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| 口琴定制技术不完全手册V1.0 |
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我已逝去的大学时代
谨献给曾经的梦想 以及初稿·写在前面
赶了十多天的工， 终于在新年之前将这个小册子的初稿完成了。 为口琴写一点东西， 这
样的想法早就已经产生， 也特意拍了不少的照片， 拖来拖去还是到了现在。 我总是习惯于从
原理上去了解一件事， 改琴也未能例外， 于是总会在刚刚了解到一种技巧的同时， 就去研究
它为什么会起作用。 结果， 往往只能使自己感觉到自身知识的贫乏。 所以， 我暂时不准备 涉
及太多原理上的东西，而只介绍一些具体的方法，以免贻笑大方。
我并不是一个口琴高手，无论是演奏技术还是其他什么方面。之所以写这么一个东西，
是觉得自己这一年多以来在硬件方面还是颇下了一点功夫的。 尽管拾人牙慧居多， 自己的创
新很少， 但能给众多使用汉语的同好提供一些比较系统的资料， 总还是一件不错的事情。 至
于其中错漏， 我也不敢奢望能够避免。 权当抛砖引玉吧。 愿意给我提一些意见和建议的， 欢
迎在任 何发 现我出 没的 论坛与 我联 系，或 者通 过 E-mail ：napier.harp[at]gmail.com ， 口琴专
用的:)
作为特别的提醒，套用一句股评人常说的话：改琴有风险，动手须谨慎。
最后，新年快乐。
napier （大狐狸）2006 年 底于北大
V 1.0·算是序言
初稿的 发布 ，其实 是比 较仓促 的， 之所以 又发 了个 Beta 版 ，就是 因为 需要升 级:) 。由
于种种原因， 主观的客观的， 拖了如此之久。 所幸其间又有一些实践， 这些日子也还不算 是
无所事事。 这次的版本， 大概把我暂时想到、 并且能够写下来的内容都包含了进去。 其中 的
一部分，参考了几年以来收集的资料，以及网络上的一些文章，在此一并表示感谢。
此次发布的版本与初稿相比， 篇幅增加了不少， 让这个小册子多少有了点儿一本书的样
子。 除了新增和改写的一些实例以外， 主要是关于原理方面的思考。 在参考国外一些学术论
文的同时， 尚有相当多颇具个人色彩的东西。 大家看看也就罢了， 至于正确与否， 大可不 必
深究。 虽然我从小极爱物理， 大学里学的也是理工科， 毕竟还是没有受过专业训练。 若有 正
牌儿专业人士愿意为我查错补漏释疑解惑，那么，不胜感激。
作为特别的提醒， 我还是要罗嗦一句： 虽然定制可以让口琴变得更好吹， 但过硬的技术
才是吹好琴的关键所在。
祝各位诸事顺遂。
napier （大狐狸）2007 夏 于辽宁
修订记录
2007-1，略作 修改，调整格式。
2007-2，修改 了部分文字叙述，增加了一些实例。
2007-3，修改 了部分文字叙述和相关图片。
2007-3 ~
2007-6，增加 了理论部分。
2007-8，正式 版本 V1.0 发布 。
目 录
工具篇 ..............................................................................................................................................2
1.1 实体工具.................................................................................................................2
1.2 软件工具.................................................................................................................4
基础篇 ..............................................................................................................................................5
2.1 理论知识：关于口琴的音乐声学.........................................................................5
2.2 专题 A：调音与换簧.............................................................................................5
2.3 专题 B：提升簧片响应.......................................................................................12
2.4 专题 C：盖膜纵横谈...........................................................................................19
实战篇 ............................................................................................................................................25
3.1 十孔口琴...............................................................................................................25
3.1.1 定制音阶排列...........................................................................................25
3.1.2 琴格自制及更换.......................................................................................26
3.1.3 针对 OVERBEND 的调整...........................................................................28
3.1.4 加膜...........................................................................................................30
3.1.5 双层簧板...................................................................................................32
3.2 半音阶口琴...........................................................................................................34
3.3 复音口琴...............................................................................................................44
附录 1：钢琴 听觉调律 与 平均律理 论 值偏差表 （ 部分）..........................................................47
附录 2：关于 口琴的音 乐 声学及其 他 .........................................................................................48
1工欲善其事，必先利其器
——工具篇
口琴定制是一件比较精细的工作。 正如上面的谚语所说， 你必须准备好足够
的工具， 以及使用这些工具的技能。 如果你是一个时常动手的人， 应该已经对此
颇有体会。 不然的话， 建议你找一本钳工的入门教材， 这可以让你更好的掌握手
工工具的使用方法。 在没有数控设备等高级工具的情况下， 你对手工工具的操控
将决定成败。
1.1 实体工具
动手之前， 需要准备一些常用的工具， 例如套装改锥、 尖嘴钳、 镊子、 卡尺、
什锦锉、 雕刻刀、 手工锯、 手摇钻或电钻， 以 及钻头、 磨头、 丝锥等， 还有酒精、
牙刷、 擦镜布或麂皮、 棉签、 一次性手套等等。 当然， 没有必要把所有的工具都
一次准备好， 视实际需要添置即可。 另外， 若有多功能机床， 或者首饰加工、 精
细雕刻用的工作台， 则会给你的操作带来很大的方便。 没有的话， 找一块足够大
的厚木板， 上面挖一些沟槽和螺丝孔， 固定在桌上， 配合螺丝、 台钳等， 可作为
简易的代用品。
这里介绍一种极简单的自制工具， 用半个剃须刀片和中
性笔的芯管制成。 将剃须刀片打磨成合适的形状， 并把刃口
略磨钝一些， 以防伤手。 刀片的另一端嵌到笔管中， 作为手
柄，以便手持使用。
此工具可用于口琴清洁、 调音、 木格口琴簧板拆解， 亦可帮助拾取掉落在平
面上的簧片、盖膜等。如图，两个尖角 A 、B 可清理口琴盖板和吹口缝隙处的
杂物；B 处若将小部分刃口保持锋利，则可用于清除簧片边沿的毛刺，亦可校
正轻度的簧片歪斜。刀片本体 C 可作为垫板，在调音时使用。凹口 D 可在拆
卸木格口琴时作为撬钉子的辅助工具。
特别提一下螺丝的选择。 口琴上的螺丝大多属于特制， 相应的丝锥也不容易
买到。或许有人可以通过特殊的关系，从口琴厂家获得；没有关系的就在五金、
电子市场等处自行寻找吧。用于固定簧板的螺丝直径约为 1.6 mm 。不同口琴厂
2家使用的螺丝，外形尺寸往往各异，加工质量也参差不齐。某些口琴上的螺丝，
粗糙二字不足以蔽之。一般来说，可以选用标准 M2 螺丝作为替代品。配合使
用的 M2 丝锥也较为常见。 另外， 在较大的电子元器件市场上可买到 M1.6 左右
的螺丝，如果能找到相配的丝锥，则比 M2 螺丝更合适。若买不到丝锥，也可
以购买配套螺母，用以代替簧板攻丝的工序。
十孔口琴需要长度为 9~10 mm 的螺丝， 半音阶则需要 16 mm 。 一 些厂家大
概是考虑到成本和加工方便等因素， 抑或态度上的问题， 常常使用做工粗糙的一
字铜螺丝， 有些时候， 甚至同一把口琴上的螺丝都不能保持一致。 对于个人， 则
无需考虑这种很小的成本差价， 建议使用十字口不锈钢螺丝。 与一字口相比， 十
字口的优点在于快速操作时改锥不易滑脱， 装卸螺丝更迅速。 至于盖板螺丝， 直
径的要求则不是很严格，M2~M3 均可。选择内六角螺丝或者对锁式螺丝（普通
螺丝＋空心钉／螺管）会比较美观，当然，装卸也会麻烦一些。
另外需要注意的是粘合剂。 改琴过程中需要使用粘合剂的场合不少： 粘贴盖
膜、 调超吹琴、 修整琴格和簧板等等， 都有可能用到。 如果把蜂蜡、 焊锡一类也
勉强算作粘合剂， 调音也会包含在内。 各种粘合剂， 例如单／双面不干胶贴、 万
能胶、 密封胶、 混合式树脂胶等， 最好都准备一些。 考虑到口琴的特殊性， 应该
尽量选择无毒、无刺激的产品。
最后顺便提一下， 在动手过程中要注意安全， 包括你自己和口琴， 都要避免
不必要的损失。 若有使用市电的电动工具， 还要注意防止触电。 在你的座位下面
和脚下铺一小块地毯，可以避免较小的零件落地时弹到隐蔽处以致丢失。
3 1.2 软件工具
需要使用软件辅助的操作主要是调音。 几乎任何一种调音软件均可。 调音软
件基本上可以代替专门的调音仪器， 同时也比多数人的耳朵来得准确。 这里仅介
绍如下两种。 前一种是吉他调音用的， 用法很简单； 后一种是针对笛、 箫、 尺八
1
等管乐器设计的，功能比较强大，特别推荐。这两个软件点这里下载 。
1
-若地址失效或版本落后，请使用搜索引擎。
4三思而后行，谋定而后动
——基础篇
口琴定制并不是多么神秘和了不起的东西， 它毕竟不像数学或者物理学那样
深奥到无边无际。 当你的演奏有了一定水平以后， 如果想要在硬件上打主意， 除
了足够的相关知识和些许创意之外， 真正重要的是耐心和巧手。 其余的， 就差不
多只是经验的积累了。而有了前面那两样，这只是一个时间问题。
口琴定制涉及到许多技巧。 其中有一些基本而重要的技巧， 在许多具体的定
制中都会用到。 在实际动手以前， 对这些技巧有较充分的了解， 可以减少很多困
难和失误。所以，要有耐心，先掌握一些知识吧。
2.1 理论知识：关于口琴的音乐声学
口琴体积小巧，结构简单，其原理却相当不简单，甚至比许多体积“巨大”
结构复杂的乐器——比如钢琴， 更加复杂。 吹口琴的人， 只要专心于技艺， 持之
以恒， 总会有所收获； 造口琴的人， 却必须寻根究底。 知其然， 只能模仿； 知其
所以然，方能理解和创造。没有创造，一种文明的造物就不会产生，不会成熟，
乐器如是，口琴如是。
口号已喊过， 让我们长话短说。 如果你真地愿意对这小东西多一些了解， 那
么请移驾书后附录， 有超过二十页的内容可供参考； 如果你只是希望知道一些调
琴的小技巧， 那么我也不会强求你必须冲出枯燥乏味长篇大论的包围之后， 才能
找到自己需要的东西——附录的内容请无视之， 同时， 对于占用了不必要的硬盘
空间，我深表遗憾。
2.2 专题 A：调音与换簧
2
口琴的调音，就是调节簧片的音高（Pitch ） 。在动手之前，请先确定你调
音的原因和目的。
2
- 这看起来像是 一句废话。但 并不是每个人 都知道音高并 不等同于频率 。音高是主观 感觉，单位为 Mel ，
频率是客观物理量， 单位为 Hz。在 C3 到 C6 之间， 音高基本与频率对等， 与律制决定的理论值并没有明
显差别 。而 在 更高和 更低 的 音域则 有一 些 偏移。 以钢 琴 为例， 调音 的 时候低 音区 要 调低一 些， 高 音区要调
高一些 ，否 则 听起来 音不 准 。口琴 的音 域 没有那 么大 ， 所以偏 差不 明 显。继 续说 下 去，问 题就 复 杂化了。
请参考附录，以及任何一本有关钢琴调律的书籍。
5如果是觉得新口琴发音不准， 那么请先确定你手中这款琴所使用的律制。 多
数口琴使用的是平均律， 有的也会兼顾和弦而做一些细微的调整， 还有少数为了
获得更漂亮的和弦而调成纯律的。先搞清楚琴的设计，再决定是否需要调音。
如果是吹过一段时间的琴突然就发音不准了， 在确定不是簧片上有异物一类
原因之后， 那么很大程度上可以得出即将断簧这一结论， 尤其是音突然变低的情
况。这时即使调音也不能持久。
如果是以定制为目的的调音， 那么在动手前， 请先把诸如 “哪个簧片应该是
哪个音” 之类的问题计划好。 在纸上画出你希望得到的音阶排列， 或者用记号笔
在簧板上作标记，可以避免你不小心调错了簧片。
如果只是调着玩玩，练手而已，那么请随意。Have a good time.
一般地， 磨／刮薄簧舌的头部， 发音升高； 磨／刮薄簧舌的根部， 或者在头
部增加重量，发音降低。磨／刮的部位离中部越远，改变音高的效果越明显。
可以用来调音的工具很多， 可按个人喜好选择。 上图中使用了什锦锉和雕刻
刀。 后者的刀片是半管状的， 用起来很顺手。 如果有电磨机、 电动雕刻笔一类工
具则更为方便。 下图所示的电动调音工具， 由小型吊磨机 （软轴） 夹持球形研磨
头组成。 电动工具亦可用玩具电机自制。 图左上角为微型钻夹头， 将其装在玩具
6小电扇之类的电机轴上， 就成为简易的电动雕刻笔了。 电动工具研磨簧片的效率
很高， 使用时要保证较低的功率和转速， 否则很容易造成损失。 当簧片的发音接
近准确时，要换成手工工具进行微调，以免矫枉过正。
磨／刮簧片时要注意方向。 可以参考口琴厂家的做法。 拆开口琴， 可看到簧
片上原有的刮痕，即出厂前的调音痕迹，如下图。
Hohner 的簧片上一般是斜向的刮痕，Huang 以及多数国内品牌则一般是
“挖” 去一层金属， 看起来像是横向的刮痕， 其实不是。 当然， 口琴厂家在调音
7时会考虑到工作效率等因素，所以使用的方法未必最佳——但至少是可以接受
的。要避免“横着刮” ：簧片根部的横向刮痕会影响寿命；在簧片末端横向施工
3
则容易使铆钉松动。想进一步了解相关知识，可参考黄石口琴网的一篇老帖 。
簧片的根部必须有足够的厚度， 才能保证弹性。 要把
某个音大幅度地调低， 如果只用磨、 刮一类的方法， 并不
合适。 此时， 在簧舌头部增重的方法就可以派上用场。 常
见的是点蜡法和点锡法。 蜂蜡质软， 使用方便， 但密度太
小， 降音幅度小， 且耐久性不足， 不小心碰到就可能前功
尽弃； 焊锡密度大， 降音幅度大， 软硬适中。 常见的焊锡
含有大量铅，鉴于口琴的特殊性，尽可能使用无铅焊锡吧。焊锡的需要量很小，
即使选用含银的高档品（当然这没什么实际意义） ，也不会增加成本。
点锡法会使簧片受热， 这不可避免。 过度的加热可能会使簧片的弹性发生变
化， 所以焊接要做到既快又牢， 这和手焊印刷电路板的要求类似。 与此同时， 焊
锡块的位置和大小也要掌握好，以免影响空气流动，使簧片变得迟钝。
更合适的用品有待发掘。 不过， 无论选择何种附着物， 都要保证牢固和稳定，
并且， 调音以后要仔细将残留物清理干净。 这既关系到口琴的耐久性， 也包含了
健康方面的考虑。
要把某个音大幅度调高， 也可能遇到同样的麻烦——虽然簧舌头部对厚度的
要求不那么严格， 但也不能无限制地磨下去。 在不更换簧片的情况下， 理论上讲，
让簧舌根部变得更“硬” ，音就会升高。但这种想法的操作难度比较大，与点蜡
或点锡法完全不在同一个水平上。幸运的是，大幅度调高的需求似乎比较少见。
