近代大雕刻家罗丹研究

近 代 大 雕 刻 家 罗 丹 研 究 曾 觉 之代序　光荣之路 荒古难稽以前，无量高山之下，林木深深的埋着；经外层地壳的椎击 压搾，内部热
力的喷湧熏蒸，大都腐败而化为烟尘。间有材质贞坚，资性 刚健，本其倔强的天资，抵抗的精神，与如此不可思议的压迫相周旋，历 巧历不能计
算的逝水流光，不特不与凡木俱化，而且摩擦，鼓荡，淬励， 精炼；由木而炭，而有烟，而无烟，终为光明璨烂，华彩熠耀，无坚不摧， 旷世之
珍的金刚石！ 人间战场，宇宙牢狱；庸庸者委天任命，甘受泥犁，悠忽一生而毫无 感觉；才士则不然，常试冲罗决网，呼号叫叱，欲以纤小渺茫
的自我精神， 抟击此无声无臭，而又大莫与京的拶人势力。以前庄生有天地洪炉之喻； 试问果能翻滾沸腾，浮沉上下，冲出炉内的浑沦一色而特
显异彩，突破炉 中的嘈杂单调而忽发神响者，岂非经熬煎而依然，历蒸炙而不化？不特依 然，不化，且经此薰炼，使自己益为纯粹贞坚之才士！
人生的途径，非屈服，则抵抗，绝无所谓中立。屈服者蠢蠢懵懵，度 牛马奴隶的生活；抵抗者焦头烂额，牺牲性命而不辞。屈服可以安闲，抵
抗必受惨痛；然而，漫漫长夜之中，寂寂空山之内，露光芒，吐长啸，使 醉梦众生警觉而相呼，试问负此责任，非抵抗者其谁？ 抵抗的利器是诚
实，胸中无不可对人之言，生平无不可对人之事；坦白的，无畏的，说应该说的话，做应该做的事。世间卑鄙的行为，无过于投机， 屈已相从，辱
身迎合，固然可以得到荣名富贵；然而，自欺欺人，所谓人 的价值者何任。所以抵抗的困难，不但要攘拒环境的引诱，而且要制止内 心的淫惑。
人常怨环境引诱力之大，而不知自心实先有以启之；多少聪明 人的堕落，皆以被外力逼迫自解，实则真正罪犯，即是自身！波特莱尔的 诗道：
La sottise， I’errur le peehe， la lesine， Occupent nos esprits et
travaillent nos corps…… 愚痴，过误，罪恶，贪污， 管领我们的心灵，蹂躏我们的身体…… 真正的艺术家与大学者
，无不以诚实抗拒外敌，扫除内奸；他们受一 切痛苦，他们肩万钧压力，但他们不愿移易自己的正确的主张，以求自身 富贵，或博世人欢悦。他
们虽不必有俗人之所谓享受，但他们决然是成功， 因他们确已真切的表现了自己。非如乘机主义者之鬼祟畏怯，常恐人之揭 破黑幕，他们掉首天
外，毫无忌惮。但他们亦终必受人崇拜与景仰，因时 光担负宣布公道的责任。 世人只爱光荣与快乐，不愿耻辱与痛苦，殊不知前者与后者乃不可
分 的东西，仅欲其一，则二者均失，必二者兼收，方能全有；易卜生的“全或无”， 即是此理。无耻辱与痛苦，则无光荣与快乐，有光荣与快乐
，必有耻辱与 痛苦，丝毫不容有所选择。我们歆羨伟人此日的光荣与成功。我们当念他 们昔时的痛苦与失败；亦犹掌中摩挲金刚石，赞其闪铄光
华时，当知他曾 经无量力的压逼，亿万年的湮没！ 罗丹是近世伟大的美术家，他享受着无上的光荣与快乐，但是他的光 荣与快乐，是从痛苦与
失败中奋斗而来的。作者此文并不是对于此光荣的 伟人，有所表扬。唯一的意思，在使有抱负的天才，当他与万恶的环境奋斗，遇失望与苦闷时，
有以自励。 生平　苦战 是在巴黎，一条人烟稠密的街中，一间萧条清苦的房内，于 1840 年 11 月，佛朗沙奥古斯提雷匿罗丹（Fi
ancois Augnste Rene Rodin）出世。父 亲是警察局的下级雇员，母亲是出身于雇女，但多是纯粹的法兰西人。从 父
母两系看来，罗丹是一个平民；普通著名美术家所有的特殊的仪表和精 纤的容颜，他不但没有，而且有些粗暴与庸俗。但他却以生为“平民”与
终于“平民”自傲，以自己之近于民众的灵魂为荣。他常赞叹与向往高特 大教堂的那些无名而隐于民众的大雕刻家，这可证明他的遗传与环境，对
于他一生的造就，早就种下宿因。 在他之前，他的父母已生了一个比他大两岁的女孩，他的姊姊马利亚。 父母的景况虽贫寒，子女的教育仍甚
留意；姊姊送在一所修道院读书，弟 弟起初进一个附近的小学校，后来到布威 Be-auvais 在他的叔叔主持的一 个学馆内居住。他的
叔叔是一个很有学识的人，对于教导及管理学生极有 经验并且极有成绩。罗丹在此地住到 14 岁，受他的陶冶，坚植将来为“雕 刻的诗人”
之基。 在这个时候，他对于图画已有很深的兴趣；在学校的功课中，他最怕 的是算学，他完全不懂，但他很喜欢看花、草、树木和建筑物，所以
他常 到林中乱跑。他又爱演说，每于课后休息时，独在课堂的讲台上，手舞足 蹈的，向一行行的凳板高谈阔论。 在 14 岁那年，他的父亲
叫他回巴黎，要他学一种职业；父亲很不愿儿 子为美术家，常说美术家是毫无用处的人；但因他的嗜好的关系，乃使他进 一所专为造就工业人才
的“实用美术学校”。这个学校，虽则在养成应用人才， 但因当时图画部的教员有特别才能，善于教授，遂于其门中出了好几位将来 的伟大美术
家，如丰丁刺杜尔 Fantin-Latour 、列格罗 Legros 、大鲁 Dalou、 加菁 Cazin 、罗丹等。在这个学校
内，他的进步非常之快，使同侪惊异。后 从图画班入石膏工班，这是他第一次看见雕刻用的磁泥，一种非言可表的欣 喜情形使他似疯如狂。他常
说，得见这泥，似乎像跳到天上一般。将来要做 雕刻家的志愿，此时已经显露了。 在这个学校里，他看见当时有大雕刻家嘉尔布。他那时虽不懂
得这位 大美术家特殊的才力，但常热烈的赞美他。从这个学校出来，他就要自己 谋生活，进一间首饰铺子里去作工。他的时间从此受了限制，不
能如以前 的自由。但他时时刻刻想着图画，早上很早起来，在工作之前，先跑到一 位画家家里画人体，晚上完了工作，又走到“美术馆”里画人
体，每天如此， 像疯子一样。他在这时候认识大鲁，两人同在一位雕刻家家中工作。 遇着闲空的时候，他常到罗佛尔 Louvre 仿画古代
的雕刻，他又喜往马 市看马，手执铅笔而画，有几次几乎为马所伤，并且受卖马商人的呵斥。 但是他因此对于马很有研究，所以后来在雕刻中，
常欲塑马。在那时他很 想进著名的“美术学校”，后来得着一位雕刻家的介绍，允许报名，但他 三次应考，三次失败，理由是罗丹不晓得图画！
从此，他不再想进学校， 这于他是无损的，或者更有益处；正如大鲁说的：“他很幸运，这一个（指 罗丹）没有进过美术学校。” 这数年间—
—以后数十年亦如此——的罗丹，为生活问题所压迫，苟 可以得面包而自己力所能做到的事情，没有不去做过，首饰匠，珠宝匠， 泥水匠，木匠
，模型的塑工，工厂的助手等等……以他锐敏透激的观察精神， 爱好工作的热烈情感，做这样繁杂无序的工作，常人是毫无所获的，但他 能得种
种重要的利益，他曾对人说：“生活的需要使我学会在我职业中的 一切部分。我随境而变，什么多做，有时雕大理石，有时做耳环，有时饰 人形
。我就是这样学会在我职业中的一切部分……”他这样的工作，很得 有经验的老工人的赞许，他们常把他们的经验传授给他，他也永不忘记。 如
本篇所说的雕刻的秘密，就是一位老雕刻师康斯当西门告诉他的，但这 不过是一个例。在他 23 岁的时候，他童年的唯一伴侣，最亲爱的姊姊
马利亚溘然长逝， 以他感情的热烈，悲痛之余，继以绝望，遂遁入教门，在某教堂出家，穿 教士的黑衣。但这不过是一时的冲动，他那能甘此寂
寞生活，不特他自己 晓得，这个教堂的住持，也看得很清楚，常以好言抚慰，劝他还俗。五六 个月后，果然他又重兴还俗，再拿刀枪为滾滾红尘
中的战将。他很感激这 位主持的诚恳的待遇，替他塑一座很好的半身像，在他十七八岁时，他已 替他的父亲塑过一座，这是第二座，现在都陈列
在罗丹博物院中。 24 岁是罗丹的生平事业的一个新阶段，以前他也曾认识两位浪漫派的 雕刻家曼都朗 Maindron 与克拉孟 Kl
agmann，而受他们的鼓励，但到现在， 他方去受大雕刻家巴尔夷 Barye 在博物院所授的课，不久又进著名装饰雕 刻家加利爱卑莱
斯 Carrier-Belleuse 的工作场与这位美术家合作。常人认这 两位为罗丹的先主，即罗丹自己也常如此说，实则这不过是一种
习惯上的 形式，罗丹与巴尔夷的关系甚浅，但精神上的印象甚深，看后来他对于这 位动物雕刻家的赞美就可明白。至于加氏，因相处时期甚长，
在罗丹的生 活上有重大的影响，不过关于物质方面的为多。他在加氏手下所作的东西 很不少，但不是个人独立的创作，我们不容易分别。但有好
几处的雕刻， 如巴黎某戏院承柱的石人，那的确出于此时的罗丹之手。 此时，他积得些金钱，找到一个当门房的特别模样的人，于是请他来 做
