣说、九月在户说、九月叔苴说、九月筑场圃说、九月肃霜说、十月陨萚说、十月蟋蟀入我床下说
、十月获稻说、十月纳禾稼说、十月涤场说。《豳风十二月图》，描绘的是《七月》里一年十二月份里的农人劳作的场景，如打猎、凿冰、修理农具
、耕种、祭祀、采桑、食郁及薁、纺织、获稻、打枣、授衣、修理室宇、筑场圃、纳粮等等。张师诚所跋的图说，实际是配合绘图对《七月》诗文的
解说，当中涉及农事劳作、历法、名物学等，如“十月获稻说”： 郑笺曰：获稻而酿酒，以助其养老之具。孔疏曰：获稻为酒。按蔡邕《月令章
句》云：十月获稻，人君尝其先熟，故在季秋九月熟者，谓之半夏稻。稻有糯、秔两种，其黏者为糯，一名秫，可以酿酒；其不黏者为秔，可以作饭
。二月种秫稻，有芮者为秔，无芮者为糯。《尔雅》“稌稻”，郭注：今沛国呼“稌”，释文引《字林》云：糯，黏稻也，秔稻，不黏者。是黏与不
黏，虽殊，其为稻一也。《周颂》曰：丰年多黍多稌，为酒为醴。《月令》曰：乃命大酋秫稻必齐。大酋，酒官之长也。故郑注云：古者获稻而渍米
粬，至春而为酒，是稻之用于酒为多。观下章“纳禾稼”之文，则作饭之秔，已有专咏，故笺、疏皆以此句专为春酒而设。上言八月其获，此又言十
月获者，得气先后之故，要终言之至于十月也。苏辙曰：养老者，必有酒以助养其气。朱善曰：果酒嘉蔬，非不可以及少者，而介眉寿之意多，此豳
人之老，所以长寿考欤。?《七月》：“六月食郁及薁，七月亨葵及菽。八月剥枣，十月获稻。为此春酒，以介眉寿。”张师诚在“十月获稻说”里
，不但引据经典，解释糯、秔两种水稻的区别及用途，糯谷黏者，用于酿酒，秔谷不黏者，用于做饭，而且引苏辙、朱善之言，析说春酒养气而介眉
寿。张师诚的跋说，代表了清人对《七月》诗篇的析解，对探讨清代诗经学，不无意义。 作为《七月》诗意图，张师诚在《豳风十二月图》后副叶
题以长跋。在这则长跋中，张师诚言前清《豳风图》大多是摹写大意，未有按月分图，故按月份绘《豳风十二月图》册，于图后又各系图说。总的来
说，张师诚在跋中，再谈历代统治者重视《七月》并为之作图的原因，即陈王业之艰难，知农桑之艰辛，并对嘉庆帝《味馀书室集》中的《耕织图诗
》、《棉花图诗》、《豳雅颂说》等大为揄扬。因绘图跋说时，正值嘉庆帝五十大寿，所以最后谈及《豳风十二月图说》中的“十月涤场说”，对《
七月》末章“九月肃霜，十月涤场。朋酒斯飨，曰杀羔羊。跻彼公堂，称彼兕觥，万寿无疆”的阐释，认为“万寿无疆”并非郑玄笺注所言“为臣祝
其君之辞”，而是《毛传》所言“为民祝其君之辞”，由此阐发君民相亲之道，于阐释中又有进谏之意，可谓用心良苦。四结 语 《诗经》一直是
备受统治者重视的儒家经典之一，执政者往往敕命宫廷画家或文臣画家据《诗经》作画，以直观形象的画面，宣扬政治教化，以维护巩固政权，所以
历代诗经图创作，多在朝廷宫廷内进行。南宋《毛诗图》卷、元代《豳风图》等等，莫不是如此。到了明代，因时风流变，《诗》学转变，诗经图创
作在宫廷画院之外进行，摆脱了诗教束缚，迎合时风趣味，借《诗经》诗意，绘写心中图景。及至清代，因为统治者的偏好，敕命宫廷画家创作了大
量的诗经图，再度使诗经图回到政教系统。? ? 从汉代刘褒绘写《云汉图》、《北风图》始，历代以来，都有大量的诗经图创作。其中南宋马和
之《毛诗图》是不可逾越的高峰，此前已无诗经图传世，仅有文献记载，此后诗经图也多临仿于它。不过马和之卒时，《毛诗图》尚未竣工，没有完
成《诗经》全图。直至乾隆朝，弘历补写有目无辞《笙诗》六首，敕命宫廷画家绘图311幅，历史上诗经图首次完璧。可以说，在诗经图史上，清
代诗经图发展到了另一高峰。自汉代始，《诗经》一再被阐释，形成了“诗经学”。在诗学史上，主要划分为汉学、宋学和清学三个时期。其中汉至
唐代被视为“汉学”时期，以汉代毛传、郑笺及唐代孔疏等为代表；南宋朱熹撰写《诗集传》，以理学为思想基础，集中宋人考据的研究成果，对《