一种可能 （但不保证效果） 的解决办法是： 在磨薄簧舌末端的同时， 把簧片截短
少许，并堵住簧片槽出现空隙的部分。
下图显示的是一个类似的例子。 由于质量问题， 某个簧片的长度过短， 也可
能是固定位置有所偏差， 看起来像是缺了一截， 漏气比较严重。 解决的办法是使
用树脂胶进行修补。 图中先在簧板一侧贴了一小块蜡纸， 以保证胶块凝结后与簧
板相平。 之后除去蜡纸， 用雕刻刀修整胶块即可。 需要注意的是， 此例只显示了
修补的过程， 实际调音时需要截短的程度， 这里无法提供参考。 另外， 簧片变短
以后，该音的音色、口感可能会有变化。所以使用此法时应当谨慎。
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-http://www.yellowstone.idv.tw/discuss/discuss-index-Detail.asp?TitleID=1238
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调音过程中要经常测音， 察看簧片的音高是否已经准确， 避免矫枉过正。 若
是点锡法， 则多了一个程序， 焊锡要一次用足， 然后再逐渐磨掉， 最终得到准确
的音高。 测音时不必上螺丝， 用手把簧板按在琴格上吹奏即可。 注意保持呼吸的
顺畅， 避免压音， 以免测量误差过大。 也可以把麦克风移近， 用牙签轻轻挑动簧
片来测音。 此时簧片音量很小， 而且不是持续振动， 测量难度稍大了一些。 但使
用前文推荐的第二种软件就会很容易。另外需要注意的是，此法没有压音效应，
测量的结果基本等于簧片的固有频率， 比正常吹奏时稍高， 因而调音的标准也要
设定得稍高一些，参考口琴的整体情况吧。
调音之后， 簧片可能会发生轻微的歪斜， 或者在边缘处出现毛刺。 表现为吹
奏时有刮擦声， 甚至卡住不响。 对光观察， 使光线透过簧片与簧片槽之间的狭缝，
遮光的部分就是故障所在。 若是歪斜， 用镊子或平口钳小心扳动簧片根部的方形
部分，将其校正；若是毛刺，用利刃修正簧片边缘即可。
在口琴生产过程中，有一个称为“刨簧”
的工序。在该工序中，铜材经过切削，方可具
有合适的厚度和特定的截面形状，再经过分割
和钻孔等工序得到簧片。刨簧的方向与簧片垂
直，会留下横向的纹路。仔细观察簧片上表面，
就可以发现这类纹路。前面提到，调音时刮痕
的方向，可能会影响簧片的寿命。而其中横向
的刮痕，更是造成簧片过早疲劳、走音乃至断裂的元凶。若将簧片表面的横向刮痕和纹路小
9心地磨光 （当然， 之后要重新调音） ， 就可以延缓簧片疲劳， 进而延长寿命。 据说 Douglas Tate
有一只半音阶口琴，做了这类处理以后，一直用了几十年也没有走音。Hohner 的某些琴种，
调音多为斜向，而且刮痕比较深。据认为这并不是最合理的方法，对簧片的寿命会有一定影
响。而国内厂家的调音方法，有时会造成簧片根部薄厚不均，更可能降低簧片的性能。图示
是将调音的刮痕用雕刻刀刮光后的情形。不过，这里并没有将整个簧舌上表面沿着长度方向
彻底打磨，仅仅是刮掉了调音形成的明显划痕，其实际效果尚未经过时间的检验。
有关调音的基本方法就如上文所述了。 不过， 千万不要以为这是一件简单的
事情。 调音二字， 学问不少， 否则也不会有调音师这一职业。 口琴调音虽然不及
钢琴那样严格，但仍需要一定的体会和实践。
顺便说一说有关换簧的事情。 由于替换用的簧片不容易获得， 这个话题原本
是不准备特意提及的，但最近见过不少琴友抱怨口琴簧片寿命太短，如此看来，
还是有必要讨论一下。
国内的琴友自行换簧， 多是遇到进口琴的簧片损坏， 又找不到专门的维修机
构时， 不得已而为之的。 国产口琴一般由厂家承诺维修， 但一般不设外地的维修
点。考虑到多数国产琴的价格不值得花时间以及往返双程的邮资寄回厂家维修，
所以除非特别的情况， 很多人都会选择重新购买。 这样， 就剩下了一些损坏了个
别簧片的无用口琴。在买不到原厂簧片的情况下，合理利用一下这些“废品” ，
虽然效果可能不及原琴，也还差强人意。
一般来说， 用于替换的簧片， 簧舌的长、 宽都不应小于原有簧片： 偏大的可
以经过细心修整变得合适， 偏小则难以解决。 同时， 替换簧片的音高要与原来的
相差不远。 进一步地， 若能保证材质接近则更好。 这样的簧片换上以后， 性能会
比较接近于原琴，不容易出现突兀的发音，口琴的整体品质就不会下降太多。
在旧的簧片取下以后， 铆钉本身和簧板上的铆钉孔多少都会有一些变形， 所
以不宜用原有的铆钉固定新簧片。 簧片上的铆钉一般是铁制， 市售的类似产品多
是铝或铜的材质。从强度上来看，前者不合适，后者尚可。不过 M1 左右的铆
钉难以见到，而且考虑到可维护性，不建议使用铆钉。推荐的做法是使用螺丝，
焊接次之。
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若能买到 M1.6 左右的螺丝， 那么恭喜。 用螺丝固定是最方便的办法， 以后
再遇到簧片损坏时， 处理起来会非常容易。 簧片和簧板上原有的铆钉孔直径约为
1 mm ，需要扩大。推荐使用什锦锉，而不是钻头，因为前者便于微调，避免位
置上的偏差。扩孔的尺度自行把握，以螺丝能顺利穿过又不会降低稳固性为佳。
孔边缘可能会残留一些金属毛刺，可用钻头进行倒角，除去毛边，但不要过度。
若替换用的簧片是全新的， 则需要钻孔。 处理好之后， 将两者用螺丝固定。 螺母
放在簧片上或簧板背面都可以接受。螺丝若过长，多余的部分亦可锯掉。
若买不到合适的螺丝， 也可焊接。 一般琴友都没有专用设备， 所以无法使用
口琴厂家的焊接方法， 只能用电烙铁锡焊。 与点锡法调音不同， 这里的焊接对操
作的要求比较高， 在缺乏经验的情况下， 很难达到螺丝或铆钉那么好的效果。 由
于需要在整块铜板上焊接，为了保证焊点温度（直接关系到焊接效果） ，此处所
用电烙铁的功率不能太小，否则容易虚焊；也不能太大，否则容易使簧片过热，
弹性改变。 关于焊接的一般技巧和注意事项等等， 这里不准备详细说明， 请参阅
相关资料。
11焊接的过程简述如下。
选择直径 1 mm 左右的铜丝， 截取约 5 mm 长的小段， 清理干净， 备用。 铜
丝可以从电线中取得。 直径接近的铜铆钉亦可， 效果可能会更好。 其他金属也未
尝不可，但一定要适合焊接。
首先， 将簧板和簧片清理一下。 主要是原铆钉孔周围， 须除去氧化层， 露出
金属本色， 然后涂上助焊剂。 将相关部位用焊锡润湿， 备用。 将簧片向下弯曲少
许，用厚度合适的纸包住簧舌。这样，当簧片就位以后，簧舌会进入簧片槽中，
纸的厚度就保证了公差，使簧片不会歪斜。用小段铜丝穿过簧片和簧板上的孔。
将簧片和簧板压紧， 把铜丝与簧片、 簧板焊在一起。 焊锡融化时， 要将簧片根部
紧紧压在簧板上。 两者之间原有的焊锡会熔化， 被压成薄薄的一层， 凝固以后会
相当牢固。 要注意防止虚焊， 否则簧片很容易松动； 也不要因此刻意延长焊接时
间，以免簧片受热太久，导致表面氧化或弹性改变。
十孔口琴的吹气簧片不适合锡焊，因为焊点太靠近吹口，容易接触到口腔，
可能不利于健康， 尤其是使用含铅的焊锡时。 另外， 用螺丝或锡焊的方法固定的
簧片， 簧板背面不像铆钉固定的那么平坦。 对于有盖膜的口琴， 会造成一些麻烦：
盖膜要做一些处理，例如打孔，之后才能粘贴。
顺便说一句， 簧片根部是容易积水的地方， 由于不同种类的金属在此处相接
触（铜合金的簧片、簧板，铁合金的铆钉、螺丝，锡合金的焊锡等等） ，会形成
原电池， 因此这里往往也是生锈最快的地方。 口琴吹过以后要尽快晾干， 也可以
用点蜡的方法彻底隔水防锈。
2.3 专题 B：提升簧片响应
簧片响应是指簧片对气息的反应能力。 狭义地讲， 可以等同于灵敏度。 这是
12判断口琴性能的重要指标。 簧片性能好， 则口琴吹起来省气， 易控制， 各种技巧
的使用也相对容易。当然，不能只考虑轻吹的情形，大力吹奏也应该计算在内，
只是这一点更多依赖于簧片本身的材料和制造工艺。
国产口琴在簧片响应方面， 比起进口名牌琴确实是要差上一截的。 不幸而又
万幸的是， 国产口琴在 Out-of-the-box （指刚开盒的新琴的性能， 亦即出厂性能）
方面， 普遍做得不太好， 这很大程度上是出厂前的调校不足所致， 而不全是用料
和工艺上的问题。这就使某些国产口琴尚有相当大的提升空间。
如果不考虑诸如材料等簧片本身的因素， 口琴的气密性与簧片响应是两个相
关度很高的指标： 漏气， 则簧片响应不佳。 一般来说， 我们很难通过改良簧片金
属本身的力学特性的途径来提升簧片的灵敏度，所以只能把精力放在其它地方。
这里假定，琴格与簧板的接缝、 （半音阶口琴的）吹嘴、变音板等可能造成漏气
的结构，以及盖膜，都已经调整好，我们来单独讨论一下簧片部分的气密问题。
簧片部分并不是越严密越好。 毕竟， 簧片的振动需要气流作为根本动力。 若
是过于严密，就容易堵住，根本无法顺利发音。我们动手的目的，一言以蔽之，
是要尽量减少不必要的空气流失， 让气流更有效率地作用在簧片上。 这里有几个
关键词：间隙，弧线，公差，导流结构。
簧片通常是稍稍弯曲上翘的， 从侧面看去， 簧片和簧板上表面之间会有一点
距离，叫做簧片间隙（Gap/Offset ） ；弧线（Arc/Curve ） ， 指的是簧片弯曲的形状
和程度； 公差 （Reed Tolerances ） ， 指的是簧片与簧片槽的大小之差， 即， 把簧板
对着光，可以看到簧片三边的狭缝中透出些许光线，这就是公差的直观表现。
上面这些， 都是口琴上原有的结构， 调整的办法是改变这些结构。 而所谓导
流结构， 则是我杜撰的一种说法， 用来概括以改善簧片的灵敏度等为目的而特意
做出的一些结构增减，容后再议。
在动手之前， 仍然要说几句多余的话。 请确定你使用了正确的呼吸方法， 尤
其是较低几孔的吸气音所需的气息。 簧片的间隙和弧线等等， 不是只靠眼睛和手
就可以调好的， 你必须不断尝试调整的效果， 才可以确定你的调整是否合适。 不
正确的气息会影响你的判断。 甚至， 如果你的坐姿影响了呼吸， 在调好琴之后你
站起来准备痛痛快快吹上一曲时， 也可能会突然发现琴的状态似乎并没有预期的
那么好。 接下来， 请确定你的琴到底需不需要改动？那些簧片需要改动？如果某
13个音吹起来不舒服， 譬如漏气感明显， 那么你是否已经排除了其他可能造成漏气
的因素， 确定就是这个簧片出了问题？如果某个音吹起来并不别扭， 那么通常不
需要不要动它。这种情况下改砸的可能比较大。
进口名牌口琴在出厂时， 一般已经有了较合适的簧片间隙和弧线。 这是进口
琴性能较优的主要原因之一。 初学调琴的人不易掌握调节的尺度， 这时可以在手
边准备一个优质的口琴， 作为你调琴的参考； 若能找到改琴高手的作品， 则会对
进阶大有帮助。
在积累了一些经验以后， 你可能会发现， 簧片的间隙、 弧线， 大致存在一个
较优的范围， 那些优质的口琴， 即使用料、 设计等各不相同， 也大都会在这个范
围内。 但最舒适的情况又因人而异， 即使是面对同一款口琴。 有的人喜欢很小的
间隙， 有的人则希望它大一些； 有的人觉得平直的簧片比较好， 又有人希望有弧
线。 这也是前文提到， 必须边调边试的原因。 只有不断尝试， 才能找到自己偏好
的情况，才能把口琴变成“你的口琴” 。事实上，让口琴变成属于个人的东西，
这正是口琴定制的宗旨之一。
如果你家里有一个玻璃桌面的饭桌或茶几， 把台灯放在桌面以下， 在桌面上
铺一些白纸， 把簧板放在纸上， 然后关掉屋子里的其他灯具， 你就可以看到类似
上图的情景。 图中的簧板来自于某名牌口琴。 该品牌口琴以做工的不稳定与良好
的音色一同闻名于世。 左面的簧板是正常的， 右面则是有质量问题的。 簧片歪斜
并不是问题所在。 歪斜的簧片很容易扳正， 但若是铆钉的位置不正， 未能对准簧
14片槽的中线， 簧片扳正以后就会卡在簧片槽的一侧， 无法发声。 右面的簧板就属
于此种情况， 簧片只有在图中那种歪斜位置才能正常振动。 这时除了重新安装簧
片外，一般很难处理。
相反的，左侧那种情况，即使公差略大，也
可以通过一定的手段改善。下面要介绍的操作叫
做 Embossing ，中文暂称之为“压槽”或者“压
簧”吧。这样做会使簧片槽的内壁微微变形，向
内部凸起，簧片槽的局部区域会变得狭窄，从而
在一定程度上减小了公差，改善了气密性，尤其
在超吹（闭簧）的情况下更为明显。右图中可以
清楚地看到簧片槽内壁的变化，经过 Embossing 的簧片槽有一条凸起的棱边。
下图为操作说明。使用的工具是一段塑料管和一个直径约 12 mm 的钢珠。
用塑料管压住钢珠， 沿着簧片槽的方向移动， 并施加一定的压力， 就像执笔写字
一样， 即可使槽内壁微微变形。 下压的力度要均匀， 用力的大小取决于原簧片的
公差和簧板的材质。 多数国产琴公差较大， 可以大力一些； 进口琴则轻轻压下即
可。某些口琴的簧板经过电镀，硬度过高，效果会比较差。
15至于工具，亦可选用其他有光滑弧面
和足够硬度的物品替代，例如音叉柄上的
金属球、某些钢笔的末端之类。另外，如
右图所示，大巴扶手上的螺母（叫做盖形
螺母）具有半球形的头部，看起来很不错
吧？不过我可不是唆使大家去破坏公共设
施哦。
压簧之后， 若像上文中那样给簧板拍照， 并与以前的照片相比较， 就可以看
到实际效果。 同时， 你可能会发现簧片根部附近的公差并没有减小。 其原因是球
形的工具在簧片根部附近不易着力， 不能充分挤压簧片槽。 有人因此认为应该选
择柱形的工具， 因为弧形棱边比球面更易接近边角。 但是问题并不在这里。 簧片
的根部， 本来就是位于簧片槽外面的， 自然会把压簧的工具挡住， 所以并不容易
处理。强行压下的话，簧片可能会弯折过度导致损坏。要获得比较完美的效果，
可把簧片取下来以后再操作； 或者将簧片转开一定角度， 用较细的工具操作。 但
这样会使铆钉松动。另有一种比较暴力的办法：用锤子和一字改锥之类的工具，
敲打簧片槽边缘附近的簧板——就像钉钉子一样。这样也可以使簧片槽内壁变
形， 使槽宽度变窄。 如图所示， 橙色线部分就是使用后一种办法留下的痕迹。 此
法要注意力度不可过大，否则，一旦把簧片槽敲得太窄，处理起来会比较麻烦。
压簧之后，簧片会弯曲，簧舌停留在槽内（间隙变成负值） 。再次将簧板对
光观察， 注意公差的变化。 如果压簧时用力过猛或不均匀， 可能导致簧片刮蹭或
卡住。处理的方法与前文处理簧片毛刺类似。
弯到槽内的簧片不必急于纠正，因为接下来我们要调整簧片的间隙和弧线。
你可以选择小改锥之类的工具， 也可以用牙签甚至指甲来完成工作， 小心避免损
伤即可。 调节间隙的方法自然是顶起或压下簧片， 调节弧线则需要两个工具配合
164
完成。顶住簧片中部 ，将簧片末端上挑或下压，就可以使簧片变形。用力要柔
和， 注意不要使簧片弯曲过度。 因为大幅度的塑性形变容易引起金属疲劳。 一点
一点地调整簧片的间隙和弧线，边调边试音，直到获得比较满意的结果。
可使用两种用气的方法来测试调整的效果。一是突然发力，用急促的气息，
此时容易“堵音” ；二是从极微弱的气息开始，缓慢加大力度。开始时会漏气且
无声， 力度达到一定程度时， 簧片才会开始振动发声。 对两种情况进行权衡， 理
想的结果是找到一个漏气不明显、 又不大容易堵住的间隙大小。 当然， 这样确定
的间隙大小与个人的用气习惯有关。
然后是弧线的调整。 簧片的弧线可以减少根部、 中部的漏气。 作用于簧片头
部的气流对振动有较大的贡献， 这一点很容易理解， 所以， 减少流经其他部分的
气流可以提高效率。 但同时， 弧线的存在使得簧片头部翘起， 受力情况改变， 在
诸多因素作用下， 又可能降低簧片的性能。 所以也不能太过弯曲。 为了找到合适
的弧线，多多尝试吧，千万别嫌麻烦……
调整某个特定簧片时， 要注意其他因素的干扰。 例如， 琴格是不是和簧板严
密接触不漏气？同一琴孔中的另一个簧片是不是间隙太大了？如果存在类似的
问题，你可能会发现某个簧片无论如何调整都不尽如人意。
另外， 对十孔口琴来说， 针对 “使琴更好吹” 和 “使琴更适合超吹” 两个不
同的目的， 间隙和弧线的调节也有所不同。 后者应该有较小的间隙和较平直的弧
线。 在某个琴孔上超吹， 需要让该琴孔中的低音簧片维持在关闭的状态。 小间隙
比大间隙容易做到。弧线太弯曲则使簧片闭合不严密，提高控制超吹的难度。
下图是一个十孔口琴的簧板。镜头焦点处的簧 片（用螺丝固定的那一个） ，
5
其间隙和弧线 都已经调整过。
4
-所谓“中部” ，通常来说并不是簧片正中，而是靠近固定端。
5
- 辅助曲线表示簧片的大体趋势。图仅作为示意，并不代表其中的间隙和弧线是最佳的。这些数据因人而
异，因琴而异，无法给出一个标准答案。
17下面要讨论的是关于导流结构的内容。 前文曾提到， 作用于簧片头部的气流
效率较高， 那么， 除了让簧片具有弧线以外， 还有什么办法可以增加这部分气流
呢？答案就是使用导流结构。
所谓导流结构， 只是笼统的说法， 是指在簧板上构造一些能够影响空气流动，
改善气流效率的结构。这样的方法有两大类。一类是“益” ，也就是增加一些东
6
西， 另一类自然是 “损” 。 第一类方法， 例如 TurboLiner ， 相当于增加了簧板的
局部厚度，使簧舌中部、根部处于类似陷入簧片槽中的状态，减少了空气流失。
TurboLiner 形状比较复杂， 手工制作不易， 可以使用简化的办法解决。 例如， 在
簧板上粘贴条状胶带（要有一定厚度） ，即可产生类似的效果。胶带长度约为簧
舌的三分之二， 粘贴时沿着簧片槽的两侧， 一端对齐簧舌根部， 把簧舌头部的位
置留出来。两胶带的间距比簧片槽的宽度略大一点，以免碰到簧片，妨碍振动。
在低音簧片上这样做， 效果还是比较容易感觉到的。 另外， 如果之前已经调过簧
片间隙和弧线，可能需要重新调一下。
第二类方法的例子，是簧片槽的倒棱／挖角以及簧
片倒角。簧片倒角是一种比较常见的处理，多数人都认
可它的作用，有些种类的口琴在出厂前就已经做过，例
