宋辽金 | 山水畫的黃金時代王希孟 千里江山图 局部王希孟 千里江山图 局部至于水墨一端的发挥，是以米芾、米友仁父子的山水作为代表的，这是文
人画的主要内容。这个极端的出现，所推崇的 准是“天宋末画院中的“形似”、“格法”相抗衡。也就是在这个时候，唐代的王维，南唐的董源、
巨然, 被文人画家们特别标榜出来。不过米氏父子的画法是自己发明 的,他们运用书法上的成就，创造了以墨点表现江南云山的技法，自称为“
墨戏”。米芾的山水画迹已经佚失，不过从米友仁的《潇湘奇观图》可以清楚地体会到这 种画法的艺术魅力。从形式上看，由于采用了宣纸而不是
画絹， 所以墨色的吸收和蕴化就非常充分，浓淡不同的墨晕十分真实 地表现出烟云变幻的自然景色。米芾曾被徽宗召见，但他并没 有苟同院体
的风格。他精于书画鉴赏，撰有《画史》一书，对 古今绘画的创作和收藏有许多真知灼见，对后世影响很大。他在官修《宣和书谱》和《宣和画谱
》发挥重要的作用。米友仁在南宋初官至敷文阁直学士，把水墨写意山水继续向前推进。米友仁 潇湘奇观图卷局部如我们前面提到的，米家山水对
南宋画坛的影响还不如在 金代的情况，这在画史上是很有趣的事。金灭北宋，占领了淮 河以北的中原疆土，自然包括了那里的汉族文人。在他们
中间， 有秉承米氏风格的王庭筠父子等人,再由他们影响北方的画家。这里有一定的原因。一方面从辽代开始，除了辽庆陵的墓室壁 画等描绘北
方草原四季风光和契丹贵族人物形象外，北方绘画 也开始注重水墨的画法。如辽宁法库县叶茂台辽墓中出土的山 水挂轴《山弈候约图》,作为1
0世纪北方绘画传统的 重要内容，反映了东北地区所流行的艺术风格特征。其山石的 描绘，以刷笔表现了笔墨结合的特点，强调了墨色的主要作
用。这和台北故宫博物院藏的《丹枫呦鹿图》色彩浓重的 风格，拉开了很大的距离。另一方面，到金代统治中原时，还 没有像南宋画院那样的机
构来主导一时的风气，于是文人的写 意山水，在北方反而较南宋更自由地得到延续。所以，到南宋 末和元代初期，米氏云山由一位西域出身的色
目贵族高克恭在 北方复兴，也就不奇怪了。当然，金代山水的主流仍然是李成、郭熙的平远之景，这和地域的特点有密切关系，像现藏美国弗 利
尔美术馆的李山的《风雪松杉图》就是代表。金人的山水在 皴法上也有忽视笔法而强调结构造型的，如武元直的《赤壁图》，在山石的描绘上，就
有相当于 西方素描的线条。这种短小不连续的线条，还出现在金代和元初一些画家的山石画法中。丹枫呦鹿图南宋的山水画主流，自李唐开辟了一
个新时期。在他的《采薇图》上，我们看到他以侧锋阔笔描绘石壁、树干，显得简洁有力。他是从北方山水传统转变为南方山水传统的关键性人物。
在他的《长夏江寺图》上，有宋髙宗的题跋：“李唐可比唐李思 训。”这实际上跨越了好几次风格的变化过程。严格说来，李唐 真正的作用是把
范宽的纪念碑式的山水转化成一种简约的程式, 使后来的院体画家能够用来表现新的自然景物。在题有“皇宋 宣和甲辰(公元1124年)春河
阳李唐”作的《万壑松风图》上，李唐把范宽《溪山行旅图》的样式浓缩了，在相似的构图中，以极为阔放的皴法来组织山石结构和 松树的枝干，
连山涧的溪水也勾画得相当程式化。不同于范宽 藏名于树丛的做法，李唐把名款大方地书写在主峰一侧的峰柱 上，说明此时人们对待自然的态度
已经越来越主观化。采薇图李唐的徒弟萧照明显地借用了乃师的阔笔皴法，即所谓的 “斧劈皴”。他在《山腰楼观图》中还留出来画面一侧的空间
，作 为任凭观众驰骋想象的地方。这种布局很快成为院体山水的新 程式。如无名氏的《秋江瞑泊图页》，山峰只淡淡地渲染出几条 边线，近处
有孤舟瞑泊，显得非常空旷，上面有高宗题写的一 行诗句：“秋江烟瞑泊孤舟”，成为十分典雅的景致。这是南宋 小品山水常见的格式，把徽宗
画学的诗题运用在更广泛的对象 上。这些诗句，可以是整篇、一联、单句；甚至不用诗句，像 刘松年画《四景山水图》那样，把杭州西湖的四时
风光描绘得特别精致，使人想到那些吟咏西湖美景的名句。刘松年是杭州 人，住清波门外，人称“暗门刘”。他在四幅不同的景致上，几 乎都空
出将近一半的画面，作为体现湖光山色的基本手段。了 解了这个构图上的特点，就可以知道为什么在院体的发展中会 出现马远、夏圭的“半边”、“一角”的定式。李唐 万壑松风图 局部 |
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