标本，塑成他的著名的“伤鼻的人”。他把这作品送到“沙龙”被拒绝。 很有些失望。数年后他又把这像送到“沙龙”，他晓得以前所以被拒绝的
缘故，于是施其天生的狡狯手腕，把像略为修改，加塑一带环于像的额前， 这座丑陋不堪的穷鬼的形状，就变为庄严苦行的古代希腊哲学家的像
。果 然“沙龙”入其环中，坦然无疑的收了这座前被拒绝的半身像！罗丹对于 这班官派的美术家大盖早已看得很透彻了。 此时他结识了他的终
生伴侣，将来的罗丹夫人，露斯贝列小姐 Rose Beuret 。她佣于缝织厂，罗丹则在剧场塑像，不久，他们生了一个小孩， 家计益觉
艰难。两年后，他的母亲去世，父亲的两目全盲，不久也逝世，适逢普法之战，罗丹以体弱不能任兵役，在法国无事可做，他希望与大雕 刻家加尔
布接近，又为环境所阻，不能达到目的。他遂从加利爱卑路斯至 比京不鲁舍尔；“心怀各种伟大计划，而囊中不名一文”，这是他在那时 自述的
话。加氏在比京主持某种建筑上的雕刻，但不久便回法，把工作交 给一位比利时的雕刻家，罗丹与这位雕刻家订约，工作至五六年之久，这 是他
的预备时代，不单在技术上有进步，而且读了许多书。 在不鲁舍尔，他工作于商会及学院楼房的塑像，他在此地留下的作品 很多，但难于确定。
比国风景佳丽清秀，他很喜欢，不觉度过数年。这数年间， 他认识许多比利时的美术家，如与他有同契的著名雕刻家梅义哀（Constanti
n Meunier）即其中之一；他时往比国各处旅行，在佛阑蒙派诸大师的故乡， 尤流连眷恋不已，每至一地，他必往观博物院，潜心于各大
师的杰作，以 前想做画家的念头，几乎又有复燃之势。这时，他略有积蓄，乃于 1875 年往意大利，亲炙文艺复兴时代的大师，但因经济有
限，不能久留，仅见 密开朗治，唐纳特罗几位大师的作品而归，他于这次旅行受了很大的影响， 作品亦与前不同。当他离开比国而回巴黎之前，
得一士亡做他的标本，塑 成他的最著名作品之一，而为世人最熟知的“铜器时代”。自这座像出， 罗丹的事业告一段落：困厄，贫苦，受生活压
迫，而不自由的时期渐渐过去， 创作，光荣，与流俗为强烈之搏击的时期渐渐开始。 1887年，罗丹把他的“铜器时代”送到巴黎，这像他做
了18个月才告成。 起初，他原想给像以一支枪与一副盾的，后觉其动人的效力减少，方改为 今形。他把这像送往“沙龙”，观者以他如此逼真
自然，多以为奇怪，不 相信有美术家能做到如此。“沙龙”的评判员遂断这像为模印一死尸而成 的，虽其中有一二人替罗丹辩护，但无效力。同
时有许多名人在报章上替 罗丹抱不平，并促罗丹控诉于政府，政府组织一委员会，调查此事，然亦 潦草塞责，虽有做罗丹的标本的那个军士亲为
证明，委员会也不甚相信， 而且将证物，如照片等，置之不理。罗丹于是非常失望，以费尽心血的作品， 竟被指为模印死尸的欺骗物，而又不得
表白，他终身恨学院，即根于此。明年，他工作于“万国展览会”，仍以他的快捷惊人手腕，做成种种 装饰物。继又在塞夫尔 Sevres 的
磁器厂做工人，画磁器面上的图画。因为 他那时很穷，不能租房子在自己家里工作，所以仍旧住在别人工作场中。 有一次，当他工作时，雕刻家
布歇 A.Boucher（1850—）看他作的细小人 型非常生动而酷肖，方知那些人从前确是诬妄他。布歇于是邀了许多朋友 和著名的美
术家来亲看罗丹塑像，使他们知道罗丹确是一位有天才的大雕 刻家。同时就有许多著名美术家与批评家署名，呈文于政府，替罗丹剖白； 印死尸
的诬蔑，从此完全洗除。到第二次陈列“铜器时代”于“沙龙”， 遂得奖章。一场恶战，最后胜利完全属于罗丹，但这不过是第一次的奋斗。 后
来，他租一个马房做工作场，到冬季很冷，没有钱烧火炉，但他热 爱工作，工作时，则万事皆忘。他常说，他的一生完全是一个工人的生活， 又
说：“有一种应当晓得的痛苦，就是工作的时间乃于我们是有限定的。” 据他自述，他每日工作14小时，只有星期日休息。他不抽烟，以免消费
时间。 每到星期日拿三佛郞同他的夫人大餐一顿，做一周劳苦的报酬；常自以为 世闲美味无过于此。在这时期，他塑了不少的像，然而钱不应手
，不能多 买材料，每每打碎重塑，以省费用。他常这样说：“我为我的雕刻难过”， 这足以见他对于自己职业的恋爱，而又穷困无法的苦况。他
时时到法国各 处旅行，喜欢研究中世纪高特式的大教堂。他以为雕刻本来是建筑的一部 分，原理完全相同。他常注意于雕刻与建筑的结合，使建
筑适合于四围的 风景。他于此有深湛的领悟，后著法兰西的大教堂一书，原稿大半，或草 于此时。 他虽然定居于巴黎，但工作场没有一定，时
时迁徙，照自己的经济情形， 选择适宜的场所。1880 年，作“圣约翰洗礼者”陈列于“沙龙”，观者大怪， 反对与赞成的纷纷议论不已；
罗丹以尖刻的言词说道：“我又模印了这个 沙漠中人了！”但当时政府里的人把这像与“铜器时代”买为国有，陈列 于卢森堡国立博物院。并且
命罗丹替国家塑一个东西，预备将来陈列于“应 用美术馆”，题目听他自己选择；他选择的是工作 20 年，而终于没有完成的“地狱的门”。
“地狱的门”是取材于大诗人但丁的神曲中的地狱。罗丹所以选择这 个，一则他热爱但丁，觉与自己的思想非常契合；一则他想报复“模印死
尸”的诬蔑。当他得了命令时，他对政府里的人说明他所以作此门的缘 故，他说：“既有许多人说我的《铜器时代》是模印死尸的，因这个像的
大小同人相等，虽经证明，犹有疑窦；我现在作的《地狱的门》，上面安 放二百多个人形，通是比人小，而且这二百多人的面目，姿态，没有一个
相同的，这样可以证明他们从前的判断，完全是诬妄。”当时政府里的人听 了他如此胆大的计划，以为他疯了，现出迟疑不决的态度，虽经罗丹
许多的 解释，不相信他能够成功，但是仍旧听他去做。从此，他在政府的储藏大理 石的地方得了一个工作场，做他的“地狱的门”。这个门，他
画了无数的图画， 塑成许多的模型，改而又改，盘据他的脑中二十多年，直至 1916—1917 年 之间仍加修改，成为现在的形状，但他
终不满意；所以这是一个成功又失败 的作品。政府因为经济关系，也不催他，遂使他不加功，不能把门用铜铸成。 以后数年间，他塑成许多半身
像的杰作，如大鲁、列格罗、蒲莱斯提， 于歌的像等。大鲁是很晓得罗丹的天才的，很大的野心，遂未免有妒忌之意； 他很赞美罗丹替他塑的像
，他同时也为罗丹塑像。后因于歌的纪念像之故， 大鲁恨这种工作为罗丹所成；从此，昔日分金而用，甘苦与共的好友，乃 完全绝交。列格罗也
是罗丹的朋友，寄居英伦，罗丹到英国时，与他同居， 且从事于镂版，列格罗长于此道，而罗丹不过借以消遣，但他的天才无处 不显现，所镂绝
佳；列格罗见罗丹渐进于光荣，而自己则日趋于暗淡，也 未免有些醋意。但罗丹不甚理会，且对于他们，他常是赞扬，他只爱工作， “工作能杀
死妒忌”，“工作是一种永久恒在的返童作用”；他献全身于 自己的事业，自信自己的天才，外人的妒忌与厌恶，丝毫不足以摇动。这 是他所以
得成功的重要原素之一。 1884 年，受命做“加列的义民”之作。当时加列市的委员，仅欲作一 欧斯打治的像，纪念他牺牲一身以求全城性
命的功德。罗丹接受了这种工作时，仍从事于史乘上的考究，方知当时舍身救一城生命的，不仅欧斯打 治一人，尚有其他的五义民在；他遂决定六
像齐塑。他将他的计划通知列市， 经许多的往复磋商，由罗丹让步，只以一个像的原价作六个像，方勉强得 市政委员的接收。但是他们对于罗丹
的计划的不公平的批评，使这位雕刻 家常留一苦痛的影子。他塑这像经七八年方才告成，但竖立的布置，又完 全不照他的计划，使这个宏大的纪
念物减色。且当时亦激起不少的批评与 争论；但罗丹的声誉因此益著，尤其是在英国，所以英国也购这几座像置 于伦敦。所以他到英国时，大受
欢迎，而一班大学生尤为狂热，竟有替他 挽车的。 五六年后，作克鲁得罗兰的纪念像，像在郞西，当像成之日，非难的 甚多，几至郞西市拒绝
不受，但赞许的也不少，尤其是著名批评家麦克斯， 遂得巍然留至今日，为人所观赏。同时他又作于歌的纪念像，因为邦帝按 要纪念于歌。像成
后，“美术委员会”不受，因为他们要立的像，而罗丹 所作是坐的。一时有名文人与批评家大哗，以为如此美丽的杰作乃被拒绝， 不但是美术家
之耻，实是法兰西之辱。不得已，由“美术部主任”的调和， 将坐的像放在皇宫边，另外再要罗丹做一个立的，置于邦帝按。后来这座 立的像也
做好，但政府终于不要，因为他们已命别的美术家去做了！ 反对罗丹的人，见他日益成功，于是变更从前骂他“模印死尸”的论调， 说他善于找
时髦的题目，使文人学士喜欢，其实在技术上，他是没有什么 擅长的。这种理由，虽则可笑，但世人多以为真。罗丹于是从事于历史上 的作品，