如 Hohner 生产的某些型号。左图为未经倒角与经过倒角的簧片两者的对比。
相比之下， 在簧片槽上所做的一些改动， 争议就比较多。
有人认为有效， 也有人认为不必要。 连技巧的名称也比较混
乱。 举例来说， 国外称为 Tip Scooping 或 Chamfering 之类
的技巧， 可以找到如图所示的四种做法： 挖角或者挖棱； 位
置在簧板的簧侧（簧片所附着的那一面）或者对侧。
Tinus 在文章中称为 Tip Scooping 的技巧，是 1、2 两种情形。后文关于十
孔口琴的 Waxing 处理中有图片显示了他的做法。 情形 1 亦见于 Hering 的新产
7
品 Golden Blow 的簧板上。 也有人认为此技巧应该是 3 的情形 。而 Harp-L 等
一些邮件列表中则有人认为是 4， 并且提到风琴中的类似结构， 同时把 3 的做法
称为 Chamfering 。
以上这些处理可以使用什锦锉或者电磨来完成。注意不要碰坏簧片。
6
-http://www.turboharp.com/AX/AXIndex.asp
7
-http://fractal.art.br/ecafhb/en/scooping.html
18作为总结，简单说说本节所述技巧的使用范围。调整簧片间隙和弧度之类，
是各种口琴通用的，也是大多数 Customizer 都会选择做的；Embossing 必要与
否， 视公差大小以及个人感觉而定； 簧片的倒角， 在一些成品口琴上已经可以见
到；而 Tip Scooping 和 Chamfering 之类，则多见于十孔口琴，属于针对超吹
的特别调整，并且，关于其效果尚未达成共识，下手轻重几乎是因人而异。
最后， 有必要强调一下， 一个重要的原则： 平衡。 一把口琴在刚买来的时候
可能有些音省力， 有些音费力； 或者有其他差别明显的特征。 这就是不平衡。 这
种不平衡可能会产生突兀的发音， 影响演奏效果。 如果演奏者想要通过调整气息
来避免， 就会分散注意力。 显然， 这并不是一件令人高兴的事情， 特别是在古典
音乐当中。 经过调整以后， 你要尽量保证这把琴上的每个音都有相近的性能， 无
论是响应，还是音色，等等。然而现实总是与理想差距甚远，在极端的情形下，
你甚至可能不得不迁就整体琴况而故意将某个簧片“调坏” 。而且，口琴往往是
中音部分最为轻松， 高音部分总要紧张一些， 低音部分则会费气一些， 这是十分
正常的。 所以， 你只要让一把琴从低音到高音， 其性能呈现平滑的变化， 并始终
保持在一定水准之上，那就是一个成功的作品。
2.4 专题 C：盖膜纵横谈
盖膜是主流半音阶口琴必不可少的结构，在十孔口琴上也能起到特殊的作
用， 同时， 也是一个麻烦的根源。 相信吹过一段时间半音阶的朋友都会有类似的
体会。 粘连， 变形， 杂音， 说不定什么时候就找上你。 如果将它去掉， 那么漏气
的感觉又会让人大为不爽。
半音阶口琴上的盖膜， 多数是双层结构。 一层弹性较好的外膜支持着较柔软
的内膜， 内膜内侧涂有一层胶质， 上面有粗糙的颗粒， 可以减轻盖膜杂音和积水
粘连的问题。 亦有少数口琴使用单层盖膜， 不过不大流行。 高音的簧片可能没有
盖膜。 这些簧片较小， 漏气并不明显。 亦有部分盖膜可能只有内层， 大概是考虑
到 “相对弹性” 的问题： 簧片短则盖膜短， 盖膜短则相对较硬， 不易开放， 因而
对音色的影响较大。 从低音到高音， 若所用的盖膜从较硬逐渐变得较薄较软， 大
概是比较理想的设计。 实际使用多种盖膜不大可能， 所以高音处才去掉了外层盖
膜。 不过， 在个别品牌的口琴上， 确实可以看到盖膜从低音到高音逐渐变薄的现
象。
19
半音阶口琴加盖膜的目的是减少漏气。如果有其他方法可以解决这个问题，
相信许多人都不会介意抛弃盖膜。 但用在十孔口琴上， 盖膜可以增加压音的演奏
范围，所以本没有盖膜的琴也会有人特意加上盖膜。
在口琴的各种零件中， 盖膜往往
是寿命最短、 稳定性最差的。 它寿终
正寝的标志不像簧片那样明显。 盖膜
的寿命是它能保持正常工作的时间。
通常这个时间都不会等到其他部件
损坏， 甚至， 有些刚出厂的口琴就有
盖膜方面的毛病。 这类故障一般并不
致命， 却经常需要重新粘贴或更换盖
膜才能彻底修复， 颇为麻烦。 盖膜也
很容易在清理口琴的时候不小心弄
出折痕， 而多数琴友手中都没有足够的原厂盖膜可供替换， 如果折痕不严重， 可
使用一个小工具整理一下， 如图， 利用工具上的棱边将折痕部分反向矫正； 如果
折痕严重或者位置在根部， 就需要将盖膜取下整理或者换新了。 另外， 这个工具
8
看起来类似 Rick Epping 制作的盖膜工具 ， 自然也有类似的功能， 这里不多说。
下面先谈谈如何更换盖膜以及盖膜的替代品等问题， 然后再针对某些常见的
毛病作一些说明。
8
-http://www.angelfire.com/music/harmonica/ricksvalvetool.html
20首先是将原有的盖膜取下。 你当然可以直接撕掉， 如果这些盖膜没有其他用
处的话。否则就要用刀片小心的将胶层破开，保证盖膜完好。
新的盖膜， 应该预先从根部的反面压出一个凹坑， 否
则会因为铆钉的凸起， 无法粘贴平整。 如果遇到螺丝固定
的簧片，盖膜根部就需要打孔了。多数盖膜是不透明的，
在粘贴时若想要准确对正簧片槽， 需要用一点技巧。 方法
之一， 是对光观察， 如图， 簧片周围透出的光线将清楚告诉你位置是否准确。 还
有另一种办法，如下所示，将硬纸片作为“标尺” ，用夹子夹在簧板上，这样贴
膜时就不会偏了。
用于粘贴盖膜的胶，用量不宜多，
在盖膜根部沾上薄薄一层就好。胶过多
会造成污染，甚至流入簧片槽中，影响
簧片振动；凝结以后，又容易造成胶层
太厚或者厚度不均， 导致盖膜闭合不严，
吹奏时产生吱吱的杂音。 若觉得涂胶量不好掌握， 也可选用双面胶带。 此法看起
来不够耐久， 但实际上盖膜的受力不大， 质量较好的双面胶带完全胜任。 胶带不
会溢出， 也不会有用胶过多的问题， 一旦施工错误也容易纠正， 这些优点是普通
胶水无法比拟的。 特别需要注意的一点是， 虽然双面胶带的胶质特殊， 但仍要一
次贴正位置。 若贴好以后发现盖膜歪斜， 一定要撕下重贴， 而不能直接拨动盖膜
到正确的位置上。 否则即使看起来盖膜已经就位， 也可能会慢慢回到原来歪斜的
位置上。
关于盖膜的替代品， 相关的讨论颇多。 流传比较广的方法， 主要是用 3M 微
孔胶布作为内膜， 用某种合适的塑料包装材料作为外膜。 这种办法效果不错， 不
过缺点是材料本身不够平整， 做成盖膜后， 有时容易变形翘起。 另外， 国外有人
提到一种具有网纹的 Teflon 薄膜， 取材于食品烘焙用的某种垫纸， 据说很不错。
在北京等地， 我尚未发现有这种东西出售， 找到的都是真正的纸制品。 不过， 据
说 Teflon 用在炊具上可能致癌，比如常见的炒菜用不粘锅涂层即此，所以此类
产品面临淘汰。若属实，大概以后也买不到这种材料了。扯远了，呵呵。
21软磁盘的盘芯，也可用来制作盖膜。这种材料的好处是极
为平整，同时也是对淘汰品的再利用:) ；缺点则是较硬，对口
感和音色影响较大。如果作为单层的盖膜，表面又过于光滑，
容易积水。为了解决这些问题，可将盘芯的一面用很细的水砂
纸打毛一些， 并把外形做成 “收腰” 状。 腰部仅比簧片槽略宽，
其他部分则是正常的宽度。这样，盖膜会显得软一些，对音色
的影响也减小， 且不像较窄的盖膜一样容易在边缘漏气而产生杂音。 若在盖膜下
面的簧板上覆盖一层微孔胶布，则效果会更好。
另外， 有琴友提到， 收音机中用于选台的可变电容内部的塑料膜 （电介质） ，
可以用作替代品。 这个我没有尝试过， 不过根据多年前的印象， 这种选择应该具
有相当的可行性。 只是遇到这类材料要有一定的机缘才行， 毕竟现在多数年轻人
都钟情于电脑， 而像以前那样喜欢拿一堆电子元件焊来焊去的人越来越少了。 真
想用这种材料的话，说不得要去电子市场新买一个可变电容，然后再拆掉了。
自制盖膜需要将材料切割成均匀的长条形。 宽度要合适， 太宽或者太窄都会
影响效果。 使用剪刀不易控制宽度， 用刀切割比较好。 如果觉得加工困难 （不要
以为这件事很容易， 我曾见过一些自制的盖膜， 外形可以说惨不忍睹， 甚至某些
口琴的原厂盖膜都有宽度不均匀的毛病） ，可以自制一个小工具：找两个单面保
安刀片， 中间夹两个新版一角钱硬币 （其他厚度接近的硬物亦可） ， 对齐了摞好，
用夹子夹紧或者用胶带缠紧。这样就做成了一个双刃，间距是两个硬币的厚度，
也就是切出来的膜片条的宽度。剩下的事情，就不必解释了吧？
接下来简单说说几种常见的毛病。
一是出现吱吱的杂音。 吱吱声一般在吹气的时候出现得比较多。 这往往是同
一孔内的吸气簧片盖膜闭合不严所致。其发声原理和小孩子用柳叶吹口哨类似。
闭合不严的盖膜可能是因为本身不平整， 但最常见的还是粘接问题， 比如胶层太
厚， 使盖膜的根部未能紧贴簧板。 此时即使盖膜平整， 也无法严密闭合。 若盖膜
粘得歪斜，也有可能导致出现缝隙，产生杂音。
二是先漏气， “噼啪”一声之后，正常发声。 原因多是盖膜变形，常闭状态
变成常开状态， 在吹奏时拍打簧板。 取下盖膜， 变形不严重的， 可以使用装热水
的杯子把盖膜压平。 或者干脆换新的。 由于内膜较软， 对盖膜整体弹性的贡献不
22大， 若买不到原厂盖膜， 只把外膜换成某种替代品即可。 另外一种情况是， 盖膜
并未变形， 只是因为太长而显得弹性不足， 在重力作用下变成常开状态。 这样的
问题最容易出现在低音孔中向下开放的盖膜上。一种解
决办法是，用上文提到的盖膜工具使外膜（注意只是外
膜）产生一个朝向簧板方向的弧度，增加它的弹性，这
样，盖膜就可以紧贴簧板了。更彻底的办法是用弹性更
强的材料——如软盘盘芯，替代原有的外膜，如图。
三是轻吹时堵音， 用力的话就发出 “扑” 的一声， 然后正常发音。 此情况多
发于冬天， 通常是在吹气音中出现。 这主要是由水汽凝结导致盖膜粘连造成。 当
然也不乏有人是因为口水太多:)，或者是其他什么液体流到琴里面去了。如果是
水汽， 那么暂时没有公认的解决办法。 一般来说， 若簧板的温度较低， 当富含水
汽的气流在簧片和盖膜附近受到阻碍时， 水汽就凝结在这里了。 由于铜的导热性
很好， 凝结放出的热量会迅速传走， 所以簧片槽附近的温度并不会明显升高， 水
汽凝结过程会持续进行。 由于毛细作用， 水会聚集在盖膜和簧板的接触面上。 如
果两者接触的部分完全被水密封， 盖膜就会粘住。 吹奏一段时间以后， 琴体温度
升高， 若此时擦干水分， 就不会再发生粘连。 所以， 关键是要解决吹奏初期的问
题。
必经的途径无非两种， “堵” 或者 “疏” 。 “堵” 是减少来源， 控制水汽凝结；
“疏” 则是想办法把凝结的水自动除去， 或者使积水不能粘住盖膜。 只是， 在盖
膜附近那一小块地方打主意并不容易。 常见的建议， 是吹前暖琴、 冷水漱口之类
的方法， 减小呼出的气体与簧板之间的温差， 减少水汽凝结。 这类方法都不是在
9
硬件上动手。实际上，如果水汽凝结的现象不是过于严重 ，那么某些硬件改动
也是有帮助的。
首先， 要检查那些容易粘连的盖膜是否质量不佳或者粘贴不良。 有时候， 重
新粘贴这些盖膜就会立竿见影。若此法无效，则可继续如下步骤。
其一，可称为漏气法。将内层盖膜头部剪一个小豁口，或者干脆剪短少许，
使之稍短于簧片槽。 若此时外膜显得过长， 也剪掉一些。 这样做会造成轻微的漏
气。 漏气的部分不容易被水堵住， 虽然盖膜仍会凝聚水分， 却不会被整个吸附在
9
- 在湿度过大的环境吹口琴，可能连簧片都被积水粘住。这时若有盖膜，问题就更加严重。据说，南方冬
天的某些时候，空气接近水饱和，就会有此类现象发生。而簧片间隙比较小的“超吹琴” ，就更容易堵音。
23簧板上， 也就不会有爆破声出现。 剪掉的长度要掌握好， 太大则漏气严重， 太小
则仍易粘住。 这里提供一个经验值， 剪短盖膜， 留出约 0.3 mm 的缝隙即可。 这
个数值很不直观？没关系，你手里有小美工刀么？刀片的厚度大约是 0.4 mm 。
其二， 可称为隔热法。 如图。 使用微孔胶带覆盖盖膜下方的簧板。 胶带贴好
以后， 用锋利的刀挖掉簧片槽上多余的胶带。 注意不要伤到簧片， 也不要留下残
胶或毛刺，以免影响发声。最后把盖膜贴在胶带之上。
贴过胶带以后，当水汽在盖膜和胶带之间凝结时，胶带会延缓热量的传导，
这样就削弱了进一步的凝结过程。 如果使用带有吸水性质的胶带， 还可以把水分
散开。 贴胶带的操作略显繁琐， 可以只在个别容易粘连的盖膜上做。 这一方法经
过少量尝试， 证明是有效的。 与前一种方法配合， 则效果更好。 至于可靠性和稳
定性， 与选用胶带的种类有关， 尚待进一步测试。 另： 上图的簧板中， 盖膜外膜
为红色，内膜近于透明，请勿认为盖膜长度过短。
类似的处理亦可用于十孔口琴的 Half-valving 。覆盖胶带以后，自制的单层
盖膜也可以获得类似双层盖膜的效果，不易积水粘连或出现杂音。
求人不如求己， 实际问题往往千奇百怪， 此处难以准确描述， 还是要靠诸君
自己多多钻研。
拆装口琴的方法，清洁口琴的注意事项等等，应该是很容易掌握的。一些不太常用或
10 11
者可行性不大的操作，从略。亦可参考 HarpOnline 和 Franz Chmel 的网站 。
10
-http://www.harponline.de/index.php?page=workshops&lang_id=en_GB&
11
-http://www.chmel.at/sites/workshops.html
24
一个清楚的例子胜过千言万语
——实战篇
本篇将按口琴中最常见的三大类， 分别举一些实际的例子， 以说明口琴定制
和改造的常用手段。 实例中的多数图片来源于真实的制作过程， 但也有少数是为
了描述问题而特意拍摄的，意会即可，不必过于较真。说不定你可以做得更好。
3.1 十孔口琴
十孔口琴， 在主流口琴中结构最简单， 同时也给能动性的发挥提供了最大的
空间。常见的大部分定制和改造，都是以十孔口琴为载体的。
3.1.1 定制音阶排列
有人说， 口琴的最大魅力之一， 就在于可以按照个人的要求随意改变音阶排
列（Tuning ） 。 当然， 这是从理论上讲。 毕竟， 若是想把原本发音为 C7 的簧片改
成 C4 ，还是颇有难度的。即使改成，大概效果也不会很好。不过，为特定的某
类音乐甚至个别曲目， 按照某种便于演奏的音阶排列来改造口琴， 并不是一件困
难的事情， 只要你有足够的票子去购买专用的口琴， 足够的耐心来调整相应的簧
片，最好还要有足够的决心和恒心，去练熟不同的音阶排列。
普通的十孔口琴是 Richter 排列： 低音没有 fa 和 la ， 第 二孔吸和第三孔吹
都是 sol 。 若要获得一个 la ， 就 有两种改法。 如果考虑吹吸气关系， 应该改第二
孔吸气簧片， 但是这样改就破坏了和弦。 常见的一种改法， 是将第三孔吹气簧片
改为 la 。这样改动以后的排列，叫做 Paddy-Richter 。其他比较有名的还有
Country ，Melody-Maker 等等，不赘述。相关资料很容易找到。Pat Missin 的网
12
站有各种各样的 Tuning，包括许多不常见的，有需要的朋友可以去下载 。
调音的方法请看专题 A。
顺便提一下， 有一种口琴的设计， 确实可以完全自由的设定音节排列。 它的
原理就好像活字印刷术一样， 其簧板不是上下两个整块， 而是一小块簧板上只有
一个簧片， 形成独立的结构。 只要改变小块簧板的排列顺序， 整个口琴的音阶排
列自然就改变了。很有一点意思吧？
12
-http://www.patmissin.com/tunings/tunings.html
25
3.1.2 琴格自制及更换
十孔口琴的琴格比半音阶和复音口琴结构简单且相对坚固， 这给自制和替换
琴格提供了方便。 虽然有研究表明， 琴格的不同材质对听众耳中的琴声几乎没有
13
影响 。 但是， 即使仅仅为了给演奏者良好的自我感觉， 更换琴格也不失为一种
乐趣所在。
经验表明， 即使是不同牌子的口琴， 其琴格也有相当的机率可以互换。 琴格
的齿间距有确定的标准， 因而其长度基本一致， 区别主要在于宽度和螺丝孔的位
置。 若自制琴格， 在加工时做一些特别的设定， 如适当增加螺丝孔， 或者把螺丝
孔开成“0”形，则可以做成在多款琴上通用的琴格，增加实用价值。
自制琴格可以选用铜、 铝、 塑料或者木头等多种材料。 琴格的加工精度要求
比较高，如果纯手工制作，不易保证尺寸的精确和表面的平整。若有小型机床，
14
则会轻松很多。 考虑到加工难度， 自制琴格一般为夹板式 。 琴格的典型大小约
3
100×25×6 mm ，毛坯要留出进一步加工的余地。琴格的齿可使用约 4 mm 的
铣刀开槽制成。簧板螺丝孔 3~9 个，使用约 2 mm 的钻头钻孔；盖板螺丝孔 2
或 4 个， 使用 3~4 mm 的钻头钻孔， 也可开成较大的槽孔， 增强通用性。 如果原
口琴后部有独立的盖板支架 （ “中” 形金属片） ， 也需要开一个较小的槽孔。 若觉
得槽孔加工麻烦， 可以钻圆孔并攻丝， 用螺丝代替原来的盖板支架。 以上数据仅
供参考，实际加工时，要视实测的具体情况而定。
木质、 金属琴格可能需要做表面处理。 除了特殊的木材以外， 木格一般都需
要防水。 可使用蜂蜡或者无刺激性的清漆等喷涂表面。 若做防水， 要么做完全的
处理， 要么只涂木格前端接触口舌的部分， 其他部分保留木质表面。 否则容易造
成木质内部积水。 至于金属， 为了避免生锈， 铝格要做表面氧化， 铜格则需电镀。
金属表面处理涉及到的学问较多， 最好找专业人士完成。 网络上也可以查到一些
相关资料。
另外， 琴格有时可能因为损伤或加工缺陷， 出现漏气的缺口。 修理的方法是
使用树脂胶填充之。 在胶质尚未完全硬化时切去多余部分， 等硬化以后将胶层抛
光即可。
13
-Pat Missin: Does a wood bodied harp sound better than a plastic bodied harp?
