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沈天鸿
中国古代诗词之佳者,历久弥新,魅力不减,一
代一代的中国人爱读、能背,会下意识地想起或者脱
口而出。可以说,古诗词已经成了中国人心中的文化
基因。所以,即使是白话文、自由体新诗盛行的当代,
旧体诗作者队伍也极其庞大,何其三就是其中值得称
道的一位。
旧体诗这种超越时代的巨大魅力由何而来?在我
看来,主要是因为韵味。
最早把“味”引入文学理论,认为文学作品应该
有“遗味”的是西晋的陆机— — — “遗味说”是对庄子
“言不尽意” “得意忘言”的一个回答。其后,刘勰在
《文心雕龙》中将“味”作为文章风格之一而使用,
所指仍然是“遗味”,亦即“余味”。陆机、刘勰都没
有对“味”的美学内涵进行论述。此后,钟嵘在《诗
品》中提出“滋味说”并且做了阐述,确立了中国诗
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学中的“诗味说”。到了唐代,司空图将“诗味说”
发展成“韵味说”,主张“韵外之致” “味外之旨”
兼具(司空图《与李生论诗书》 ),而这是由“味外
之味” “象外之象” “景外之景”而产生或者说获得
的。有了韵味,才有意境。司空图强调“辨于味而后
可以言诗也” (司空图说的味是韵味)。这就把诗和只
是用了诗的形式的所谓的诗区分开来,当然,也使诗
和其他文体的作品区别开来。由此可见,韵味是诗所
独有的美学特质,而且又是与意义(旨)融合在一起
的,这样的文学作品,历久弥新,魅力不减,就是理
所当然的了。
司空图之后有严羽、王士禛、王国维等丰富并发
展了韵味说,这儿就不赘述了。
何其三的诗词,显然继承了中国古代诗词的韵味
遗产,努力并善于建构象外之象、景外之景,以产生
韵外之致、味外之旨,从而建立起意境,又以意境容
纳象外之象、景外之景,使整个作品的结构浑然一体
又有开放性,韵味十足,摇曳多姿。尽管这本《何其
三山水绝句三百首》因题材单一,诗的形式基本都是
绝句,所以辗转腾挪难度大,但仍可看出上述特色,
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例如《过冶溪卷蓬桥》其三:
老藤遍绕绿幽幽,石拱弯弯古意浮。
八百年来桥未动,宋朝溪水早东流。
一二三句都看似写实,但有了第四句全诗皆活,
老藤、石拱都成了象外之象,都是景外之景,而八百
年未动的整座桥,与一岁一枯荣的老藤、浮现隐没中
变幻的古意、桥下不停流逝的溪水,构成了意味深长
的“相对论”,并且由此使得各意象统一于一个特定
的美学之境,意境因此得以形成、辐射并产生韵味,
文已尽而意有余,韵外之致、味外之旨兼而有之。
这首诗语近情遥,含而不露。只写眼前景、口头
语,而有弦外音,使人神远。这正是何其三诗词的又
一艺术特色。而这,正是沈德潜认为七言绝句所应有
的(参见沈德潜《唐诗别裁集》 )。
至于施补华《岘佣说诗》认为的“七绝亦切忌用
刚笔,刚则不韵。即边塞之作,亦须敛刚于柔,使雄
健之章,亦饶顿挫,乃不落粗豪”,则天然地适合何
其三— — —何其三诗词骨子里是婉约的。几年前我在
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《何其三词三百首》首发式发言中论述过这一点:
何其三的词清新活泼、细腻委婉,从风格上
看,总的来说属于婉约派,但加入了她自己的特
色,就是活泼,是活泼的婉约,或者说是蹦蹦跳
跳的婉约。
这话说的是词,但也适用于她的诗— — —词是可以
称为诗的,何况婉约是风格,风格亦会体现于作者所
写的其他体裁的作品。以柔婉为基调的婉约古已有之,
抒写离愁别绪,或闺情绮怨,五代即已形成以《花间
集》和李煜词为代表的香软词风。何其三以词入诗,
变香软的婉约为活泼的婉约,蹦蹦跳跳的婉约,就使
得这有活力的婉约变成何其三的了。不过具体就这本
《何其三山水绝句三百首》来说,因为常常写到古迹
吧,这婉约中有了淡淡的深沉— — —只能是淡淡的,因
为活泼的本性改不了,活泼只能收敛一些,而深沉被
仍然无处不在的活泼渗入,也就只能是淡淡的了。
潘德舆在《养一斋诗话》中说: “七言绝句,易
作难精。 … …必有弦外之音,乃得环中。” “弦外之
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音”是司空图“韵外之致” “味外之旨”的又一种说
法。何其三的七绝,好就好在有这个“弦外之音”。
这就保证了何其三写出的是诗,是比较好的韵味
悠长的诗,而不只是写出了七律七绝等。现在中国旧
体诗作者中的许多人,包括某些名气很大的,作品大
多数是只能被称为律诗绝句之类,而不能说是诗。
何其三的诗的确是诗,并且多有佳作,也在于才
情。就七绝而言,清人王夫之就认为此体以才情为主,
所谓“才与无才,情与无情,惟此体可以验之”。 何其
