论雷州半岛汉族民歌黄祖洁雷州半岛是中国三大半岛之一。它东濒南海，西临北部湾，南隔琼州海峡与海南相望，北连大西南，居粤、琼、桂三省、区交汇点。
岛内划分为10个县（市）区，讲雷州话人口近六百万人，据《雷州传统文化初探》一书载文：“唐、宋、明时期从福建莆田等地迁徙到雷州半岛的
汉人，长期以来与土著越人的后裔俚人交错杂居，不断发生文化的互动，形成了雷州人。”雷州方言属于闽语系，早期可追溯到汉魏时期以前的吴语
，此时讲吴语的先民大部分聚居于福建的莆田、泉州、漳州一带，吸收了当地土著居民的语言演化成闽语。唐代以后，福建的闽人陆续地向广东潮汕
方向迁徙，闽语的地域扩大也促成了闽语（俗称福佬话）的分化和潮汕方言的出现。到元明之际，潮汕话已完全从闽语分化出来而成为一支独立的次
方言。而雷州的先民从福建迁出后，一部分到了潮汕，一部分继续向粤西的雷州半岛海康、徐闻、遂溪、廉江、电白和周边的县份及海南岛上部分地
区分布定居，由福建迁来的大批讲闽南“福佬话”的群体，其政治、经济和人文风尚都挟带来巨大的优势，促使“蛮言”的俚人逐渐汉化，语言上产
生融合而出现雷州话。雷州话通行范围很广 ，是雷州半岛及周边地区人民的日常生活使用语言。今湛江市属的雷州市、遂溪县、徐闻县、麻章区、
东海岛、廉江市南部、桂东南等地都通行雷州话，国内人口覆盖800多万，海外人口约150万，以雷州话为基本特征的“雷州文化”与“潮汕文
化”“客家文化”“广府文化”构成当今岭南四大地域文化。为广东省四大方言之一。一、雷州民歌的产生与流传雷州半岛汉族民歌，以雷州话演唱
。它与客家民歌、潮汕民歌、广府民歌合称为广东四大方言歌，都是有本之木，有源之水，分布于雷州半岛10个县（市）区以及历史上雷州人所迁
往的新加坡、马来西亚、印度尼西亚等东南亚国家的雷州华（侨）人地区，是有其产生与流传的历史。雷州半岛建制于秦朝，属象郡，当时是少数民
族百越人居住。至东晋时期的闽南汉人就开始迁来雷州半岛。今天所唱的雷州歌肯定不是汉人祖宗来雷州后才邯郸学步，开始学会唱的歌。以贾芝在
《中国歌谣集成·总序》里指出：“从原始社会起，歌谣就一直伴随和记载着历史……民歌，简直就成为那个民族诞生、迁徙、劳动、生存等一部口
传的历史”等等。这不难看出汉人祖先在闽南以前早就有歌存在了，现在的雷州半岛大多数居民都是闽南先民的后裔，雷州方言就是闽南语系的雷州
语支，闽南民歌传入雷州半岛后，跟土著文化及周邻文化、外来文化的长期交流、互相渗透，已逐步形成了一种既古老又新颖的独特雷州半岛汉族民
歌，即雷州歌（俗称：“雷歌”）。进入21世纪之初，笔者作为特邀编辑协助已故的国家级非物质文化遗产雷州歌传承人何希春主编《雷州歌大典
》时搜索到大量的雷歌历史文献资料，通过《廉江县志》获悉：“今操雷话的人，其祖上主要来自福建南部的旧兴化府、泉州府、漳州府。主要是官
至定居下来，分布在横山、河堤、龙湾、良垌、新华等地，约有人口20多万。但一贯以来，世人都认为雷歌是三雷（旧雷州府管辖的徐闻、海康、
遂溪）区域的传统民歌，而遗忘了廉江横山区域（旧属高州府）的雷歌。（见莫兴梓、何谋《廉江横山雷歌发展概况》）”。期间，得到何希春曾经
考察过的廉江市、原湛江郊区的东海岛和海南省属闽南语系的民歌及相关史志资料，便可印证，如在横山一带搜集到古代几首这样的雷歌：《死在洛