诗经》重新进行阐解，成为诗学史的一大转折，直接影响了元、明两代诗学，在诗学史上被视为“宋学”时期。清代诗学，兼采“汉学”、“宋学”
，又因朝廷的思想拑制，形成侧重考据的“乾嘉学风”，此时又被称为“清学”时期。? ? 诗经图，图绘《诗经》诗意，往往会接受历代对《诗
经》的解读，如马和之《毛诗图》卷，以“汉学”为据，清代《御笔诗经全图》则以“宋学”为据。所以，若对这两个系统的诗经图进行比较，会发
现同一首诗的诗意图，图解截然不同。作为诗经图史上的两座高峰，《毛诗图》卷和《御笔诗经全图》，无疑为我们观照诗经学术史的发展，提供了
直观的影像资料。作者简介Author??李荣杰（1981-），广东化州人，文学博士，广东第二师范学院中文系讲师，主要从事古代文学与
绘画研究。清代民间的诗经图李杰荣?javascript:void(0);文学与图像?2022-03-18 08:00??自东汉以来
，诗经图的创作历久不衰。历代以来，诗经图主要创作于宫廷画院内，而且一直延续着诗教传统，如清代乾、嘉两朝宫廷画院内的诗经图创作，尤盛
于一时。在宫廷画院之外，清代民间的诗经图创作亦不少，著录于画史的有黄甲云《豳风盛衰循环图》，张坦、管希宁、吴求等人的《豳风图》，单
畴书的《邠风图》，陈尹的《毛诗图》粉本册页，以及潮汕《豳风》屏风画，而考据学的兴起，又促使徐鼎《毛诗名物图说》一书的诞生，由日本传
入中国的冈元凤的《毛诗品物图考》，亦风靡一时，直至鲁迅时，犹为童蒙读物。不过，相较于画院内诗经图浓厚的政教意味，民间的诗经图，沿着
明代诗经图的发展，无关诗教。一亡佚的诗经图??早已亡佚、仅见于画史著录的诗经图，有黄甲云《豳风盛衰循环图》、张坦的《豳风图》和管希
宁的《豳风图》。?黄甲云，字唱韩，号芦船，河南襄城（今平顶山襄城）人。顺治五年（1648）拔贡，任乐安县（今山东广饶）知县。有异才
，能诗，著有《楚游草》、《潍阳草》，且对“六书”深有造诣，撰有《字母世系》、《字母字解》，对汉字的演变探本究源；工书，作真草书法，
独创一体，大或径丈，小若蝇头，皆造极精妙，一时学其书者，谓之习黄体；善画，所画人物，仅寸许，眉目衣冠精彩生动，不亚唐宋作手，山水纯
以天行，当其合处，机趣横生。鲁骏《宋元以来画人姓氏录》记载，黄甲云“顺治间以拔贡授业安知县，莅任后，相其土田作丘田法，绘《丘田图》
，若千亩为一丘，内除川陆坟墓道路若干，比丘以尽一邑之田，庶田无隐而赋可均。上之大府，大府以闻，天子奇之，图留览，特设屯田御史，依法
尽画山左地。会世祖晏驾，御史劾以才长性刻，遂罢归。屏归城东，亲督耕桑，暇以笔墨遣兴，所作《豳风盛衰循环图》，多依理道。”据描述，《
丘田图》很可能是将安知县内的土田，按一定的比例，较为准确地以山水画法来绘制地图，估计是介于地图与山水画之间的地图山水。顺治帝晏驾后
，因被御史弹劾，黄甲云罢归，隐居于城东，亲督耕桑，暇以笔墨遣兴，绘写《豳风盛衰循环图》。但此图已佚，又限于资料，想此图依据《七月》
诗，参与切身体会，描绘了农桑耕织诸事，而言“多依理道”，乃指图绘耕织诸事极符合实际的农事生产？? ?张坦，字怡度，号青萝，浙江平湖
人。冯金伯《国朝画识》仅简略记道“（张坦）从云间沈士充游，尽得其法，有《豳风》、《桃源》诸图，为时所珍。”? ?管希宁（1712-
1785 ），字幼孚，号平原生，江都（今江苏扬州）人。冯金伯《墨香居画识》记述也极为简略：“少习制举，以羸疾弃去，乃涉猎诸史百家，
旁及金石，而于书画尤所究心，书兼篆、籀、真、行，写山水极幽冷之致，差病其弱。人物一意写和之，典雅古淡，出乎尘埃之外，曾画《豳风》一
卷，每章作小篆书经冠其前，即令和之为之亦不过是。”可知管希宁人物师法马和之，又仿马和之《豳风图》之形制，每章前以小篆书诗文于卷首。
二传世的诗经图?传世的诗经图有吴求的《豳风图》，单畴书的《邠风图》，陈尹的《毛诗图》粉本册页，以及潮汕《豳风》屏风画。???（一）