14
-所谓夹板式或夹持式，指琴格完全夹在簧板之间，例如 Marine Band 1896 以及多数 Huang 牌口琴。塑
格琴多见簧板嵌入琴格中的情形， 可称为嵌入式或镶嵌式。Hohner MS 系列塑格琴又常见簧板后部嵌入琴
格而前部露出的情形，可称为半镶嵌式。
26实战：网友 CX 自制的金属琴格
金属琴格之一；金属琴格之二。
另外，在 Chinaharp 等论坛，还可以找到他发布的有关黄檀木琴格、有机
玻璃琴格等方面的内容。
实战：Hohner Marine Band 1896
拆解 1896 时，如果直接用工具拔钉子，可能会划伤簧板；如果直接用刀撬
开簧板， 则可能使木格受到损伤。 我们可以用一个取巧的办法： 准备几个剃须刀
片， 将上面的油脂擦净。 先将一个刀片嵌入到琴一端， 簧板和琴格之间， 直到被
钉子挡住。 由于刀片很薄， 这个过程不会造成损伤。 然后在同样的位置再嵌入一
个刀片。 两层刀片的厚度足以使钉子松动。 取下两个刀片， 这时簧板和琴格之间
已经有了缝隙。 用手按住簧板两端， 使簧板紧贴琴格， 可以发现一些小钉子的钉
帽已经不再紧贴簧板。用小刀或者斜口钳可轻松拔下这些钉子。
然后要在簧板上打孔。 打孔的位置要事先画好。 簧板打孔和攻丝的操作精度
要求比较高，特别是使用 M2 螺丝时。一般成品琴格上的螺丝孔，内径仅稍大
于 2 mm ，一旦簧板的螺丝孔和琴格上的螺丝孔位置稍有偏差，M2 螺丝就不能
27
正常固定。 这时就不得不修正螺丝孔的位置。 由于一侧的簧板上有螺纹， 不能修
改， 往往只能改动琴格。 若改得太多， 则容易造成漏气甚至损坏。 所以， 即使你
对自己的耐心和巧手有充分的信心， 也尽量使用更细的螺丝吧。 当然也可以放弃
在簧板上攻丝， 用螺母替代。 这样一来， 钻孔的精度要求就可以低一点。 缺点则
是外观略显琐碎，且螺母很小，装卸麻烦，容易丢失。
原有的木格亦可在重新钻孔后继续使用。 要注意的是， 由于多数木格的坚固
性较差， 容易沿着纹理开裂， 一般应该避免在 “梳齿” 上钻孔， 以免折断。 更稳
健的做法是在簧板上的合适位置加钻用于固定木格的螺丝孔。 只要位置准确， 这
样并不会引起漏气。 钻孔工具不推荐手电钻， 因其速度太快不易掌握， 若钻孔过
程中钻头稍有不稳，就很容易造成损失。当然，使用台式电钻的话，另当别论。
下图是换上塑格以后的 1896。
若自制的琴格考虑了通用性， 那么很容易在某些口琴之间实现琴格、 簧板和
盖板的自由搭配。
3.1.3 针对 OVERBEND 的调整
另一常见的改动，是将普通琴改成 适合超吹的琴。所谓“超吹琴” ，并不能
28让不会超吹的人马上学会超吹，只是能使这类技巧的使用变得更容易更稳定罢
了。 需要做的改动主要是针对超吹的几个要点： 一是要能够比较容易地控制 “闭
簧” ；二是反应要灵敏，使超吹省力一些；三是避免高频啸叫。前两点可通过专
题 B 实现。随着你技巧的进步，这类调整可能需要反复多次。至于第三点，则
有如下一些常见的处理。
实战：TURBOTAPE
15
这个技巧基于 Turbo Dog （Dr. James Antaki ） 对超吹啸叫成因的研究结果 。
16
其原理， 概括来说是阻尼和扰流 。 理论上讲， 胶带贴在簧片背对气流的一面效
果更好， 不过为了方便——在不拆开簧板的情况下粘贴， 吸气簧片的胶带多是贴
在另一面的。
胶带选择有一定厚度、 粘性大、 不吸水的较好。 据说厚度会影响到消除啸叫
的效果， 粘性大就不容易脱落。 若胶带吸水， 则可能会造成音准不稳定。 胶带要
切割成方形，宽度比簧片略小。粘贴时要注意位置在簧舌长度和宽度的中心处。
如果贴好以后发现簧片不响了， 可能是胶带太过靠近簧片边缘， 导致少量胶质进
入簧片和簧板的缝隙中的缘故，清理干净就可以了。
15
-http://www.turboharp.com/Company/CFDflowchart/CompanyCFDChart.asp
16
-http://www.turboharp.com/graphics/company/Turbotape.TIF
29
17
是不是所有的簧片都要贴上胶带呢？按照 Stephen Schneider 的文章 中的
说法， 答案视琴种而定： 亚洲系的口琴要把所有簧片都加以处理， 而 Hohner 手
制琴以及 Hering 十孔琴只贴超吹时闭簧的簧片（同一音孔中发音较低的那个）
就可以。 大家也不必全部依照他的经验， 要根据实际情况来判断哪些簧片需要贴
胶带。
实战：涂蜡（Waxing）
乍一看，这么做的目的好像是使铆钉固定得更稳
18
固，实际上并不是这样。一种解释 是利用蜂蜡的柔
性起到阻尼作用，吸收簧片的高频振动，从而减少啸
叫。此法还有额外的效果：减少簧片根部的漏气，并
使簧片的余音减少——音色可能会稍稍变差，但与此
同时，超吹的延迟也会减少。
图片来自互联网 （见脚注 7） 。 图中同时已经做了挖角 （见专题 B） 。 注意蜂
蜡的范围要覆盖住簧片的根部。若范围太小，则不能起到吸收高频振动的作用；
范围过大，则会影响发音。
使用蜂蜡作为材料， 优点是方便， 即使没能一次做好也容易修改。 缺点是蜂
蜡对温度敏感， 且易吸附灰尘。 想要改进的话， 可以尝试一下某些胶， 比如商店
柜台上常见的那种软质玻璃胶。还有一种厨房用的防水密封胶也有试验价值。
改超吹琴， 最好是在自己已经确实掌握超吹技巧以后。 否则很难把握好调整
的尺度。 当然， 如果你无法从其他途径获得适合超吹的口琴， 又希望通过改琴的
方式加快超吹的学习， 那也不是不可以， 只是要做好心理准备： 可能会把原本好
吹的琴调得不好吹了， 甚至调来调去把琴弄坏。 真正掌握超吹需要相当多的时间
和努力， 调一把好用的超吹琴也不是一件很容易的事情。 如果你并没有迫切的需
要，只是在个别曲子中偶尔使用到某个半音，那么推荐用加膜的办法解决。
3.1.4 加膜
口琴的盖膜大约有两种作用。 一是减少漏气， 主要见于半音阶口琴， 所以盖
膜有个英文名叫做 “Windsaver ” ； 二是辅助发音， 给十孔口琴加膜就属于这个目
17
-http://www.planetharmonica.com/ph4/VE/TurboharpUK.htm
18
-http://www.overblow.com/?menuid=140
30的，此时“Va l v e ”才是恰当的称呼。
通常来说， 压音有两种情况： 双簧片压音和单簧片压音。 前者比较稳定， 后
者一般只适合做装饰音。半音阶口琴的吹、吸气簧片均有盖膜，无论吹、吸气，
都只有一个簧片起作用， 所以只有单簧片压音。 而十孔口琴上常见的是双簧片压
音。 为了在保留双簧片压音的同时获得单簧片压音， 可以在每个音孔的高音簧片
后面附加盖膜。 即， 为第一至六孔的吸气簧片和第七至十孔的吹气簧片加膜。 这
种处理叫做 Half-valving 或 Semi-valving。 这 样做以后， 每个音孔中的低音簧片
也可压音了， 得到了和超吹类似的结果， 缺点则是不能再使用超吹， 同时， 附加
盖膜的簧片音色会发生一些变化。
顺便提一句， 在半音阶口琴上也有类似的做法， 但不是另加盖膜而是撕去一
部分盖膜。 这样就可以得到双簧片压音。 不过， 多数半音阶演奏者难以容忍此法
带来的吹吸气音色的差异， 所以出现了一种折衷的解决办法： 不要把盖膜整个撕
19
掉，而是剪短。此法戏称为 Half-half-valving 。盖膜把簧片槽挡住一部分，在
得到双簧片压音的同时，音色的变化也不至于太大。
实战：Half-valving
上图为 Hohner Big River 的吸气簧板。从低音开始第一至六簧片的加膜是
通常十孔口琴上的 Half-valving 。盖膜切勿过长，以免夹在簧板和琴格之间导致
漏气。 第七簧片上显示的是 Half-half-valving 的效果。 这个处理一般是做在半音
阶口琴上的，这里仅为示意，并不代表这个簧片上需要这样做。
19
-http://harmonica.cc.ccu.edu.tw/features/articles/valve_and_bend/valve6.html
31
由于盖膜会带来种种问题， 在实际操作时， 也可按需要只在个别音孔中加上
盖膜。关于加膜的一些技巧，参见专题 C。
3.1.5 双层簧板
通常认为较厚的簧板可以提高口琴的性能。大概是考虑到加工成本等因素，
某些口琴厂家用双层簧板来代替单层的加厚簧板； 而对于口琴定制者来说， 这也
许却是无奈之举。
双簧板口琴具有比较深厚的低音， 同时寿命也会缩短。 关于这些特性， 请参
考附录，此处暂且不提。
国产口琴之中，颇有一些簧板较薄，例如 0.6 mm ，但灵敏度和音色还算不
错的型号。 这有点类似于 Hohner 某一个时期的产品。 那时口琴簧板厚度普遍缩
水，不得不通过改成双簧板来改善。而目前，0.9 mm 甚至更厚簧板的口琴大行
其道， 这样做已经没有多大的必要。 现在改双簧板， 一般都是为了尝试超厚簧板
的 “震撼” 感觉。 而两把口琴变成一把， 成本颇高。 不过， 薄簧板的国产口琴一
般倒是相当便宜，大概十几块钱，再花上一个小时动动手，也未尝不可。
实战：天鹅双簧板 Low D 十孔口琴
这里使用的是两把老款天鹅十孔琴。详细的制作步骤，HarpOnline 已有图
文攻略，这里不再详述，仅简单说明一些不同之处。
首先是将一套簧板做成无簧簧板。 这和更换簧片时拆卸的过程基本相同。 操
作不难，只是要注意保护簧板上原有的簧片，以备日后替换之用。
然后是针对无簧簧板做一些处理。 为了使两层簧板能够闭合紧密， 需要把螺
丝孔、铆钉孔的尖锐边缘除去。
32簧片铆钉会在簧板背面产生小范围的突起， 看起来并不明显， 却会造成两层
簧板无法紧密接触。所以无簧簧板上原有的铆钉孔要扩大，或者挖出凹坑。
由于厚度增加，原有的螺丝已经不够长了。双簧板口琴一般需要 10 mm 以
上的螺丝来固定。 这里使用的是 M1.6×12 mm 的螺丝， 可配合簧板上原有的螺
纹。 盖板螺丝也要换成长一些的。 这里换一种方法， 在琴格中嵌入螺母， 外面用
两对短螺丝分别固定上下两面的盖板。
双层簧板装配的关键是对齐，避免卡住簧片。进口琴的簧片公差通常较小，
双层簧板稍有错位就会卡簧， 所以要在簧板上另行钻孔， 将双层簧板仔细对齐以
后， 用短螺丝先行紧密固定， 再一同装到琴格上， 否则难以做到可接受的精度之
内， 以后拆装口琴也是个大麻烦。 公差较大的国产琴， 装配反而简单， 把四块簧
板一同固定即可。 先取一对簧板对齐， 观察螺丝孔是否有位置上的偏差， 进行必
要的修正。 有螺纹的一面， 只在外层簧板上保留螺纹， 内层簧板的螺丝孔要扩大
一些。将两对簧板和琴格依次叠好，穿入螺丝，拧到半紧的程度，用镊子辅助，
将簧板初步对齐。反复试吹，仔细对准两层簧板，然后将螺丝拧紧。
33
簧板对齐以后， 多数簧片都会正常发声。 个别略有歪斜的簧片， 则可能出现
刮擦声。 吸气簧片可以直接扳动根部， 吹气簧片则可以用刀片插入到簧片两侧的
狭缝中轻轻拨动，进行微调。
装好的口琴如上图所示。
双簧板口琴比较厚重， 无论吹奏， 还是仅仅放在手心， 都很容易注意到它特
有的质感。
3.2 半音阶口琴
在我看来， 半音阶口琴缺乏真正意义上的定制。 现有的半音阶口琴因为气密
问题不得不大量使用盖膜， 在带来很多小毛病的同时， 又禁止了双簧片压音和超
吹的使用。 另一方面， 因为琴体厚度的关系， 半音阶口琴必须有足够厚的吹嘴才
能比较舒适地吹奏， 再加上吹嘴和琴格之间变音机构的影响， 使得簧片的可控性
远不及十孔口琴。
或许不少人心中都曾想过这样那样的改进方案。 但是， 半音阶口琴的结构复
杂， 零件加工比较困难， 一般来说， 我们能做的就仅仅是修剪一下盖膜， 变换音
阶排列这一类的工作——这也能算是定制么？与此同时，即使是定做的银口琴，
也并非在结构上具有关键性的改良， 而多半是占了材料的优势。 话又说回来， 在
后面十几页的内容中，我也只能做一些不算定制的改造而已。
34实战：金蝶 WH10/12的改造
这是一种比较廉价的类 CX12 解决方案。我并不是特别喜欢 CX12 那种音
色，但其结构对我的吸引力却相当大。我以往练琴一般使用 Hohner 270 。由于
木格比较娇气， 而我又习惯于把口琴保持在很干净的状态， 结果就是每次吹过琴
以后都要仔细清理一番， 再用麂皮把盖板擦净。 在北京干燥的季节里， 还要用保
鲜膜把琴包起来再放入琴盒，以避免木格开裂。这样时间久了就会觉得很烦人。
于是 CX12 这类易清理易保存的设计就很合我意。
诚实地讲，我用 WH10/12 改造的口琴是具有 Power CX12 血缘的。至少在
更换簧板这件事上，我受了 Power 的影响。当然，他改琴的具体过程，我并不
清楚， 我手里也没有 Power CX12 ， 所以， 我这种定制琴的价值仍处于未经检验
的阶段，目前为止用过的人就只有我自己啦。
改造后的十孔半音阶琴使用了 Hohner 253 （Chrometta 10 ） 的簧板， 其余部
分取自金蝶 WH10 。 相 应的， 十二孔琴则使用了 Hohner 255 （Chrometta 12）和
金蝶 WH12 。我不准备像 Power 那样命名这些口琴，暂时把它们叫做 WH253
和 WH255 吧。
与常见的十孔半音阶不同，C 调 Hohner 253 的最低音是 G3 ，也就是说，
253 相当于比十四孔半音阶口琴少了高音区的一个八度。 若将最右一孔按键后的
吸气音改为 D6 ，就得到了 G3 到 D6 之间的所有半音。这款口琴的性能不错，
体积较小， 适合随身携带， 吹一些音域不太高的小曲子。 不过， 其蹩脚的吹嘴和
变音按键设计是明显的缺点。
金蝶 WH 系列口琴和 Hohner CX12 结构接近， 都具有吹嘴口感舒适、 拆装
方便快速和琴壳内空间较大等优点。 同时， 也没能摆脱国产琴的常见弊病， 如整
体做工不佳、气密不良、盖膜质量不稳定等。我所要做的，是让 253 和 WH10
相互结合，取长补短。
由于要替换簧板，第一个主要工作就是修正簧板大小和重新钻孔。
35
为了防止不小心碰坏簧片和盖膜， 可以事先在簧板上贴一层纸， 同时也可以
防止手上的油脂和汗水污染簧板。
接下来，则是对簧板的大小加以修正。
36
253 簧板较 WH10 短、宽些。短的部分不必理会。在宽度方面，多余的部
分很窄， 从簧板前面或后面去掉， 区别不大。 簧片距离吹嘴近一些， 或许有一点
好处，就选择前面好了。将需要去掉的部分用荧光笔标记出来。手工磨掉的话，
选用较大的板锉更容易保证平直。 另外， 还要在簧板后面开出两个容纳撑脚的凹
槽。 可以使用什锦锉加工。 之后， 在簧板上钻出螺丝孔， 攻出所需的螺纹， 再用
树脂胶堵住可能漏气的旧螺丝孔。在胶质完全硬化前用利刀把多余的胶质除去。
这样，簧板就基本改造完毕了。
然后轮到琴格。 大部分国产琴的加工精度是不及 Hohner 等名牌琴的。 因此
有必要对琴格做一些处理。 首先是磨光琴格上下两面 （与簧板接触的部分） 可能
存在的凸凹， 以减少漏气——多数国产琴的琴格都没有经过磨光， 上下表面凸凹
不平。 这样的琴格即使在螺丝锁紧以后， 与簧板之间的气密性仍不能保证， 所以
需要磨光。磨具可以选用未使用过的油石条（保证表面平整） ，或者用 800 号以
上水砂纸妥善粘贴于平面之上。 由于此款口琴的
撑脚与琴格是一体的， 会妨碍操作， 所以要特别
小心处理， 不要磨偏了。 另外， 如果琴格有缺陷
或破损，可用树脂胶补好。
接下来要将附着在各个零件上的杂物清理
干净。 琴格可用清水冲洗， 然后晾干。 假如现在
把各个部分组合起来，这把琴就已经可以用了。
若簧板未攻丝， 需要使用螺母固定， 建议自制一
个小扳手， 如图 （形式不限于图中所示， 如果能
37B
将这个工具做成指套的形式，且具有磁性，那么会更好用） 。半音阶口琴的螺丝
较多， 装卸比较费时间， 螺母很小， 不好把持， 没有扳手也不容易拧紧。 有了这
类工具会比较方便。
此次动手到这里还远没有结束。 接下来的一些细节如果不去完成， 这把琴还
不能成为一把好吹的琴。首先要改进的是按键部分。
从上图易知， 此款口琴装配好以后， 钩子 A 将位于 A 、A 之间， 弹簧则
1 2
位于 B 和 B 之间。缓冲结构主要是 A 、A 和 B 处的橡胶垫。此琴 A 部
1 1 2
分过长， 按键按下以后与 A 相碰， 而 B 处实际上是悬空状态， 起不到缓冲的
1
作用。所以需要将 A 的尖端磨掉一部分（图中已经完成） ，同时加厚 A 处的
1