阳渡》妮妹死在洛阳渡 也无棺材也无墓无人拜扫嫜坟墓 葬在深潭无锄土你嫜死在洛阳渡 水做棺材浪做墓鱼虾拜扫蟑坟墓 龙身归潭无归土以上
的歌在三雷也有，但横山的歌既有“洛阳”，也有“洛阳渡”，因为福建省泉州地区有洛阳河。可见这歌是带着地名流传过来的。又如在编雷州歌大
典搜集资料时，发现廉江横山一带与雷州企水一带竟有同一首反映水上居民的雷歌：水妃托船船托缆 缆妃托帆帆托风床妃托席席托枕 枕妃托娘娘
托人再看海南省的民歌：《求 爱》男：欲想吃烟又无火 想吃槟榔又无灰欲想做糟又无饼 欲想交情又无媒女：哥你吃烟侬点火 哥吃槟榔侬抹灰
哥欲做糟侬送饼 哥想交情侬做媒（注：侬，我的谦称）还有许许多多这样的雷歌，不但雷州半岛也有，而且海南也有，见《中国歌谣集成·海南卷
》前言：“海南汉族方言以闽南语系的海南语为主，海南方言民歌其源头当是闽南民歌在海南的流传和发展。”那么，雷州半岛汉人祖先带来的民歌
到雷州后有否记载？请看宋宁宗开禧元年（公元1205年），雷州教谕李仲光撰写的《重修御书楼上梁文》，就有“听取欢谣，敢陈善颂”。这和
我们前人编写的《杂字》中写道“雷州歌谣，八百年号”是一致的。足见雷州歌在宋代已十分流行了。从中演化分流支出而“姑娘”歌则流行500
年以上，笔试赛歌的榜歌、雷州歌剧的延续至今也有200多年。雷州歌就是记载着雷州人民生存、劳动、生活的斗争史。雷歌的思想内容体现出雷
州半岛的地理风貌以及州人民的生存方式、劳动生产、家庭生活、爱情婚恋、历史人文、伦理道、风土习俗、娱乐戏谑、丧白喜庆、政治时事等等。
雷州各个领域、各个阶层的人们都喜欢唱雷歌。二、雷州民歌的种类与沿革雷州民歌是流行于雷州半岛的民间音乐，即可以演唱的雷州歌曲调。它的
形成与发展，目前因缺乏史料，无法进行考究，但根据原海康县人，清光绪丙午年即1906年优贡黄景星说：“土歌未有言及明代事实者，大约由
里谣变成歌体之时，总不出于清之雍康间的1662年——1735年”（见《雷州歌谣话初集》）。有史可据，被称为雷歌颂神对唱发源地的原海
康县麻扶村的陈昌竹先生（他生于清朝同治十三年，即公元1874年）所说：“雍正十三年，即1735年五月初一就开始用《颂神歌》来颂神”
。又从民间流传的《颂神歌》纸质刊载的歌册，便能可见就是格律化的雷歌雏形，可以诠释清朝雍正以后就已有能唱的雷歌在流行，而不能唱的雷谣
则更在趋于格律化的《颂神歌》之前。照此推算，雷州民歌的曲调已有三百年发展史。雷州民歌最初的歌谣称之为“土风”。土风是一些能朗诵而不
能唱的谣谚，其中有三字体、三五字体及一些带韵的长短句，其后逐渐演变为古体歌谣。古体歌谣中有五字体、长歌等两种，后来发展到近体歌谣（
又叫近体歌谣），近体歌谣大都是能唱的七言四句体、渐渐地在格律上严格起来了。今体歌谣继续发展，从中又逐渐分化出各种形式而又自成一系地
对唱歌、班本歌（歌剧）、头搭尾歌、榜歌等，但歌谣仍为嫡系，现以1954年中国人民解放军零五六九部队文工团李浩普同志率领雷歌调研工作
队从雷歌艺人以及广大群众的口头所记录，共搜集歌词六百余首，曲调两百支，浅作探讨。雷州民歌的种类与沿革可以追溯到由分“土风”到“古体