吴求《豳风图》?吴求，生卒年不详，休宁人，初名俅，字彦侣。能诗善画，人物学仇英，笔墨工丽，每一稿成，举国仿效，人假其名以赡厚利而怡
然不怪，人服其雅度。“所作《豳风图》、《十饮图》，思致隽迈，并堪垂久。”? ?吴求《豳风图》，包括《八月剥枣》（见彩页）和《女手缝
裳》（见彩页）两帧，因首幅《八月剥枣》取材于《豳风·七月》诗，常合称为《豳风图》。均绢本设色，纵26.5厘米，横23.6厘米，现藏
于南京博物院。这两幅画是以民风民俗为题材的仕女画。《八月剥枣》画的正是《豳风·七月》中“八月剥枣”的诗意，图中描绘的是数位妇女打枣
的情景：在一棵高大的枣树下，在白发老妪的指点下，有的持竿攒力打枣，有的兜起衣裳接枣，有的则忙着在地上捡枣，旁边一垂发少女，持竿不动
，似在专心听老妪指导，而地下一小儿，爬在地上，伸手似欲捡枣。另一幅《女手缝裳》，则取材于《魏风·葛屦》：“掺掺女手，可以缝裳。要之
襋之，好人服人。”画数位妇女在花园里缝裳的情景，花园里假山玲珑，芭蕉茂盛，三位衣着华贵的妇女，就在一张长几上，共缝衣裳，其中一位转
头打量着侍女手中的素锦。? ?这两幅画主要模仿了仇英鲜丽明艳的仕女画风但又有新发展，人物姿态自然娴雅，用线轻细，设色淡雅，造像清瘦
而秀丽，具有典型的清代风格。这两幅画虽然画的是民风民俗，然而人物衣着华丽，姿态端庄娴雅，气氛安乐祥和，尤其是《女手缝裳》，将背景设
于布置有假山曲阑的后花园里，显见非田家风俗画里的村妇。两幅画各钤一朱文长方印“臣求”，据此猜测，吴求很可能曾供奉于清廷内府，这两幅
仕女图或为奉旨而作。若果如此，那吴求《豳风图》就应划归为宫廷画院内的作品了。??（二）单畴书《邠风图》?单畴书（？—1729），字
演先，又字惟访，号砺峰，高密（今属山东）人，康熙进士。康熙五十四年（1715）由进士任赣榆知县。五十八年署任海州知州。历官大理寺正
卿，后迁御史，累官户部右侍郎，官至尚书。卒于雍正七年（1729）农历六月。单畴书能诗，命意镂词，清真雅正，著有《敦本堂诗钞》传世。
? ?单畴书《邠风图》轴（图1），绢本设色，纵112.5cm，横53cm，现藏于山东省青岛市博物馆。单畴书自题：“曰杀羔羊，跻彼公
堂，称彼兕觥，万寿无疆。 己卯秋七月，砚潭子为虹如亲家作邠风图，□□具次以题之。单畴书。”“邠”通“豳”，《邠风图》即《豳风图》。
这幅画作于康熙己卯（1699年）秋七月，是单畴书为其亲家虹如所作，图写了《七月》末句“曰杀羔羊，跻彼公堂，称彼兕觥，万寿无疆”的诗
意。但与马和之《七月》篇图描绘公堂宴饮的场景不同，《邠风图》长幅立轴，画高山密林，一座公堂正掩映在枝丫光秃的树林里，而山脚溪流处，
一群人正抬着各种牲礼向公堂走去，岁末的祭祀燕飨就要开始了。历代《豳风图》多描绘耕织的情景，单畴书这幅《邠风图》的构图方式，则类似于
明代周臣《毛诗图》，但《毛诗图》侧重于人物活动，而《邠风图》更侧重于山水，以点景人物来揭示诗意。?图1，邠风图，清单畴书，图轴绢本
设色，纵112.5cm，横53cm，青岛市博物馆藏??（三）陈尹《毛诗图》粉本册页?陈尹，字莘野，号云樵，青浦（今属上海）人。年岁
不详。少从学于上海李藩，所画人物、山水、花鸟，初甚工细，后入疏老，有青出于蓝之目。王原祁尝评其画云：前无十洲，后无章侯，可入神品。
“李藩，字介人，江苏华亭人。古肆见有绢本弄璋叶吉图，直帧，笔意工整而少卷轴气。”古时，把生子称为“弄璋之喜”，把生女称为“弄瓦之喜
”，“弄璋叶吉图”，即婴戏图，只是图中婴儿是男孩。这种画往往是为迎合市民需求而绘，祝贺得子或祈求得子。从这点来看，李藩很可能是民间
画师。陈尹与李藩同邑，随其学画，世人赞其画艺青出于蓝。? ?陈尹《毛诗图》粉本册页（见图2），现藏于北京市文物研究所图书室，被定为
善本图书珍藏。因尚未能亲至北京查阅此图书，也未见相关的图像资料，相关介绍仅见陈平、王继红《清陈尹绘〈毛诗图〉粉本册页合集》一文。?
