华秋苹《琵琶谱》中[西板小曲]研究

华秋苹《琵琶谱》中[西板小曲]研究庄永平《音乐探索》2023 年第二期内容提要：本文是立足于译谱的立场上来加以研究的。以今广东音乐与潮州弦诗
乐的旋律音阶与调性调式 运用作为参照，对华秋苹《琵琶谱》中的[西板小曲]，进行音阶、调性、调式上的分析，同时，也指出其旋律、结构、
节拍上的特征，这样，不失为一条可行的捷径。这些小曲大都是在《老 八板》基础上变奏而来的，其途径主要是通过各种相同或不同的演奏手法组
合运用，产生出各 种不同的原曲变体来。在结构上具有我国民间普遍采用的“起、平、落”三段体式，这与西洋 乐曲的方整结构多有不同。旋律
发展上也具有调式交替变化、承递、引申，垛句等民族特点。关键词：华秋苹琵琶谱、西板小曲、老八板、音阶、调式、调性、结构〔清〕华秋苹《
琵琶谱》①（简称《华氏谱》，下同）是集我国传统琵琶艺术之大成的一部宏著。其刊印发表的主要意义在于：第一次较完整地把当时和历代流传的
琵琶曲，以较为明确的乐谱形式保留下来正式刊印，故而对后世琵琶艺术的普及与流传, 以及对我国整个传统音乐的发展，产生了不可估量的深远
影响。可以说自我国琵琶形成竖奏姿势与指甲面触弹方法之后，《华氏谱》是率先将南、北琵琶曲较详细和准确地记录下来的乐谱，成为当时及后来
相当长的时期中，最为重要的琵琶音乐文献之一。正如《华氏谱·序》中所言：“琵琶为小技哉”，但“小技”却展现出“大乾坤”。《华氏谱》的
刊印出版，具有筚路蓝缕之功，开辟了我国琵琶艺术发展的新的道路，也由此掀开了我国琵琶第三次高潮的序幕。②一、首先，从《华氏谱》出版的
时代背景上而言，该谱是刊印出版于〔清〕中、后叶苏南地区的无锡。其初版扉页右上方印有：“嘉庆已卯（1819）年锈”字样，已说明了刊印
出版的年份。谱前小石山人子同（笔者注：即同为编辑此谱的作者之弟华子同）识的《琵琶谱·凡例》中说：“南、北两派曲虽有异其法则一，故会
（汇）集之合成一谱。??斯谱向为授受者所秘故无刻本，兹系南、北真传更加详订公诸同好，以免抄录致有鲁鱼亥豕之讹。”华秋苹本人在“右手
指法”的最后也说：“右指法向来祗（只）有手传并无刻本，自余得此真传特辑录之，以为指法之秘笺公诸同好云。” ③从明代琵琶演奏家顿仁、
顿文祖女，以及明末清初琵琶演奏家白在湄、白彧如父子，他们的演奏活动已经涉及到广大苏南地区，包括长江下游两岸的无锡、江阴（历来属无锡
管辖）、南通（通州）、太仓以及崇明等地区。据〔明〕─────────────────────①初版《琵琶谱》〔清〕嘉庆已卯（181
9）銹，小绿天藏版；二版《琵琶谱》，〔清〕光绪丙子年（1876）文琳书屋藏；三版《南北二派秘本琵琶谱真传》，民国十三年（1924）
，天韵廔珍藏，观文社印行。影印件。②庄永平《论刘德海在琵琶发展史中的历史地位》，载《刘德海纪念文集》，2023 年。③现已发现有“
富文堂”梓，乾隆庚寅（1770）新刻《弦笛琵琶谱》；“荣德堂”藏，乾隆乙卯（1795）《琵琶谱》，载有《月儿高》等 6 首乐曲且标
有指法，说明民间是有零星刻印抄本的（均为上海崇明阳刚民间音乐馆藏）。何良俊（1506-1573）《曲论》中提到，当时擅长南、北曲及
琵琶的顿仁：“老顿言：“顿仁在正德爷爷时随驾至北京，在教坊学得，怀之五十年。供筵所唱，皆是时曲。??况弦索九宫之曲，或用滚弦、花和
、大和钐弦，皆有定则，故新曲要度入亦易。??管稍长短其声，便可就板；弦索若多一弹，或少一弹，则氽板矣，其可率意为之哉！”①后〔清〕
余怀（1616-1696）《板桥杂记》中说：“顿老琵琶，妥娘词曲，则衹（只）有天上，难得人间矣！”②顿仁曾在正德爷爷（即武宗，15
06-1521 在位）时随驾至北京，在教坊中学得，怀之五十年，晚年被松江曲家何良俊聘为家庭曲师和琵琶教师，可见他的演奏技艺是非常出
众的。从 “在正德爷爷时随驾至北京”这句话来看，他原来是在南京的，这是明代开国之都，后随正德爷爷到了北京，晚年才又回到了江南。另据
〔清〕光绪《通州志·杂记·方伎》中[明代栏]的最后，记有：“白珏，字壁双，善弹琵琶，取古今曲操谱，而被之五音不爽。少游大梁、客周邸
，京师名公卿皆与纳交，革代后避地太仓。”③说明北派琵琶演奏家白在湄革代后的南下，也是有着明确记载的。〔明末清初〕大文学家吴伟业（字
梅村），太仓人，顺治三年（1646）在听了白氏的演奏之后，大为感动即刻写下了模仿白居易《琵琶行》的同名长诗倍加赞扬。他在诗前的[序
]中说：“去梅村一里，为王太常烟客南园。今春梅花盛开，予偶步到此，忽闻琵琶声出于短垣丛竹间。循墙侧听，不觉拊掌。主人开门延客，问向
谁弹，则通州白在湄子彧，父子善琵琶，好为新声。须臾花下置酒，白生为予朗弹一曲，乃先帝十七年以来事，叙述乱离，豪嘈凄切。坐客有旧中常
