龙风文化发展中心第十一期讲义 第一讲--------------------------------------------------诗词
曲赋联教程第十一期讲义?主 编：许广文、刘玉娥、王法忠副主编：闫朝霞、陈 勇、翟玉梅、许立书编 委： 王西成、陈桂香、王秀婵、戴宏
刚、陈玉刚、欣原、丁学文、许惠芬、吴晓娥、刘墩实、刘春盛、周桂珍、许风、秦蓉蓉、黄晓琼、崔茂兴、李振清、吴名晗、王建强、孙玉霞、高
令亚、徐家忱、王忠秋、张艳秋、王维书、何淑芳、丁保锋、董学锋、李伍香、王春晓、李宝辉、武磊、梁峙山、郑继梅、于朋甬、路社萍、赵建英
?、朱彦、陈章锋、高永久等（因篇幅所限，其他编委见书刊）备 课 教官团：龙风文化中心备课教官团备课督导审核：刘玉娥、许广文、王法忠
、戴宏刚、陈玉刚注：本讲义根据许广文、刘玉娥、王法忠等编著之《诗词曲赋联教程》（上、下册）备课编辑，仅限于龙风文化发展中心体系内各
教学院（社）使用。未经编著作者书面授权，不得转载及其他用途。原著版权所有!----------------------------
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------------------------------------目 录（上册）第一章关于诗词曲律的一些概念 3第一节
概述---兼评《声调四谱图说》3第二节 何为节奏------------------- 7第三节 平仄和四声-----------
------9第四节 押韵-------------------------17第五节 “对”与“粘”---------20第二章
五言绝句 -----------------26第一节 五言绝句基本句型-----26第二节 五言绝句之平韵诗谱--29第三节
五言绝句之仄韵诗谱--32第四节 几点说明------------------35第三章 常用技法之起承转合--35第四章 七言绝
句------------------39第一节 七言绝句基本句型-----39第二节 七言绝句之平韵诗谱--42第三节 七言绝句
之仄韵诗谱--45第四节 几点说明 ---------------- 48第五章 律诗要素之“对仗”--49第六章 五言律诗诗谱-
-----------57第一节 五言律诗之平韵诗谱--57第二节 五言律诗之仄韵诗谱--62第三节 几点说明 ---------
--------66-------------------------------------------------------
----龙风文化发展中心第十一期讲义第一讲 第1页龙风文化发展中心第十一期讲义 第一讲---------------------
---------------------------第七章 七言律诗诗谱----------- 67第一节 七言律诗之平韵诗谱-
-67第二节 七言律诗之仄韵诗谱--71第三节 几点说明----------------- 76第八章 调和平仄应该注意的几个问题
----------77第九章 五绝“用中”诗谱-----79第一节 五绝四个基本句型“用中”格式-------------79第
二节 五绝“用中”诗谱-----80第三节 几点说明------------------85第十章 七绝“用中”诗谱-----85
第一节 七绝四个基本句型“用中”格式-------------85第二节 七绝“用中”诗谱-----86第三节 几点说明 ----
----------- -91第十一章 “孤平”与“救拗”- 92第一节 再谈“一三五”不论--92第二节 “孤平”-------
-----------92第三节 “救拗”------------------93第十二章 五律“用中”诗谱102第一节 五律四个
基本句型“用中”格式------------102第二节 五律“用中”诗谱----103第三节 几点说明-------------
----110第十三章 七律“用中”诗谱111第一节 七律四个基本句型“用中”格式-----------111第二节 七律“用中”
诗谱---112第三节 几点说明 --------------120第十四章 关于近体诗的若干问题-121第一节 “用典”问题--