?《毛诗图》粉本册页合集共十二册，木板封、底，夹页裱装。此册页是为《毛诗正义》所配绘的诗意图册，按毛诗的顺序依次分为国风、大雅、
小雅和颂四大部分。第十二册鲁颂、周颂册首扉页加贴一纸题识：“毛诗图画三百零六图，国风六本，小雅上、中、下三本，大雅一本，鲁颂、商一
本（案：商下夺一颂字），周颂一本，共计十二本。”每册封面木板正中皆有刘位垣所书的长条金箔题签，分别为：毛诗图：国风一（以下毛诗图三
字从略），国风二，国风三，国风四，国风五，国风六，大雅，小雅上，小雅中，小雅下，周颂，鲁颂，商颂。? ?《毛诗正义》共载诗三百一十
一首，其中六首是有声无词的笙诗。《毛诗图》粉本册页共三百零六幅图，陈尹几乎每诗皆配一图（不过，陈平、王继红于文中并未指出所缺的是哪
五首诗）。据陈平、王继红介绍，陈尹《毛诗图》中的人物、山水、树木、房舍等皆以白描墨线勾勒，既未作色，也未加渲染、涂晕，许多树木只以
虚点圈出点叶范围而留下空白，显然属于画师正式作画前所勾勒的画稿、粉本。因此画集弥漫着一种粗率、简放的气韵风习，但人物不乏高古格调，
简放中洋溢着萧散俊逸的丰采。册内每幅图均为对开合页，除极少数题录诗名外，余均不题所配诗名，亦不题画者名款，唯在第十二册最后一幅《商
颂·殷武》诗图的左上方题款：“乾隆岁次己酉之秋，陈尹沐手敬绘。”旁钤上白下朱两方合文名章：“陈尹”。该图左下方另有白文收藏印“刘位
垣印”和朱文印“宽夫心赏”两方。两印为同一人，“宽夫”为刘位垣之号。陈尹此画作于乾隆己酉五十四年（1789）秋，比《御笔诗经全图》
要晚四十四年，但以个人之力完成三百零五图，虽说是粉本，也可以说是工程浩大了。如有机会，将马和之《毛诗图》、清代宫廷画院《御笔诗经全
图》、陈尹《毛诗图》三者进行比较，分析其对同一首诗的诠释，将是一件有意义和有趣的事。?图2《小雅?彤弓》，诗意图，清 陈尹，册页，
其他情况不明，北京市文物研究所图书室藏?第十二册册尾桔红色洒金纸上有清道光年间藏家刘位垣一短两长三则跋语。第一则跋语，首先引用《画
史汇传》转引的《青浦县志》中陈尹的简介：“陈尹，字莘野，号云樵。初学于上海李藩，人物、山水、花鸟工秀。后又疏老，有出蓝之目。王原祁
尝评其画曰：‘前无十洲，后无章侯，可入神品。’”后又跋云：“古昔图毛诗者，众矣！或状草木虫鱼，或写器物宫室，或画《云汉》，或绘《豳
风》；多则联篇，少惟数句求，如龙眠图《孝经》、虎头之图《列女》。无篇不载、全部可称者，曾未之闻也。盖精于鼎说者，不必工于绘事；而善
于肖物，不必乐于考求。况篇什众多，稽参不易；经营惨淡，位置颇难。非三年穷经，不能落笔；较十日画水，尤费苦心。此经师有待于画师，而画
学罕通夫经学矣。青浦陈莘野先生既揅笺疏，更妙找摹，乃殚精神，悉为熔铸，不识几经寒暑，始获成此规模。其中考据精详，敷陈安贴，能兴观者
之鉴诫，极得作者之性情。不独为艺苑之奇珍，直是葩经之羽翼。此图旧为朱笥河先生家物。道光癸卯腊尾售于市贾，吾以四十金购得，贮之经室，
以为至宝。大兴刘位垣。”下钤白文印“刘位垣”、朱文印“卜研斋印”。刘会垣在跋中谈及为毛诗全部配图的不易，在于通于经者未必精于绘事，
而精于绘事者罕有通于经者，盛赞陈尹以画学、经学两相稽考后为毛诗配全图之功德。刘会垣在跋尾提及此册页原藏于朱笥河家，道光癸卯二十三年
（1843）腊月月尾购于市贾。? ?时隔数日，癸卯除夕时，刘位垣又题一短跋：“极草草，极了了，名手之粉本可珍。慎勿目为削去之藁，子
子孙孙逸旃永宝。癸卯除夕，宽夫记。”刘会垣确实视之为至宝，赞《毛诗图》册页虽为粉本，极草草，极了了，不可轻视为削去之稿本，亦足可珍
，并希望子孙孙孙永宝之。? ?次年孟春上九日（正月初九），刘会垣又题以长跋，引孙承泽《庚子销夏记》，说明南宋时就有马和之绘制毛诗图
的传统，跋末尾下款云：“甲辰孟春上九日坐砚山老屋灯下重题。”“甲辰”，即道光二十四年（1844）。三次题跋，前后相隔仅十数天，刘会