侍姚公，避地流落江南，因言先帝在玉熙宫中，梨园子弟奏水嬉、过锦诸戏，内才人于暖阁赍缕金曲柄琵琶弹清商杂调。自河南寇乱，天颜常惨然不
悦，无复有此乐矣。想与哽咽者久之。于是作长句记其事，凡六百十二言，仍命之曰《琵琶行》。”④而白氏在长江北面通州的演奏活动，也直接对
无锡、江阴、太仓以及崇明等地区产生了很大的影响。《华氏谱》中的直隶王君锡传谱，显然就是在这一大背景下被收录进谱中的，而且自北向南传
入的途径可能还不止一条。那么，从《华氏谱》内容看，无过于北方乐曲的一些调性概念，以及曲调运用的具体音阶，对南方仍有着较大的影响力，
这是首先需要加以研究的。例如，谱中所说的“正调”，从其他曲的调性命名来看，称《（小）普菴（庵）咒》为“尺调”，定弦“上、合、四、尺
”（唱名原为 re.sol.la.re，因缠弦定低一音为 do.sol.la.re， C 调），合今 G 调；《月儿高》为“六调”
，定弦“四、尺、工、四”（唱名 la.re.mi.la，F 调），合今 C 调。那它的“正调”（G 调），合今 D 调，这种调性概
念后来被称为“正宫调命调系统”。虽然从表面上看，谱中“正调图式”的定弦是“合、上、尺、合”与传统“小工调”的定弦唱名相同，且注明“
此调弹《十面》、南、北派西板”。问题是如果是以上述“正宫调命调系统”来说，定弦唱名的“合、上、尺、合”（sol.do.re.sol
）虽不变，但其实际音名应该要高五度即 d.g.a.d1，这是唐代琵琶定弦未降低四度前的高度，后来降低后即为 A.d.e.a，且一直
沿用至今天。⑤可见，《华氏谱》中的调性概念与具体定弦的实际音高是相矛盾的。─────────────────────①〔明〕何良俊
《曲论》，载《中国古典戏曲论著集成·四》，中国戏剧出版社，1959 年，第 9、11 页。②〔清〕余怀、李金堂《板桥杂记》外一种（
清），上海古籍出版社，2000 年。③〔清〕光绪《通州志》卷末（杂志·方伎），第 14 页。④[引自]庄永平《中国琵琶文化类编》，
上海三联书店，2018 年，第 416 页。⑤〔日〕林谦三著、钱稻孙译《东亚乐器考》：“若非认为唐代有一个时期（武后与玄宗之间或玄
宗末与中唐之间）琵琶定弦有了重大改变，摆着笙、琵琶同谱，和弦管异调这么两个事实 ，就几乎不可能解明。”人民音乐出版社，1996 年
，第 275 页。这一现象从谱面上一般是很难被发现的，追其原因是因为古人常是只讲唱名不讲音名的，像工尺谱本身就是一种唱名谱。因此，
《华氏谱》的调性概念属“正宫调命调系统”。到了明代建都南京，音乐上是侧重于南方，最为明显的就是重用曲笛（为昆曲伴奏所用之笛），它比
北方的短笛（今称梆笛）要低五度，故而形成了“小工调命调系统”，以后直到今天就是“小工调命调系统”的一统天下了。从历史上看，“正宫调
命调系统”在前，“小工调命调系统”在后，因此，从“小工调”三字的名称，这个“小”字明显是带有贬义的，显然是在两种命调系统过渡时产生
的现象。但正如《华氏谱》中所表现的那样，“正宫调命调系统”在后来相当长的时期中，仍具有一定的影响力。①其次，就是对《华氏谱》中诸曲
所用音阶形式的甄别，这可以说是对此谱研究的最重要方面。我们知道，我国自隋唐以来，由于朝廷郑译与外来苏祗婆乐调的对应，形成了一种八声
音阶的事实，从而对我国乐调的运用产生了极具深远的影响。可以说直到今天的传统音乐，无一不是这种音阶运用的延续。由于隋唐建都于洛阳、西
安等城市，均在今西北地区，因此，现在那些地区音乐上的“欢、苦”音调式交替对比运用，仍是古代音乐调式运用的遗存。后来流入到其他地区而
形成的一些乐种，如今天的福建南音、潮州弦诗乐、广东音乐等，均都表现出了这种调性、调式、音阶运用上的特点。而《华氏谱》所表现的现象，
说明在江南地区也同样受到一定的影响，而且，自古至今乃是一脉相通的。具体地说，就是音阶上 b7 音的出现，以及与 7 音的音阶调式交
替运用上。《华氏谱》中那些带有 b7 音阶的乐曲，可能大都就是自古以来就从北方传入的（即所谓“北派”）。至于《华氏谱》中的“南派”
陈牧夫传谱，虽然在该谱中占据了大多数，但是其传播的途径则不很清楚，我们现在还不知道陈氏及其前辈的具体活动情况。从一些有关的琵琶史料
来看，明代中叶琵琶的流传早已到达了河南、山东、河北，尤其是苏北、安徽等一线了。如〔明〕李开先（1502-1568）《词谑?词乐》所
说：“琵琶有河南张雄，凤阳高朝玉，曹州安廷振，赵州何七”；何良俊（1506-1573）《曲论》：“清弹琵琶，称正阳钟秀之”；顾起元
（1565-1628）《客座赘语》：“查八十琵琶：王亮卿，徽州人”；王猷定（1598-1662）《汤琵琶传》：“汤应曾，邳州人”等