歌谣”再到“今体歌谣”三大历史进程。第一进程“土风”是最古老的谣谚，这种谣谚因年久散失，遗传到今天者已不多见。古风谣谚没有什么严谨
的句格，大都通俗活泼、有韵、只适于朗诵，而不适于歌唱。因手头掌握古风的材料不多，很难作详细地介绍，现仅就所知的长短句、三字体、三五
字体举例如下：1、长短句六月六 淋淋强似曝。半出日 半落雨 尼公打锣尼婆舞。三月北风头 四月北风尾 五月北风旱如火。2、三字体：打
千秋 解劳忧 纺吉贝 缝成休 公穿下 婆穿下 公穿破婆又骂。3、三五字体：六月秋 犁耙慢慢游 七月秋 犁耙急速收。第二进程“古体歌
谣”中有五字体及长歌，但也因年久失散，流传下来的很少。“五字体”又有《四句半》及《三句半》。1、四句半：我本送枕支，何故牵我衣，一
母生两女，肯定一人妻？呸呸！2、三句半：馆设在雷州，四方来从游，八月中秋后，束脩还有长歌比五字体晚出，俗称“歌藤”，因它句长又能婉
转曲折尽致。自第二句以下，至尾句以上，虽参差不齐，但仍于隐约另有韵律的正格，也就是后来发展到近体歌谣（又叫“今体歌谣”）。第三“近
体歌谣”是指能唱的七言四句体，即是随后渐渐地演化而形成了有严格的音韵格律的雷州歌。每首4句，每句7字，有的每句前可加2至3字，称为
“歌垫”；第一、二、四句末字押雷州音韵（其中第一句末字不能用阳平字，第二句末字只能用阴平字，第四句末字只能用阳平字）；第三句末字不
用押韵，但必须是仄声；第二、四句的第4字是阳平声。人们称之为民间歌谣中的“格律诗”，这种格律接近七绝，唱起来朗朗上口。其腔调自由，
喜怒哀乐随心所欲自由唱，如亲人死了，以歌代哭；女子出嫁，姐妹夜里集中，以歌诉情陪嫁唱等。雷州有一句很流行的俗语叫做“一条歌唱到城”
，即赶集时沿途接连不断地唱歌，直唱到城镇。这种自由腔调开口即唱，才使雷州歌得以一代代传承下来。从近体歌谣起，就逐渐分化几个大种类（
歌谣仍是嫡系），如“姑娘歌”（对唱歌）、“情义歌”（头搭尾歌）、“榜歌”和“雷州歌剧”（即早期的雷剧唱腔）等。基本上是演唱的形式。
这些曲调就是雷州民歌的本体形象，况且又分化出不同体裁的结构与旋法。 当然，雷州半岛汉族民歌发祥于海康，用以表达情愫的又是雷州话，往
往本地人听得津津有味，看得怡然入胜，然而，外来者或不同地域的雷州人瞠目以视，不知所云，其实无他，方言入歌，口语盈篇，既是它的特点，
也是它的短处，所以在不同区域、不同聚居的汉人兴趣编造的各种曲体的雷州民歌比比皆是，诸如廉江雷歌、东海嫁雷歌、湛江郊区咸水歌、徐闻山
歌、硇州歌等等。雷州半岛汉族民歌是雷州半岛人民音乐生活的结晶，是集中劳动人民智慧经过千锤百炼不断推陈出新而形成的音乐艺术体裁。它不
仅体现了人民丰富的精神世界，表达了人民的思想感情和愿望，也创造了抒发人民喜、怒、哀、乐之情的各种表现方法。三、雷州民歌的结构与旋法
雷州汉族民歌的构成与旋法（即旋律发展方法），只包含着两个要素，即旋律线（或称音高线）和节奏。它源于群众口头创作，即兴而唱、出口成歌
，自由清唱，据字生音，至于强弱等要素所构成的逻辑规律及方法有待于再次深入探索。纵观雷州民歌这一音乐体裁，一般说比较短小、单纯，旋律
发展方法与结构形式是不可分割的有机地存在于这个短小、单纯的统一体中。任何一种旋律发展方法，总是通过某种结构形式来实现的。雷州汉族民