以表示他的技术实是很高的。更进一层，他也取官派的美术家所 常塑的神话中人物，做他的雕刻的材料，使世人晓得他的作品的好处，不 在题目
，而在技术。果然，他所塑的神话中人物的像，也一样生动，一样 感人，所以这种谰言不久烟消雾散，不特于他无损，而且格外增加他的声望。
正如他在写给一位朋友的信里说：“当我来到这些人面前，我即觉我深陷 于苦痛之中，我今打定了主意，因为我晓得我自己无论到那里，我是能坚
持我的主张的。”是的，罗丹是很晓得自己无论到哪里，丝毫不会受外间影响而移易的！ 革新家常为人所反对，这是大家晓得的，复古家更为人
所反对，那恐 怕有人要惊异。其实这也不难索解。譬如以新的东西告人，说这是我自己 创造的，人们即使不相信，至多也不过以为这是个人的怪
想，或骂几声狂 妄就算了。倘使说我的东西是你们所固有的，不过被你们所埋没，所放弃， 我方才把他找寻出来。那就不同了。因为这是直刺了
人类的嫉妒自大之心， 恼伤了人类的偏见的最深处；所以他们必定要护短，必定要来极力压迫， 甚而至于用种种卑陋的手段。历来伟大人物与群
众搏击的悲剧的表演，殆 大概多种因于此，罗丹也是一例。 罗丹的每出一种作品，立刻激起热烈的争论；大的纪念像固然是如此， 小的独立像
也是如此的。一般人多以为他是极端的革新家，其实不然。恰 正相反，他是被“官派艺术”埋没数百年为世人忘了的“古代美术”的复 古者。他
崇拜“自然”，他忠实的抄录“自然”，不像普通美术家去装饰 “自然”。他抛弃当时美术的法则，直接求诸古人，或直接问讯“自然”， 所以
他的作品无往而不受非难；正如莫克利尔 C.Mauclair 说：“罗丹的作 品，使人赞成或反对，毫无调和的余地，或是罗丹错，或是人
们错。”试 问哪一个美术家不是说爱“自然”，如今有一个极爱自然，而作品又似乎 大不相同的罗丹，说别人所爱的不是“自然”，自然要受一
般人的诅咒了。 1895 年，造阿根廷伟人萨美安图 Sarmiento 纪念像落成以后，也照例起一 番争论。但以前的争论，还不甚重
要；最重要的争论，是在 1898 年“文 人学会”拒绝他的著名作品“巴尔扎克”。 经二十余年的辛苦工作，罗丹的经济已渐宽裕，于是在
巴黎近郊的梅 东，买一座楼房，为自己的住所。这座房子地方清静，风景佳美；他早上 到巴黎的工作场，晚上则回来，过美术家的安闲的生活。
即于此时，他受 “文人学会”的会长左拉的嘱托，造巴尔扎克的纪念像。本来“文人学会” 先将这像交夹布做，不久夹布死，乃转移于罗丹。这
一类的纪念像，常人 以为不数月可成，无须数年的工夫；但罗丹是与人不同的，他造像，非彻 底研究这个人，并经过十分的沉思后，是不动手的
，所以常致顾主不耐烦， 对于他的精美的作品，亦先有点讨厌之心。 他自接受了巴尔扎克像的交易后，他先将巴尔扎克的主要著作重读一 遍，
收集当时人对于巴尔扎克的容貌的描写，画像，塑像等。继则到巴尔扎克的生长地都阑尼，细察这地的风景，对于这位小说家的关系。后乃往 这位
“人类喜剧”的作者最喜欢描写的都尔，根究这个地方何以使他特别 爱好，与他的天性有何类似之处。同时画了许多图画，作了许多草像，然 后
方回巴黎来开始工作。既经找得一位与巴尔扎克酷肖的人为标本后，这 像不久即告成，陈列于 1898 年的“沙龙”。 立刻观者分为两群，
一反对，一赞成。反对者多旧派的文人，以为这 个像是一个“草像”，他们的意思是：“人不能拿草像来陈列，来作纪念 像”。就是以前很赞美
罗丹的人也有这样意思，以为这一次是罗丹错了。 立于别一方面的赞成者，则为新派的文人，同声的说，这个像是很伟大的 作品，后人必极端赞
叹，望罗丹坚持自己的意见，不要改变；其中如米尔 布 Mirbeau（1848-1917），罗丁克克 Rodenbach（1855-
1898）多是替他辩 护最力的。终于“文人学会”拒绝接受这座像，谓与巴尔扎克不类；当时 学会的会长爱加 Jean Aicard（1
848-1921）也因袒护罗丹而辞职。同时有许 多人集资向罗丹要这像，谓“文人学会”既不要，他们可以买来竖立，为 这位大小说家纪念
。罗丹拒绝这种好意的请求，写信到各报馆道，“特为 保全我的美术家的身分起见，我请诸位宣传，我从演武场的陈列所收回我 的像，不竖立于
任何地方”。这像遂移到他的梅东的住家，而一场争论亦 告终结。 1900 年，巴黎开万国美术展览会，因许多友人的帮助，罗丹得市政厅
的特许，将自己的全部作品陈列于一特别厅中，使观展览会者，同时可以 看他的作品；当世的美术家，唯他得有这种特许。这些作品是他二十余年
的辛苦创作的结晶，世界各国人士慕名而来观的，非常之多；而各地要求 他的作品的仿作者亦络绎不绝。英、美、德、匈牙利、捷克的雕刻家闻
风而来学。踵相接于其工作场之门，他乃与其友人，学生，在巴黎设一“艺 术学院”，以应时人之要求。名声实于此时达至高点。 这二十余年的
作品之繁富，在常人视之，即甚骇异，纪念像，半身像， 现代人的，历史上的人的，神话中的人的，无不应有尽有，不知罗丹因金钱关系而毁坏的
像，或自己想作因种种关系而中辍的像，或有其意而不能 实现的像尚不知有多少！他常说：“我是一个没有充分的寿命以完了我的 思想的人。”
其中他所梦想而未实现的最伟大的，殆为“劳动纪念柱”。 这柱是纪念近代文明的唯一神圣物，“劳动”。时人皆以此柱的建筑为必 要，在先大
鲁计划过，然未成而卒，终乃希望在罗丹。罗丹理想中的柱， 是先于柱下塑两个像在门口，一为“日”，一为“夜”，象征劳动的永在； 入门后
为柱身，作螺旋形而上，柱身皆平板雕刻，代表人间的一切种类的 工作；从最原始、最粗重的工作起，渐为较精微与较繁复的劳工，继为用 思想
的工作，将及柱顶，则伫立三座像，一美术家，一诗人，一哲学家， 最后在顶上，则竖起两位降福神，一“恋爱”，一“欢乐”，向着劳动倾 泻
爱情与快乐，以见虽有苦痛与怨恨，然使人劳动的，仍唯有爱情与快乐。 罗丹先塑好这柱的大略原型，又做了柱顶上的两座降福神的草像，他希望
美国有钱助他做成这像，但又没有；而且他要十余个好雕刻家合作，方能 成这个伟大纪念物，以现代人的急于近功，有谁能耐烦此事，所以这条
人 人所希望的柱，遂无形停止。此外如查文尼、波特莱尔等的纪念像，亦因 有种种阻碍而不能实现。人常咎罗丹的雕刻少建筑性，其实不然，我
们看他做的纪念物就可以 晓得。除上述的他做的纪念像以外，尚有“防卫”，“巴斯提恩列怕移”两像， 亦富建筑性的。且罗丹的梦想正是在建
筑，如密开朗治及文艺复兴时代的 大师一般，读他的《法兰西大教堂》一书，即知他无时不注意于雕刻与建 筑的结合。但现在的人爱护美术家，
无如当时的教皇与人主若密开朗治之 所遇者，遂使他的理想不能实现，仅能于可能范围内成种种雕像，这是他 常以为憾而致慨不已的。自 19
00 年的展览会后的罗丹为美术界所尊敬，与查文尼当日所占的地位相等；不久英国国家美术会又举他为会长，继大美术家威斯提列 Whist
les 的后任，他的权威于是渐渐确立。但作品渐少，在梅东过安稳而 光荣的日子；他喜欢收藏美术品，不特希腊，罗马的东西很多，即东方美
术亦极力收求。他很爱印度，日本及中国的雕刻、磁器等，以为较近“自然”， 且能表一种更深沉与更普遍的真理；又谓高特大教堂的雕刻与柬
埔寨的甚 相似，益坚他对于“自然”是和一的观念。又不特嗜古物而已，对于同时 大师的作品，亦常购买；所以他的收藏虽不甚多，然甚繁复而
可贵。在梅东， 他接见一切从远方慕名而来的人，他是很好客的，随便什么人都见。人亦 视他为巴黎的一种奇迹，在游览指南中特别指出，像爱
夫尔铁柱，定要往 观的一般。于是，遂有许多文人描写他的容貌，画家画他的肖像，雕刻家 塑他的半身像，人人都以为罗丹是如此的，其实天才
的面目甚多，极难模捉， 尤其是有一种不露性，常使人致误。由此即可以说明许多人对于罗丹的矛 盾意见。 梅东的来客，除美术家、文学家、
总长、贵人……以外，又有昔日反对罗丹最烈的学院中人；他们亦来此陈述他们对于美术的意见，罗丹并不 歧视，一样接待。然而，学院总不肯容
这位雕刻家坐一把交椅，他也晓得 这事太令学院难堪，所以亦少这种想望。况且，自己的声名既播遍全球， 著名的都会几乎皆有他的作品，如纽
约、伦敦均特设专厅陈列，区区一学 院会员，于他毫无增损，何事希求。最后他的友人极力运动学院，他亦同 意进去。事垂成而他即逝世，他可
谓与学院无缘了。暇时他则从事于住家 的装饰，花园的点缀等，既筑一室以收藏自己的作品与购来的美术，又重 建一被毁的楼房以为美观，此小
