枯笔之境从枯加润易，从湿改瘦难，润非湿也”。石涛与龚贤对枯笔是认同的，并认为相较于湿笔而言，枯笔更显画风秀润。石涛同时批评了当时云间画派多用
湿笔的风气，而龚贤则认为枯笔的技巧难于湿笔，更有清贵之感。戴本孝在与龚贤的交往中，也曾谈到枯笔的问题，他在《赠龚半亩》一诗中写道：
“我愧枯毫扫焦墨，穷谷荒天恒敛色。” 孔尚任曾在诗中对戴、龚二人的画风作出过概括，称“柴丈尚浓此尚淡，淡远林木犹神似” 。可见，二
人用墨虽有差异，但皆有“淡远”之风。另外，同样擅长枯笔的画家程邃，对此法也有见解，他说：用笔“于有处见无，于无处见有，始得谓之写意
。”这与前文中戴本孝以“虚实”论笔法是异曲同工的。秦祖永在《桐阴论画》中形容程邃的枯笔“迷糊蓊郁，别具神味”，有“一种沉郁苍古之趣
” ，他也将其与戴本孝作过对比，称戴本孝“雅与穆倩笔意相似”，程邃“苍古”、本孝“枯淡” 。[清]戴本孝 ?山水图（10 开之二）
?26.3×17.3cm ?纸本水墨??上海博物馆藏款识：波黯湖山雨，荷香浦溆烟。偏修渔具懒，却惯弄鸦船。元人画中有若此者，乌鬼
尝见于诗，画有由来矣。钤印：鹰阿（白） ?写心（白）如果说戴本孝的《黄山图册》是以枯笔隔绝于世，那么其《山水册》便是以渴毫求淡远之
境。前者“迷离冥朦”，后者“荒率苍莽”。这二者在心理上有着明显的区别，前者是因苦楚而封闭内心，隔离尘世，求上古仙境，指向过去。但后
者则是以隐居融于山水，淡泊明志，胸臆高旷，指向未来。因此，我们可以看出，戴本孝用笔之“枯”多是因其遗民之心而枯，而用墨之“淡”则是
为追“鸿蒙”、“太古”的混沌境界，但戴氏的枯笔最终趋向的是“远”，“淡远”便是他的“栖心”之所。[清]戴本孝 ?山水图（10 开之
三） ?26.3×17.3cm ?纸本水墨??上海博物馆藏款识：白云结山光，翠响林影。音信有炎氛，引人坐华井。古人笔法能实所虚，复
能虚其所实，此亦天地自然之理也。仲圭其入微者矣。鹰阿。钤印：鹰阿（白） ?戴（朱）四、馀论—兼论枯笔之辩枯笔之法，概言之就是墨之干
涩。宋元至明清，世人关于此法利弊皆有论述。郭熙认为“墨色不滋润谓之枯，枯则无生意” ，韩拙说“用墨太微，即气怯而弱也” ，并指出“
强务古淡而枯燥，苟从巧密而缠缚，诈伪老笔，本非自然。” 顾凝远也认同“墨太枯则无气韵”，且说“以枯涩为基而点染蒙昧，则无墨而无笔”
。李日华论及枯笔求淡的风气时，批评道：“今天下画习日谬，率多荒秽空疏、怪幻恍惚，乃至作树无复行次，写石不分向背，动以元格自掩，曰
‘我存逸气耳’。相师成风，不复可挽。” 清代张庚也不推崇枯笔之法，他提及当时学董其昌干笔之风盛行，云“虽骨干老逸，而气韵生动之法，
失之远矣” ，并提出世人枯笔成风是因“湿笔难工，干笔易好；湿笔易流于薄，干笔易于见厚；湿笔渲染费功，干笔点曳便捷” ，又明确指出“
由是作者观者，一于耳食，相于侈大矜张，遂盛行于时，反以湿笔为俗工而弃之，过矣” 。[清]戴本孝 ?山水图（10 开之四） ?26.