，②但这些地区大体还是处在无锡的西北方向。后来浙江方面出现的如平湖李芳园（约 1850-1901）五代世传琵琶，当也可追溯到一、二
百年之前。当然，更不用说从唐宋时期琵琶就已传入福建、广东等沿海地区了。因此，说明那时的无锡地区已经交集了南、北派琵琶的活动，故而使
得华氏等能收集到众多的南、北乐曲于一谱之中。因此，除了谱中收集的 6 首大曲之外，现在主要分析的是谱中的那些小曲。二、《华氏谱》分
为三卷，其诸小曲是载于上、中卷。上卷标注为“直隶王君锡传谱”，即所谓“北派”，由裘晋声、陈梅樽、蔡开基订正，华文彬秋苹、华文标映山
、朱璡右泉、薛金辂愚泉、华文桂子同参订。上卷录[西板] 12 曲，其中，[文板]5 曲：《正板》《素串》─────────────
────────①庄永平《华秋苹琵琶谱的用调研究》，载《中国音乐》2011 年第一期。②[引自]庄永平《中国琵琶文化类编》，上海三
联书店，2018 年。《懒梳妆》《凤求凰》《平沙落雁》； [武板]7 曲：《葡萄轮》《下云罗》《紧中慢》《上番》《中番》《石音》《
野马跳涧》；[杂板]1 曲：《（小）普庵咒》，此曲特注“锡山杨廷果所作，直宗北派，故附于后”（下面分析中此曲不计在内）。中卷标注为
“浙江陈牧夫传谱”，即所谓“南派”，由华文彬秋苹、华廷兰芝田、薛金辂愚泉、华文桂子同订正。中卷所录全部为小曲[西板] 49 曲，其
中，[文板]18 曲：《思春》《昭君怨》《傍粧（妆）台》《美女穿梭》《水龙吟》《金鳌哭鱼》《似弹非弹》《锁南枝》《斑鸠过河》《秋江
》《诉怨》《玉连环》《雨打芭蕉》《三跳涧》《泣颜回》《懒画眉》《扣连环》《百鸟朝王》； [武板]12 曲：《艳阳天》《范阳洲》《革
蹬点》《巧梳妆》《轮京》《老京》《挽不断》《四字》《步步高》《锦缠道》《绊马索》《千胜》；[随手八板]5 曲：《春光好》《凤啣珠》
《翠云涛》《驻春粧（妆）》《泛仙槎》；[杂板]14 曲：《花胜》《倒垂莲》《三通鼓》《双飞燕》《渔歌唱晚》《雁阵惊寒》《花雨缤纷》
《蜂蝶争春》《猿啼鹤唳》《小月儿高》《仙人过桥》《蝶恋花》《凤凰吟》《清平词》，总共 61 曲。首先，是关于[西板]的涵义，杨荫浏
《雅音集》第二集《琵琶谱》（简称《雅谱》）中说：“No.1 至 No.12 为直隶王君锡传谱。锡山华秋苹氏编琵琶谱，以 1、2、3
、4、12，五曲为[文板]；以 5、6、7、8、 9、10、11，七曲为[武板]，而总名之曰[西板]。大致[文板]清轻、静穆；[武
板]铿锵、鼓舞；神韵自传于曲内，初不必别之。所谓[西板]者，殆前人引用于一般初步乐曲之名，初无意味存于其间，故本书不复别之。” ①
然而，从《华氏谱》内容观之，这些[文板][武板]都是一些 68 板体的“小曲”，有别于谱中所载的 6 首“大曲”。笔者认为，正是由
于传统素以“东”为大，相对之下“西”就为小了。所谓“东家”就是主人，言下之意仆人等就意指为“西家“。又有所谓“做东”就是东道主、主
人，其他的就是客人。我国古代建造的房屋大都是坐北朝南的，房子的正中是客厅，在接待客人时，主人总是先把客人迎到西边的座位上，然后自己
才在东边的座位上坐下。有的讲究人家，他们在厅门前修东、西两条并排的路，将客人引到西边的道路，主人则走东边的道路。这样，主人就被称为
“东道主”简称也就是 “东”。不过，正所谓“‘派’有南北，‘板’有东西”，这[西板]是否就是西面传来之意，相对本地区亦即为东？后世
则以大、小来分乐曲如“大套琵琶”与“小套琵琶”。另外，传统民间也有将[西板]谐音为“习板”（练习之曲）的，就如《雅谱》中所说的一般
初步乐曲之名，这些认识大概就是谱中[西板]的涵义。但是，[西板]如是解释为一般初步之曲，那[随手八板]也有初步乐曲之意，这样，似乎
看来并不怎么妥当。至于[杂板]大概就是属于不易归类的那些小曲了，但要在谱中乐曲旋律上分辨出这些分类，也不是一件易事。例如，怎样来区
分“文、武”两种板式？杨荫浏认为“大致[文板]清轻、静穆；[武板]铿锵、鼓舞”。如果借用沈浩初《养正轩琵琶谱》②（简称《养谱》）的
话是：“文套长于表情，武套长于状物”。当然，这里他是指“大曲”的文、武之分。文曲较偏重于音调与各手法的自然连贯；武曲较偏重于乐曲结
构与手法的变奏。笔者认为，其实“文、武”是一种曲意表情上的用词，但是，先前为了这种表情在旋律音阶的选择上，大概也是有所侧重的。问题
是在旧式的工尺谱上，同一个音要分辨相差半音的高低，有时还是较为困难的，这主要就是对“凡”与“一、乙”的 4、7 两音而言的。对于
4 音来说，在“小工调”（正调）上是较为明确的，那就是─────────────────────①杨荫浏著《琵琶谱》，中华民国十八