小住屋，以其中主人之故，遂为人所最注 目之地，人见梅东车站的熙攘乘客，皆知其为访罗丹而来，而“晶园”Villa de Br lla
nte （罗丹的住家名）的门限亦几为之穿。 他喜听音乐，爱看跳舞，当 1906 年，柬埔寨的舞女来法时，他由巴 黎跟至马赛，静观这
些舞女，而画许多图画，但于戏剧则无甚趣味，常索然而回。此时他又租比郞为在巴黎的住居地，这座美丽的 18 世纪的建筑， 后来乃为罗丹
博物院所在。他对于旅行的爱好亦根于天性，英国、德国、 比利时、荷兰、西班牙等俱游过；每到一地，他必细本地风景与名人遗迹； 某次至郞
伯阑的故乡，大加赞赏。美国之游，他知必大受欢迎，然竟以年 高不果行，希腊之行亦空有想望。他自然甚爱意大利，如从来的美术家一 样，他
亦到过数次；某一次，罗马市安他的一个雕像，开幕之日，请他亲临， 而法国驻意公使竟不到；他的演说词中有这一句：“法国在罗马的公使是
代表法国政府的，我则来此代表法国的文明！” 在理，以罗丹现在的声誉，作品当无不受人欢迎，实则大谬不然。如 当时人士为政府购他的“思
想者”置于邦帝按前，大受非难；在里昂的“铜 器时代”，则时受磗石的抛掷，后移入博物院，方免损坏。至所做的半身像， 更令顾主不喜；如
克鲁满沙 Ciemencean 以罗丹作他的像类中国人而不要。 女诗人诺亚移伯爵夫人 Comtesse de Noaille 亦不
受罗丹替她作的像。反之， 在英、美、德及其他各国，他的作品则大受欢迎，而他所作英美人的像亦 甚多。例如萧伯纳 Brnard Sha
w 常以人为无限虚伪所蒙蔽，所谓真面目， 实不能见出；有人替他画或塑像，他总谓非真萧伯纳；他又说，能晓得他 而能作他的像的人，唯有
罗丹，而罗丹亦为他成一座美好的半身像。至德 人的看重他，尤其特别；照一位德国学者的理论，谓像罗丹这样的天才， 断不能生于拉丁，而应
产自日耳曼！即罗丹常说，他在本国无缘，在外国 方受人赞赏。 罗丹少受他叔父的熏陶，于文学有深湛的趣味，尤爱看诗，如但丁， 茂雪（A
. de Musset）波特业尔等，巴尔扎克亦所爱读，至卢 ，则因其热 爱自然，有先得我心之慨，所以常喜提及。壮年困于生活，无暇展
卷，但 与时人往来谈论，涉猎殊深，故他所读的书虽不足言博，然皆有深的了解， 与作者冥契；如神曲，“恶之华”等，皆意蕴毕宣，直入作者
的心坎。他 常喜写自己的感想与观察，散步或闲暇时则执笔疾书，所写亦甚多，但于 字的拼法时有错误，而他不顾。他的“法兰西的大教堂”也
是这一类的感想，经数位著名文学家所改削而成；惟因此使他甚不满意，以为失了他的本意， 他常说，世上很少索解的人，他的思想几乎全没人懂
得，言下甚为沉郁。 他时常独在自己的工作场中，静对自己的雕刻，时而自言自语，人问他， 他则答：“我与我的雕刻谈话。”因他专心于自己
的工作，几乎对于一切 事物俱不甚留意，政府给他大奖章，他不晓得放在身上的何处。有人请他， 则或踰时而至，或到中途而还。心有所感，则
迫不及待而涂鸦在衣袖间。 其他如废寝忘餐之事，更属屡见而不一见。 他早有将自己的作品设一博物院的意思，他相信自己在美术上已辟 一新
道路，应为后人所遵循，而易于资观感者，无过博物院。当时由哥寄 阿（Coguiot），克拉德尔女士（Cladel）发起，一般著名之士
皆赞成，如 米尔布，渐夫罗亚（Geffroy），佛朗西（Franoe），罗曼·罗兰（Romain Rolland），罗斯义（Ros
ny）等，无不希望罗丹博物院的速立。但一般人 不甚注意，所以赞成者虽多，博物院之实现，则尚有待。 欧战起，巴黎不能安居，罗丹往游法
国南部，但不久又归来。再往英国， 大受欢迎，赠遗康新顿的博物院十余种雕刻物而归。同时到意大利为教皇 塑像，不甚得意；又为日本女子花
子塑像，他甚为高兴。此后仍作数座半 身像，继因身体关系，不能再事工作，且因战争影响，各种日用之资有所 限制，遂使他的康健渐趋不良之
境。当时萦他心怀的，有博物院一事，他的忠诚好友亦知此事当速成，因 有许多亲族与商人觊觎他的宝藏，不及时收藏，则此珍贵之物将四散于各
地，在法国有莫大的损失。政府中人亦有见及此，乃开始磋商，罗丹遂于1916 年，将全部作品赠予政府，继为第二与第三次的赠送，将梅东
的房屋 及自己的一切收藏一并在内；政府的交换条件则在比郞设罗丹博物院，25年内不得移动。这时政府的代表为班乐卫（Painleve）
既受罗丹的赠送后， 乃组织委员会，要求国会通过准许罗丹的赠送与设立罗丹博物院的计划。 据委员会的报告，他的赠送约值三百余万佛郞，而
政府设博物院每年所用 之费，不过万余佛郞。但此案提到国会时，上院下院俱有长久的讨论，委员长星养（Seimyau）有极长的赞美罗丹的
文章在两院宣读，同时亦有反 对者，谓罗丹的作品，实有使后来美术家趋向不端之嫌，无设立博物院之 必要，此犹学院中人责他的故智，无足深
怪。但经过讨论后，两院终于通 过此案，而游巴黎者，遂得于近拿破仑墓的比郞看罗丹博物院。 更有一事，则五十余年，嘘寒送暖，同甘共苦的
忠诚伴侣露斯贝列小 姐，尚未正名定分，虽则好合不在形式，但世上有几人能免俗情？且两人 都既年过古稀，正如风中之烛，在常人看来，无此
形式，一旦不测，终免 遗憾，两老遂于 1917 年春行正式结婚礼。本来两人可以早结婚，不过情 海中翻起许多波涛，罗丹同时别有所欢，
而露斯小姐亦常存戒慎恐慌之念， 遂延误至此。即以如此高年，当订立婚约，行夫妇之礼时，罗丹夫人尚有“今 宵剩把银灯照，犹恐相逢是梦中
”之慨，而不信婚约之有甚效力，这可见 她的心在爱情上所受的酸苦。然而，“终是最被爱的，”“终于为马丹罗丹了”，则数十年辛酸，亦未始
无此一朝报偿。 婚礼甚简单，只有亲戚与好友数人到场。时方严寒，因战事缺煤，不 能烧炉火；结婚后两老日在床上，不敢起来、手相握，面相
对，谈笑他们 从前贫穷困苦的状况以度他们的密月。但此景已不长，罗丹夫人因无火受 冷，且已有宿疾，月余，遂致不起。她常以为她必后罗丹
逝世，谁知竟不然， 所以当临终时，她含泪的说道：“我今死了，我的可怜的老头儿有谁看顾 呢。”罗丹失此忠实伴侣，哀悼之情可想而知，他
在悲泣中对他的书记说： “我现在孑然一身了，我的可怜的女人死了……”又说：“人生是一件极 神秘的事，人人为研究他而经过他，但没有懂
得他而人已离开他了。” 罗丹自他的夫人死后，爱情无所寄托，乃移向于自己的儿子。他的儿子年岁亦大了，他前时虽爱他，但终不表示，盖他的
性情如此，不特对于儿子然，即对于夫人亦然，常将真情隐下，而用种种手段去试探。在前， 他亦每月有一定的钱给他的儿子，而使他成为美术家
；但不愿给他以罗丹 的姓，即至与夫人结婚后亦然。此时乃叫儿子与自己同住并将生平经验及 余资交给他；然不久，在 1917 年 11
月，这位伟大的美术家，也因不耐寒，随他的夫人而长逝了！“完了，就是这样，三十余年，我断送于那些蠢东西！”临终时，罗丹亦应如德拉克罗
亚 Delacroix 写他的日记时这样说。 因为欧战正激烈，葬仪不得不简略，然亦庄严动人。遗体于他的夫人 同殡于梅东住家的园内，
重建被毁的楼房的门檐下，数日后，人把同他半 生相伴的“思想者”移置坟上，时圹尚未实土，或者这位“思想者”对着 这个深深的坟穴，正在
思索这位造作自己的人的死之神秘而未得呢。 这就是一位伟人在光荣之路中的经历。 “伟大人物，好像是极高的峰顶，风吹打他，云封隐他；但
人对此呼 吸，比在其他地方为畅快，为深强。空气于此有一种洗涤心中的污秽的鲜洁； 而当云气散开时，则巍然控视全人类。” “我全不敢作
普通人都可以生活在这些高峰上的虚想。但一年一度， 他们应如香客般的攀登其上。他们于此更新自己肺中的气与自己脉内的血。在上面，他们感
觉到较近于永常。然后，他们再向生活的平原下来，带了受浸染的心为每日如此的战争。”——罗曼·罗兰。 作品　碎片 19 世纪是浪漫主义
君临的时代，文艺复兴以来数百年的理性主义的反 动时代；这是南与北的接触，拉丁与日耳曼的结婚；又是浓雾与阳光的夹杂， 神秘与明显的混
和，即永久盘据人心两面的理智与情感的各臻极端的凑合， 这种排山倒海的气势，这种震天撼地的声音，如风暴的扫荡全欧，当其来 时，掀倒过
去的一切，当其去后，预为将来的滋生。日耳曼森林中发出三 个呼喊，震动了一切思想界，文艺界，音乐界，这是康德，哥德，倍多文； 科西加
海岛上轰起一声狮吼，屈膝了王侯，拜倒了人类，这是实行家的大 诗人拿仑破。这四个巨人象征 19 世纪的全欧，19 世纪的人们亦无不沾
了 他们的余润染得他们的一种特别的气味。这是浪漫主义的，个人的，抒情的，神秘的，反抗的……气味。 19 世纪又是科学最昌明的时代，