歌在结构形式上也是比较完整。虽然不像华北、陕北一些地方民歌的结构与旋法那样富于变化、完整、多彩，况且，每一首歌都有久经锤炼，并在这
些地区流行成为固定的旋律。雷歌汉族民歌的进化发展不快，这与除了雷州半岛地理位置偏僻于大陆最南端，三面环海，物产不富，与海外商业联系
也较少，而造成在文化交流上的困难等等原因之外，又加上雷州三县一府的语言独成一体，其音乐的交流更是受到了语言的限制。虽然它的曲调旋律
和演唱形式还是比较简单，不论是歌谣、劝世歌、对唱歌和雷州歌剧等等，它的旋律基本是一种体裁，但是它有生动的雷州语言节奏和丰富的生活节
奏作为与曲调旋律节奏的有机结合，并通过一定的民歌结构与旋法来加以体现，在一个基础的曲调上发展变化起来就逐步形成了较为完整的结构与旋
法。雷州歌旋律是歌唱性的旋律，既能表达某种乐思，又能在听感上占有主导作用的主要性的旋律。不同的旋律发展方法，形成各种不同的结构形式
，不同的结构类型，也体现了不同的旋律发展方法，两者相辅相成，相得益彰。因此，研究雷州汉族民歌的旋法，离不开对结构的剖析。同样，研究
雷州汉族民歌的结构，也离不开对旋法的分析。本文就是从这一指导思想出发，只针对雷州歌固有的传统四句体结构与旋法的曲式，进行探讨与研究
。同时，以书面展示几种演唱形式不完全相同的旋律简谱而作为辅助以说明：第一种以“6”音为主音“口头歌”的《婢女苦》谱例。上例旋律进行
平稳，节奏有如朗诵节奏，多半是一字一音，一般是用八分音符唱一个字，有进则长一倍，以四分音符唱一个字，常在二、四句中的几个地方用长音
，它的曲调和语言紧密结合，其主题没有作更多的发展和夸张，就是用这些简单的淳朴的素材抒发自己的情感。这是一首典型的由四个乐句组成的“
起、承、转、合”型的四句体乐段结构的民歌曲式，除了体现在旋律线、节奏等的对比统一外，其重要特征如下： （1）落音的调式功能意义。四
个落音的关系是按一定的调式功能逻辑进行的。如第一、三两个乐句结束在不稳定的音级上，第二、四两个乐句结束在稳定的音级上。具体表现在：
第一乐句结束在上五度音级的属功能上的居多，第三乐句结束在上二度或上四度音级的下属功能上的居多，第二和第四两个乐句；一般都结束在主音
上。第三乐句，一般说，是起对比作用的，它在音调上、结构上、旋律线上、节奏上等方面，与前后形成一定的对比关系。 （3）第二和第四两个
乐句除结束在相同音高的主音外，还有某些共同的地方，如有某些相同或相似的音调，或者第四乐句就是第二乐句的重复或带变化的重复。 第二种
以“2”为主音的“姑娘歌”男、女声对唱的“杨桃生来稔对稔”谱例。这是雷州民间演唱艺术的一绝，有如东北民间演艺“二人转”，一男一女，
男的艺名叫“相角”，女的艺名叫“姑娘”，因以女角为主，故定名为“姑娘”歌。他们俩互相对唱，唱是清唱，是即兴而唱，边演边唱，演唱程序
固定。歌词内容登台而定，相机变化，有如电影《刘三姐》那种斗歌形式，互相逗趣、互相攻击、互相驳难，以歌艺取乐观众。每到一地演出，演员
是一至四对，男、女临时配对，一对唱完另一对再登台。有时群众歌手的歌兴一起，也可登台找某一演员（一般是女演员）斗歌，这叫做“捞台”。
有的村庄为了助兴，用钱特请民间歌手同“姑娘”斗歌。旧时雷州人也称之为“唱歌碰”。一边编词，一边歌唱，主题内容，临场发挥，出口成歌。