年（1929）七月，无锡乐群书局总发行，第 8 页。②沈浩初《养正轩琵琶谱》，南汇商益印务局，民国十八年（1929），影印件。子弦
第一把位的第 4 品位音。在第二把位中弦上，由于传统运用的是所谓的“旧七品”，故而是一种中立音（↑4 音）有所偏高，常需要微调的。
一般来讲，传统“正调”的 4 音是不会用到今天高半音的#4 音（传统琵琶无此品位），只有像大曲《月儿高》用“尺调”，即谱中标“六调
”（今 C 调），但也从未标明用第一把位子弦第二品“下凡”谱字（或称“凡”谱字 4 音）的，而仍是用第三品的“凡”谱字（或称“高凡
”谱字#4 音），这种情况在小曲中是并不存在的，因为小曲即使是“尺调”曲，也是用的正调（小工调）的谱面。那问题的关键就在于对 7
的高低半音识别上。《华氏谱》开始的几曲，编者还是明确标明的。例如，第一曲《正板》，旋律中的“一”谱字（即第一把位中弦第 3 品 7
．音）旁边，写有一个“上”字，这个字并不是指的工尺谱“上”谱字，而是指的用“一”谱字上面一品，即中弦第 2品的 b7．音。曲中共出
现有两个“一”谱字，旁边均写有“上”字。因为传统琵琶第一把位中弦上 b7．和 7．已分列为两品，不像第二把位上仅只有一品，是不分
b7 和 7 音的。在第 2 曲《素串》中也大量出现“一”谱字，计有 12 个旁边都未标有“上”字，但在曲后标写有“俱音阶排列乐曲
音阶形式数量1.2. 3.4.5.6.b7（2.3.#4.5.6.7. i）《正板》《素串》《葡萄轮》《昭君怨》《美女穿梭》《诉怨
》《凤啣珠》《倒垂帘》《渔歌晚唱》《猿啼鹤唳》《小月儿高》七声音阶（1）11 曲1.2. 3.4.5.6.7《下云罗》《紧中慢》《
野马跳澗》《锁南枝》《斑鸠过河》《玉连环》《雨打芭蕉》《扣连环》《轮京》《老京》《千胜》《翠云涛》《驻春妆》《泛仙槎》《花胜》《三
通鼓》《蜂蝶争春》《凤凰吟》《清平词》七声音阶（2）19 曲1.2.3.4.5.6《凤求凰》《石音》《金鳌哭鱼》《似弹非弹》《三跳
澗》《百鸟朝王》《巧梳妆》《绊马索》《仙人过桥》六声音阶（1）9 曲1.2.3.5.6.7《上番》《平沙落雁》《革蹬点》《锦缠道》
《蝶恋花》六声音阶（2）5 曲1.2.4.5.6.b7（2.3.5.6.7. i）《懒梳妆》《思春》《水龙吟》《秋江》《泣颜回》《
懒画眉》《雁阵惊寒》六声音阶（3）7 曲1.2. 3.4.5.b7（2.3.#4.5.6. i）《傍妆台》六声音阶（4）1 曲1.
2.3.5.6《中番》《艳阳天》《范阳洲》《挽不断》《四字》《步步高》《春光好》《双飞燕》五声音阶（1）8 曲2.3.5.6.7（
5．.6．.1.2.3）《花雨缤纷》五声音阶（2）1 曲用上一字”总括之。第 3 曲《懒梳妆》更是用到 20 个“一”谱字，也在曲
后标写有“俱用上一字”总括之。这种标示法对音的高低识别还是很明确的，问题是后面众多的乐曲中，如果出现“一”谱字，旁边既没有标写“上
”字，曲后也未写有 “俱用上一字”，这个“一”谱字是 7．音还是 b7．音，这是首先要加以辨别的。看来，不同的音阶形式与乐曲内容表
现还是直接联系在一起的。因此，这也就成为研究《华氏谱》乐曲性质的主要方面。如果用西北地区音乐的“欢、苦”音来对照，使用“苦音”及其
音阶的文曲较多些，如《诉冤》《思春》等；使用“欢音”及其音阶的其他如《步步高》《春光好》等较多些。当然，使用的各种音阶还要进行详细
的辨析，下面先将诸曲运用何种音阶列表加以归纳，然后再研究解释（见下表）：以上 8 种音阶在今广东音乐与潮州弦诗乐中，大都能找到实际
运用的例子。因此，参照这两个乐种的音阶运用方式，比较容易理出一个头绪来。例如，广东音阶的“正调”就是运用 1-2-3-4-5-6-
7 的七声音阶（2），“乙反调”就是运用 1-2-4-5-6-b7 的六声音阶（3）。也就是说“乙反调”仅运用六声音阶，不出现固定
调“正调”的 3 音，即首调“乙反调”的#4 音。例如，《连环扣》①的开始片段：例 1首先，必须说明的是，传统中“乙反调”是以“正
调”的固定调谱面记谱的，因此，凡是谱中出现的 7．音实际应该是 b7．音，但通常工尺谱中仍记作 7．音。虽然传统拉弦乐器的音高上常
介于这两音之间，这是受了笛的均孔律制等影响所致。但是，在琵琶上第一把位这两音分别为两品，相差半音是明确的。因此，“乙反调”就是“正
调”下方大二度调。如果追溯其来历的话，就是隋唐之际郑译所对应出的八声音阶：5-6-b7-7-1-2-3-4。在用 5-6-7-1-
．． ．．．．．2-3-4 七声时是“正调”（C 调）；用 5-6-b7-1-2-4 即首调谱面 6-7-1-2-3-5 六声时是