-------121第二节 “四声递用法”问题125第三节 “用韵”系列问题--127第四节 诗词创作“常用技法”及“艺术手法”举
隅-131第五节 其他几言诗体及发展问题135［附录一］《平水韵》 137［附录二］《词韵》 155［附录三］《中华通韵》 1
76------------------------------------------------------------?龙风
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----------------------第一章 关于诗词曲律的一些概念第一节诗词曲律概述---兼评董文焕《声调四谱图说》编著
：许广文、刘玉娥一、古体诗与近体诗我国的旧诗大体可以分为古体诗和近体诗两大类。这是从唐朝以来就这样说的。唐朝人认为，从春秋时代的《
诗经》、战国时代《楚辞》、到汉魏乐府古辞、南北朝乐府民歌以及这一时期的文人诗都是古体诗（又叫古风）；后来人们仿其旧式不依格律而写的
诗也是古体诗。到唐代产生的格律诗叫近体诗。正由于格律体诗是唐代诗人对汉魏六朝的五言诗、七言诗加以改进、发展而创新出来的，因而对于唐
代人说，它就是“新诗”了。这个“近体诗”的“近体”二字，也就是“新体”的意思，是相对于前代旧体而言的，后代习以为常，就把它当成了一
种诗体的专名。我们今天的诗词爱好者不要看到“近体”二字便以为是不久前产生的诗体。近体诗有律诗，有绝句。律诗每首八句四联（两句为一联
），五字一句的律诗叫五言律诗，简称五律；七字一句的律诗叫七言律诗，简称七律；九字一句的律诗叫九言律诗，简称九律。超过八句（10句及
以上偶数句），称排律或长律。绝句每首四句，五字一句的叫五言绝句，简称五绝；七字一句的叫七言绝句，简称七绝；九字一句的叫九言绝句，简
称九绝。近体诗在篇幅、句式和声韵各方面都有严格的规定，这些规定总起来说就是近体诗的格律。例如律诗，就需具备下述四个条件：①每首八句
，分为首（一、二句），颔（三、四句）、颈（五、六句）、尾（七、八句）四联；②每句五字（五律）或七字（七律）或九字（九律），各句字声
平仄和音节结构都有一定规格、每联的上下句之间以及联与联之间也都有一定规定；③格律诗押韵需一韵到底（除孤雁格外）；④颔、颈两联一般要
求用对偶句法（对仗)，个别律格如“偷春格”例外。近体诗虽然创造并兴盛于唐代，但也是此后千多年诗歌史上最基本的诗体之一；并且自唐至清
，一直是科举考试时重要的应制文体之一（唐代科举多用五言6韵12句排律、规定押平韵，后代则改用五言8韵16句排律、也要求押平韵），这
是我们需要了解的。例如唐代诗人钱起进京参加省试时的试帖诗《省试湘灵鼓瑟》即系6韵12句排律：善鼓云和瑟，常闻帝子灵。冯夷空自舞，楚
客不堪听。苦调凄金石，清音入杳冥。苍梧来怨慕，白芷动芳馨。流水传潇浦，悲风过洞庭。曲终人不见，江上数峰青。------------
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------古体诗一般来说不受近体诗格律约束，但韵脚处的平仄还是有一定讲究。具体说来就是：古体诗也要押韵，可以句句押韵、可以隔句押
韵、可以一韵到底（柏梁体就必须如此）、也可以几句一换韵，由平换仄，或由仄换平都可以。每句的字数和每首的句数以及句中用字的声调，都不
按近体诗之规定，而句法和粘对规则也都不遵循近体诗之律法，诗句中多数使用拗句。这是古体诗与近体诗不同之处。此外还有所谓乐府诗，是用来
配音乐的，相当于现在的歌词。它产生于汉魏时代；但唐代以后文人模仿的乐府，已不和音乐相配。从它们的结构格律看，有的可归古体诗，有的可
归今体诗；不同的是它们多半标明是“曲”、“辞”、“歌”、“行”，如王维的《渭城曲》、北朝的《陇头歌辞》、李白的《子夜歌》、杜甫的《
兵车行》。有的也叫“诗”，如《木兰诗》；但有的也不标明，只有题目，如王之涣的《出塞》，李白的《将进酒》。我国的古典诗歌经过长时期地
发展，种类既多，变化繁复。应该说，近体诗经唐贤诸人的努力大行于世并留下许多经典诗篇，但是不得不说，受唐代韩愈、柳宗元所倡导“古文运
动”之影响，诗歌体式的“复古”也在悄然进行。到了宋代中叶，在欧阳修的创导下，又将“古文运动”推向了高潮，掀起了一场波澜壮阔的诗体革