垣欣喜宝重之情，显而易见。? ?据首则长跋，刘会垣购藏此画之前，由朱笥河家藏。朱笥河，即清代著名学者朱筠。朱筠，字竹居，大兴县人。
乾隆甲戌（1754）进士，选庶吉士，授编修。后历官侍读学士、安徽学政、四库全书纂修官、福建督学等。在该画册中有一张夹页题识，题识文
字写在《同治束鹿县志》的弃页背面，内容同样是《青浦县志》里有关陈尹的简介。据此猜测，在《同治束鹿县志》弃页背面书写题识的人，可能是
刘垣之后的另一位藏家。? ?据谢巍记载，后此画册又为近代辽阳吴瓯收藏：“是本早年曾得北京张次溪先生函告，谓曾见此写本，钤有吴氏藏印
，并有跋。书诗一首，绘图一帧，凡三百五十幅（笔者按：应为“三百零五幅”之误）。闻尚存世，俟访。”现在，为北京市文物研究所图书室收藏
。?（四）潮汕《豳风》屏风画 在潮汕地区，有三件《豳风图》，一件著录于文献，另两件为《豳风七月图》屏风，有实物留存，其中一件是四扇
屏风，由己略黄公祠内的潮州市文物管理委员会收藏，另一件是十二扇屏风，现藏于广东省博物馆。? ?著录于文献者，见《潮阳县志》卷二十《
赠李侯豳风七月图序》。这则序文为郑安道所撰，载于光绪《潮阳县志》，记述了潮阳邑侯李文藻自壬辰三月奉调莅潮后所取得的政绩，勤于课试，
听讼清慎和平，躬行阡陌，劝课农桑，并将之与唐代贬谪到潮州的韩愈相比，深得民心，“讴歌满野”。癸巳四月，因禾麻俱茂，潮阳乡民感恩，“
因绘《豳风七月图》以献，以附欲古者跻堂介寿之义。”《豳风·七月》末章，有“跻彼公堂，称彼兕觥，万寿无疆”句，言一年劳事已毕，众人于
公堂宴饮的场景。潮阳乡民以《豳风七月图》献给县官李文藻，一方面以表谢意和肯定，另一方面也表达了这种美好的愿望。? ?现藏于广东省博
物馆的金漆画《豳风图》大寿屏（见图3-1，3-2），是同治七年（1868）为潮阳和靖里一位柯姓商人祝寿而制作的，共分十二屏，高29
6厘米，宽528厘米，背面画有《豳风七月图》，描绘了耕种、收获、渔猎、纺织、筑屋、祭礼等生产劳动场面。画面上方用金漆题有《七月》全
文。正面有何如璋撰、连登瀛书的一篇祝寿序文：“恭祝 授儒林郎垂福柯老太翁大人暨德配敕封安人林太安人七秩加一双寿大庆。……赐进士出身
钦点翰林庶吉士年眷回弟何如璋顿首拜撰，前任高州府电白县儒学训导年姻家会弟连登瀛顿首拜书。同治七年岁次戊辰八月穀旦立。”序文首言《豳
风图》屏风是为了寿主柯氏及妻子林氏七十一双寿大庆而制作的。接着在序文中大赞寿主柯氏及其妻林氏之贤良德行，继而标榜寿主柯氏的家史，有
南宋年间的进士，有明代中叶的进士、举人，可谓显赫荣耀。?图3-1，磨金漆画豳风图大寿屏（正面），作者不详，高296厘米，宽528厘
米，厚4厘米，广东省博物馆藏图3-2，磨金漆画豳风图大寿屏（背面），作者不详，高296厘米，宽528厘米，厚4厘米，广东省博物馆藏
?《豳风图》寿屏共分十二扇，《豳风图》占中间主体部分的十扇，描绘了耕织、收获、纺织、修补房屋、修理农具、打猎等生活劳动场面。构图类
似唐岱、沈源合笔《豳风图》轴，以崇山群岭为背景，山脚下亭台楼阁、公堂茅舍，各类人物活动其间，基本上以图像描述了《七月》诗中的各种活
动场景。不过，图中也漏掉了一些内容，如凿冰、涤场、酿酒等，也添加了一些诗中未曾记述的事，如农人在河边挑泥挖土，也有令人费解的场面，
如一群乡民跪拜官差，而差役手中还拿着绳套。围绕着《豳风图》这一主体部分，是起着装饰作用的各种祥瑞图案和戏曲人物故事画，如山水、花果
、鸟兽、人物等，但这些图像有的却与祝寿或《七月》诗义无关，如寿屏左上方的一片叶子上题着李白《送友人》诗：“青山横北郭，白水绕东城。
此地一为别，孤蓬万里征。”在《豳风图》最后一幕里一组建筑群，画中主建筑赫然写着“万寿宫”三字，而前方的牌坊正中间写着“万寿无疆”，