至下半期则为科学万能时代，唯物论 因之如火如荼，历来视为神秘而不可解者，至此似皆潜踪而不能立足。人 皆以为一切神秘出于自然，自然不
外乎物质，解释物质，唯独科学可能。 这种观念炽燃了当时人的想象力，遂一致情热于科学的研究，自然的探求， 希望由此明白自然，自然既明
，则受一切不可知的担负的“神”，亦不难 迎刃而解。诗人彭威尔 Theodore de Bauville （1823-1891）说得
好：“这 再不是一种谦恭有礼的决斗，这是一种严重紧急的战争，他（19 世纪的人） 应支持着以抵抗永常的伊昔斯（Isis）（万物之母
的神名源出埃及）；他再 不愿仅仅将伊昔斯的种种面幕揭起，他要将这些面幕扯碎，要将这些面幕 为永久的毁灭，又除开伊昔斯的那些衰弱无能
的‘神’后至少他已据有不 动的自然，因他觉得这些神从自然重续产出，与更新播殖于广漠蓝蔚天空 的寥廓和繁星灿烂开放的神秘花园。” 这
可见当时人奔逐自然的狂想渴望，但这不过是一种想象力的作用； 最善误人的想象力，最善鼓舞人，亦最善使人丧气，人被想象力骗了。科 学愈
进步，人智愈发达，则自然之秘，人生之谜，益发不可解；所谓一小 神秘去，一更大的神秘来，伫立于无边神秘之洋海上的人们，瞻未来前途 之
茫茫，顾已过后路的短促，频频骚首，无所适从。终于归到自身，根究 这种欲望，这种过误的起源，乃知道从自己本身发出；所谓：“蠢人！要
晓得你的一切痛苦都来自你自己本身！”卢 语，见（Confession）。然而， 不愿受驾驭的浪漫的想象力仍日夜增加其纵横驰突，喧呶
叫嚣而无已，于 是有所谓“世纪病”，于是乃绝望厌世，甚且自加找贼而不惜。试观这时 的人殆无不现出一种深细湍急的悲观意思；因为，因痛
苦而求幸福，痛苦 浅，因求幸福而得痛苦，痛苦深，况乎明知幸福不可求，明知痛苦之所在， 外力的引诱，内心的推动，使自己不得不入瓮，不
得不进此煎人之镬，则 痛苦又岂有涯？ 然而，物极必反，浪漫主义之过误渐露，唯物主义之缺点亦日显，遂或寄于理想，或托诸宗教，使情感不
至过度而有所安慰，使理智不至太酷 而有所限制；于是所谓新理想主义、新古典主义、新加多力主义等等，至 19 世纪末翻旧案而重光，而神
秘思想亦如死灰之复燃，焰焰灼炽。我们不 必去问提倡这些新运动的人，即就当时最现实与最物质的大师而论，他们 所表现的思想，亦已富有这
种趋向了。试问达到一种事物或思想的尽头处 围绕这种事物或思想者，不知与他们不同的是什么东西？不过当局者不肯 承认，或认贼作子，一直
延误而向原路追求，这就是他们所以有不可救药 的极端苦闷的缘故。我们大略的明白笼罩19 世纪人心的思想空气是一方面为内在的浪漫 潮，
爆炸的想象力，外展的个人主义，他方面则为科学的机械论，难于满 足的物质，残酷不堪的群众，因这两者都在这个时期达于极高点，所以从 两
者的接触，从两者的冲撞所产生的结果为光华灿烂的火花，为仙音清曲 的乐韵，而尤于美术界为甚。我们且看当时美术界的运动。 19 世纪的
美术，我们可以说，以法兰西为聚汇点；巴黎遂如文艺复兴 时的罗马，不特本地的大美术家辈出，即各国的美术家亦无不受巴黎的勾 摄，接踵而
来学。且又不仅从巴黎射出光芒，莹映全欧，似乎全法国亦呈 献异彩，供大家的探求，接受一切外来的天才。所以法兰西的美术得一种 普遍性，
如三四百年前之意大利为全欧美术的宗匠一般。这种权力由何而 来呢？由于法兰西人的美术天才，由于“高特”美术的重新估定价值；高特美术颉
颃希腊美术，法兰西天才并肩希腊天才。 普通所分的异教与基督教两种美术，虽则在今日已知其为兄弟姊妹， 但在前世纪的人则以这两者为仇敌
，所以我们亦且方便的这样说：异教美 术，即希腊美术，皆表示出人的，个性的，理智的，肉感的，快乐的，光明的……基督教美术即罗曼美术与
高特美术，则显示神的，团体的，情感的， 精神的，浓郁的，黑暗的……文艺复兴乃异教思想的复兴，即希腊思想的 重生，而以后的美术皆规模
于希腊。这是一种对于基督教的专横的反应， 所以自后一切思想的进展无不与宗教生冲突，亦无不以宗教为集矢之的。宗教遂因之衰败，附丽于宗
教的美术亦被湮没而受唾弃。 基督教美术有罗曼的（不是罗马的，在西文前为 Roman 后者为 Romain）与高特的建筑两种：高特式
的大教堂从二三世纪的地下神坛（当时禁基督教甚严，教徒皆于地下筑坛祀上帝）化出，渐渐蜕变为罗曼的教堂，再经精炼遂跃为完美的高特的美术
。高特这字，由拉飞尔说起，含蛮 夷而不足道的意思（goth 是一种野蛮民族，而 Gotnique 则从 Goth 一字孳 乳）所以
有人误会这种美术是由外地传至法国的，后经许多学者的博征详 考，方知高特美术发源于法兰西，而且即发源于法兰西的法兰西岛（l’Ile
de France），所以高特美术，简直就是法兰西美术。大抵最完美的高特式大教堂建筑于十二三世纪，此时这种美术实已达 于最高点，自
后逐渐就衰落。经文艺复兴的打击，不特无人过问，且有主 张拆毁的；十七、十八世纪的著名文人与学者，亦多以此类建筑为废物， 无存在之价
值。至大革命时遂实行破坏，受牺牲者不少。 于是反动起，法国浪漫派的祖宗夏都伯利安 Chateaubriand 刊其名著基 督主义的
天才，为宗教辩护，而于大教堂的美极加赞叹。继起的浪漫派文人， 殆无不谈高特美术，而对中世纪起热烈的回向，但这是文人的观念，对于 这
种美术大都模糊不定，所以必待历史考据家起，这种美术的价值方得估 定；而经过无数人的繁难工作后，高特美术遂为举世所崇仰，这是希腊美
术的敌手，亦即希腊美术的兄弟姊妹行。 近数百年来的美术界，皆遵奉文艺复兴时代的大师，丝毫不敢有所踰 越，不特点线，颜色，要相同，即
人物亦要如古代的，至风景则非意大利 的不画；一种顽固守旧之态，令人难堪。而且摹傲又摹傲，限制又限制， 所谓表现人生的美术，不过是一
种陈腐呆板的抄袭罢了。于是天才者出， 思有所以改革，求打破这个樊笼，而与这株守旧观念相抗；如大维，苛罗， 米越，德拉克罗亚，路特，
得维唐智，等等，皆在破坏历来的无谓规律而 归于自然，反诸人生。这是 19 世纪一切美术派别的共同趋向；即直接问 讯美术的源头——自
然——与追求美术的永常法则——传习。这种趋向特别表明于高特式大教堂复兴与印像主义的运动。 高特式大教堂与印像主义同为法兰西天才的表
现，而大教堂能从被弃 物中显出重价由于此，即 19 世纪的法兰西美术能得一种普遍性亦由于此， 因这种美术实与希腊美术不相上下，有受
崇拜之必要。这两种相距六七百 年的代表法兰西天才的美术有其同点，亦有其异点。同发源于法兰西岛， 同受东方的影响而产生，同崇拜自然带
北方的声调，同生活于光影之中。 我们单就最后一点略为伸论。大家晓得印象主义的特别技术在于颜色，而大教堂的建筑亦注意颜色，两者所重的
颜色都来自光影的特别理论，即光 影不是纯色，是复合色，有无限层次的，捉住这些层次，则什么颜色都可 以表出。所以光影是十分神秘的，最
能印人的，有一种刻刻变换，使人不 能摸捉的奇异效力。而感受光影的特能，殆为法兰西人的独有性，此所以 两种美术都成于他们之手。 但因
相距时间的久远，大教堂的雕塑家与印象派的画家甚为不同。大教堂产生于宗教最盛之时，一切皆受宗教的指挥，毫不能有所超越，而个 性遂冥没
于团体中；大教堂之受排斥，压抑个性”是其最大原因。印象 主义养育于科学昌明之期，浪漫的个人主义操纵一切，一切皆以发展个性为归；所以
印象的图画不取组织，只取自然的一角抒出个人强烈情绪。前 者是块然的和一物，规则和谐的集合；后者是零碎的独立体，散开分离的单个。由此
而得笼罩 19 世纪人的一种各不相属，各霸一方的特别风气。 这是时间进化的必然结果，浪漫的个人主义的极端发达之花，即反抗中世 纪的
团体专横的个性发展。在这种思想的时代中与在这种美术的运动中的罗丹为如何，我们从上 文来看，可测知其大概。但欲知罗丹个人的特稟以及受
时代思想的影响所 在，不如于论到他各个作品时更易明了。 人常谓罗丹的作品只有“碎片” Morceaux ，这是很的确的；但这亦 公
同于近代的一切作品。因为发展个性，与群众异趣，既不愿附合于团体 而为一致，则离之而独立，当然是碎片。近代人即在碎片表出真理，如罗丹
的好友，大画家嘉利哀说的：“谁给了真理在一点上的，就是给真理于 一切的点上的。”当时的人，特别是 19 世纪末期的人，都看宇宙与人
生 是残缺破碎的断片零块，即因此故。罗丹极看重高特美术，称与希腊相等； 高特美术乃团体的美术，然以时间的距离，这种美术已不可复见，