新。文人们为“循古”而“翻新”，尽可能避免律句而摹仿古诗拗体，从此诗歌创作呈现出多形式、多风格的局面。诗歌理论也愈来愈精细、纷然杂
陈。比如《诗人玉屑》中便论述罗列了多种诗体：正格、偏格、引韵便失粘的江左体，颔联无对偶的蜂腰体以及偷春、折腰、绝肱、五仄、促句、拗
句、第三句失粘、八句仄入等等。不过直至清代以前，诗律的论述都是散见于各处，就是明末的冯班与钱谦益、程孟阳、吴梅村等人，虽都讲求诗律
，但也没有关于这方面的著作。只有到了清代，一方面古典诗歌的理论逐渐成熟，一方面受朴学考据的影响，诗律的探讨达到前所未有的高度，著作
也层出不穷。清初王士祯继承冯班等人的成果写成《古诗平仄论》、《律诗定体》，赵执信又在王士祯的基础上写成《声调谱》。翁方纲著有《五七
言诗平仄举隅》、郑先朴有《声调谱阐说》、吴绍汕有《声调谱说》、王楷苏有《骚坛八略》等等。其中赵执信的《声调谱》影响较大，以后的各书
有许多是为补充或疏解因循赵书而作的。直到同治三年（公元1864）董文焕的《声调四谱图说》一书问世，才对诗律进行了全面准确地论述。董
氏以敏锐的眼光、科学的方法，不避艰苦从大量典范诗歌现象中总结出其可靠的规律。除在书前依照王右丞之《送綦毋潜落第还乡》和杜工部《丹青
引赠曹将军霸》演出五言古诗和七言古诗的古今体正拗诸式的总图外，还详细列出了五言古诗的平韵平起、平韵仄起、仄韵平起、仄韵仄起、平韵拗
体、仄韵拗体、平仄韵转粘、平仄韵拗粘等数十种格式，加以讲解，附以例诗多篇。就连长短句的转韵、不转韵、句句韵也都论列。真可谓包罗万象
、巨细无遗。-----------------------------------------------------------
?龙风文化发展中心第十一期讲义第一讲 第4页龙风文化发展中心第十一期讲义 第一讲------------------------
------------------------然而董氏并不仅仅是在本书中罗列古典诗歌的各种形式，更为可贵的是他还重在探索其规律，
找出形成各种形式的原因，从而提高了本书的科学性。例如他在“声调源流表”中通过表的形式将四言诗的平起、仄起、平起首句用韵、仄起首句用
韵如何演变为五言平韵、五言仄韵的平起、仄起、拗体、近体诸式清楚列出，并详论四言声调之法为诗法之祖。虽齐梁之上有对无粘，而六朝、唐人
赋中四言连韵者往往粘对精工，其平仄即诗中之平仄。象五言古诗平韵平起图下云：“五言法出于四言，四言平韵平平仄仄、仄仄平平，以仄对平正
也。仄仄平仄、平平仄平，以仄承仄拗也。盖四言只正拗两联，若不间用，则必失粘矣，五言则于每句中各加平仄一字为平平仄（加）仄仄，仄仄平
（加）平平，仄仄仄（加）平仄，平平平（加）仄平，皆粘对正联，反是则律句矣。”这不仅仅道出了“五古”与“五律”界定标准，还把四言拗律
的基本句型“平平仄仄、仄仄平平、仄仄平仄、平平仄平”的正反粘对亦阐述其中。此外七言古诗、五言古诗的仄韵平起、仄韵仄起、平韵拗体、仄
韵拗体、七言拗体，六言诗体下也都探讨了其渊源所自。律诗有拗体，人都知之，而古诗之正拗则为一般人所鲜了解，所以赵执信之谱也不能合。对
于“律诗之正拗”与“古诗之正拗”这一系列复杂问题，董式以卓异的才能提纲擎领、深入浅出的作出精辟准确的解说，他在五言古诗平韵拗体下云
：“何谓之拗体？盖诗之粘对，古律所同，故句中必双字为重，所谓二四六分明也。五言则二平者四必仄，二仄者四必平，此一定之法也。拗者对正
而言，凡正体所必不可易，拗体则必易之以为别调，故二仄者四宜平也而拗为仄，二平者四宜仄也而拗为平。与律体异，与古体亦异，是之谓拗。”
并随后又归纳出五（七）言绝句、五（七）言律诗诗谱及图谱，还将五（七）绝、五（七）律诗之图谱诸式概括性列为：“平韵平起格式、平韵仄起
格式、仄韵仄起格式、仄韵平起格式”；在各式图谱下再解曰：“又以第一句不用韵者为正格。”，这便使人一目了然。其余如论粘对，三韵短古、
长短句、绝句之非截断，都莫不言简意赅、直探幽隐，给人明晰的感觉。正因如此，所以董氏此书中有许多地方揭示了古典诗歌的不传之秘，给创作
和研究的人们以极大的方便，比如他在五言古诗仄韵仄起下言：首句只易一字而第三句断不能只易末一字，此为最忌，否则与下句成为律联，平韵拗
体下言平韵单句之末用平之法有三∶有正句之拗，有拗句之拗，有一正一拗之拗。平仄转韵下言∶平转平必阴阳相间，仄转仄必三声递代，无偏用者