“乙．． ．．．反调”（bB 调）。当然，有时旋律音阶下半段用 b7．音，上半段用 7 音，这是灵活运用这种八声音阶的缘故。那么，
如果在“乙反调”旋律中出现 3 音，通常就意味着它转入了“正调”，如仍以《连环扣》片段为例：例 2这种现象在《华氏谱》中如《美女穿
梭》曲，前面用带b7．的音阶，至第 49 板后出现 3音转入上大二度调，这样，最后倒数第 3 板上的 7．音就可不用 b7．音，这
正与广东音乐中“乙反调”转“正调”相同。其次，广东音乐这种运用相差大二度的两种调性，在潮州弦诗乐中情况又有所不同。虽然后者与前者一
样，用“轻三六”和“重三六”表示两种调性。但“重三六”并不像“乙反调”那样仅运用六声音阶，它的“正调”（F 调，比广东音乐“正调”
高四度），已完整地派生出了下大二度调七声音阶“重三六”（bE 调），例如，“轻三六”的《大八板》片段：② 例 3如果是“重三六”则
在运用 3、4 两音的同时用 b7．音，如 《寒鸦戏水》③开始片段：例 4“轻三六”就如古代的清乐音阶：1-2-3-4-5-6-7
，而“重三六”中 3 音（固定调），就是下大二度调（首调）的#4 音。这样，在用 b7．音的同时不像“乙反调”需要回避 3 音的出
现。于是，其七声音阶的性质发生了变化，“重三六”音阶就是固定调 5-6-b7-1-2-3-4∥首．． ．调 6．-7．-1-2-3
-#4-5。如此看来，潮州弦诗乐的“重三六”，实际已运用了下大二度调带#4─────────────────────①《余其伟编注
演示版——中国广东音乐高胡名曲荟萃》，上海音乐出版社，2003 年，第 26 页。②《潮州弦诗二百首》，马来西亚潮乐联谊社印发，第
48 页。③《潮州弦诗二百首》，马来西亚潮乐联谊社印发，第 4 页。音的“雅乐音阶”，说明二者音阶虽未变化仅唱名不同。原徵音为首
的俗乐音阶，转为羽音为首的雅乐音阶，也就是当今乐调理论上总结出的“同均三宫”现象。这样一来，“重三六”的旋律韵味听起来更为古朴、典
雅，就是这种音阶唱名改变所带来的。当然，一旦确定用何种唱名，在其音阶上的某些音都会相应有所微调加以适应的：俗乐音阶5． 6 b7．
1 2 3 4．清乐音阶2 3 4 5 6 7 i雅乐音阶6． 7． 1 2 3 #4 5那么，根据广东音乐与潮州弦诗乐的旋律音
阶用音情况，如何来甄别《华氏谱》中音阶用音的情况呢？可以说主要就是甄别 7、3、4 三个音的出现，以及它们如何运用的情况：首先是甄
别“一”（有时写为“乙”，或高八度）谱字是 7．还是 b7．、7 音，这是首要的问题。当然，可以从旋律进行的多方面来考察。例如，通
常出现那种 7．27．6．的小三度迂回音型，这是较为典型的“正调”旋律音型语汇，其 7．音不太可能会用 b7．音的。因为“正调”固
定调的 b7．27．7．6．就是“乙反调”或“重三六”首调的 1317．，这似乎是日本音阶的旋律音型了，在我国乐曲中是很少出现的。
又如，《轮京》曲的第 67 板（倒数第 2 板）上就出现了这种旋律音型。而且，此曲中未出现 4 音，相反多用 3 音，因而，此曲肯
定是用上表中 1-2-3-4-5-6-7 七声音阶（2）的“正调”无疑。相反，很多曲中出现像 2421、b7．124、b7545、
5 b754 等旋律．．．．． ． ．．．音型的，大都是围绕 b7．音的，这是较为典型的“乙反调”与“重三六”旋律音型语汇。例如，
《思春》曲旋律中不出现 3 音但出现 4 音，这种六声音阶（3）就是广东音乐的“乙反调”，但不同于潮州弦诗乐的“重三六”，因为后者
旋律中还是出现 3 音的，而且，常以 3、 4 两音的交叉对比连接为特征。问题是还有很多不易确定的旋律进行如 7．6．5．5．6．
6．、7．6．、17．等，这就必须全面考察其他的用音，主要的 3、4 两音运用的情况了。一般来说，旋律总是要尽量避免出现 4-7
两音的这种增四或减五度音程的互接。但是，在潮州弦诗乐中却经常会出现这种情况。其实，如果是 4-b7 音两音连接是纯四、五度音程关系
，那是非常自然的，但 3-b7两音互接就是减五或增四度音程关系了。所以当遇到这种情况时，其 7 常就是不降半音构成纯五度的。例如，
像《上番》是运用六声音阶（2）的，也就是旋律中不出现 4 音但出现 3音，很显然旋律中的 7 应该是不降半音的。还有像《傍妆台》曲
，后来被大量改编成为了一首很有名的曲子。《雅谱》在此曲第 55 板上出现了一个 3 音，对照《华氏谱》应该是 4 音，但第 57
板上是明确出现 3 音的。有意思的是，旋律中未出现“正调”固定调的 6 音，也就是首调的 7 音，用的是上表六声音阶（4）。因此，