逼他不 得不为“碎片”——个人的美术。于此两者的显明比照之下，盖表出一种 悔恨深沉观念，而所谓“碎片”的意义遂更觉重大。 罗丹是严
格的唯实派，“自然”的热烈恋爱与崇拜者，相信“自然” 所有的一切都是美，而且不许人用“理想”这一个名词，“理想”即在“自然” 中。
我们听他说：“我挺直，伸展自己于‘自然’中，我全不悔恨。‘自然’， 一切都在‘自然’。世上最高贵的人，以迷入‘自然’为得意。希腊人
的 秘密在爱‘自然’，我亦跪在‘自然’面前以雕刻我的像。天才无须乎渺 茫的事，现实即足供他以一切。我们是抄录者……我们是在研究中的
人们。 不要以为我们可以改正‘自然’；不要怕为抄录家，单抄下我们所看见的， 但这种抄本是于经过我们的手以前，先经过我们的心；于此，
必常有，而 且为我们所不知的创作物在。在美术上，人不能创造丝毫，人随自己的气 质以解释‘自然’，这说完了。”这就是他的汛美主义，即
凡存在的都是新的，都是美的，要人去发见， 去搜求，即可显出。他评论人物从没有说：“这是美，那是丑。”只说：“这 是好，这真可赞美，
真可惊叹，那实使人崇拜等等。”“伤鼻的人”是丑， 但似从人群中跳出而说道：“要晓得我亦是美，因为我是存在”；“美丽 的欧尔米哀”亦
如此。至于他的作品之逼真自然，只要看当时人之妄咎他 的“铜器时代”为模印死尸，而惊怪“圣扬洗礼者”为十分酷肖可知；又 有许多的当时
人的半身像更足以证实。他常说他的雕刻乃观察花草树木山 光云霞而成的，这可见他对于自然的虔敬尊崇达于何点。 同时罗丹是一位最后的大浪
漫主义家，他的作品大都带一种深邃的抒 情韵调，一种悲剧的音乐情绪，他实是痛苦的歌唱者：“我晓得痛苦是唯 一的高贵……”（恶之华）。
他所雕的像无不充满生命，无不丰饶意旨；一种苦闷而壮烈，一种温婉而抑郁，一种心灵与形体的交战，理想与现实 的冲突，一方面是无限的欲求
，他方是满足的不可能，这种永常的人间之苦， 浪漫者的亲切的描写，怕没有比在罗丹的作品中表示得更炫晔骇人的了。 有人咎他过于看重所表
现这思想，将普通的美术规律破坏，不知非如此不 足表示他的天才，非如此不足显出时代思潮；或者这是一种缺点，但这种 缺点是公同而常在的
浪漫主义的亦即近代人生的缺点。精神与肉体的苦痛 挣扎的“思想”；常起而常落的永永无尽的幻想“伊加的女儿”；“半人 牛马”表人兽的悲
壮交战；“春天”示缠绵而婉娈的肉情的欢喜；虔敬的“永 久的偶像”有震颤的生命；热烈的“祈祷”带十分的血诚；罗丹实是一位 大诗人，一
位浪漫派的大诗人。不单因“神曲”而作“地狱的门”，喜“夜 诗”而画图，爱“恶之华”而塑像，他实在是表现他自己的诗人的情绪于 他的作
品之中。他表现了他的壮健的感情，他表现了他的贫苦美术家的神 经性，他表现了他所受的磨折与困厄，他表现了他于自身和在四围所看到 的苦
难与反抗（毛克利尔）。而且他有一种极易构想最不同和最差异的物 体和形式间的相似性的特质，他以为：“一切都是符号”，“人们为种种 符
号所引导，但符号与谎言是不同的东西”，在他看来，自然界所有都是 譬喻，都是符号之符号，如雕日本女子“花子”的像谓是“倍多文”之类。
所以他在自然界看不到有所谓孤立绝缘与隔断不连的东西，而他的象征主 义的深沉亦约略可见一斑了。 罗丹常以复兴高特美术自任，而他的艺
术亦与高特逼近；我们看法兰 西的大教堂，一种深透的观察，一种虔敬的诚实，即可知他对于这种美术 的情热。他说：“有一种比美丽的东西更
美丽的，这是美丽的东西的残余。” “大教堂是法国的一切的综合。” “法兰西的大教堂乃生自法兰西的天性。” “高特式的大教堂是法国的
全部历史，是一切我们的世 系的大树。” “法兰西精神是合高特的美术方完全在自己的势力中。” 更有一句甚为别致的：“我象是在一个放大
声音的号筒中的一种吹气。”这是他的使命。然而，时间划了一条不可踰越的鸿沟，所以使他对于 高特美术有：“我既觉到，但我未完全透彻”之
叹；是的，宗教与科学， 个人与团体两两的截然相反，虽有天才，对于无情的时间，亦莫奈何！所 以罗丹虽欲返于高特，求合于大教堂，已不可
得。他叹息说：“在今日， 雕刻家是丢在大海中的船的废物。”“加列的义民”的风格殆甚近于高特。 这个近于高特，这个杰作是罗丹决然与官
派美术的法则相远离的作品；他 使六个加列人各有各的人格，各有各的心理，各有各的表情，非如官派美 术之只求一种无聊的和谐而已。这六个
人通在裸体中，而形体的赢瘦与遮 蔽物的褴褛似是六个极端贫困的可怜人，极难看出常人所谓之美；但他们 的舍一已以救全城牺牲精神，一种内
心的壮烈悲剧，给他们以一种奇异的 伟大，他们遂因他们的心灵美而变为美了。这是一种神奇的心理学的结构， 一种真于一切时代的现实，一篇
卑微人的牺牲的史诗。而模塑的浮凸的势 力，姿势的任运的严厉，在在都使人想到大教堂的塑像者。 他的雕刻物有他的印象主义，他与印象派画
家一样，想捉住迁逝不息 的生命，生命的一切色彩，生命的一切动作亦丝毫不漏；他最善于作品中 笼获迷人的光影，使观者见之活跃如生。他在
雕刻中应用印象主义同于比 利时的大雕刻家梅义哀，而罗丹实其友人；又他与印象派画家最为亲接， 尤其是嘉利哀，他们两人的互相影响，互相
赞美，于他们的言词书信中见 之。其实罗丹的技术多借诸图书的原理，这一点我们于论技术时详说。更 有一事，益见他与印象派结缘之深；18
88 年，他的作品与印象派大画家摩 纳 Claude Monet 的图画一齐陈列，同受时人的赞赏；盖印象主义是 19 世 纪末期的
一种反抗的反动潮流，罗丹乃其中的健者。于此我们不能不为“地狱的门”的述说，因“地狱的门”是罗丹一生 雕刻事业的总汇，他的大半部的塑
像都从这门蜕化而出。这门的计划的伟 大在近代雕刻中实为仅见；有如小说家巴尔扎克的“人类的喜剧”写尽当 时的各种现象，有如诗人许峨的
“时代的记叙”咏遍古今的奇迹，有如怪 杰拿破仑的梦中的大帝国蹂躏全欧。罗丹，伟大画家德拉克罗亚信运动为美术之要素，想将人类所有的一
切动作都表示在“地狱的门”上。所以门 上二百余人的姿态无一相同；后来罗丹觉得雕刻的秘密在模塑法，重复更 改，不知几次，最后虽定为今
形，然仍为他所不满。而且这二百余人形， 乃他积年累月，渐次研究而渐次安上的，这个门实有类于他的一种雕刻物 的日记。 上面既说过门的
题材是取自但丁的神曲中的“地狱”的一部分，当时 罗丹想照这位大诗人的描写一步一步做去，后因时间的延久，个人思想的 进展，遂与原诗的
本意渐渐离开，而为个人的创作。形式的大概是观摹但丁， 而人物的表情则为个人的理想，或为从波特业尔取得的神意，所以我们可 以说这门是
一种被罗丹近代化而张大了的但丁的地狱的概念。门的形状仿 佛罗阑斯的受洗礼处的门；顶上立三人，名三黑影，因为但丁描写地狱的 进口时有
这一句诗： 你们进这里的，丧失一切希望（地狱，第三。） “三黑影”之下为但丁，弯着腰，屈着膝，咬着拳，痛苦的静观下面 所演的人类的
惨剧。其实这不是但丁，罗丹的意思亦不在表现但丁，这是 最痛苦与最可怜的在世间的“第一个”人。在这人的两旁是那些轻犯，仅 有些小过误
的罪人，渐下则罪孽越发重大，所谓人间的七大罪等；在横额 之下的剖分为两半，一扇上有情丝缱绻，甘作同命鸳鸯，相拥相抱而入地 狱的“怕
阿罗和佛阑西斯加”，另一扇上有想吃子孙的肉，（这与神曲中 所述的不同，神曲中说是吃仇人的肉），活被饿死，最残酷无人道的“都 过阑”
。至于其他的人形，有为地狱中的恶人，叛贼，横暴，淫棍，一切 罪恶的人格化的但丁式的人物；有为波特业尔所想象的鬼怪形象；有为罗 丹自
己想象所造出，反映近代文明的一切罪恶的影子。所以这座门可以说 是真正的万恶之渊薮，地狱的都城。不是地狱的门，是人生的门，是近代 人
生的门！从“地狱的门”他脱出许多独立的人形；他最喜将其中的像为种种的 姿态而使其各各不同，他觉得动作有无限变化的排列，排列不同，事
物的 形色亦即更新。他从“地狱的门”脱出的像大都由这种观念而成。“三黑影” 本为“亚当”与“夏娃”表出痛苦与骇怕；这位人类的母亲因
暂时的欲念 与无意的欢娱，遂至有生生不已的人类，在孽海中造无边的罪恶。“亚当” 的倾斜姿势，似负罪过重而摇摇欲跌，一种悔恨，一种苦
压，而又无可如 何的情态，跃然如现。“思想者”欲以一线的思想之光，透彻人生之谜，遂抽缩全身的肌肉 于这可怜有限的光线上，一种烦恼与
苦闷，一种不惜牺牲形体而求达渺茫 理想的欲望，既骇人而又起人的无穷的感喟。这不是人，尤其是近代人自 许为天之骄子的“思想”的绝好写
照吗？罗丹谓这样是代表“最苦闷的罪 人与最不幸的判决者”，盖思想实一切痛苦之源，无思则无欲，无欲则无苦， 谓其为最苦闷与最不幸，当