两边分别写着“龙章”、“凤诰”。这显然跟《七月》里“跻彼公堂”不相符。? ?郭伟其认为这《豳风图》寿屏应临摹自粉本，他曾在潮汕地区
进行几次实地考察，试图探索潮汕《豳风图》屏风的粉本来源，然而他采访的民间艺人均坚持他们根本没见过粉本，从一开始就是师傅的手传心授。
最后通过在形式上比较《豳风图》寿屏与《列女传》图、《三礼图》、《帝鉴图》三者的关系，认为虽未能见到所期待的相同点，但无论是《钦定书
经图说》还是《豳风图》寿屏，“其形式母题的来源都如上文所说，‘全部采用局部零星的摘录法’，‘偏重绘画性很强的南宋院体画法，以李唐风
格最多’。特别是对于这件《诗经》寿屏而言，看得出七拼八凑的凿痕尚存。”这个推论，基本上是合理的。? ?为潮州市文物管理委员会收藏的
题为《豳风图》的四扇屏风，在左上方题有“豳风图，广东潮州有壬林尚志铁笔，潮安集安善堂珍藏”，钤白文印“林”和朱文印“有壬”两枚。据
郭伟其所见，“屏风整体布局与广东省博物馆藏寿屏有所区别，但在人物形象上有所相似。在画中的两个门楼上分别题有‘风清俗美’和‘万寿无疆
’，但在牌坊上却清清楚楚地写着‘德化万民’四个大字。”三徐鼎《毛诗名物图说》?传世的诗经图有吴求的《豳风图》，单畴书的《邠风图》，
陈尹的《毛诗图》粉本册页，以及潮汕《豳风》屏风画。? ?《诗经》名物图在清代也取得重大发展，这与当时乾嘉学风有关。宋代，因“舍传求
经”的学风，《诗经》名物学往往疏于考据，元明两代大抵步宋人后尘。到清代，学儒倡导“汉学”，注重考据，在前人的成果上，爬罗剔抉，综核
名实，取得远远胜过前代的成就。乾嘉学派大兴，《诗经》名物训诂也随之大盛，徐鼎在这种学风中，搜罗典籍，实地查证，绘图作文详解《诗经》
名物，成《毛诗名物图说》九卷，图文并举地图绘了《诗经》里的动植物。?乾隆、嘉庆年间，“事必有征，文必有本”的考据之学盛极一时：“乾
、嘉之际，汉学之炽，遂风靡一时，讲求修身行己治国成人者之风，远不如研究音韵、文字、校勘、金石、目录之学者之盛。虽经学家有古文、今文
、西汉、东汉之区别，然亦承乾、嘉之风而演进，仍以汉学相高，一涉宋、明心性之谈，则相率而嗤之矣。”考据学，亦即汉学，刘师培曾评道：“
是则所谓汉学者，不过用汉儒之训故以说经，及用汉儒注书之条例以治群书耳。”乾嘉考据学对清代文艺都有很大的影响，徐鼎《毛诗名物图说》就
是在这样的背景下诞生的。? ?《诗经》之赋、比、兴，往往涉及大量名物，故孔子在肯定《诗经》“迩之事父”、“远之事君”的功能外，又指
出其“多识于鸟兽草木之名”（《论语·阳货》），并形成诗经学的一个重要学术支流——名物学。北宋欧阳修曾言：“草木虫鱼，《诗》家自为一
学。”历代以来，对《诗经》中各种名物的考释和索解，著述颇丰，或于注疏中夹集诸多名物的申说，或于“雅学”一类的释辞专书中包含各种名物
的解诂，或于专以考释《诗经》名物的著作中疏解诗中名物，如三国吴陆玑的《毛诗草木鸟兽虫鱼疏》、宋代卞京的《毛诗名物解》、王应麟的《诗
草木鸟兽虫鱼疏疏》等等。徐鼎《毛诗名物图说》也是一部专以考释《诗经》名物为旨意的著作。? ?徐鼎，字峙东，号雪樵，乾隆年间人。颖敏
好学，为吴县优贡生，曹地山尚书曾于玉峰考评士子，徐鼎诗、古制艺、书、画皆列第一，名噪一时。其画山水初学谢林村，后宗石田翁，秀而不薄
，厚而不滞，可称脱尽画习。尝自跋其画云：有法归于无法，无法复归有法，乃为大成。书学山谷，诗宗唐人，著有《毛诗名物图说》及《霭云馆诗
文集》。嗣子某不克，家以穷困卒，撰著散佚，莫可问矣。清代《国朝画识》的作者冯金伯素仰其名而未识面，及至乾隆庚戌（1790年）夏三伏
，与徐鼎相晤于柏庭方丈，读画论诗，遂成莫逆之交。徐鼎束发（十五岁）后，其兄授以《毛诗》三百篇，“辄遇耳目闻见之物，忻然有所得，乃欲
博考名物，搜罗典籍，往来书肆不惮烦，不揆梼昧，编而辑之，阅二十年矣，尤恐于格致、多识之说未精详也。凡钓叟、村农、樵夫、猎户，下至舆