海绵 （可用泡棉胶带替代，B 处亦可贴上一小块） ， 这样就能有效减小碰撞的噪
1
音。按键时若有“吱吱”声，可在弹簧上涂一点润滑剂。
C 为变音板。WH10 的按键机构较松， 口琴装配好以后， 变音板和吹嘴、 琴
格之间的缝隙较大。此琴没有吹嘴螺丝，自然不能用拧紧螺丝的方法减少漏气。
若有必要， 可以在变音板上贴一层薄薄的塑料膜， 以增加厚度， 减小漏气的缝隙
（上图中已经贴好。 注意： 一定要确定此处气密性确实有问题才能这样做， 否则
可能把按键卡住） 。
38
此类口琴， 结构的紧固完全依靠琴后部金属顶板的弹力。 琴壳的卡口是主要
的受力点， 也是比较脆弱的部位。 将卡口的尖角用细钻头或什锦锉磨圆， 理论上
讲，可以起到分散应力的作用，降低断裂的危险。
将琴装配好以后， 试吹一下。 如果低音吸气簧片在大力吹奏时打板 （簧片与
琴壳相碰， 发出 “咯咯” 的杂音） ， 就需要对琴壳做一点改动， 按下图处理即可。
若挖槽不足以解决问题， 可能需要在相应的部位钻孔。 一般来说， 如果低音簧片
用了点锡法调音， 使簧片末端变厚， 打板现象就可能变得非常严重， 这时就不得
不在琴壳上钻孔。
接下来， 则是另一个重头戏——簧片及盖膜的调整了。 请参看专题 A、专题
B 和专题 C。 关于不同音阶排列的问题， 仍可以参考 Pat Missin 提供的资料。 特
别注重压音的，亦可撕掉一些盖膜，变成 Half-valved 半音阶。
再进一步， 我们还可以对簧板做局部加厚。 此类口琴的琴壳大小固定， 所以
39无法改成类似 Hohner Super 64X 那种双簧板结构， 否则簧
片和琴壳距离太小， 吸气音打板现象会极其严重。 簧板的局
部加厚可以避免这一点，同时得到与双层簧板类似的效果，
不过操作难度要大一些， 尤其是制作加厚层的过程。 加厚层
可以使用与簧板厚度接近的薄板制作， 材料要求不严格， 具
有足够硬度即可。 加工精度是非常重要的： 加厚层上的簧片
槽要与簧板上的簧片槽配合准确， 才能在功能上取代无簧簧板， 所以手工制作比
较困难。
与双簧板结构相比， 这种独立加厚层还有一个好处， 就是有利于保持低音和
高音的平衡。Super 64X 的簧板一半是双层， 一半是单层， 位于两者交界部位的
几个音， 无论是音量还是音色都会有一个跃变。 如果使用独立加厚层代替之， 可
以通过加厚层厚度渐变的方法保证变化平缓。
另外， 还可以在琴壳和簧板之间增加一层共鸣板。 共鸣板使用厚 0.5 mm 的
薄铜板制作。注意控制共鸣板的横截面曲线与琴壳相配合，以减少打板的可能。
低音部某些吸气簧片振幅较大， 打板无法避免， 须在对应位置上挖孔。 琴格上的
撑脚要做些改造，以支撑共鸣板尾部。
共鸣板与口琴外壳并不是完全接触的。 除了前面、 两侧的边缘部分和后面的
撑脚以外， 中间部分有一定的间隙。 与一般的金属制口琴盖板不同， 共鸣板不会
受到手的制音作用影响，在吹奏时 能产生一定的振动。实测表明，10KHz 以上
的谐波成分在共鸣板安装以后有明显的增加。 理论上讲， 这类谐波可以使高音变
40得更清澈、 纤细， 但对于此琴而言， 演奏时的感受并不很明显。 当然， 乐器的共
鸣结构实际上应该经过严格的设计和实验， 才能保证良好的效果。 这里显然不具
有足够的条件。聊胜于无吧。
下图是改造后的 10 孔和 12 孔两款琴。不过在正面倒是看不出什么变化的。
实战：木格半音阶的一些改进
不知出于何种考虑，Hohner 的 12 孔半音阶琴几乎都是木格。 其好处暂且不
提，可能带来的故障倒是不少。这里拿出几个略加讨论。
第一个问题， 是木格可能变形或开裂， 导致气密不严甚至更严重的故障。 这
时钉子往往已经不能让簧板和琴格充分密闭了。 如果有替换的琴格自然最好。 没
有的话， 如果损坏的程度不大， 将口琴换成螺丝固定， 让簧板把琴格压紧， 多少
可以起些作用。 当然， 并不一定要等到琴格出了问题再动手。 基于各种考虑， 比
如调音、 解决盖膜故障、 更换损坏的簧片， 或者仅仅是为了清理方便， 换成螺丝
固定都是有好处的。
用前文提过的办法拆下簧板。 请务必小心， 半音阶木格结构复杂， 比十孔木
格更易损坏。 琴格的栅格较薄， 要注意保护。 钻螺丝孔之前， 请先确定钻孔的位
置是否合理。 以使簧板闭合紧密， 又不影响口琴的结构为准。 关于改螺丝固定的
4120
具体步骤，HarpOnline 以 Hohner 270 为例，做了详细的流程说明 ，很有参考
价值 （以前我做同样的事情时并没有见过这个操作指南， 因此颇遇到些麻烦， 动
手过程中一直战战兢兢） 。不过，个人认为亦有需要改进的地方。
首先是中间五个螺丝孔中， 位于琴格栅格之间的孔会造成漏气。 虽然不很严
重， 但由于这个问题不难解决——用胶密封即可， 还是做完比较好。 下文中有图
片说明。
其次是木格两端靠前的两个螺丝孔的位置问题。按照 HarpOnline 的说法，
是在原有钉孔的基础上扩大而得。实际上，这个位置容易与吹嘴螺丝起冲突。
如图所示， 箭头所指， 即是簧板钉孔和吹
嘴螺丝孔。 容易发现， 在簧板钉孔扩大成螺丝
孔以后， 两者会相交。 当簧板装好时， 吹嘴螺
丝就没办法拧到原来的深度了。 这一点， 在琴
格两端都是如此。问题如何解决？把吹嘴螺丝截短？改变开孔位置？往下看吧。
第二个问题是吹嘴螺丝孔的耐久性不足。 木格琴固定吹嘴一般用木螺丝， 而
非塑 格琴的机螺丝＋螺母。 用久了以后， 木格里面原有的螺纹可能会损坏， 导致
吹嘴无法锁紧。 在合适的位置上埋入螺母或攻有螺纹的金属条， 用机螺丝代替原
来的木螺丝， 问题即可解决。 新螺丝的最短长度取决于螺母的位置。 如果可以用
较短的螺丝， 就不会出现上文提到的螺丝孔冲突； 如果螺母是从琴格上的盖板螺
丝孔内壁埋入的， 新的吹嘴螺丝就要长一些， 这样的话， 簧板螺丝孔就不能开在
原来钉孔的位置上。
第三个问题是支撑 盖板的金属片， 也就是盖板撑脚， 很容易弯曲。 木格琴普
遍有 这个问题。 举例来说，270 的盖板撑脚是钉在琴格上的， 根部很细， 而盖板
后部是一个斜面。如果琴受到挤压（吹琴的人手劲过大？嗯，也有可能） ，撑脚
就很容易弯折。 将四个长度为 6 mm 的小螺丝固定在簧板上代替之， 就可以解决
这个问题。
螺丝的固 定方向有两种： 由外部向琴格的方向旋入， 螺丝头部紧贴盖板； 或
者从簧板之内向盖板方向旋出。前者安装方便，直接在簧板上钻孔、攻丝即可。
螺丝更能随时调节高度， 但牢固程度略差。 后者相反， 牢固， 但安装繁琐。 下面
使用的是后一种方法。
20
-http://www.harponline.de/shop/infos/umbau270er_eng.html
42
在簧板上安装这种支架可以使用沉头螺丝， 这样就不必改动琴格， 但需要在
簧板上钻出内陷的螺丝孔。 或者仍使用半圆头螺丝， 同时在琴格的相应位置上挖
一个足以容纳螺丝头部的凹坑。 此时， 如果簧板上有攻丝， 则螺母也可省去， 看
起来会更美观些。这里为了提高强度，仍使用了螺母加固。
低音一侧的凹坑连通了相邻的格子， 需
要做密封。 这里使用的是树脂胶。 在胶块已
经凝结但尚未完全硬化的时候装上簧板， 胶
块的表面就会被压得非常平滑。 之后用刀略
加修整即可。 琴格螺丝孔的周围亦可做类似
的密封，以免漏气。图中凹坑已经密封好，左边的螺丝孔则刚刚密封了一半。
这里顺便提一件容易忽略的事。木格半音阶在拆卸的时候要注意操作顺序。
若要卸下簧板， 应该事先将吹嘴螺丝松开： 出于气密性的考虑， 标准半音阶口琴
的吹嘴是略带弧度的， 这可以在吹嘴两端螺丝旋紧的情况下， 保证变音机构的中
部压紧琴格， 避免漏气。 但此时琴格会受到压迫， 有变形的倾向。 在装好的口琴
中， 紧固在琴格两侧的簧板会分担这个压力。 若卸下簧板， 琴格就会被吹嘴压弯。
木格的坚固性比较差， 这种弯曲可能会使琴格发生永久的形变， 而不能像塑格那
43样恢复原状。 比如， 你可能会发现， 琴格和簧板上原有的钉孔已经对不准了。 这
种变形也许不会有特别严重的后果， 但也不能算是件好事。 所以， 不要在未装簧
板的情况下旋紧吹嘴螺丝。顺便小小猜测一下，Hohner 的木格琴几乎都是薄吹
嘴（比厚吹嘴弹性弱） ，是否也有考虑过木格坚固性不足的因素呢？
实战：在交错式排列的口琴上实现小键程
众所周知， 交错式排列的半音阶口琴具有较大的吹孔， 与此同时， 按键的行
程却几乎比直列式大了一倍。 但实际上这两者的优点并非不可兼得， 除了一些对
簧板、 琴格和变音装置进行特殊设计的方案以外， 一些小改动也可以达到类似的
效果。
如图所示， 让按键作用在弹簧的长臂上， 利用杠杆原理， 可使键程变为原来
的一半。也可以不用原来的键帽，直接用塑料块加工形状类似 Hohner CX12 的
按键， 一端与弹簧牢牢固定， 另一端探出琴格外。 那样的按键比图中的结构更灵
活稳固。 但需要注意的是琴格右端的孔要挖得长一些， 因为按键在按下时会有一
个角度的摆动。
此法的弊端是容易使变音板的弹簧孔磨损，同时对弹簧的硬度要求比较高。
解决 的办法不难想到， 例如用较硬的钢丝做成杠杆， 将弹簧孔扩大， 嵌入细塑料
管缓冲等等，只是结构要比图中复杂许多，从略。
3.3 复音口琴
复音口琴的琴孔分为上下两排，吹奏时，同一格中上下两个簧片同时振动。
21
两个簧片的振动频率有细微差别， 会产生物理上叫做 “拍” 的现象 ， 声音的强
21
-请参阅任何一本大学物理教材中关于机械振动的章节，或点击这里 。
44弱出现周期性变化，即所谓的“震音” 。在英语中，复音口琴叫做“Tremolo
Harmonica ” ，就是这个原因。
重音、回声口琴可认为是复音口琴的变种。前者上下两个簧片成八度关系，
音色 丰满圆润；后者具有筒形的盖板，具有独特的共鸣效果。
在硬件定制方面， 复音口琴的花样很少。 究其原因， 除了结构和技巧的影响
以外，复音口琴在世界范围内比较小众，这一点大概也要占不小的分量。毕竟，
更熟悉复音口琴的亚洲人一般不如欧美人那么喜欢在硬件上动手脚 （实际上不仅
仅是口琴， 很多亚洲民族的乐器， 结构都比较简单， 倾向于从演奏技巧上寻找解
决方式，而不是如西方人那样去改造乐器——这可能要涉及民族文化了） 。大概
不会有人去加盖膜一类的东西， 也不会有很多人去改动它的音阶排列 （当然也不
是没有， 还是去 Pat Missin 的网站上看看吧） 。 复音高手们往往更倾向于研究如
何将多把不同调子的口琴配合使用， 在特定的曲目中获得演奏上的方便以及合理
的和声等等。 说到这些， 就超出了我的能力所及和本文准备讨论的范围。 下面只
简单说说复音口琴上几种常见的硬件调较吧。
首先当然是老生常谈的两个问题， 详见专题 A、专题 B。 如果你是一个严谨
的人，那么在使用多把口琴演奏时，最好保证每把口琴的调音具有同样的基准。
如设定 A = 442 Hz ，则每一把琴都应该按照这个设定来校准。不过，我不建议
你亲自动手做这件事。替整把复音口琴调音实在是一件费时费力而且无聊的事
情。选用一套优质的套琴，所有口琴的基准音自然就可以保持一致了。
上文提到， 在普通复音口琴中， 同一格中的上下两个簧片， 振动频率有细微
差别。 这个差别决定了震音强弱变化周期的长短， 也就是 “拍频” 的大小。 在一
定范围内， 拍频等于两簧片的频率差。 不同款的口琴存在设计上的差异， 有 “大
颤”和“小颤”的说法，例如 Hohner 的 Big Valley 和 Ocean Star 这两款琴。
在同一把复音口琴上， 拍频是从低音部到高音部逐渐增大的： 低音震音较舒
缓， 高音震音较急促， 这符合一般人的欣赏习惯。 若有个别的音， 拍的周期与相
邻的音差别太大， 一般来说是不大合适的， 需要调整。 调整方法和通常的调音基
本相同。 参考一下临近音孔中两个簧片的频率差， 调整偏离基准较大的那个就可
以了。 也可以将某个音孔设为基准， 通过计算得知其他簧片 “应有” 的音高： 例
如，设定下排簧片的调音基准为 A = 442 Hz ，上排簧片为 A = 444 Hz ，则拍频
45自然随音高递增。
另外， 有些琴在使用一段时间以后， 个别的音会有剧烈的抖动， 原因一般是
簧片走音，导致上下簧片频率差太大，修理方法还是调音。
多数 24 孔复音琴，低音部琴格的中间隔板是
挖空的，大概是为了防止吹气簧片打到琴格的缘
故。 由于选用簧片的弹性不尽相同， 不同款的口琴
贯通的格子有多有少。 如果你有足够的耐心， 找一
个只有一格贯通甚至没有贯通的复音琴， 试试将整
个上排簧片调得比下排高半个音。 这样的口琴已经不适合同时吹上下两排了， 不
过， 只吹单排的话， 就可以把它当作特别的半音阶， 颇为新奇， 虽然演奏起来并
不是很舒坦。
另外， 顺带提一下复音口琴的变种——重音口琴， 上下两个簧片的八度音程
如果不准确的话 ，听起来会不够和谐，调整一下比较好。
46附录 1：钢琴听觉调律与平均律理论值偏差表（部分）
音名 C1 #C1 D1 #D1 E1 F1 #F1 G1 #G1 A1 #A1 B1
偏移 -17 -15 -14 -13 -12 -11 -10 -9 -8 -7 -6 -5
音名 C2 #C2 D2 #D2 E2 F2 #F2 G2 #G2 A2 #A2 B2
偏移 -4 -3 -3 -3 -2 -2 -2 -2 -2 -1 -1 -1
音名 C3 #C3 D3 #D3 E3 F3 #F3 G3 #G3 A3 #A3 B3
偏移 -1 -1 -1 -1 -1 -1 -0.5 -0.5 0 0 0 0
音名 C4 #C4 D4 #D4 E4 F4 #F4 G4 #G4 A4 #A4 B4
偏移 0.5 0.5 1 1 1 1 1 2 2 2 2 3
音名 C5 #C5 D5 #D5 E5 F5 #F5 G5 #G5 A5 #A5 B5
偏移 3 3 3 4 4 4 4 4 4 5 5 5
音名 C6 #C6 D6 #D6 E6 F6 #F6 G6 #G6 A6 #A6 B6
偏移 5 6 6 6 7 7 8 9 10 11 12 13
音名 C7 #C7 D7 #D7 E7 F7 #F7 G7 #G7 A7 #A7 B7
偏移 14 15 16 17 18 19 21 23 25 27 29 31
音名 C8
偏移 33
（注：偏移量的单位为音分）
4722
附录 2：关于口琴的音乐声学 及其他
一般来说， 若以功能作为分类标准， 乐器的发声结构基本可以分为激声器和
共鸣器两个部分。 激声器， 是乐器声音的源头。 提琴、 吉他的琴弦就是激声器的
例子。 多数乐器的激声器都比较小， 与空气的耦合不足， 不能把振动的能量充分
传入空气中。 直接的结果就是声音微弱， 不能及远。 这样就必须靠一些机构来增
强能量的传递，从而放大乐器的音量。提琴和原声吉他都有膨大且中空的琴体，
鼓则是把振膜张在中空的圆柱上， 这都是共鸣器的例子。 电声乐器则是靠电子设
备来代替琴箱的功能。大家可能注意过这样的现象：电吉他如果不接音响系统，
23
发出的声音是非常微弱单薄的， 这就是失去共鸣的结果 。 共鸣器不仅放大音量，
还有修饰、 美化音色的效果。 它把激声器发出的一些不谐和杂波过滤掉， 同时使
乐音的谐波更加丰富。 例如， 小提琴琴体的材料和结构对音色有着非常重要的影
响，这是很多人都清楚的事实。
由于历史原因， 现今仍在使用的传统乐器分类法之中， 并没有口琴的合适位
置。 在 20 世纪初德国音乐学家 C.Sachs 等人提出的现代分类法中， 口琴可按发
声原理归于簧振气鸣乐器 一类， 与单、 双簧管， 风琴、 笙等相近。 新的分类法并
非考虑乐器的演奏技法等特征， 而是按照乐器的发声原理来分类， 所以在乐队中
应用不广， 但对于乐器硬件的研究， 则非常合适。 自然的， 要想理解口琴的发声
原理，首先要研究簧片的行为，其次要考虑共鸣的作用。
口琴的簧片属于自由簧 ， 因其簧片振动端比框架 （即簧片槽） 略小， 可做完
整振动的缘故。与此相区别，只能做拍击式的不完整振动的簧片，则称为拍簧。
自由簧具有较为稳定的振动频率， 不同于单簧管这样的拍簧乐器， 口琴的单音音
高主要由簧片本身决定，共鸣的影响不是最重要的因素。
下面，让我们从频谱说起。
自然存在的声音往往并不是规整的正弦波， 这和振动体的物理特性有关。 所
有的周期振动都可以看作是一些简谐振动的合成， 相应的， 通常的声音可以分解
为不同频率的一系列正弦波。 这些正弦波可称之为分音。 单一频率的声音 （纯音）
是不常见的。 究其原因， 可以认为物体在整体振动的同时， 往往还同时存在着局
22