3×17.3cm ?纸本水墨上海博物馆藏款识：奇石濯崇牙，幽泉咽簧簴。疏松偃鳞鬣，听人作何语。无声之声，目能共听。枯毫非舌类，多逸
韵，聊为静者一解颐耳，不知为谁家法也。鹰阿。钤印：鹰阿（白） ?写心（白） ?鸡垢（朱）从以上这些论述中，我们可以看到用笔之枯的弊
端多指向无气韵、无生意，而明清时期因枯笔风尚的流行，干笔之法反倒成为画人急于求成的捷径，因此张庚认为“过矣”。枯笔之法的争辩在明清
时期，显得尤为激烈，对于此法的批评已经从否定墨涩而上升到了画坛不良风气。樊波曾对这些批评用墨枯涩的论述有过见解，他指出“这些否定是
相对的，他们只是否定干涩、枯燥太过的倾向，而没有否定干涩、枯燥本身……” 进一步来看，这些否定态度并不是反对枯笔，而是在批评这种流
于表面形式的倾向。张庚在这里对湿笔、干笔的难易程度作出对比，更是指出了世人只学干笔之技，而忽视干笔之质的盲目跟风现象。由此可见，前
人批评枯笔之法的核心在于两点，一是批评过枯而导致的无气韵、无生意；二是针对一味求淡、流于形式的枯笔风气作出的否定。[清]戴本孝 ?
山水图（10 开之五） ?26.3×17.3cm ?纸本水墨??上海博物馆藏款识：不信中流断，仙人扇划开。飞帆归鸟急，尝带夕阳来。
江气山光，映带隐约，不得以呆笔貌之。鹰阿。钤印：鹰阿（白） ?戴（朱）明清时期，谈及枯笔之法，也有诸多肯定见解。石涛、龚贤论及枯笔
时，认为此法更显秀润、清贵（前文已有论述）。布颜图说：“画时则取干淡之墨，糙擦交错以取之，其苍茫浑厚之势，无不随手而应。” 盛大士
也指出：“荒率苍莽之气从干笔皴擦中来。钩勒皴擦皆随手变化而不见痕迹，大巧若拙，能到荒率地步，方是画家真本领。” 华琳认为：“用干墨
以迷离之，能于发笔处不见出笔痕，煞笔处不见住笔痕，沉著痛快，跳出纸上，方尽干笔之妙……用焦墨方不生不硬，不浊不癞，不突不恶溢也……
干笔于急躁中不湿而湿，较之湿黑尤觉苍润。” 以上论述提及的“苍茫浑厚”“荒率苍莽”“苍润”的审美风貌重在“苍”的体现，“苍”有“物
老”之意，因此以浮于表面的枯笔之法，也是无法表现“苍”之沉著的。[清]戴本孝 ?山水图（10 开之六） ?26.3×17.3cm
?纸本水墨上海博物馆藏款识：似此云泉树，生居黄农天。奇影落人世，悔作画图传。黟海松石，古人多未见，况画可摹耶？引为近玩，仙帝所嗔，
余与友渐公不能无谴也。彼盎松囊云者，当复如何？天根道人。钤印：鹰阿（白） ?戴（朱）从明清时期对于枯笔的争论中，我们可以看出：枯笔
虽然是一种笔墨技法，然而却非人人可以学枯。明清之际，以戴本孝为代表所用的枯笔绝非流于形式之枯，也非只求画中逸气，其枯是他作为遗民枯
寂的心影体现，追求的淡远是他因现世的苦痛而真正向往的境界。因此，无论是以枯绘“迷”，还是以枯绘“苍”，皆是画家心影的投射，若无“心
影”之源，便真是画境之“枯”了。文 | 张一弛[清]戴本孝 ?山水图（10 开之七） ?26.3×17.3cm ?纸本水墨??上海
博物馆藏款识：山雨淡尤白，柳烟深更青。潮来鱼信退，钓客最能听。元晖笔何尝湿，房山砚亦恒枯。说向世人不信，始知自我糊涂。天根道人。钤
印：鹰阿（白） ?戴（朱）[清]戴本孝 ?山川磅礴图 ?199×47.2cm ?绢本水墨天津博物馆藏款识：迂性善违俗，远心恒嗜奇。
山川自磅礴，笔墨生逶迤。苍漭复萧散，真气相追随。古木不竞荣，巉岩不趋卑。结屋倚云根，疏泉下苔衣。伊人潜其中，使我动所思。石田发异璞，云林挺高枝。前踪已云迈，后辙焉可靡。至化超言象，吾道岂磷缁。亭亭千仞上，青云当与期。戊辰壮月，画为鸣老道年翁，并题请正。鹰阿山樵长本孝。钤印：鹰阿山樵（白） ?本孝（朱） |
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