台皂隶，有所闻，必加试验，而后图写，即分注释于下。异同者一之，窒碍者通之，烦碎者削之，谬讹者正之，穿凿傅会者汰之，止欲于物辨其名，
于名求其义，得诗人类取托咏之旨而后安。”对《诗经》中的名物，徐鼎通过搜罗典籍，又再加以查证，然后再图写之，费二十年之功，最终纂辑成
《毛诗名物图说》一书。徐鼎在《发凡》中说，诗教，自兴观群怨君父之外，而终以多识草木鸟兽之名，所以“顾不辨名，胡知是义；不见物，胡知
是名”，故以图说为经纬，置图于上，分列注释于下，把名物形状和文字考订结合起来。据《毛诗名物图说》整理者王承略的说明，该书有两个版本
传世，一是稿本，现存于国家图书馆，一是乾隆三十六（1771）坊刻本。稿本，卷首为凡例、目录，已残缺不可读。正文依鸟、兽、草、木、虫
、鱼顺序排列，其后为礼器、乐器、杂器、兵器、冠服、衣裳、佩用、车制等图，皆绘图于上，图下作文字考释，全书圈点涂抹较为严重，显为未定
之本。特别是礼器以下诸图，或有其名而无其图，或有其图而无其释，至于目录中提及的定星图、十五国风地理图等，皆未及措手。坊刻本，首自序
，次发凡，次总目，次正文，正文依鸟、兽、虫、鱼、草、木为序排列，顺序与稿本不同，且仅此六类而止，不及礼器以下诸图。但文字较稿本更为
丰富完整。徐鼎在自序中曾言，《毛诗名物图说》分为九卷，先出鸟兽虫鱼草木，其他如祢冠裳车旂等，则后续梓行。可知徐鼎是先将稿本中初步定
稿的部分，先以版刻，后再计划刊行礼器等图。但是徐鼎是否实践他的计划，今已不可考知，流传于世者，唯《毛诗名物图说》“鸟兽虫鱼草木”九
卷。? ?《毛诗名物图说》，共九卷，其中鸟、兽、虫、鱼各一卷，草三卷，木二卷，一物一图，共255幅图画。徐鼎诗、制艺、书、画在校士
中均列第一，这样的文学艺术修养，无疑有助于考释、图绘名物。现通行的是坊刻本的影印本，书中所见均为木版画，从图画来看，鸟兽虫鱼等动物
的图像较为逼真，而草木等植物的图像（见图4），可能因木版画的缘故，于花、果、叶等细节的描写，有的还是比较粗陋的，但图文相参，不但可
多识草木虫鱼之名，亦多有可资观玩欣赏之处。自徐鼎《毛诗名物图说》之后，以图文考释《诗经》名物的著作，还有日本冈元凤的《毛诗品物图考
》和细井徇的《诗经名物图解》，以及当代潘富俊的《诗经植物图鉴》。这三部著作，或为日人所辑撰，或为当代学者所撰，但在此处，不妨略为提
及。图4，徐鼎《毛诗名物图说》之“荇菜”?日本冈元凤《毛诗品物图考》撰于日本光格天皇“天明甲辰”，相当我国乾隆四十九年（1784）
，晚于徐鼎《毛诗名物图说》十三年。《诗经》是最早一批传入日本的中国典籍之一，在东瀛传播和接受研究的历史，超过了一千四百年。《诗经》
触于物而动于情，但流传既久，名物不覈，使读诗者滞其义，或觉不近于人情，故冈元凤觉得“名之与物，不可不辨”。但是，世代变迁，异称殊训
，注家所传，本亦不同，以至疑以混淆，莫之能正，末说纷纭，愈出愈乱，名之不明，物其竟晦。所以冈元凤决定“订其讹，征其实，以毛、郑、朱
三家为归，有异同者，会稡群书而折之，采择其物，图写其形，要以识其可识者耳，而不可识者阙如，庶为读《诗》之一助也。”吉浪速木孔于书后
跋记道：“友人冈公翼有慨于兹，说《诗》之暇，遍索五方，亲详名物，使画人橘国雄写其图状，系以辨说，装为三策。於戏！考据之博，拟肖之真
，所谓说《诗》辨物者，于此乎可以备资正焉。”这本由冈元凤纂辑、橘国雄绘图的《毛诗品物图考》，依次分成草部、木部、鸟部、兽部、虫部、
鱼部等七卷，每卷先列诗文、传次，次及“郑笺”、“孔疏”、朱熹《诗集传》等，兼引其他著作，辨以己意，最后附图以作说明。书中共计有草木
