中国画要动要变！这类作品在傅抱石的创作中占有相当的分量，如1945年的《金刚坡麓》，1956年的《雨花台第二泉图》《鸡鸣寺》《玄武图》《雨花
台图》，1958年的《雨花台颂》，1960年的《春到中山》，1965年的《中山陵图》以及无年代的《中山陵》《雨中雨花台图》等。傅抱
石的海外写生题材也是他写生题材的重要组成部分，如《布拉格宫》《回望克罗什城》以及归国后陆续创作的《伊尔库茨克机场》《布拉格》等等。
值得注意的是，以写生为主的绘画方式，则成了傅抱石后期八年生命历程里的主要创作状态，构成了他晚年绘画的最为重要的特色。在东北写生过程
中，他大多采用现场勾出写生草图，回去后再马上加工完成作品。一路陪伴傅抱石东北写生的宋振庭看到他随身携带《地貌学》写生的场景：“这时
，抱石先生随身携带着一本书，不是画论，是地貌学。这是科学！他给我看了这本书，告诉我一句话‘画山水你不从地质的纹理，地质的科学，地貌
的科学去寻求事物的本来面目，仅从纸上来画山水是没有出路的。’”沈左尧也专门提到《地貌学》在傅抱石写生过程中的作用：“他外出经常携带
一本地质学，在观察自然时以之对照，不仅寻求形态规律，还寻求科学规律，两相印证，以获得正确的分析和深入的理解。把中国的山水画技法同现
代的地质科学联系起来，他是第一人。”晚年，傅抱石一直速写本不离手，“根据地质学的原理，解剖一切真山水，从而奠定作画的基础”。他再三
强调：“从学习中国山水画的角度看，到真山真水中去体察自然的风貌是极为重要的课题。”可见，傅抱石是敬重大自然山川的规律变化的，他所创
造的“抱石皴”等笔墨技巧的形成是建立在他对现实生活的体验和丰富的自然景物的相遇、相合，把真山真水作为拟人知音的基础上顿悟的结晶。傅
抱石在画画傅抱石：山水画家懂一点透视学，我认为也是需要的！中国山水画的空间表现中国绘画有几千年优秀传统，具有丰富的人民性和现实主义
精神。中国人民以自己独特的造型艺术形式来表达自己的思想感情和意志。长期艺术实践中，形成了自己体现自然造化，表现空间关系的方法。研究
中国绘画，可以知道人物画发展很早。东晋顾恺之所作《女史箴图卷》是完整的卷轴人物画，距今已有一千五百余年。山水画的发展却要稍晚一点。
分析其原因，主要是对空间的认识和表现问题，在理论上尚未解决。以《女史箴图》来看，它所表现的空间极其有限，大部分是没有背景的。人物本
身所占的空间毕竟有限，容易得到合理的安排。山水画则不同，景深有万里之遥，如果没有合理的法则去处理大山大水所占的空间，山水画可以说无
法绘成。竹林七贤中国幅员辽阔，山峦逶迤，华岳千寻，长江万里。中国人民热爱自然，自古以来有无数赞美自然的诗篇为人民所喜爱所传诵。由于
中国人民对表现自然的迫切要求和画家们的积极而富于创造性的努力，到了六朝刘宋（420-489）时代，便有了宗炳的《画山水序》和王微的
《叙画》（均见《历代名画记》卷六）出现。这两篇著作是山水画创作的经验总结。他们首创了透视学中的重大原则——“近大远小”的规律，并且
明确阐述了远近关系和大小比例问题。这比西方几何透视学的创立要早一千年。王微文中提出，山水画不应是“案城域，辨方洲，标镇阜，划浸流”
，而要更全面地表现客观景物，达到“畅写山水神情”的艺术境界。这样便给中国山水画体现自然，表现空间开拓了蹊径，促使中国山水画朝着写景
又写情的道路发展。六世纪隋代展子虔《游春图》的传世，为中国山水画的发展史，提供了有力的证明。展子虔是一位精于画建筑物的画家，掌握空
间概念高人一筹。他的《游春图》，对广阔浩淼的水域，远近关系处理得相当完善。从彼岸驶来的游艇，比例合理，十分自然。这就足以证明中国山
水画到了隋代，对于体现自然，表现空间的问题，已经获得初步的解决。历代一些绘画理论著作中论及空间表现的资料很多，例如：“凡画山水，意
在笔先，丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉。远水无波，高与云齐，此是诀也。”“列群峰之威仪，多则乱，少则慢
，不多不少要分远近。远山不得连近山，远水不得连近水。”“凡画林木，远者疏平，近者高密。”（以上见唐?王维《山水论》）“远则宜轻，近
则宜重。”“文山尺树，寸马豆人。远山无皴，远水无痕。远林无叶，远树无枝。远人无目，远阁无基。“要在量山察树，忖马度人。”（以上见五
代?荆浩《山水诀》）“山水大物也，须远而视之，方见得一障山川之形势气象。”“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。”“山近
看如此，远数里看又如此，远数十里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也，山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看