乐曲基本运用五声音阶，偶尔出现 3 音即首调的#4 音，用来增加旋律的色彩。另外，与广东音乐及潮州弦诗乐中情况相同，但乐曲旋律音型
语汇可以用7．音，也可以用b7．音如何来分别？这一方面要看旋律其他用音的情况，另一方面有的本身就是作调式交替而灵活运用的。其次，是
出现“一”（有时写为“乙”，或高八度）谱字时，出现“凡”谱字（即 4 音）但不出现“工”谱字（即 3 音）者。通常如运用的是 b7
．音就会同时运用 4 音，这是因为从 音阶上看它们是纯五度关系，属于旋律音阶上最多运用的音程。但是，像上表中的《思春》等一类乐曲，
运用 1-2-4-5-6-b7 六声音阶（3），就是非常典型的“乙反调”曲。再则，是出现“一”（有时写为“乙”）谱字时，同时出现“
工、凡”两谱字（即 3、4 两音）。因为出现 4 音时，如认为“一”谱字是 7．音的话那就是“正调”，即上表的七声音阶（2）；如认
为是 b7．的话，那就是运用七声音阶（1）的“重三六”，上表中《正板》等曲即是。因此，这两种调性有时是较难确定的，有的一曲中出现大
二度调式交替的。而且，同一曲中常是低者调性在前，高者调性在后。下面就将有所疑难的乐曲说明于下：《懒梳妆》《秋江》《诉怨》均未出现
3 音，但《雅谱》将《华氏谱》2 音后的“打音”译作 3 音（中指打），这是按常规运用来译的，其实“打音”用 4 音（无名指打）也
是可以的，这就似“乙反调”与“重三六”的区别，这里是从《华氏谱》谱面，不出现 3 音，归于六声音阶（3）中。《葡萄轮》第一个出现的
“一”谱字，《雅谱》标为 b7．音，后面出现的同音均未标，看来也是作b7．音的。这样，是作“重三六”七声音阶（1）解释是适当的。《
下云罗》从旋律进行来看，除了 3、4 两音外，“乙”谱字应该是运用高音 7 的（传统为↓7 音）。特别是后半部分“轻三六”特征较明
显，因此，全曲解为用七声音阶（2）较合适。《野马跳涧》出现 7．、3 音，4 音仅出现一个，因此，7．音不降为七声音阶（2）。《傍
妆台》第一个出现的“一”谱字，《雅谱》作 b7．音，后面同音未标。同时出现3、4 音，又不出现 6 音，如上所述为运用特殊六声音阶
（4）。《美女穿梭》开始至第 48 板未出现 3 音，如“乙反调”用b7．、4 两音。第 49 板后出现 3 音即转入“正调”，调
式交替明显，一般按前面所用调性归入七声音阶（1）。《斑鸠过河》出现一个“乙”谱字，是旧七品的中立音又似经过音，现在作 7 音较合适
，其他几个“一”谱字也就此作 7．音。看作“正调”归入七声音阶（2）。《玉连环》《雨打芭蕉》《三跳澗》3 曲的前半部分相同，虽出现
7．音但看作“正调”是合适的，为七声音阶（2）；《三跳澗》未出现 7．音故为六声音阶（1）。《扣连环》在《雅谱》中第一个“一”谱
字用 b7．音，后一个必也是 b7．音。下面的 “乙”谱字原为旧七品，从其旋律进行来看作 7 音较合适。如此的话，前面两个也应作
7．音解为妥，全曲为“正调”七声音阶（2）。《革蹬点》中出现一个“乙”谱字，似如经过音全曲以五声音阶为主，现归入六声音阶（2）。《
凤啣珠》如果前面 3 个“一”谱字为 b7．音，但第 25 板出现了《老八板》的音调：25 52 |32 1|6．1 16．5．|
13 22 |5 2 |3532 1|明显转入了“正调”，犹如“重三六”转入“轻三六”，一般按前面所用调性归入七声音阶（1）。《驻
春妆》如果与《凤啣珠》一样处理，犹如“重三六”转入“轻三六”。从旋律进行来看，不如《凤啣珠》那样典型。如果说在拉弦乐器上此音大概较
随意，但在琵琶上必须要分出高低半音来，现不按七声音阶（1）解，为七声音阶（2）；《泛仙槎》也作如是解。《三通鼓》可以按“正调”处理
为七声音阶（2）。像《渔歌晚唱》那样的乐曲，作“轻三六”和“重三六”处理均是可以的，但此曲似乎“重三六”的特征较明显，现归入七声音
阶（1）。《花雨缤纷》中运用“一”谱字，出现了“正调”中典型的 7．2 7．6．旋律音型。但它运用的是 2-3-5-6-7 五声音
阶，就成为“正调”的上五度宫调（A 调）了，这在谱中较特殊故作五声音阶（2）。《蜂蝶争春》《猿啼鹤唳》，前曲出现 7．27．6．音
型，为七声音阶（2）较合适。后曲出现两个“一”谱字，似乎解为 b7．音较合适，故为七声音阶（1）。从上可见，由于《华氏谱》中这些“
小曲”都不可能标明如今天的 D 调、C 调等实际 运用的调性；也未像谱中的“大曲”《月儿高》那样，标出“尺调”等工尺谱的调性名；还
有《普庵咒》标明“尺调”。但是，我们可以透过音阶运用的形式，发现这些乐曲运用的具体调性。总体上也就是运用八声音阶所体现出的、相差大