即一人唱时另一方对唱人可以争取时间考虑内容如何对得上，既要通俗、生动，又要合辙、押韵，可是，彼此间歇时值不宜过长，于是他们相互之间
就选择了几处可以被允许、结合着情绪的需要，以旋律上的伸长而形成了拖腔。这样日久的歌唱形式便形成了对唱的旋律。如选自《姑娘歌》男女声
对唱歌： 上例《杨桃生来稔对稔》对唱歌的旋律就有如下几个特点：（1）开始以两个衬字“啊、呃”和对方搭腔，接应下来，仍未考虑好，还可
以用这一个“呃、呀”搭腔的时间再考虑一下。（2）在整个编词造句中，差不多每句词的前四个字都用八分音符一字接一字地唱出来，因前四个字
还没到句尾，可随便拖延长一些时值，后三个字就不同了，除了考虑内容外，还要快捷寻找韵脚字来考虑押韵。（3）第一句旋律结构调整是最重要
的，不单于考虑选择歌韵，还要把后面的二、四句的韵脚字考虑一下，因此在第四、五字中间和在第五、六字中间加上衬字、拖腔，当考虑好了第七
个字，便一口气唱了出来。（4）第二句更加困难一些，它要押第一句的韵，因此在第七字前或第六、七字前加上衬字，况且用相当长的处长音来拖
时间，仍是这样，当考虑好了唱出第二句第七字的韵脚字，马上就接唱第三句了。（5）第三句不需要押韵，节奏收紧，又来一气唱下去了，有时第
三句第四个字稍作长些时值，常常落音于弱拍也可以看出考虑的痕迹。（6）第四句要押韵，后三个字拉开距离，用衬字来填补空隙，这还是说明需
要时间考虑，之所以对唱歌的旋律每句比歌谣的旋律伸长了。除此之外，经过艺人长年的演唱，随之技巧熟练，自然要求自己唱得再富于精彩的变化
，更能使观众满意，必然使得拖腔有长有短，情绪不尽相同，产生了一些变化旋律。如：选自中国人民解放军零九六五部队文工团刊载于《雷州歌介
绍》一书中的A、B二例：A例B例从“对唱歌”旋律中，可以看出它在音符使用的技巧上有些发展，它的旋律比“口头歌”更富于变化，并突破了
五声音阶，在“2”调式中的回音上运用了si音（“7”），在“6”调式中有时运用了Fa音（“4”），不过效果不如si音（“7”）用得
好，却成了六声音阶，不过从整体艺术内部组织的表现力上看，以上对唱歌并不比“今体歌谣”有什么新的提高。雷州歌词曲的结构，在大多数情况
下是一致的，如一句歌词配上一个乐句的曲调。但也存在着不一致的情况，如有些在一个乐句的曲调里，配上两句歌词，或用一句歌词填在两个乐句
的曲调里。因此，歌词不能作为划分音乐结构的主要依据，划分结构主要还是依据曲调的内部组织。第三种以“2”为主音“颂神歌”的谱例。“颂
神歌”，据业内人代代口耳相传的传说，它是“神”业礼教的一种歌唱形式。以“姑娘歌”源于今体歌谣的“口头歌”唱法来唱，如上述最为常见的
是二人互问互答的歌唱形式，随着其内容必然丰富。应是在民间诞生，再从朝廷宫内求神驱邪来救治病人开始，正式命名，作为演唱职业推回民间。
雷州“姑娘歌”的诞生并且得以绵延至今有赖于“颂神”。后在演唱过程中不断摸索经验，充实内容，日趋完善，最后形成了一套演唱表现形式。首
先是颂神。登台演唱前，所有演员都跪在神坛前，轮流清唱，内容有酬神、祝福、还愿等。但多是神诞年例演出，其内容皆是歌颂神灵，求保境宁人