。五平五仄下言：此种拗体之极变用之之法为∶二字粘对如常，但四平句必以四仄对或五仄对，在首在尾皆然。五平句必以五仄对，否则必四仄，若
用三仄则不谐矣。这些都是诗律之关键。再配以各种声调图，自可明明白白，按图索骥了。也许有人对这种专注于诗歌形式的分类研究持不屑态度，
认为是末技、繁琐。因为长期以来论诗者对此道已很隔漠，将诗歌的形式放在很次要的地位，认为诗的佳处不在于此，并引诗经、楚辞、汉魏古诗没
有平仄声律束缚为证。以至于古典诗歌的专业研究人员不懂诗律或写不出象样的格律诗也不以为怪。---------------------
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正如牛贵琥先生在《声调四谱图说》简评中所指出：固然只斤斤于形式音律并不就是好诗，但不懂形式音律也不足以言诗，更何况诗之所以为诗也不
正是在于其特殊的形式吗?诗三百篇和汉魏古诗不符近体诗格律这是事实，但并非一般论者所说的那样，上古人不懂声律，一直要等到佛教入传后，
才由其影响产生声韵之说。实际情况是∶上古的诗歌都是依声而作，用以歌唱的，诗和音乐的紧密结合使其自然符合声调。后来随着文士集团的产生
，他们创作的诗篇逐渐和乐分开，出现了所谓的徒诗，于是为了达到美文的目的，专讲形式的四声八病之说也就随着产生。并越来越完备精密，以至
于认为“妙达此旨，始可言文”，这是文学发展的必然，因此，对诗律的研究绝不是毫无意义的事情，我们还应知道，杜甫所云“晚节渐于诗律细”
的是甘苦之谈，唐诗之成功尽管有多种原因，但其音节铿锵、抑扬顿挫是妙合音律的结果。其实，董文焕《声调四谱图说》的价值也并不局限于古典
诗歌的形式探讨上。就是对于文学史、汉语理论、新诗体的构建都有着启发和参考价值。他论及“四言诗之祖也，而五而七而九，虽渐积所开，亦文
章自然之理，不得不然者，递增至九言，则有啴缓卑弱之病，再减而三言，则有拘促迫塞之音，诗之正格尽于此矣。至于六言，既乏五言之隽味。又
无七言之远神。盖文字必奇偶相间，阴阳谐和，故诗之为体主偶，而句法则以奇为用”正是论及汉语言之特色，正是论及各种诗体发展之规迹。二、
词体词也叫长短句，或叫诗余。从词和音乐的关系看，词调可分慢、令、引、近四类。又依据字数的多少，词调大致可分为三类：①小令；②中调；
③长调。前人曾经把五十八字以内的词称小令，五十九字至九十字的称为中调，九十一字以上的为长调。但字数不是分类的绝对标准，不可拘泥。词
的一段叫阕，又叫片。从结构分段上看，词有单调、双调、三叠、四叠的分别。单调的词不分段，往往就是一首小令，例如《十六字令》、《如梦令
》等。双调的词分为上下或前后两段即两阕，有的是小令（如《浪淘沙》上下阕共五十四字），有的是中调（如《蝶恋花》上下阕共六十字）或长调
（如《水调歌头》上下阕共九十五字)。这种词的上下阕的字数相等或基本上相等，平仄也基本相同，就象一曲谱配着两首歌词一样。三叠四叠的词
都是长调。三叠就是三段，即三阕，如《兰陵王》、《夜半乐》等；四叠就是四段，即四阕，如《莺啼序》。双调是最常见的形式，其次是单调、三
叠，四叠的词却很少见。在分段的词中，段与段之间空几格或一行，这叫过片，意思是从上一段过渡到下一段。下阕开头与上阕开头句调相同的叫“
重头”，改换了句调的叫“换头”。词的格式和律诗的格式不同。律诗仅只有几种基本格式，而词的格式却非常丰富，人们给它们每一种格式都起了
一个特定的名称，有的一种格式还有几个名称，这就是“词牌。-------------------------------------
----------------------?龙风文化发展中心第十一期讲义第一讲 第6页龙风文化发展中心第十一期讲义 第一讲--
-------------------------------------------------个别词牌还有几种变体的。词牌的名
称大约有三个来源：第一，沿用民间乐曲的名称。例如《菩萨蛮》，是原来《菩萨蛮曲》的沿用。《西江月》、《蝶恋花》等都属于这一类，都是来
自民间的曲调。第二，摘取词中几个字作为调牌名称。例如《忆秦娥》，因为依照这个格式写出的最初一首词开头两句是“箫声咽，秦娥梦断秦楼月
”，所以词牌就叫《忆秦娥》，又叫《秦楼月》。《如梦令》原名《忆仙姿》，改名《如梦令》，这是因为后唐庄宗所写的《忆仙姿》中有“如梦，