二度的两种调性。因此，我国传统音乐往往以大二度转调为先，这是运用八声音阶所带来的结果，非常具有中国乐调运用特色。三、《华氏谱》中这
些小曲绝大部分是由民间广泛流传的《老八板》 或称《老六板》曲变化而来的。《老八板》是一首源远流长的民间小曲，有初始乐谱可稽的至少已
有二百多年的历史。乐曲的变体极多其原型却是由八个乐句，每句八板共六十四板，但第五句多了四板，这就是后来广泛流传的六十八板体。下面先
将其谱录于下：①笔者认为，去掉引句这种八个乐句，每句八板（四分音符一拍）的结构形式，无论在中外乐曲中都是最为适中的，故而被大量地运
用。如果追溯到我国古代，仅从留存至今的《敦煌乐谱》、日本《三五要录》谱②等中的“八谱字拍”，就具有这种既于结构上，又有节拍上的性质
特征。其实，这种句式又与我国文学诗体的结构是密切相关的。例如，唐诗最早出现的是五言诗体，因而乐曲上最早出现和大量运用的是“六谱字拍
”（五字句最后一字延长一拍）。后来七言律诗逐渐多了起来，于是，“八谱字拍”就成为乐曲结构与节拍的主体（七字句最后一字延长一拍）。当
然，其间也由于“六谱字拍”的特殊性，不易进一步作节拍分解，渐渐也就被淘汰了。这样，以每句停顿一谱字位拍，按八谱字拍就是八八六十四拍
。那么，为什么如此方整的结构中，像后来的《老八板》那样第 5 句会多出 4 板？有人认为，八板体的结构原则相传是以“八卦”为依据的
。八卦即包含有乾、坤、震、巽、坎、离、艮、兌 8个图形，两卦相重可以演成 64 卦。而第 5 句增加 4 板，又是用来象征春、夏、
秋、冬四季的，这种讲法看来还是极其牵强的。因为这 4 板显然是根据乐曲的基本事实，后来想方设法套上去加以解释的。而且，从音乐上讲把
“春夏秋冬”集中放在乐曲的中间，似乎也并不适当。我们再仔细分析《老八板》的结构，它最主要的旋律核心就是开始的两句。早期是作为 “合
尾”性质，后来则转为“合头”了。③有意思的是，它开始的句型结构是整齐对称的两─────────────────────①摘自钱亦平
编《钱仁康音乐文选》（上册），上海音乐出版社，1997 年，第 159 页。②见庄永平《唐乐琵琶古谱考辩与校译》，上海三联书店，2
020 年。③朱英传谱、杨大钧演奏谱的所谓“大阳春”中用作“合尾”；卫仲乐演奏谱的所谓“小阳春”中移为“合头”，见《中国琵琶名曲荟
萃》，上海音乐出版社，1997 年。句，但句的内部节律则分为两种：一种是 3+2+3 句逗形式；一种是 4+4 句逗形式。这就不难
看出，其间隐藏着唐代诗体与宋代词体以来的各自特点在内。也就是〔唐〕的整齐体—〔宋〕的长短体，以及后来〔明〕的长短曲牌体—〔清〕的整
齐板腔体，这些，都似乎对乐曲的旋律结构产生影响。所以像《老八板》那样，它的产生可以追溯到很早的时期，句内的句逗单双交叉与曲牌体句的
长短不齐关系密切，但它的上下句整齐的段式结构，显然不是曲牌体结构的特征，而是后来板腔体整齐结构的特征，可见，它必定后来又是经过板腔
体结构洗礼的。这种整齐与长短交叉的现象，就构成了《老八板》总体的结构特征。如是这样来解释的话，就不难发现为什么看似整齐的句子，句内
却又是不整齐的；看似整齐的句子，句子之间突然又会出现不整齐（第 5 句多 4 板）。因此，《老八板》的这种结构特征是极具代表性的，
故而也影响了很多其他乐曲的生成。例如，《华氏谱》中的这些“小曲”长度都是 68 板。有时因变奏关系造成乐曲长度的变化，一般都要力求
经过内部调整来维持这种长度。例如，前乐句少了 1 拍，后面乐句就会增添 1 拍，或反之等等，这种例子可谓遍遍皆是。这无不说明了68
这个数字，已经成为了“小曲”的一种度量标准了。显然，这是那时长短与整齐交织时所留下来的，后来也就成为了一种定式。当然，为什么如此
强调这种六十八板的意识，是否还有其他原因还需进一步研究。那么，正如钱仁康在讲到“新八板体”时所说的：“除了第 5 句由 12 拍缩
短为 8 拍，与前 4 句相一致以外，最主要的区别，在于省去了八板体的第 6、第 7 两句和结句，代已“工工四尺上”主题的下句在曲
尾的再现，从而形成一种拱形结构。”钱氏认为“可能是受了西洋音乐的影响。”①这种情况在《瀛洲古调》首曲《飞花点翠》②中，也有类似的表
现。原来此曲是像《雅谱》中所译那样，是结束在 1 的宫音上。因为传统音乐都十分强调宫音，有的本不是宫调曲却也常收在宫音上结束。就像
传统京剧二黄的独立唱段，就是收在京胡的 1音上，实际二黄并非宫调曲而是商调或徵调曲。在曹安和、杨荫浏《文板十二曲·工尺谱》③第一曲
《飞花点翠》后，曹氏写有①②两处说明，其中② 写道：“结尾之音谱则即《旧谱》开始数句之音谱，不过，于奏毕全曲之后，返始重奏数句而已