-假定读者已具有高中以上程度的力学和声学知识，或请查阅相关书籍。
23
-当 然， 也有 某 些乐器 不存 在 明显的 共鸣 结 构，比 如锣 、 三角铁 等。 这 类乐器 多数 属 于体鸣 乐器 ， 激声器
比较大。一般来说，它们在音乐中并不起主要作用，而是靠特有的音色实现一些特殊效果。
48部的振动， 因而会发出不同频率的声波混合在一起。 若将声音中的不同频率成分
分离，以图像的形式显示出来，就形成了频谱。
乐音是声音的一种特殊形式。乐音中的分音频率往往呈现出整数倍的关系。
我们把其中频率最低的叫做基音， 其倍频叫做谐波或者泛音 。 在乐音的频谱中一
般可以看到一系列等间距的尖峰或曲线，这是泛音列的直观表现。
上图频谱取自 Ruggiero Ricci 演奏的《流浪者之歌》 （Zigeunerweisen ） 。频
谱的横轴为时间， 纵轴为频率， 其中的曲线代表声音的频率随时间的变化， 亮度
越高的部分声音越强。 图中最为明显的泛音列就是小提琴所演奏的主旋律， 波浪
线代表强烈的揉弦 （Vibrato ） 所产生的频率变化。 图片下部密集的亮线是乐队的
伴奏。 通过对频谱的分析， 可以把演奏录音还原为乐谱， 与此同时， 对某种乐器
做频谱分析，也有助于理解该乐器的原理。
一个乐音的 “一生” 可以分成起振、 延续和消失三个阶段。 乐音的延续阶段
又可分为平稳状态和衰减过程。人们有时也会特别提到音头和音尾。
我们通常听到的乐音， 是一系列谐波的混合， 但是乐器的机械特性使得谐波
并不能在瞬间全部激发出来， 而且， 在稳定的乐音产生以前， 会有很多短暂的杂
音存在， 我们往往不会加以注意， 但是它们却在很大程度上影响了我们对乐器特
有音色的判断。 小提琴弓与弦的刮擦声， 钢琴音锤敲打琴弦的低频撞击声， 如果
利用电子设备从录音中去掉， 就会使许多人无法确定是何种乐器的演奏。 乐音从
起振到稳定的这个瞬间，被称为音头，是乐器音色的重要组成部分。
49音头之后是乐音的平稳状态。 在这段时间内的频率成分比较固定， 听众会开
始意识到乐音的音高、 音色等特征。 我们可以在具有时间横轴的频谱里选择平稳
状态中的一小段时间，得到一个以频率为横轴，声强（声压级）为纵轴的频谱，
从中更准确地看出乐音中各种频率成分的能量分布。
在许多旋律乐器中， 由于激声器能够获得持续的激发， 乐音的平稳状态几乎
可以无限延续，例如提琴、长笛（如果有足够的肺活量） 。同时，另有一些乐器
因为能量输入的一次性，乐音的平稳状态几乎不存在，激发以后就进入了衰减，
直到声音彻底消失。比如音叉、吉他、钢琴等。总的来说，高频能量耗散较快，
所以高次谐波很快就会消失， 低频成分、 以及一些符合乐器特性的谐波则可以延
续很长时间。 三角钢琴低音的衰减时间可能在半分钟以上， 只是在演奏时不容易
注意到，即使没有制音器的作用，后面的音符也会把这些余音掩盖掉。
下面我们来分析一种简单的乐器：音叉。音叉是金属棒构成的 U 形结构，
能发出 440Hz 的标准 A 音。音叉的音色比较接近纯音，适合替其他乐器 校音。
在声 学上， 音叉被归于梁或棒一类。 理论上讲， 一端固定的均匀梁 （悬臂梁） 做
24
自由振动时， 其第二简正频率高于第六谐频 ， 振动开始以后衰减很快， 剩下的
基本是纯音。更高的频率成分持续时间更短，很难被注意到。
上图为音叉声音的频谱， 时间范围 0.6 秒。 从中可以很明显地看出音头和衰
减过程。图底部的亮线为 440Hz 的基音，其强度没有显著的减弱；其他的亮线
24
-第二、三、四简正频率的近似值分别为基音的 6.27、17.55、34.39 倍。另：口琴的低音簧头部具有加厚
层，由于加厚层很难弯曲，可近似为均匀梁一端加有刚体类型配重的情形。具体请查阅声学专业书籍。
50则有明显的衰减， 在不超过 0.5 秒的时间里几乎消失殆尽。 显而易见， 在以后的
相当长一段时间内， 音叉发出的声音主要为基音。 另外， 在 2700Hz 、7000Hz 和
14000Hz 左右的亮线正是悬臂梁的振动特征。下图为频率- 声压级谱，显示了
4000Hz 频域以内的细节，取自上图时间轴的中部。
与音叉不同，乐器中最常见的激声器——琴弦，其声学性质比较简单规则，
简正频率呈整数倍递增， 与泛音列重合， 因而谐波非常丰富。 琴弦的频谱很容易
见到，从略。
自由簧与音叉在声学上隶属同一个模型， 它们振动的特点也非常相似， 这一
点从频谱上可以得到证实。下面的频谱采自频率为 442Hz 的口琴簧片，悬臂梁
的特征也十分明显。
51
但是， 口琴的声音无疑是与音叉很不一样的。 我们上面所看到的频谱， 是独
立簧片经过硬物拨动， 振动发音的频谱。 所谓独立簧片， 指的是基部固定， 其他
部分完全孤立， 也就是说， 不存在簧板、 琴格等任何附属结构的簧片。 此时簧片
的发音主要由它本身的物理性质决定， 所以音色与音叉很接近。 但如果将簧片安
装在簧板上，再用硬物拨动，结果就会有很大的不同。
由频谱可见， 簧板的存在使簧片的发音产生了明显的改变： 基音的谐波大量
增加： 从低频到高频， 谐波的强度和衰减速度变化平缓。 悬臂梁的特征只有在音
头处才能明显看到； 音头之后的频谱则与独立簧片大相径庭。 这强烈暗示着如下
一种可能： 簧片固定在簧板上以后， 会受到某些因素的影响， 不再是单纯的自由
振动！
52
究其原因，我们可以类比音箱中的两个结构：扬声器与障板。
对音响设备有一定了解的朋友都知道， 扬声器如果没有装在音箱内， 而是单
独放在外面， 发声效率是很低的。 这是因为发生了所谓的声短路现象。 扬声器是
靠锥盆（振膜）推动空气发声的，一个单独的扬声器，其振膜前后的距离很近，
振动的时候振膜两面所发出的声波会绕过扬声器的边缘， 相位相反， 发生干涉相
消， 声压明显减小。 这种现象称为声短路。 具体来看， 此时空气会在振膜前后往
复流动，而不是产生周期性疏密变化，向外辐射声波。
解决声短路问题的办法是延长声音在扬声器振膜前后两面之间的传播路径。
找一块密度较大、 刚性较好的木板， 中间挖一个圆孔并将扬声器装在孔内， 我们
就会发现音响效果改善了许多。木板越大，效果就越好。这样的木板称为障板。
形形色色的音箱，归根到底就是障板的各种变形而已。
簧板与障板一样， 能够起到抑制声短路的作用。 没有簧板的时候， 空气可以
在簧片前后自由流动， 簧片振动时的空气阻力并不是很大， 仍然可以用自由振动
的模型来分析。 如果簧板将簧片前后的空间隔开， 使空气不能自如流动， 就增大
了簧片和空气的耦合， 使簧片的能量更多地转化成空气的振动。 换一种说法， 就
是空气对簧片的阻尼增大，不能忽略，悬臂梁的自由振动模型已经不适用了。
如果簧片是在气流的激励下振动， 空气的影响就更显著。 只要气流不停， 振
动就会持续， 谐波就不会衰减、 消失。 从频谱来看， 在相当大的频域上， 谐波的
尖峰都非常清晰，强度也不再是从低频开始平滑下降，而是有一定的参差起伏。
此时， 琴格和盖板等结构尚未安装。 若装上琴格和盖板， 或者演奏者口腔空间和
持琴手有变化等等，都会影响谐波强度，引起音色的微妙改变。
53
顺便提一下， 不少声学专著中都认为口琴的音色接近纯音， 这个结论是从簧
片的物理特性推理得出， 却明显不符合事实： 忽略了簧片所处的环境， 又缺少实
验观察，犯了本本主义的错误。
另外， 有一个很容易注意到的现象： 口琴吹奏时的音量明显大于拨动簧片时
的音量， 即使后者的簧片振幅大于前者， 结果也不会改变。 这意味着口琴琴声的
主要来源并不是簧片本身，簧片在吹奏时的振动方式另有玄机！
不难想象， 簧片在口琴吹奏时起到了 “空气阀门” 的作用： 空气流经簧片槽，
簧片往复开关， 气流断断续续， 但呼吸提供的气流却是连续的。 于是口琴和口腔
内部的气压与簧片同步波动……总之， 我们需要做进一步的分析， 以便理解簧片
的运动。
对着琴孔轻轻吹或吸一口气， 口琴就会发出声音。 簧片在这个过程中到底是
如何运动的？吹口琴的人很多， 但仔细思考过这个问题的恐怕很少很少。 个人认
为， 要想定量或半定量地理解簧片的振动以及之后的一些事情， 大概需要有物理
54专业本科二年级以上的程度（掌握足够的数学与力学，并有计算机作为辅助） 。
25
事实上， 如果拥有完善、 精密的测量仪器， 例如激光多普勒振动计 之类， 这类
研究完全可以形成学术论文， 向一些声学研究刊物投稿。 当然， 对于多数琴友来
说，这没有太大意义，其前提也不现实。我们只要定性了解一下就可以了。
簧片是怎样开始振动的？一种直接的想法是， 吹气的力量 （风压） 推动了簧
片，就像风吹动树叶一样。这种想法有一定的道理，但并不确切。优质的口琴，
只要很小的力度——像呵气一样， 就可以发声。 试试用同样大的力量向你的手背
吹气， 感受一下气流的推力。 这样的力量， 真的足以推动颇有硬度的金属片么？
簧片振动的原理是比较复杂的。你需要回忆一下流体
力学的一些知识。定量的分析是不必要的，我不准备在这
里罗列任何方程式 （以后也不会这样做） ， 简单地讲， 根据
伯努利原理，若空气流速加快，则气压会降低。向开口朝
下的漏斗中吹气，在漏斗口中放置一个乒乓球，只要你的
动作足够小心，乒乓球就不会下落，也不会被气流吹走，
而是悬停在漏斗口里面。这是因为空气沿着漏斗壁快速流
动导致乒乓球上方气压下降， 乒乓球上下的气压差抵消了重力的缘故。 这个实验
在中学物理课中就可以接触到。 口琴的簧片与此类似。 从下图簧板的横断面中可
以发现，簧片槽和簧片构成了与“漏斗口·乒乓球”相近的结构。
口琴是吹、 吸气都发声的乐器， 但
与笙等乐器不同，其簧片固定在框架
（簧板） 的一个侧面， 属于不对称的结
构。这种簧片在参与振动时，有开放
簧 和 闭合簧两种情况。判断标准是考
虑空 气流动方向、 簧片、 簧板的位置关
系。 一般地， 当簧片位于簧板上风方向
时， 属于闭合簧； 位于下风方向则为开
放簧。若同一琴孔内兼有吹吸气簧片，
如十孔口琴， 则： 吹气时， 吹气簧片为闭合簧， 吸气簧片为开放簧； 吸气时， 吹
25
-自 制该 设备 的 一种可 能： 用 虚拟仪 器， 传 感器可 利用 光 驱的激 光头 及 其伺服 电路 改 造而成 —— 作 者的无
责任言论。
55气簧片为开放簧，吸气簧片为闭合簧。
要理解簧片振动的原理，首先要引入自激振动 这一概念。
一个自由振动的系统， 没有外部能源供应， 由于能量的传播和耗散， 振幅会
逐渐减小并最终停止。要想获得持续的振动，必须给系统输入能量以激励振动。
常见的方式有周期力和单方向的力两种。 前一种称为受迫振动， 其特征是系统的
振动频率等于驱动力的频率， 例如共振现象； 后一种称为自激振动， 许多乐器都
属于这一种情况。
下面我们来看一个自激振动的模型。
如图， 传送带以恒定速度 v 运行。 物体 m 系在弹簧上， 受传送带的摩擦
0
力带动而前移； 与此同时， 弹簧被拉长， 弹力逐渐增大， 将 m 向后拉。 当此力
超过最大静摩擦时， 物体会突然向后移动。 弹簧缩短， 弹力减小， 直到物体再次
被传送带拉动前移为止。如此循环，形成振荡。
这个模型可以称为质量· 弹簧系统。 几乎所有的擦弦乐器 （弓弦乐器） 都可
以通过这个模型来理解。同时，血缘关系甚远的口琴，却也有着相近的原理。
56琴弦和簧片都具有一定的质量。与 此同时，前者凭借张力（伸缩） ，后者则
依靠力劲 （弯曲） ， 取代了模型中弹簧的位置。 传送带则对应于琴弓或者空气 （气
流） 。上图的纵轴可以代表物体 m 的位置变化，也可以代表琴弦或簧片上某 一
点的位置变化， 或者琴弦的张力变化、 簧片的力劲变化， 或者簧片内外气压差的
变化等。 虽然坐标原点的位置和曲线的具体形态可能各有不同， 但这些物理量无
疑都在进行振荡，是自激振动的参与者。
质量· 弹簧系统的频率和振幅取决于系统参量 （如弹簧的劲度系数、 物块的
质量和传送带的摩擦系数等） 和工作点 （此处主要是 v ） 。 对于擦弦乐器， 例如
0
小提琴， 琴弦本身具有明确的固有频率， 同时弓与弦的接触范围又很小， 琴弦的
振动与自由振动相去不远，弓速和压力对频率的影响不大（但仍可以观察到） 。
而口琴的簧片整体处于气流之中，其频率的可变性就相当明显。
接下来，我们将具体分析口琴簧片的振动。
让我们对口琴簧片附近的结构进行简单定义。 口琴的簧片， 是一端固定的长
金属片， 根部的固定端为方形， 以铆接或焊接的方式安装在簧板上； 条状的自由
端叫做簧舌 （Reed Tongue ） ， 是簧片的振动部分。 很多时候我们提到簧片其实是
指簧舌。簧板上与簧片一一对应的长方形槽孔叫做簧槽或簧片槽（Reed Slot ） 。
口琴装配好之后，琴格的齿与簧板隔离出一系列与吹孔相对应的半封闭管状空
间，可称为簧室（Chamber ） 。每个簧室中可能有一个或多个簧片。
口琴发声的动力是人的呼吸系统提供的气流。 在演奏口琴的时候， 无论是吹
气还是吸气，都使口琴的簧室与外界大气之间产生了一个压强差。簧板、琴格、
簧片等包围着簧室的结构， 都会在这个压强差的作用下， 受到一个静压力。与 此
同时， 簧室中的空气通常是流动的， 气流在吹向簧片的时候， 向簧片施加了一个
压力，可称之为风压。树叶被风吹得沙沙响，立在地上的广告牌会被大风吹倒，
都是风压作用的结果。 空气在流经簧片槽， 尤其是簧片与簧片槽之间的缝隙的时
候， 流速很快， 由于伯努利效应， 簧片槽区域的气压下降， 造成了簧片前后的额
外压强差， 也对簧片产生作用。 如上所述， 簧片的振动可以不严格地认为是静压
力、风压和伯努利效应共同作用的结果。
以上的分析主要是在轻奏的前提下。 在力度很大时， 簧片附近会出现很多的
涡流，簧片的受力情况变得十分复杂，那就不是几句话可以说得清楚的了。
57通常情况下， 口琴是利用闭合簧振动来发音的， 复音口琴以及多数半音阶口
琴甚至完全不使用开放簧振动。所以我们接下来先讨论闭合簧的振动。
考虑吹奏力度由极弱到极强的整个过程。 吹奏力度极弱时， 气流缓慢， 风压
很小； 簧室内外压强差很小， 静压力很小； 但是气流在经过簧片和簧片槽的狭缝
时具有较快的流速， 伯努利效应比较明显。 此时簧片槽内气压下降， 这使簧片向
靠近簧板的方向弯曲， 狭缝进一步减小， 伯努利效应增强， 形成正反馈， 最后使
簧片关闭。 由于气息微弱， 簧室内气压增加并不显著， 伯努利效应的消失使簧片
在本身弹力的驱动下回弹， 簧片再度开放， 伯努利效应随之产生。 如此往复， 簧
片不断进行“开关运动” ，振动发声。此时，簧片的振动频率相当接近它的固有
26
频率，即自由振动的频率 。
吹奏力度逐渐增大， 风压和静压力也随之增加。 总体来说， 这些力会使簧片
倾向于弯向簧片槽内部， 属于单方向的力， 符合自激振动的条件。 这比前文的质
量· 弹簧模型要复杂一些： 风压作用在振动的簧片上， 始终是一个变量——在簧
片逆风运动时显然要大一些； 静压力则将簧片向簧片槽的方向推， 并且在簧片开
放时较小， 在关闭的瞬间较大。 此时簧片已经具有了足够的能量， 气压随着簧片
开关产生的波动也开始变得比较剧烈， 但这并不能阻碍簧片的振动， 反而使口琴
27
的音量增加 。 与此同时， 有这样一个事实： 在吹奏力度增大， 簧片倾向于弯向
28
簧片槽内部的时候，其振动频率会逐渐下降 。这是闭合簧的一个重要性质。
当然， 音量不可能随着吹奏力度一起无 限制地增加下去。 考虑到簧板和簧片
的厚度，簧片材料的杨氏模量（Young Modulus ）和弹性限度（Elastic Limit ）等
因素， 在某个较大的力度下， 若簧片的弹力无以为继， 振动就会崩溃。 这个过 程
和我们要继续讨论的问题关系不大，到此为止吧。
伯努利效应从产生到消失——即簧片从初始位置运动到闭合位置这个过程，
是簧片振动的重要环节。 最初的伯努利效应是簧片启动的关键。 于是， 簧片在静
止状态时与簧板的缝隙——也就是簧片间隙， 就很重要。 簧片间隙的大小和形态
与簧片的振动性能关系很大。 间隙太大， 空气流速就要下降， 伯努利效应不够强，
就必须要加大力度才能让簧片起振； 间隙太小， 簧片闭合时形变太小， 获得的能
26
-关于簧片的自由振动，涉及到比较多的数学，请参考声学专业书籍。
27
-口琴琴声的能量大部分来自簧片开关导致的空气振动， 而不是簧片本身振动的直接传播。 口琴是 “气鸣”
乐器。关于这一点，前文已经提及。
28
-James P. Cottingham, C. Joseph Lilly, & Christopher H. Reed: The motion of air-driven free reeds.