然无疑。斯舒列 Schure 谓“思想者”与在法兰 西学校门口的伯纳 Claude Bernard 的像同为思想的苦闷的代表，19
世纪思 潮的综合，近代文明的总汇。 由“地狱的门”化出的作品，除著名的“接吻”，“都过阑”外，更 有许多神话中的人物，仙女，爱神
，承柱石人等等；又有一类女子的像， 所谓 Femmes damnees 的，这是波特莱尔所歌唱的了： 像沉思的畜生在沙地上卧倒，
她们转自己的眼睛向海洋的边际， 她们的相求的两足与相逼的双手， 有温婉落寞的烦忧和酸楚苦闷的颤动。（恶之华） 其他的纪念像如“防
卫”，战神立在上面，大声喊国民执干戈以救祖 国，下边一个精健男子屈身，仰首，仗剑而应；“阿博洛扁踏披当蛇”，是萨美安图纪念像的平板
雕刻，一位正在青春，精气弥漫的少年天神阿博洛将愚弄人类的蛇杀死；在郞西市的克鲁得罗阑的纪念像，代表这位风景 画的大画家，面向东方的
华美阳光，一手执板，一手执笔，似有一种不可 抵挡的冲动，要他将所见的环丽景象齐收入于颜色之中。“于歌”的纪念像， 算是罗丹的最著名
的纪念像之一，而所用的技术与“巴尔扎克”的纪念像 相同，为他数十年研究之结果。像的大概有如下面：于歌，赤身半掩似一 位天神，坐在海
边岩石上。他左手伸出，使这个大海的声响静息，以便注 听“内声的美神”和“愤怒的美神”的言辞。内声的美神，凝思沉想的伫立在这位大诗人
的背后；愤怒的美神，踞坐在一石上，似将飞向纵横无限 的天空。后因做作的困难，这两个神独立，所以放在皇宫门前的，仅是于 歌一像而已；
然以姿势的雄伟，天神般的裸体的宏大，与头胸间的光影的 神秘，这位大诗人实已变为阿林被上的天神。而全体的一种音乐性的诗情， 尤富有勾
摄与诱惑人的力量。 轰动一时的“巴尔扎克”，是罗丹于雕刻的技术上开一新纪元而将自 己的美术观念完全表出的作品；或者这不是最伟大的，
但这是向后人指出 一条新道路的作品。这像的特点在无论何人，或赞成，或反对，必取其一， 断不能观看而毫无感觉或漠不关情，这就是非庸庸
者所能得到的了。像是 表现这位伟大小说家穿起房中的袍，袍的两袖空空的垂着；他于夜间起来； 在他不眠症的扰乱中，他走着，追踪一种突现
出的思想。他弯转，头昂在后， 两眼深深的陷落，口十分的抽缩，带挑战轻蔑的微笑。他的水牛般的颈则 从有齿的梳子显出。手缩在袍中，自颈
部以下似为袍所捆而成束，所以从 全形来看，是一块轰立着的石块；而特色则在一种极端的简单化，一种对 于强力的和一性的原素的紧凑。或者
就是这种简单性，使人不喜。其实这像， 照与这位小说家的同时人的描写（如拉马丁 Lamartine）来看，是很肖巴尔 扎克本人，又像
由这种姿态显出，亦含真现与很深的意旨。我们晓得巴尔 扎克喜欢夜间工作，而工作时亦几乎是疯子一般，后来自己不能写则口授 书记，我们试
想象在灯下穿起睡衣的巴尔扎克是不是与这像同样？ 诚然，最初欢看这像的时候，觉得有些古怪与特奇，一种凌人的气势，使人不快。但若静观一
刻，绕转像的四周，则知这像的正面是表现巴尔扎 克的心灵，即一种自信的金刚愿力，一种爱工作和胜利的火热精神；至于 像的侧影则为巴尔扎
克的外表的人显现，这是日常生活，热爱人生的巴尔 扎克。所以这像的正面与侧影所表现的，截然不同；而在同一像内结合两 种相反的观念，又
能使观者莫不留一种不可灭的印象，深深赞美，在美术上， 能与这像相比的，怕只有密开朗治的“晨”与“日”了。当日“巴尔扎克”陈列于“沙
龙”时，罗丹使其独与“接吻”相对； 这实在是一种最好的教训。“接吻”的精美，“巴尔扎克”的犷厉，常人 视之极为不同，但从罗丹看来，
是一而二，二而一的，即于同一的技术做成， 同写出自然的一面。人最易为外表所欺；一般天才者好以游戏手腕抚弄群 众，于此，知非无故。
罗丹不特长于纪念像，以及各种神话上，或理想中的独立的雕刻物， 而且善为半身像，所做的半身像亦有几百。著名的雕刻家能兼优这两类雕 刻
物者甚少，如密开朗治即不喜塑半身像；罗丹则不然，所塑皆酷肖而能 表出各人品性与人格，吉塞尔称其为写了 19 世纪下半期的史书，洵非
虚语。 又独这类雕刻不受批评家的指摘，因半身像与纪念像不同，有证物在，非 可漫加以空洞的批评的。罗丹的半身像，英美人甚多，皆受欢迎
，至法国人， 顾主或不喜，但旁观者则以为极佳，盖这位雕刻家实最能发见人的特殊的 品性。罗丹遗下数百帧图画；常人以为图画为画家所能，
不知罗丹亦擅长于此。他本是画家的天资，但他的图画仍是雕刻家的图画，一种特殊可怕的 美使人惊怪。这些图画的大部都关于但丁，即为预备“
地狱的门”而绘的。 笔墨的飞舞狂草似是急就的图稿，常人视之好像小孩的涂鸦，知音者看来 则知为是这位大雕刻家的思想之所寄。这些图画多
不设色，仅用光影所成 的灰白，虽有涂红黄者，然亦只用纯色，不杂其他。罗丹只想将动作译出 在图画上，所以与画家的图画完全不同；这或者
可以说是记录他的本能的 东西，因这皆依瞬间的印像而绘的。又他的图画有两类，前一期是从想象，或雕像的暗示而得的，后一期则无所依凭，一
以标本为归，亦最难以领会。 又这些图画表出一种甚深的色情与肉感的快乐，所以毛克利尔谓不如将其 藏起，不受群众或批评家的议论为当。罗
丹见官派雕刻的呆板无生气，遂求改革；他特在找求一种新的和谐 于运动的研究中，想于静的美术之前，创出一种动的美术。他所以不息的 研究
运动即由于此，而他的天性亦完全在为热情与悲剧的品性的表现。罗 丹同时是十分深思和十分本能的人，必经过一种长久的思索后，方见诸现 实
，然亦有由非常偶然的机会而成的。他时时惊怪自己所作的雕刻，因为 他于无意间发见了这些普遍而富真理的东西；他似乎在石头中已看见有物
预先存在，而他不过将其脱出罢了。他将有四肢百体的人身看作一个数理 上的数目，这个数目的排列法可以无限，而每种排列法即为形体的一种新
面目，新的东西。因他看到这一点，他不满于官派雕刻的只求正面的表现，塑像像画画 一般，他乃不断的将雕刻转动，为每种作品的图样 pl
an 相续图画，而在将 其转动中，他可得到如圆环式的连结着的一串图样。他以为古代雕刻家即 因运动而得种种侧影的相续图画；运动常使解
剖学改变，解剖学是死的， 呆板的，运动是活的，生动的，解剖学自然为美术家所必需，但官派美术 之错误即在过于重视解剖学；解剖学非生命
，而运动则能显出因心灵而改 变的肉体的姿势。所以这是在光线中继续研究得的那些刻影方能给与一个 活现的人形以真正的价值。但罗丹更想为
一类自由自在的雕刻，从任何一 点去看都跃然如生的，他求诸光线，环境与像的关系上，他以画家的天资， 见平常雕刻的干枯，乃追究怎样雕刻
能与图画一样，能分据着周围的大气 Atmosphere 。 图画得以分据周围的大气有两种来源：一，得自比值 Valeurs “比值
” 与颜色不相属，各自独立。比值是一种物体的沈黑或明亮与这种物体在其 上见出的底本的种种关系，这种原素公同于图画与雕刻。比值可以是
清色 底层上的黑色，黑色底层上的清色，或清色底层上的清色；但常为全部面影 Silhouette 的生命本身，而在美术上最重要的，即
当于一切之前确定这 个面影。譬如一个人向着太阳光，我们看见这个人初时不见其面影内的详 情，只觉其全身的大致形块，而这个形块充满一种
浓淡不一的颜色，我们 等一会方能辨别；这种浓淡不一的颜色对于天色的关系即所谓比值。罗丹 触到这种观念的重要，乃力求于最初时当得体积
Volumes ，即在雕刻上等 于“比值”的东西，及每种动作的相续图样的图画。第二种的来源为浑洽于形象的周围和自能结合于底本的居
间的色调的 应用。这个来源在雕刻上怎样找得呢？雕刻没有居间的色调，但罗丹于研 究的结果，得一种使他惊骇的真理。他将图样放大，将模塑
扩张，他觉得 在这样的雕刻物上的光线显然不同，似乎在雕刻的周围构成一个光轮，而 与大气渐渐的连结；他遂利用光线，从面影的系统的凝集
，创出一种在雕 刻与天空之间的居间色素，一种形式的光的辐射作用。 即刻他懂得他已到他的艺术的秘密的至深处，已到美术与其他艺术相 连
结的理想的界限，这至深的秘密与理想的界限，即在一切有定物质性的 否认之中。在自然界丝毫没有固定，有限的东西，惟有辐射性，常常变动的
， 是唯一的实在。但这种发见在雕刻家殊为危险，因他要造出明明改变了原 则的东西，与解剖学相反。所以罗丹慢慢的做去，不一下将图样相同
的放大， 只为一种比例的扩张，使光线在雕像的面影的周围浑沦为一种色彩。这种 比例的扩张的理论，毛克利尔称之为“图样的有理张大论”这