、六畜兴旺，这是第一种表现形式。其次由“颂神”到“人神共乐”。内容是以说教兼娱乐为主，一对唱完另一对登台接唱。他们演唱一般分为三个
阶段：第一阶段性：互相谦让，客套；第二阶段：谈情说爱，互相逗趣；第三阶段性；辨景对擂，寸步不让。是整台“姑娘”歌的压轴戏。再次是因
演出是通宵达旦，双人对唱疲于应对，加上内容也会变得单薄乏味，后来就改为辅演有人物有情节的故事。这时便由多名演员（最多8人）扮演各种
角色来演唱故事歌，从此却派生了“劝世歌”，这是“姑娘”歌的第三种表现形式。从这三种表现形式中，我们可以看出：先有“颂神”歌，才有“
人神共乐”走上男女对唱的正式“姑娘”歌，劝世歌只是一种补充形式。如：选择自尊崇为雷剧声腔体系创始人陈湘搜集到的一首以“2”为主音的
《颂神歌》唱段。这也是一首典型的“起、承、转、合”型的四句体民歌。其第四乐句是在第二乐句变化重复的基础上，扩充了多个小节。但也有不
那么典型的雷州歌，特别表现在四个乐句的落音关系上。如有些雷州歌的第一、二、四三个乐句均结束在主音上，第三乐句却结束在五度音上，但不
管第一、三两个乐句的落音关系有什么变化，以雷州歌固有的传统曲体，第三乐句落音是不讲究的，只起对比作用，第二、四两个乐句结束在相同音
高的主音上，以及有相同或相似的旋律音调这两个基本特征是不能没有的，失去了这些，所谓“起、承、转、合”型的结构与旋法，也就不存在了。
参考谱例雷州半岛汉族民歌结构与旋法的演变发展历史，目前尚无充分的材料进行考证。但从事物发展由简单到复杂的一般规律，对于雷州歌结构与
旋法的来龙去脉加以考察。以前面几首谱例，不难看出，雷州汉族民歌中陈述乐思最简单、最原始仍是四句体，它像萌芽状态的一种乐思，用不断重
复来叙述各种事物。如《政策放宽好》谱例，它是一首典型的四句体结构，在演唱中却当双句体而采用变化重复，加上演唱者有意识地用原来的第一
乐句和带变化重复的第二乐句作为一个有机的整体，不断反复来叙述事物时，便形成了重复型的双句体，这时更接近原型的当然不是上、下句的重复
型双句体。又如《回忆》谱例，也是一首典型的“起、承、转、合”型的四句体雷歌，它的第二乐句基本上是重复第一乐句，只是在保持大致相同的旋律音调和共同的落音的基础上，作了某些变化，再如《杨桃生来稔对稔》谱例，以此例不断反复而犹如形成了有重复型双句体分节歌的结构。这个小小的变化，带来了雷州歌结构与旋法的飞跃发展。综上所述，雷州半岛汉族民歌的主要结构与旋法，都可以找到与它的血缘关系，除了曾经分析研究的雷州歌最具典型的“起承转合型四句体”乐段结构与旋法之外，还有“重复型四句体”、“并置型四句体”等多种乐段的结构与旋法，在非上、下句重复型多句体的基础上，进一步开拓雷州歌结构与旋法研究课题，向着更多方面的演变与发展，为新时代的雷州半岛汉族民歌的挖掘、传承和发展多做贡献。2023年6月28日星期三作者简介黄祖洁 男，1958年出生，广东省雷州市人，中共党员，上山下乡知青，毕业华南师范大学。曾担任原海康县雷剧二团音乐队长、海康县文化馆任副馆长、中国农业银行雷州支行政工办主任。现是中国戏剧家协会会员，广东省戏剧家协会理事、广东省音乐家协会会员、广东省民间文艺家协会会员、广东省曲艺家协会会员，湛江市、雷州市雷歌研究会副会长、雷州市雷剧艺术研究会会长，雷州开放大学戏曲艺术客座教授。1 |
|