58量太少，不足以维持振动，就会发生持续的闭簧。
簧片在闭合的位置上会将簧片槽的绝大部分空间挡住，簧室几乎呈封闭状
态。 正常吹奏时， 簧片在这个位置上具有足够反弹到开放状态的能量， 振动会持
续下去。 但在某些特别的情况 （口腔内空间太小； 吹气或吸气过于突然； 簧片间
隙太小等等） 下， 簧片不能反弹开放， 就会在簧片槽内停止运动， 出现了 “堵音”
现象。 初学者常常吹不好低音的吸气音就与此有关。 而超吹技术却需要刻意造成
这种效果。 此外， 还存在另一种可能： 口腔内空间较小， 但不足以造成持续的闭
簧， 只是使气压的瞬间变化变得更剧烈， 这导致簧片所受的静压力增大， 平衡位
置向下风方向 （也就是簧片槽内部） 偏移， 振动频率下降。 这个效应与压音有莫
29
大关系 。
簧片在振动过程中，总会有一
个速度最快、外力和弹力抵消的平
衡状态，这个平衡状态的位置代表
了簧片弯曲的程度，并且会受到某
些因 素的影响而发生变化，这与簧
片频率的变化有直接关系。在右图
上部的装置中，外界气压为常数，
如果空气输入的流量保持恒定，那
么随着簧片的振动， 空腔内外的气压差会以同样的频率波动。 簧片关闭， 气压差
增大； 簧片开放， 气压差减小， 如图下部曲线所示。 不难想象， 如果改变空气流
量， 那 么曲线会整体沿着纵轴方向上下移动。 气压差的变化使簧片受力情况改变，
平衡位置变化， 振幅和频率受到影响， 曲线的形状随之发生变化， 最终在一个新
的状态下稳定下来。
如果移动活塞， 改变空腔的大小， 情况就要稍复杂一些。 空腔对空气有缓冲
作用， 空腔越大， 作用越明显。 在空气输入流量一定的情况下， 空腔的大小会决
定内部气压的变化速率。 假如缓缓减小空腔空间 （此时因空腔内空气被排出导致
的流量增大可以被忽略） ，那么，在簧片闭合瞬间，气压上升速率会提高，气压
差曲线的上升沿变得更陡峭， 波峰升高， 簧片所受的向外的压力会增大， 平衡位
29
-其 实， 压音 可 能远比 想象 中 更常见 。 口 琴 在演奏 的时 候 几乎总 会有 轻 微的音 降产 生 ，尤其 是吸 气 音。只
是很多人都不会去注意。口琴的调音标准往往稍高，也包含了对这个问题的考虑。
59置向下风移动，簧片的振动频率下降。
容易发现，上文所提到的种种变化，都离不开“簧片闭合”这一状态。如果簧片和簧
片槽的大小差别——也就是所谓的簧片公差——太大，这个闭合状态就会明显漏气。这种漏
气削弱了气压的波动，在浪费气流的同时也使簧片变得不易控制，所以我们经常要用一些手
段来减小公差。
另外，在上图中用虚线圈出来的那部分曲线上，气压差有一个反向的波动，这是簧舌
头部穿过簧片槽，从簧板背面露出，导致漏气造成的。前文中关于簧片振动的特写照片清楚
地显示了这种情形。当簧片振幅超过簧板的厚度时，漏气就会发生。显而易见，这在低音簧
片上更容易出现。一旦开始漏气，气压差的波动就会受到限制，这意味着音量的增大余地已
经不多了，同时簧片的振幅也不会再有明显的增加：对于短小的高音簧片来说，这种限制能
够保护簧片免于过度弯曲；但对于振幅本来就比较大的低音簧片来说，这种限制会使簧片振
动不够充分，对音量和音色都有不利影响。
如果增加簧板的厚度，或者用双层簧板相叠，就会延缓这种漏气的产生，音量和音色
都会有所改善。与此同时，一些缺陷也随之而来：高音簧片可能会因振幅太大而走音——这
30
并不难解决；但低音簧片因振幅增大而导致寿命缩短 ，这是很难避免的。
压音， 是通过口腔空间的变化控制簧片产生音降的技术， 主要应用在十孔口
琴上。 典型的压音有两个簧片参与振动， 属于双簧片压音 。 而单个簧片上产生的
音降是单簧片压音。 前 者比后者稳定、 容易控制。 双簧片压音的产生需要有开放
簧的参与，所以，我们先结合十孔口琴来讨论一下开放簧的振动。
通常情况下开放簧是不容易振动的， 因为风压、 静压力与伯努利效应在开放
簧上作用相反， 会相互抵消。 这样一来， 开放簧就缺少启动的能量， 很容易停在
一个 平衡位置， 或者受到同一个簧室中的闭合簧影响， 做小幅度的受迫振动。 但
在特殊的条件 （例如口腔内空间和簧片间隙较小） 下， 开放簧也可能产生自激振
动。开放簧振动的频率比簧片的固有频率要高。
找一个单独 的簧板， 将某个簧片的间隙调小一些， 把簧片槽对准嘴唇 （装有
簧片那一面朝外） ，可以吸气发声，这是常见的闭合簧振动；如果换成吹气，也
可能会发出声音， 但并非百试百灵。 注意避免嘴唇和簧板之间的漏气， 调节口腔
30
-考 虑到 口琴 的 体积和 气密 性 ，低音 簧片 并 不能做 到足 够 长，要 靠头 部 的加厚 层降 低 固有频 率。 加 厚层很
硬，不 易弯 曲 ，如果 太长 ， 簧片振 动时 的 形变就 会集 中 在根部 。振 幅 的增大 会很 快 引起金 属疲 劳 。一种可
能的解 决方 案 是，减 小加 厚 层的长 度而 增 加厚度 ，在 保 证簧片 频率 的 同时， 分散 簧 片弯曲 时的 应 力，延长
簧片寿命。
60空间的大小， 或者用类似漱口的方式吹气， 都可以增加成功的机会。 开放簧振动
的频率不是很稳定，听起来可能比较怪异。
在实际的吹奏中，十孔口琴同一簧室中的两个簧片都有产生自激振动的倾
向， 但是闭合簧起振的门槛更低， 会率先达到足够的振幅， 起到 “空气阀门” 的
作用 ， 使簧室中的气压产生周期性变化， 发出明显的琴声。 此时开放簧会受到气
压变化的周期力驱动， 开始进行受迫振动， 其频率基本等于当前琴声的频率 （此
现象很早就被研究者观察到） 。若两簧片的固有频率不同，不发生共振，开放簧
的振 动幅度会很小， 仅仅造成轻微的漏气， 琴声主要是来源于闭合簧处。 如果使
用一些技巧， 例如改变呼吸道的形状， 也可以使开放簧参与发声。 此时， 闭合簧
为高音簧的情形，可以产生压音；反之可以产生超吹。
以 C 调口琴的第四孔为例。 簧室中的两个簧片为 C 簧和 D 簧 。 正常吸气
时，D 簧为闭合簧。若改变口腔空间，D 簧的音高可以被压低，而 C 簧则倾
向于进行开放簧振动， 频率比自由振动的 C 音升高。 这样一降一升， 两簧片 “一
拍即合” ，在 C 音和 D 音之间的某个频率上达到一致 （这可以归结为一种耦合
作用） ，就得到了压音。
若换成是吹气，则 C 簧是闭合簧。D 簧的开放簧振动频率远离 C 音，耦
31
合微 弱， 自然与压音无缘 。 但若能使 C 簧不发音， 使 D 簧进行开放簧振动，
就可能获得比 D 高的音。 事实上这确实可行。 仍然是改变口腔空间的技巧， 辅
以硬件上的一些改造，就可以控制 C 簧保持闭簧状态，将它堵住，同时 D 簧
做开放簧振动，获得一个较高的音，这就是超吹。
压音是从 D 音 “压下去” 的，D 簧始终 做闭合簧振动， 所以琴声在 D 音
和 #C 音之间可以圆滑过渡。 超吹与通常的吸气音同是 D 簧的振动， 但它们分
属两种不同的振动方式， 尽管超吹音可以做到非常接近 D 音， 却无法获得准确
的 D 音。同样，压音也不能压出 C 音。
半音阶口琴具有盖膜， 禁止了开放簧振动的产生， 也就失去了上文所说的两
种技巧。 在此类口琴上做压音时， 只是使闭合簧的音高下降， 并没有开放簧的参
与，是单簧片压音，音色和稳定性都不是太好；至于超吹，就完全没有可能了。
而通过所谓 “半加膜” 的方法， 只在同一簧室内的高音簧片上装有盖膜， 则可以
31
-准确来说是不能得到双簧片压音。 若不考虑 D 簧， 单簧片压音应该是可行的， 但 D 簧的漏气限制了气
压波动，使 C 簧只能产生一个很小的音降。
61两种压音兼得。当然，超吹还是没有办法得到。
压音和超吹，从原理上来讲是有很大关系的，不要因为“超吹”这个名字而觉得有多
么复杂甚至神秘。Howard Levy 曾为自己使用了“Overblow”这个词而表示遗憾，因为口琴
上的“超吹” ，与长笛等管乐器上的同名技巧相比，原理和效果都是完全不同的，这可能会
造成理解偏差和技巧使用上的错误。 “超吹”这个词还带来一个冗词，就是“超吸” ，这个词
本来可以不出现的，就像大家一般不会把吹气压音和吸气压音刻意分开一样。本文中出现的
“超吹”一词，除非极个别的情况，都是吹气音升和吸气音升的共同称呼，请各位注意。
双簧片压音在某种程度上可以看成是单簧片压音和超吹的结合体。因为双簧片压音是
高音簧音降和低音簧音升相呼应的结果。两条腿走路比一条腿稳健，所以双簧片压音比较容
易控制。相比之下，超吹更多了一个闭簧的环节，如果控制不好的话，可能会同时吹出两个
音：正常的吹气音和超吹音，听起来就是一个不谐和的和声。
关于压音和超吹的具体分析到这里就要告一段落了。人呼吸道的结构远比前面提到的
空腔模型复杂，但原理是不变的。口琴簧片是一个非线性振动系统，其振动状态并不是单一
的，通过控制气压变化，使簧片从平凡态（正常吹吸音）过渡到特殊态并维持下去，这就是
压音和超吹的本质。
在网络上的某些描述中，压音和超吹的产生被解释为气流方向变化或者口腔内气流通
道弯曲等等——这些情况确实存在，但同时它们都只是现象。无论是压音，还是超吹，都有
吸气的情形，空气先流经口琴，再流经口腔：口腔内的气流方向，能影响到簧片上的气流方
向么？或者换个说法，下游的河水流动方向难道能够影响上游么？当然不能。河流中关键的
因素是流量。下游水流不畅，或者干脆堵住，上游的水位要上升；反过来，上游的流量变化，
下游也自然而然地受到影响。与水不同的是，空气容易被压缩，气压很容易变化，簧片的控
制就是靠气压变化。
压音和超吹的原理，也可以按照共鸣器与激声器的相互作用来理解，只不过显得比较
抽象。这和前文的解释殊途同归，因为共鸣器和激声器之间的作用是通过声波传递能量来完
成的，而空气中的声波正是空气疏密的周期性变化，同时也是气压的周期性变化。
接下来，让我们来了解一种比较奇特的振动。
我们通常看到的簧片振动，是簧舌 沿着厚度方向的“弯曲式振动” 。而实际
上， 簧舌的振动并不止一种模式。 若簧片安装稳妥牢固， 并且不考虑长度方向上
的伸缩，则可能有以下三种模式：
62
簧舌可以沿着宽度方向弯曲（黄色箭头） ，沿着厚度方向弯曲（紫色箭头） ，
或者以簧舌长度方向上的某个轴线为中心扭曲（绿色箭头） 。考虑到悬臂梁的性
质， 黄色箭头方向的弯曲很难发生——即使发生， 也非常不稳定， 很快会转化为
后两种振动模式； 紫色箭头方向的振动最为常见， 不再多说； 而绿色箭头方向的
振动 （为了方便说明， 以后称之为扭曲振动） 也是存在的， 虽然在通常情况下振
幅很小， 肉眼不可见。 国外研究者曾使用激光装置记录了簧片在正常发声时的扭
曲振动。 不难想象， 这种振动在簧舌的边缘处振幅相对较大， 中间部分的振幅相
对较小， 甚至观察不到， 如果用激光束分别对准簧舌的中部和边缘， 对比所 获得
的频谱，就可以发现它的踪迹。
扭曲振动有时也可以用肉眼观察到， 这需要比较特殊的条件。 口琴有时会发
出一种音域之外的、 很尖锐的声音， 通常称为啸叫。 在我看来， 多数啸叫都是由
扭曲振动所产生的。 通常情况下， 厚度方向上的振动为主流， 但在某些特殊条件
下， 扭曲振动过于强烈， 取代了前者的 “主力” 位置， 就产生了啸叫。 此时， 簧
片处于近似闭簧的状态，其整体振幅一般很小，并可能呈现肉眼可见的扭曲状。
前面已经讲过， 口琴发出较大音量的关键是簧片要起到空气阀门的作用。 扭
曲振动受振幅所限， 一般并不能满足上述条件， 但是在接近闭簧的状态下， 簧片
的正常振动几乎停止， 气流通过簧片侧面的微小缝隙冲入簧片槽， 产生很多涡流
（边棱音效应） ，涡流撞击簧片，引起小振幅的扭曲，完全可能造成簧片侧面缝
隙的反复开放、闭合，产生气压波动，发出异常的高频声音，也就是啸叫。
由于拍摄技术有限， 我无法在此处提供清晰的照片。 你可以试着调整口腔空
间， 在某个吸气簧片上产生持续的啸叫， 同时用镜子观察。 音高适中的簧片会使
63你的观察变得比较容易。
下图是簧片从啸叫过渡到正常发音的频谱。 图左半部是啸叫的泛音列， 右面
是正常振动发音的泛音列。 从频谱中可以看到类似调制的特征， 这意味着啸叫和
正常振动分属于两种不同的振动模式， 所以才产生了调制， 而不是简单叠加。 这
从另一个角度说明了啸叫的原理。
扭曲振动， 是簧舌两侧受力不平衡所致。 因而相对薄、 软的簧片可能会导致
扭曲的加剧。 但通常情况下这并不会造成麻烦。 与小提琴琴弦在琴弓的摩擦下产
生的扭转振动一样， 簧舌的扭曲振动也是乐器音色的正常组成部分。 由于其频率
通常很高， 理论上讲， 扭曲振动较强的簧片， 音色会比较明亮、 纤细——这并 不
是缺 陷。 但是， 一旦超吹， 扭曲振动就会导致啸叫频繁发生， 这就让人无法容忍
了。
针对啸叫的成因， 一些 解决思路不难想到： 用柔性材料起到阻尼作用， 抑制
簧片 的高频振动； 改变簧片周边气流分布， 减少闭簧时簧片两侧的漏气； 凡此种
种。 不过， 具体的发明并不是一件容易的事， 现有的解决办法寥寥数种， 而且多
少都有点不便之处。
现在， 我们对簧片的振动细节已 经有了一些概念， 下面要面对的是一个很现
实的问题： 什么样的音簧 （包括簧片和簧板等在内的整个振动结构） 才可以认为
是“好的”？
这是一个相当宽泛的问题。 个人认为可以简单归结如下： 灵敏度高， 动态范
64围大，音色优美，稳定长寿，易于加工。这几点其实并不是互相独立的，簧片、
簧板在材料和结构上的某个特性可能同时影响到两者或更多。
以吹奏所用的力量为横轴， 以口琴某个
音的音量为纵轴， 记录音量随着吹奏力量的
变化， 可以得到类似右图的性能曲线。 在微
弱的气息之下， 口琴处于一种 “漏气” 的状
态， 并不会发声； 当力量增加到一定程度时
（X ） ，开始出现微弱的琴声，琴声会随着
0
力量的增加而增大， 直到在一个较大的力量
（X ）下达到最大音量（Y ） 。X 可以称为响阈，是簧片发声的最低要求，这
m m 0
个数值越小， 代表簧片越灵敏。 直观来看， 影响 X 大小的主要是簧片间隙和公
0
差： 间隙较大的簧片需要较强的气流才能启动， 公差较小的簧片在振动时浪费的
气流较少。 这是结构方面的原因。 但实际上 X 的值是取决于簧片材料的。 我们
0
都知道， 簧片的间隙和公差都可以手工调整， 但如果一味减小， 可能会使簧片变
得过于容易堵音， 这样一来， 快速的音符就无法演奏了。 前面提过， 堵音是因簧
片间隙过小导致闭簧时形变太小、 弹力不足以使簧片回弹所致。 那么， 如果我们
使用一种杨氏模量较大的材料， 就可以在小形变下获得足够的弹力， 从而获得一