虫鱼鸟兽图像224幅，虽同为版图，但较徐鼎《毛诗名物图说》中的图像更为精细真切，可赏性也更高（见图5）。《毛诗品物图考》自传入中国后，在光绪、宣统之际几度印行，光绪丙戌年（1886）时将付石印时，翰林院编修戴兆春曾为之欣然作序，赞叹道此书有《尔雅》所不及载、《山海经》所不及详者。直至近代，鲁迅在《阿长与〈山海经〉》一文，犹记其自从得到《山海经》后，开始搜集绘图的书，陆续买了一批有图的书和画谱，如《尔雅音图》、《点石斋丛画》、《诗画舫》等，其中就有一本《毛诗品物图考》，可见此书在中国的普及程度。?图5 冈元凤《毛诗品物图考》之“荇菜”?现藏于日本国立国会图书馆的《诗经名物图解》，作者为细井徇，编者为松堂清裕，出版于永嘉庚戍年。据书中序跋，细井徇，号东阳，年老致仕后，又号紫髯。原为日本越藩的医者，早岁又从学于儒学者小野兰山，钻研寻究《诗经》名物学数年矣，以精于本草学而见称于世。嘉记戊申的前一年，客游京摄时，版行了《四诊备要》一书，后又应书贾请求，纂辑《诗经名物图解》。细井徇早已有志于此，在序中指出《诗经》品物，错谬极多，感慨品物莫如据图，而本邦稻若水、新白石、大江希南、小野兰山诸先辈虽有其说而无其图，冈元凤《毛诗品物图考》有图有说，虽有形状却未能令人满足，故欲成一书以阅世久矣。书贾的请求，正投其怀。于是细井徇寻找诸画工，重审《诗经》名物之形状，加以著色辨之，使童蒙亦易辨识，至于解说，即从先哲之旧说，先说后图，图对页开，最终成《诗经名物图解》一书。该书共分十册，其中草部三册，木部两册，禽部两册，兽部一册，鳞部一册，虫部一册。最令人瞩目的是书中设色淡雅、线条细腻的写意工笔画（见图6），图中物象逼真而舒展，充满了生意，与诗文、解说相参读，予人极大的诗意体验，具有极高的艺术性和欣赏性。有人说名物学是门极寂寞冷清的学问，然观于此书，却并非仅仅只有繁琐寂寞。与徐鼎、冈元凤两书相较，此书中的绘图，乃手绘，而非刻版印刷，所以相较于前两书的图像只有线条，此书中的绘图也更具有欣赏性。因书中解说部分乃承袭自先哲，所以绘图是本书最大的价值所在。图6 细井徇《诗经名物图解》之“荇菜”?潘富俊是台湾林业试验所生物系的系主任，又富有古典文学素养。近年来，相继出版了《诗经植物图鉴》、《楚辞植物图鉴》、《红楼梦植物图鉴》、《唐诗植物图鉴》、《成语植物图鉴》、《中国文学植物物》等书，将植物学与古典文学相结合，形成跨学科的研究方向：文学植物学。潘富俊本着对《诗经》的喜好，旁征博引，既利用自己植物学方面的知识，参以历代书籍资料，又有感于古代注解《诗经》的书籍中的附图，大多是黑笔素描，故利用现代科学技术，通过摄像的方式配图（见图7），最终撰成《诗经植物图鉴》一书。图7 潘富俊《诗经植物图鉴》之“荇菜”??自三国吴陆玑以来，在诗经学史上，历代出现过不少名物学方面的著作，当中只有少部分附以图像。如果将徐鼎《毛诗名物图说》、冈元凤《毛诗品物图考》、细井徇《诗经名物图解》和潘富俊《诗经植物图鉴》进行比较研究，探析古今中外对《诗经》名物学的研究，比较其异同，无疑是件非常有意义的事情。? ?在当代，《诗经》名物学多有发展，如扬之水《诗经名物新证》，结合历史文献和出土文物考证《诗经》宫室器物等，再如吴厚炎《〈诗经〉草木汇考》和高明乾等人的《诗经动物释诂》、《诗经植物释诂》等，借鉴当今科学知识考辨《诗经》动植物。这应是当今《诗经》名物学研究的新趋势。纵观诗经图史，不难发现，宋、元、清三代，宫廷画院内的诗经图创作，往往出于诗教传统，而明清两代，宫廷画院外的诗经图，却无关于诗教。《诗经》作为儒家经典，出于政治立场，执政者重视的是其政教意义，绘图以昭教化之义，但在民间，一旦脱离政治环境的束缚，则通脱得多，常常脱离诗教，虽取以为画材，但各出己意。由是观之，历代诗经图的创作，除了受到《诗》学发展的影响外，还与创作立场有关。作者简介Author 李杰荣 （1981-），男，广东化州人，文学博士。广东第二师范学院中文系副教授，主要从事古代文学与绘画研究。 |
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