也。如此一山兼数十百山之形状，可得不悉乎。”“山有三远，自山上而仰山巅者谓之高远，自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平
远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。”（以上见宋?郭熙《林泉高致》）“近岸广水，旷闻远山者谓之阔远。有烟雾暝漠，野水
隔而仿佛不见者，谓之迷远。景物至绝而微茫缥渺者，谓之幽远。”“分用阳者，用墨而取浓淡也。凹深为阴，凸面为阳。山有高低大小之序，以近
次远，至于广极者也。”（以上见宋?韩拙《山水纯全集》）蜀山图历代著名山水画家对如何体现自然，表现山川林木空间关系，解决山水画中的透
视问题，有许多独到的见解。他们从表现远近关系、大小比例诸方面总结了自己丰富的经验。特别是郭熙的“高远”“平远”“深远”三远法和韩拙
的“阔远”“迷远”“幽远”三远法，都是极富创造性并且符合科学原理的法则，值得我们重视。清代乾隆年间名画家邹一桂在他的著作《小山画谱
》中，对西洋透视画法持不同看法。他说：“西洋人善勾股法（注：几何画法），故其绘画于阴阳远近，不差镏黍，所画人物、屋树，皆有日影。其
所用颜色与笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦其醒法。但笔法全无，龟工亦匠，故
不入画品。”邹一桂认为西洋画中的透视画法，是如实描写的一种技法，参考一二是可以的，但全用此法作画，不能成为真正的中国画艺术品。邹一
桂的看法，我认为是对的。西洋画是写实的，以时间、光线为基准要求准确无误地据实描写客观景物。而中国画则完全不同，它不考虑时间、光线等
因素，以画家主观意志为主导去描写自然景物，表达画家的思想感情，心中的意境。西洋画是客观地写实，中国画是主观地写意。那么，中国画描写
景物应该怎样处理空间关系呢？宋代一位博物学家沈括提出“以大观小”之法去体现自然造化。在他的名著《梦溪笔谈》里，就大画家李成采用透视
立场所画的楼阁飞檐讥评说：“李成画山上亭馆及楼阁之类，皆仰画飞檐。其说以谓‘自下望上，如人立平地塔檐间，见其榱榷。’此论非也。大都
山水之法盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合一重山，岂可重重悉见，兼不应具其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见中庭巷中
事。若人在东立，则山西便合是远境。人在西立，则山东却合是远境。似此如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折高、折远，自有妙理，岂在
掀屋角也？”暮雨僧归图那么，“以大观小之法，折高，折远，自有妙理。”又何以解释呢？实际上“以大观小之法”是六世纪刘宋宗炳所说的“且
夫昆仑山之大，瞳子（眼睛是也）之小，迫目以寸，则其形莫睹。回以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。”这就是沈括所说的“折
高，折远，自有妙理”的含义。宗炳又说：“今张绡素以远映，则昆阆之形，可围于方寸之内，竖划三寸当千仞之高，横墨数尺，体百里之远。是以
观画图者。”这就是说明了造型艺术中所体现的比例关系。有了比例才能体现远近，才能体现空间，才能达到“咫尺之内便觉万里为遥”（《南史?
萧贲传》）。沈括的说法，“大都山水之法盖以大观小，如人观假山耳。”是发展了宗炳《画山水序》中的表现空间的理论。我们现在应该在实践中
去认识这个理论问题。临石涛山居图中国山水画，所表现的主要对象是：山峦、树林、流泉和飞瀑，这些自然物就其外形来看是形体各异的，没有一
定的规律，如果用几何透视学的原理去解决一棵树木的透视变化，那可能是极其复杂的。目标画房屋重叠的群山，连绵逶迤的山峦，透视学仍需划上
众多的辅助几何线，利用视点视角去计算，亦是较难得出正确答案。中国山水画描写对象，就要从全面从整体，从本质上去表现，并不考虑时间因素
，更不需要考虑光源照射方向。因此中国画中可以画出水中倒影，从来不画投影。从一些山水画幅来分析，它的视点常在画面以外较高、较远的地方
，俯视全局，画出全景。这就是沈括所说的“以大观小，如人观假山耳。”的含义，又是中国山水画体现自然，表现空间关系的特征所在。我创作山水画，每当提笔落墨时，心中便无时不在考虑空间关系。画树必出四枝，画石必分三面，从树、叠石必分前后，以显前后空间关系。画山必显山势、阴阳向背以求山峦的磅礴厚重。后山托前山，近山衬远山，以求山峦之间的空间关系。用墨必分浓淡，以显前后层次。一幅画的空间关系，在立意时已全局在握，胸有成竹，点划之间，自成天地。千山竟秀? |
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