个合理的较小间隙，减少了响阈以内的气流浪费。
簧片可以容忍的最大力量 X 和此时的音量 Y 也是很重要的指标。直观
m m
来说，我们需要足够大的 (X , Y ) 并且曲线的变化要比较平缓。这是音乐表现
m m
对乐 器的普遍要求。 口琴的最小音量可以接近无声， 所以最大音量就决定了乐器
的动态范围； 曲线的平缓有助于音量的控制， 最大音量应该在足够大的力度下才
能达到。 据说专 业萨克斯演奏家所用的簧片比业余的要更厚和更大。 这样的簧片
要达 到大音量， 需要相当大的力度， 同时音量的最大值也较大， 有利于表达强烈
的感情变化。 这样的萨克斯， 普通人吹起来是很不适应的。 同样的， 口琴吹起来
费力（但不是漏气！ ）并不是一件坏事。性能曲线陡峭，轻轻一吹就很是铿锵有
力的口琴，大概只适合用来伴奏，是没办法奏出漂亮的曲子的。
要得到一个合适的 (X , Y ) 值，簧板的 厚度和簧片的材料都是需要考虑的
m m
因素。 前者对音量的影响， 上文中已经提及； 而簧片材料的作用就比较复杂： 密
65度，弹性等等都要计算在内。
我们通常所说的弹性， 其实包含了杨氏模量和弹性极限两个物理量。 对簧片
而言， 前者关系到簧片的 “劲度” ， 后者决定了簧片的最大弯曲幅度。 簧片的 “劲
度” 对曲线形态的影响是显而易见的， 但弹性极限却容易被忽视。 一种金属， 它
的弹性极限决定它是不是容易变形。如果用铝之类弹性极限低的金属来制作簧
片，那么可能在不很大的力度下就发生塑性弯曲了，不能回到原来的形状上去。
这显然是要不得的。
因为密度、 弹性也会影响到簧片的固有频率， 为了获得特定的音高， 簧片的
厚度也要相应改变。 这样一来， 要具体讨论性能曲线的变化就需要许多计算， 这
在本文中是没有必要的。 我们可以通过一个事实来帮助理解： 手风琴的簧片经历
了从铜制到钢制的发展过程。 钢与铜的密度相差不太大， 基本来说， 钢制簧片的
性能曲线相对平缓，最大音量也更大，比铜簧片的性能更好。
钢制簧片的另外一个优点是寿命长。 我们知道， 金属在交变力的反复作用下
会发生疲劳（Fatigue ） ，产生裂纹，并最终折断。导致疲劳的力可能因为足够大
而使得金属发生明显的塑性形变， 在短短几次的循环中就造成崩坏； 也可能并未
超出弹性限度， 却可以长期积累， 一朝断裂。 口琴簧片的断裂一般就属于后一种
情况。 与铜等多数金属相比， 不锈钢和钛合金在疲劳特性方面的一个特点是具有
明显的疲劳极限 （Fatigue Limit ） ， 只要工作在这个极限以下， 几乎永远都不会发
生疲劳断裂 （不会像铜那样逐渐积累） ， 理论上讲， 它们的疲劳寿命是无限长的；
同时， 这两种金属也不容易被唾液或者凝结水所侵蚀——水可以让很多种金属的
疲劳加快。
Seydel 不久以前曾以不锈钢簧片为卖点推出了新款口琴 1847，从为数不多
的用户反响上来看， 性能还是相 当不错的。 但是价格很贵。 考虑到钢比铜的硬度
要大得多， 大概不锈钢簧片的加工成本会有明显的上升。 由于同样的原因， 定制
32
的可行性也降低了。 在高硬度、 不易焊接 的特性导致调音困难的同时， 较高的
弹性限度也使簧片间隙的调整变得困难。
口琴的簧片在断裂之前， 一般会有一些征兆， 比如音高突然下降。 这可以让
演奏者得到提示，避免把断片吸入呼吸道——这种事故相当可怕，但并不多见。
32
-使用专门的助焊剂，不锈钢也是可以锡焊的。要替不锈钢簧片调音，或许这是一个捷径。
66相对较硬的钢制簧片是否仍有这样的特点？会不会突然断裂而没有明显的征兆
（虽然上文已经提到钢簧片的寿命很长， 但总不可能是无限的） ？我曾通过此款
口琴的客服信箱提出过这个问题， 得到的回答是正面的。 也许， 不锈钢制造的簧
片真的能给口琴带来一些新的气息吧。
还有一个不经常被注意的细节： 簧片的安装方向。 复音口琴 的簧片是迎着气
流方向的； 而单簧片口琴， 包括十孔和多数半音阶口琴， 一般恰好相反。 具体来
说， 复音口琴的吹气簧片是头部靠近吹口， 吸气簧片则是固定端靠近吹口。 这种
设计使簧片的振幅容易增大， 性能曲线会变得陡峭。 这样的口琴比较好吹， 可以
很省力地得到较大的音量，有利也有弊。
现在， 我们还余下一个无论是演奏者还是听众都十分关心的问题， 那就是音
色。 音色是乐器的整体效果， 同时还依赖于演奏者的情况， 单独地评价乐器某一
个部分的音色是意义不大的。 同时， 音色好坏也是一个很难界定的概念， 因为它
的主观性很强。 所以， 我们这里仅仅简单讨论口琴演奏中某个结构对整体音色的
可能影响，并 且尽量避免论断式的说明。
“口琴是簧片的歌唱” 。我一直觉得，这句话在语法上讲不通，也不知是诗
人的原意还是翻译的失误。 不过其语意确实很有道理。 口琴是歌唱性的旋律乐器
（当然，像和弦口琴这样专为伴奏而生的种类除外） ，其歌唱性不仅仅表现在通
常意义的长音、 连奏、 圆滑音等特性上： 口琴主要靠呼吸道来共鸣， 这在乐器家
族之中是很少见的，口琴演奏与声乐演唱的区别，仅仅在于音簧与声带的不同。
这个特点是口琴的优势， 同时也带来了一些麻烦。 单簧发声的口琴， 如十孔、 半
音阶， 对体腔共鸣的要求特别明显， 初学者如果不注意这一点， 在发声困难的同
时， 音准和音色就都不能令人满意。 相信这是许多人都曾有过的经历， 有时， 甚
至让一些初学者在学吹单音的时候， 就对单簧口琴失去信心， 而选择更好吹的复
音口琴。 相反， 如果懂得一些声乐的呼吸方法， 在单簧口琴上获得较好的音色就
是水到渠成的事情。 合理扩张的呼吸道能够给口琴提供较好的共鸣， 就像在歌唱
时给声带提供共鸣一样。歌唱的技巧，很大程度上是气息的运用。而对于口琴，
气息运用得越好，演奏就越具歌唱性，越有感染力。
我不准备继续讨论这种关于演奏技巧的问题， 那非我所长， 也不属于本文的
范围。接下来，我们来比较一下两种音色的区别。
67
上面两图中的频谱取自同一把口琴中的吹气 C 音。 它们的区别仅仅是吹孔
是否离开嘴唇， 但音色已经明显不同了。 从谐波的情况也很容易发现这一点。 进
一步的，如果将口琴含得更深一些，同时充分打开喉咙，谐波也会随之变化。
呼吸与共鸣也有关系。与吹气音相比，口琴的吸气音往往更容易表达感情，
许多人都会注意到这一点。 人类呼吸道的生理特点是其中一个原因。 此外， 空气
流动对声波传播的影响也不可忽视。 关于这一点， 可以做个简单的实验： 将电风
扇的风力调大， 迎着风说话， 你会发现自己的声音很怪。 口琴吸气发音时， 空气
流向呼吸道内部，簧片激声器与呼吸道共鸣腔的耦合增加，音色的可控度提高。
这让吸气音可以演奏得更深沉、 更有味道， 也使初学者的发音显得干瘪无力。 顺
便一说， 如果在吸气的同时让鼻子通气， 低音吸气音会变得轻松许多， 音色似乎
也有变化。 或许， 鼻子通气除了可以让呼吸道更放松以外， 大概还有类似于音箱
倒相管（Bass Port）的作用。
6833
呼吸道的结构类似于一端封闭的管。 此类结构具有奇次谐波强的特点 ，这
在呼吸道中也存在， 但并不是很明显， 因为呼吸道的形状复杂， 同时远比一般管
乐器柔软， 所以频率特性不强， 共鸣频段较宽。 因此， 人声通常没有特别震撼的
共鸣效果，同时也不会出现如小提琴那样的“狼音” 。
口琴簧片并不是呼吸道的一部分， 比起位于喉腔中的声带， 一方面是没有神
经和肌肉的直接联系， 另一方面， 共鸣的效果也要差一些。 所以， 口琴并不能做
到如声乐那样精细的音色控制，也比不上提琴一类用手指接触操纵琴弦的乐器。
那么，应该如何加以改善呢？
乐器结构上的重大改进并不是一件容易的事，即使有人做出这样那样的发
明， 也不一定能证明这发明的优越性。 更何况， 习惯和市场的力量都是不可忽视
的。 在我看来， 使簧片与口腔之间的气流通道更顺畅， 这是一个简单而直接的途
径。簧片的控制要通过气压变化来实现，共鸣的产生则是经由声波的往复传播，
其实也是气压的一种变化。 而气压的变化起源于呼吸道内肌肉的动作。 一个通畅
的气道可以使气压的变化得到良好的传递，更有效地作用在簧片上。
Howard Levy 曾经对 Hohner XB-40 有这样的评价：我决不会用它来演奏。
这不仅仅是因为他精通超吹技术， 更直接的原因是， 从吹嘴到簧片的复杂结构把
气流通道弄得不够顺畅， 这会降低簧片的可控性。 甚至， 镶嵌式琴格与夹板式琴
格的小小差别也会影响到音色的控制， 尽管前者只是使簧片的位置变深了一两个
毫米。当然，这种影响是很微妙的。
半音阶口琴的直列式与交错式调音往往会带来一个权衡——变音板进气口
大小与按键行程的权衡。 一个较小的进气口， 并不会影响到口琴的音量， 因为气
流会自然在狭窄处加快流速， 以保证同样的流量。 但是这个较小的口子会影响到
气压变化的传递效率， 例如， 产生一个延迟， 这就会使簧片的反应变慢， 也许共
鸣也会受到一点儿影响。
看到这里，你大概已经注意到了，对口琴来说，簧片的“控制”实在是一件极为重要
的事情。无论是音高方面的控制，例如压音、超吹技术，抑或音色的控制，都有着相当大的
学问。这也是口琴的特色所在，与口琴同属自由簧一族的手风琴就没有这样的能力。手风琴
33
-关 于各 种共 鸣 结构的 特性 ， 这里不 准备 加 以讨论 。理 论 上的量 化研 究 请参阅 声学 专 业书籍 ，实 际 的应用
则非常广泛，在乐器、音响设备制造乃至建筑学中都是不可回避的。
6934
没有灵魂，Brendan Power 在 The Future Of The Harmonica 一文中提到，半音阶与压音、
超吹技术的融合将是口琴在未来十或二十年中的发展趋势。关于这篇文章的具体内容，或许
有着不少争议，但是“方便的半音演奏”若能与“精细的簧片控制”相融合，这无疑将对口
琴演奏技巧的丰富和音乐表现能力的提高有着不可忽视的益处。现在时间已经过了七年，我
们似乎并没有看到这种融合的发生，但超吹技术的流行，却意味着人们对簧片的控制越来越
重视了。或许，那一天已经不远了吧。
除了体腔共鸣的因素之外， 簧片、 簧板、 琴格和盖板的材料与结构对音色也
会有一些影响，但并不是决定性的，并且可能会被前者掩盖掉。
35
关于簧片材料对音色的影响， 可以从 Seydel 1847 的频谱分析 上得到证实。
与铜簧片相比， 与其说钢簧片具有更好的声学性能， 不如说它具有更好的力学性
能。 钢原本并不是乐器制造中常用的金属， 若作为打击乐器的材料， 或者管乐器
的外壳材料，并不见得多么出众。但是钢具有优秀的力学性能，例如拉伸强度，
所以被用来制造琴弦。 钢簧片的弹性好， 开关振动干脆利落， 内损耗小， 高次谐
波强度大，直观上的感觉是音色的金属味更浓。
簧板和琴格属于支持结构， 是簧片的根基所在。 过薄、 过软的簧板会消耗簧
片的能量， 削弱谐波成分。 这与不良的音箱面板造成音质下降的原理类似。 琴格
也会吸收振动， 理论上讲， 主要是通过与簧板的接触产生作用， 因为金属的传声
性能比空气要好得多， 而琴格暴露在空气中的表面积又很小。 不同材料的吸振性
能有差异， 这可能是琴格影响音色的物 理根源。 软木、 硬木、 塑料和金属， 在这
个特 性上可能大有不同， 但我手中缺少这类资料， 现在也不具备实验条件， 暂且
作罢。
网络中流传着许多关于材料影响乐器音色的讨论。 就我所知， 在不少比较严
肃的资料中， 都显示了类似的结论： 管乐器声音的主要贡献者是空气， 对簧片以
外的结构来说， 材料对音色 的影响甚微。 至于为何会有许多演奏者对材料有不同
的感 觉， 据认为， 这大部分是其他因素的干扰。 演奏者通常很难保证做比较的乐
器具有完全相同的结构和品质， 而只有特定某个部分的材料不同； 也不能保证自
己没有因为乐器质感、 导热率的不同而受到心理暗示。 而这些干扰因素的影响往
往比材料对音色的影响更大。 以上结论是针对典型的管乐器， 例如长笛、 单簧管，
34
-原文请自行搜索，中文翻译请参阅 CrazyHarp （BlueSharp ）的博客文章《口琴的未来》 。
35
-http://www.seydel1847.de/epages/Seydel.sf/en_GB/?ObjectID=211764
70而言。 对于口琴， 这个结论仍有参考价值。 本着科学的态度， 一个专门的单盲或
双盲实验是必要的，但这方面的材料似乎并不多见。
口琴的盖板直接接触嘴唇和手， 不能发生强烈的振动 （人体 “制音器” 发挥
作用） ，尤其是体积很小的十孔口琴，其盖板几乎完全被演奏者的手覆盖，声辐
射大概可以忽略。 多数口琴盖板的作用是反射和衍射， 所以盖板的结构、 形状和
内表面的情况会产生一些影响。 如果在盖板内部加设悬空的共鸣板， 则可以避免
人体的制音作用， 获得一定的共鸣。 但是共鸣板的结构也需要专门的设计， 就像
弦乐器的共鸣箱一样，否则很难产生明显的效果。
另外一种情况是特殊的盖板。 我们知道， 如果在口琴前面放置一个杯子， 就
可以明显改变音色。 普通口琴盖板之间的空间太小， 在琴声的波长范围内没有足
够强的共鸣作用。但一些特殊的口琴例外，如铜角口琴。
一不留神就是二十几页， 不知道看到这句话的你是否已经感到疲倦呢？我却
是有些坐不住了。所以我要做个结尾了——
呼吸系统提供气流， 簧片开关， 空气振动， 体 腔共鸣， 口腔空间控制气压变
化，进而影响音高和音色，再加入一些手上的技巧，这就是口琴演奏的原理。
依照这个原理，对口琴的硬件进行改进，让上面整个过程进行得更加流畅，
这是口琴定制的重要目的。
当然， 人和人的区别是很大的， 远远大于口琴和口琴的区别， 理论上的优劣
在现实当中并不是那么容易见到的，好的乐器并不等于好的音乐。
口腔内的动作不易学习， 不易掌握， 一是因为口腔的隐蔽性， 二是因为多数
人的口腔肌肉都没有经过精细控制方面的训练。 实际上， 口腔肌肉的潜力是相当
大的：我们都知道，手是人体最具技巧性的器官，但实际上并不比口舌更灵敏。
在大脑皮层的体觉区和运动区中， 手部的投影区面积很大， 但与口舌相映射的区
域也不小。 这就决定了演奏者在音色控制等方面的潜力仍然很多， 再与硬件方面
的改进相配合，口琴的未来是光明的。
我相信， 从事乐器定制的人多少都具有 （或者曾经具有） 一些完美主义的倾
向。 乐器性能上的精益求精与音乐家们在创作和演奏上的精益求精相辅相成， 这
才有了音乐艺术的一次次进步。
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