三写了几百首七绝,并集为一书,颇似把自己架在火
上了。好在她有所需的才情。情在前面已经说到了,
是活泼的婉约之情;才则是诗才。写诗确实需要诗才,
有散文之才、小说之才都不足以写诗。诗才是什么才
呢?说清楚很麻烦,它既是用文字创造诗意之才,也
是在现实世界建构起又一世界之才,还是技术层面营
造意象、生成意境、产生韵味之才,等等。但简单又
概括地说,是别出机杼之才,也就是对于任何写作对
象,都能或者至少是常常能有出人意料的诗思。吴乔
《围炉诗话》中所言“七绝乃偏师,非必堂堂之阵,
正正之旗。有或斗山上,或斗地下者”可作此解。何
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其三这本诗集中的诗,许多都是“偏师”,例如— — —
《暮春访太湖嵯峨寨》其二: “游人纵使都离去,
万顷青山未必空。”
《暮春太湖蔡家畈古民居见古龙泉》其一写古泉:
“许是天公开一眼,留于人世看沧桑。”
《金湖水上森林过玻璃栈道》: “栈道原非真实地,
人生最怕是悬空。”
《古民居见墙上苔痕斑驳》: “伸指轻摩墙上绿,
光阴触手便千年。”
《于黟县驱车觅花》: “沿途田野皆看遍,花不觅
人人觅花。”
《登黄龛古道见岭上云》: “悠悠终日了无争,忽
尔留停忽尔行。岭上浮云真淡定,见人来往不曾惊。”
等等,不胜枚举。
按照我写诗的经验,这样的诗句的写出,绝非推
敲可得,更不可能是两句三年得那种,而是写到那儿
时忽然就灵机一动,妙手偶得之,其来如海上生明月,
去似退潮之水。何其三应该也是写诗时能有这样的状
态,所以才频频写出这样的诗句。而写作时能有这样
的状态,需要的一是诗才,二是相当好的文学的以及
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其他学科的修养。
有才之后就有个才大才小的问题。孙绍振先生
《论绝句的结构》中说,同样写思乡,贾岛的《客思》
“促织声尖尖似针,更深刺著旅人心。独言独语月明
里,惊觉眠童与宿禽”不如柳宗元的《与浩初上人同
看山寄京华亲故》 “海畔尖山似剑芒,秋来处处割愁
肠。若为化作身千亿,散上峰头望故乡”,因为贾岛
停留在观照景物的层次上,柳宗元则不然,第三、四
句转入超越性抒发,从现实的描绘转入想象的虚拟,
从外在景象的描写转入感情的狂想,形象的深度大增,
感情的境界大开。 “有才与无才,才大与才小往往在
此处可窥一斑。才疏者往往在第三句拘泥、执着、局
促,才高者往往于第三句排开新宇。”孙先生所论自
是可以自圆其说,不过我认为柳宗元这第三、四句的
好不在于转入感情的狂想,而在于它是出人意料的诗
思,是“偏师”。但孙先生“有才与无才,才大与才小
往往在此处可窥一斑”的判断,我是极赞成的。许多人
的作品,包括何其三的这些七绝,都是正面的证明。
何其三还注意并致力于题材的开拓,不论是对于
古代诗词还是当代诗词,生活中通常不入诗的人或现
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象,都被她填成了词,写成了诗,并且可读,这在题
材开拓上当然是一个贡献。不过,我认为恰恰是这类
诗多停留在表象。像《题东北新城花溪公园》这样的
作品,就不如她其他的诗深远。写生活的诗停留在表
象能获得的仅仅是所谓的生活气息,而且是等同于烟
火气的生活气息。而就诗词来说,仅有烟火气的生活
气息是远远不够的。她的好作品在这类题材的作品之
外,有意境有韵味,并且多有意味隽永的佳句。这说
明什么?说明诗需要的是意境、韵味,而不一定非要
有所谓的“生活气息”。或者说, “生活气息”宜广义
地理解,不宜等同于烟火气。
读何其三有佳句的诗,会发现其佳句不是梗塞的
骨头,或者孤岛,而是和谐于全篇,是整体的一个有
机部分。这表明何其三诗词的功力相当精湛,也提示
我们,好诗是要有佳句的。再注意看看,会发现这些
佳句有一个共同点,这就是它们都是其所在那首诗内
含的思想的标志。这就又提示我们,好诗总是需要思
想内涵的,并且是独特的思想内涵。何其三的诗词常
常有这样的篇什,是她的诗词能产生一定影响的重要
原因之一。也正因如此,何其三的诗词创作取得更好
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的成就是可以期待的。
2012年我有一首步韵答友人《论诗》,庶几可借
用于论何其三诗:
海日天风偏有韵,诗心缥缈却能凭。
灵犀一点生龙气,顽石千年化老藤。
道本虚无似云水,法原变幻隐阶层。
惊雷掣电相逢处,泪雨犹藏孰可能?
谨以此为《何其三山水绝句三百首》序,并祝贺
它付梓问世。
二〇二一年八月四日于安庆
(沈天鸿,中国作家协会会员,高级编辑,安徽省作家
协会第四、第五届副主席,安徽省散文随笔学会名誉会
长,著名诗人、文学评论家、散文家。)
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