。《飞花点翠》如此返始重奏，其结尾乃适与《美人思月》相同。”这就是说原来是收于宫音上结束，现在重奏数句即收在徵音上结束就更自然了。
另外，像广东音乐曲《雨打芭蕉》，原是收在宫音上，现在如《飞花点翠》曲一样，再从头反复一小段主题旋律，收在徵音上构成徵调式结束似乎更
为合适，这就是钱氏认为的形成那种“拱形结构”是也。从《华氏谱》诸曲的结构来看，钱氏认为大致可以分为三种情况：④根据上述例子的原曲，
省去引句，保留结句，如《双飞燕》。也就是说，这一类曲是以第 3 句 55 33|53 2|引申而来，主要是因运用“勾搭”手法而发生
变化的，这有点像西洋的动机式发展那样。除了《双飞燕》外，此谱中标明用“勾搭”手法的有《上番》《中番》《石音》《野马跳澗》。其实，民
间运用这种手法成曲的极多，如《浦东琵琶谱》⑤中的《泛音》《清点》曲；《瀛洲古调》⑥中也有旋律不太一样的“勾搭”曲《双飞燕》（二）；
《怡情────────────────────①摘自钱亦平编《钱仁康音乐文选》（上册），上海音乐出版社，1997 年，第 164-
165 页。②见杨荫浏著《琵琶谱》，中华民国十八年（1929）七月，无锡乐群书局总发行，第 34 页。③曹安和、杨荫浏合编，教育部
音乐教育委员会出版，民国三十一年（1942），影印件。④钱亦平编《钱仁康音乐文选》（上册），上海音乐出版社，1997 年，第 16
0-162 页。⑤《浦东琵琶谱》（1953），据唐乐吾藏旧抄本传抄，许伯衡抄校，影印件。⑥杨荫浏著《琵琶谱》，中华民国十八年（19
29）七月，无锡乐群书局总发行，第 28 页。别艺琵琶谱》①中的《梵（泛）音勾打》曲；《周少梅传谱》②中的《勾打》曲，等等。后来又
被组合进了现在的《阳春白雪》③第六段[道院琴声]中，成为非常具有特色的段落。保留引句，省去结句，如《正板》。从原曲第 3 句开始，
省去引句，保留结句，把开头两句倒装在结句之后，如《娇花映日》。其实，这些“小曲”在旋律、结构、节拍上的变化还是很多的。首先，笔者认
为，像《老八板》那样基本上运用五声音阶的，在各乐句组合的排列关系上，是不太会产生出严重阻隔的现象，所以乐句之间跳来跳去连接基本上都
是可能的，也是可以的。有的甚至直接挪用《老八板》乐句的也不少，这在《瀛洲古调》曲中较多，即把“合头”的上句或下句直接用于乐曲中，等等。④其次，就是从结构上看，一般都分为三段体，这与我国民间唱腔等多用“起、平、落”三段体结构相一致的，这也是往往不同于西洋方整乐段结构的特征方面。因此，变奏较多的都在中段，这也符合乐曲“起、平、落”结构，以及“起、承、转、合”发展规律的。原《老八板》中间（第 5 句）多了 4 板，看来就是这种结构上的突出表现之一。再则，传统乐曲旋律发展的手法也是较多样的，例如，变奏法包括原板变奏、增减板变奏、节奏错位、节拍压缩或扩充、叠奏，以及调式交替变化的所谓“压上”、“借字”、“隔凡”等；还有旋律对答、承递、引申，垛句法，⑤等等。其中特别值得指出的是，这些变奏应该说并不是像今天的作曲那样，作曲家作好了曲让演奏者来演奏。它们大都是由演奏者自己在演奏中，因各种手法的运用边演奏、边变奏、变更奏，造成了多种的旋律变化结构，然后天长日久相对固定成曲，有的在曲名上再配合一下即可。因此，“成曲”与“作曲”的过程是不很相同的，其旋律结构的可塑性较大也不太容易归纳。综上所述，现在的立足点是要准确地对《华氏谱》中的[西板小曲]进行译解。因为《华氏谱》刊印出版以后，对全国各地方音乐都产生了很大的影响。不仅是对琵琶乐而且对一些乐种，例如，广东音乐早期的形成等其影响还是显而易见的。问题是现在对此谱中这些小曲，译谱把握的程度并不很高，至于分析其结构上的特点，其价值也并不很大。实际上有些乐曲，就像在广东音乐或潮州弦诗乐中，它的调式等方面的运用原本就不是那么肯定的。这是因为一方面传统上受均孔笛律的影响，增加了某些音的不确定性。另一方面，由此又造成了调性、调式运用或交替上的不确定性。事实是由于我国自隋唐以来形成的八声音阶，致使乐曲本身往往就具有双重调式性和多重调式性的缘故。────────────────────①《怡情别艺琵琶谱》手抄本，上海崇明阳刚民间音乐馆藏。②江阴市“长三角江南丝竹联谊会”提供。③本社编《中国琵琶名曲荟萃》，上海音乐出版社，1997 年，第 248 页。④沈肇州《瀛洲古调》，江苏省教育会，中华民国五年（1916）九月出版，影印件。⑤李西安、军驰《中国民族曲式》，人民音乐出版社，1985 年。上海艺术研究所 庄永平（1945—）上海吴中路 633 弄（明申花园）28 号 502 室电话 64067053 手机、微信 18916157052电子信箱：mailto:[e-mail]@126.com