如梦，残月落花烟重”的句子。《念奴娇》又叫《大江东去》，或叫《酹江月》，都是因为苏轼填的这首词里有这些词语，其实这是没有意义的。第
三，词牌同时就是词题。这种情况最初很普遍，如《浪淘沙》咏的是泛舟，《渔歌子》咏的是打鱼，《更漏子》咏的是夜。这一类词的作者有时在词
牌下面注明“本意”二字，表示词牌即词题，另外没有题目。但是，就绝大多数的情况来说，词牌都不是用本意的，因此，词牌之外还有词题。作者
总是在词牌后面的另一行，用较小的字注出词题，表明词牌和词题没有关系。以陆游的《卜算子·咏梅》这首词为例，词牌是《卜算子》，词题是《
咏梅》。记录各种词牌的格式的图谱，叫做词谱。所谓格式是指每一种词牌的作品的字数、句法、韵位、平仄格式以及某些字句的重叠等；词谱把这
些内容分别加以概括，为的是便于别人依谱填词。谈词谱的，有很多专书，比较早的是明代人张诞的《诗余图谱》。清初王奕清《钦定词谱》一书，
共收词牌八百二十六个，计二千三百零六体。一个词牌往往有几种别体。体不同，常常表现在字数、用韵和平仄格式等方面稍有差别。三、曲律曲和
词的概念容易混淆。唐代的所谓曲，我们现在称作词；元代的所谓词，我们现在称作曲。例如元代周德清《中原音韵》讲到“作词十法”的词，其实
就是曲。此外，曲又有词余、乐府等别称。曲有杂剧和散曲的分别。杂剧带科（动作）白（道白)，散曲没有科白，它和词的性质相近。散曲有小令
和套数两种形式。小令等于一首单调的词，套数则是由两个以上的同一宫调的曲子按照一定的规则连接起来的一套曲调。杂剧只有套数，没有小令。
一个套数称为一折，全剧通常分为四折，有的还加个楔子在折首，或插入各折之间，用以补叙余情。词曲都讲究声律，可以说是格律诗的一种。它和
近体诗一样，也要求押韵。每句或长或短，并不划一；但哪一句应该几个字，词仍然有严格规定，曲大致也有规定。每首的句数也是有规定的，并且
讲究用字的声调。有的句子也要求对仗。关于曲律的“曲调”、“宫调”、“曲韵”以及作曲技法等问题，本教程会作详细阐述。又古体诗之《诗经
》、《楚辞》另设“专题讲座”，本教程不作详释。------------------------------------------
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--------------------------------------------在中国古代诗歌发展历程中，诗人灿若星汉，诗
作浩如烟海，各种诗体也象仲春的鲜花争辉斗艳，竞吐芬芳。从周代以四言为主体的“诗三百”，继而五六言加以“兮”字的楚骚，继而汉魏杂言的
乐府和五言的文人诗，再继而隋唐以七言为主的歌行和唐代的五七言律、绝，又继而配燕乐而歌唱的、起于隋唐盛于宋的长短句一一词，更继而或和
弦歌或加科白，可以活泼生动地演出的元曲……真可谓源远流长，恰如黄河长江，从涓涓细流，荟萃支派，逐渐汇聚成奔腾浩瀚之势。今天我们聚在一起共同研习和创作诗词曲赋联，正是要从这悠久诗史长河中吮吸乳汁，继承我国优秀的传统文化并将之发扬光大！参考文献：[1]董文焕.声调四谱图说.[M].上海.上海医学书局.1927.[2]王力.汉语诗律学.[M].上海.上海教育出版社.1962.[3]洪成玉.古代汉语教程.[M].北京.中华书局出版社.1990.[4]牛贵琥.《声调四谱图说》简评.[J].山西大学学报（自然科学版）1996.01期.（许广文、刘玉娥.2020.09.26.）-----------------------------------------------------------?龙风文化发展中心第十一期讲义 第8页龙风文化发展中心第十一期讲义 第一讲------------------------------------------------【布置作业】（作业提交格式）龙风文化发展中心第xx文学社xx分社xx分院 入学测试（第一次作业）学员： 学号： 自我简介： 1.体裁不限； 2.字数要求：100字内。-----------------------------------------------龙风文化中心 龙 x x 社 总教督 x x x 布置截止时间： -----------------------------?龙风文化发展中心第十一期讲义第一讲 第9页 |
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