是古代雕刻 所遵循的法则，官派所不知，由罗丹重发见的，所以罗丹是真正的古典雕 刻家，得了自然之秘的雕刻家。 再引他自己的话，证明罗
丹的特殊技术： “我不模傲希腊人……最重要的是在发见他们的方法。初时我造出严 格与自然相同的作品，如‘铜器时代’。继而我晓得美术要
有些扩大，要 有些夸张，所以自‘加列的义民’起，我的唯一目的在求一种逻辑的扩张 的方法：这个方法是模型的有理放大。这也是形体的对于
一种几何的形体 的常在减缩，又是将一个形体的一切部分牺牲于其形色的综合的决定。在雕刻上，要凝集那些肌肉，凑合那些简形，挖掘那些空洞
；雕刻是 空洞与浮凸的艺术，并不是无模塑而平滑的形体的干洁物。 雕刻上，一切秘密都在于施行模塑的款式中，我求图样的活动点线， 使有
空洞，浮起，他们的联结，由此，获得美丽的光线，尤其是获得没有 沉黑的美丽暗影。 于深的意义上，由侧影去做，而不从正面去做，常常思想
着某种几何 的形体，一切自然都从这些形体制出的，在所作的物体的特殊情形下使觉 到这些永在的形式，这就是我的准程。雕刻的根本原理是模
塑，是图样，他们方能使运动和品性有浓度，有 温婉的变化。立方体的道理是万事万物的主人，并非外表而已……我觉得立方体的 道理随处皆是
，图样与体积在我如一切生命与一切美的法则。 我的形象的原理是什么？这就是美术的枢轴，这是平衡，即产生运动 的体积的种种对立。……我
晓得美术的原理是图样。尊重图样，从周边使 其精确，运动加入，移易那些体积，创造一种新的平衡。人体如一座行走 着的庙宇；人体像庙宇一
般，有一个中心点，周围这点，那些体积相位置 和相分配。人懂得这些，人一切都能有了。我只能为真，我没有一种狂热的气质，我的气质是坚忍
。我不是一位 梦想者，我是一位数学家，若我的雕刻是好，这因他是几何学的。 我以微微的张大作用，使主要的痕线突起，但没有打断全体的和
谐， 由是我得到品性。 当人追随自然，人得有一切。当我有一个女子的美丽身体做标本时， 我所得有的图画给我以虫，鸟，鱼的影子。……所
谓创造，杰作，都是无 益的名词。天才只来自那位能以眼睛和智慧而懂得的人。一切都在围绕我 们四周的事物中。……一切都留在自然中，自然
是一种和谐的，相续的， 不断的运动。一个女子，一座山，一匹马，在概念上，是同样的事物，是 照同样的原理所构成。”总上看来，罗丹所以
得有这样伟大的成功，一方固由于天才的绝高， 他方尤其是因其劳作不息；两者缺一，他都不能有今日的声誉。他的技术 的进步完全是研究不息
的结果，所以他能看出绝大的秘密而与古人冥契。 我们看他对于事物的观察，一种普遍化的精神实与同时的大思想家相类。 他以为在宇宙中没有
一定的东西，又谓一切形式皆几何学的，即万类的无 限的繁复，皆从某种极简单的形式孳乳转变而来，这是科学上的同一性 l’ identi
te ；在他看来，人，鸟，虫，山，木，是同一印版模出的，不是根本 有什么差异。他对于雕刻法上的张大模塑，使摄得光线，在花周围若有光
轮的环绕，这种秘密与物体皆在辐射性的状态中之理论实相符合。又如看 运动为一种相续作用，表现运动当显出这种活的相续性，深类于哲人柏
格 森的说法。正如他的书记梅义哀 （Mario Meunier ） 说的，罗丹是“一种 自然发生的势力，一种能推测一切的力量。”梅
义哀又说：“自后我从未 碰到这样的人。没有一个作家能在我生出这一样的印象，也没有一个人能 给我以天才者的感觉到这样的地步。”具有这
一种深邃的思想与特殊的技术，表出这一种普遍的真理，反 映出当时的一切，罗丹的作品当然受时人的崇拜与后人的景仰，他的雕 刻实是“美丽
的东西，丝毫不表出精确是某一种的事物，但提示千万种 的事物”，能使观者生出无穷的纪念。又他的综合精神亦深合于人心， 一方将特色显出
，满足我们的爱明白的需求，他方将未节除去，满足我 们的神秘的味尝。但他的作品所以感动人，尤有其他的原因在，即这位 大师自身是一位富
于热情与同情的人，他的火热的情感直附合于石块以 燃烧观者： 我的心是热烈的串珠；我充满感谢的意思…… 一切的恶，就是干枯。 不关心
，于注视一种美丽东西，则以其力所能及的把这种东西毁坏了， 昧然不知与不感觉到，则把这种东西杀死了。有如我的心感到我为其一分子的这个
世界的尊敬！ 即带了这种狂炽的情感，又表出：“苦楚于悲惨，颤动与骇怕，欲求 与紧捉，肉体的淫乐，情爱的接吻，这种试求‘附心灵于肉体
的不可能的 联合’而常不安靜的渴想，使罗丹的作品成为刺人与忧愁的肉感快乐的， 一种尖酸与高傲的抑郁的一个热烈情感的大圈。”（边匿的
提）所以我们 看见这些石像，即觉得这是我们自己，至少亦有我们的一分子在内；大诗 人马览美 Mallarme’ （1842—1898
） 的这句美丽句子，恰好为看罗丹的 雕刻物的注脚： “她们是我们的痛苦忧郁的同体。” 讲到罗丹的艺术的渊源是人人言殊的；但从普遍的
说，我们可以谓他 的关于技术方面的观念与希腊古代的大师相同，而所表现的悲剧的情感则 取自高特，直接现出近代；所以情感方面与希腊美术离得很远，因为近代 的美术是： “正是你，伟大的‘夜’，密开郞治的女儿。”（恶之华） 相对的说，希腊美术在光明，近代美术在暗影，前者严静，不愿有丝 毫的扰乱，后者自密开郞治起，苦闷而激越，至浪漫派，则欲于形式中创 出生命，这条鸿沟由宗教所划成，因时代思潮与个人天稟的关系，更见其 深不可测。加之古代与近代文明的简单与繁复的差异，欲使人心还诸原始， 实是一种最虚杳的幻梦，罗丹是近代的伟大代表雕刻家，其与希腊人相远， 毫不足怪。至于他受高特美术的影响的伟大，我们看他的《法兰西的大教堂》一书可知，而且我们于上文亦已说明“大教堂”在近代法国美术界为 什么有这种声势的缘故。又人常以罗丹为近代的密开郞治，这亦有异论， 如毛克利尔即谓：“密开郞治在表现英雄化的肌肉，而罗丹所最要的，则 为肉感的与神经质的生命”；由谓两人的美学，相差甚远，难以相比云。但从两人的生平，苦闷，成功等等，则两人甚相远；即据罗丹自己的述说， 受密开郞治影响亦殊为重大。 技术又何以与古人一样呢？因为技术是一种普遍的真理。各人的技术 尽管有差异，但能达到至美，至真，至善，即为绝高的技术；由此即得技 术的普遍性。所以罗丹的技术不特与古代希腊人相同，即谓与历来诸大师 一样亦无不可；因为他们的唯一相同处在获得自然之秘密，而所以能获得 自然之秘密，则由于一种永常真实的原理。我们看毛克利尔论罗丹，谓罗 丹上溯高特，希腊，以至埃及，亚西利亚……即直探最原始的美术，而成 一种新高特或新希腊的美术。诚非过论。普遍一点说，不如谓凡天才都不是受一人或一派的影响的，他们是受 一切影响的，他们必为综合者。若定要说受什么影响，则直接说受自然的 影响，或一切在他们以前的人的影响为当。他常说：“美丽的事物是不恢 复别的事物的，是继续别的事物的。”我们若承认罗丹的作品是美，我们 不能说他是恢复了某人或某派；我们宁如米尔布说的：“从他（罗丹）， 产出一种风格。”这种“风格”是罗丹继承前人，亦所以启示后人的。 因他的气质，因他的品性，罗丹在当时是一位孤独者；他没有独立 门户，他没有自成一家的理论，他只能以身作则，实地创造为时人观感 而已。他在美术史上的最大贡献在为学院派的雕刻的解放；数百年来， 官派美术沉迷于模仿与剿袭古代雕刻，不知随时代思潮而为人生的表现， 遂至陈陈相因，谨有一种似古非古的膺物。罗丹乃重唤起所谓“真灵” 与“自然”的崇拜，而与官派相传的美术观念打断，这是官派美术的致 命伤，所以反对他不遗余力。在法兰西美术史上，罗丹是比郞，倍越， 路特，嘉尔布，巴尔夷一类人，尤其与比郞相似。他们皆在表现活泼的 人生，而尤致力于运动的研究，同反对官派的假伪的严静，即受官派的 压抑亦相类似。但罗丹有他个人的特色；他不单如一切的大师一样，要 求一切为常人所蔑视或埋没的事物的相当位置，及反抗任何的专横独尊 而已；他是比以上诸人为较普遍的，较综合的，较象征的，而他的伟大影响亦即在这种个人的特稟上。 在 19 世纪下半期，美术界的印象主义的运动即反抗官派美术的运动， 罗丹实是一位主要人物，而作品亦最能完满表出这种运动的要旨。但他 不是教育家，不能给人解释，所以虽则很多的赞美者与模仿者，但真正 的弟子，直接传衣钵者则无几。且以他的技术观念的特别，亦使后人不 敢规摹，贻画虎不成反类狗之诮，即他亦谓他这种技术靠各人的性灵， 机智，难以言语传达。我们晓得现在有名的雕刻家而受过罗丹的指导的 有：Bourdelle，Despeinx，Schnegg Desbois，Roche，兄弟，Charpentier Cladel 女士等。在国外，如英、美、瑞士、比利时、亦有从学的人。罗 丹常谓他已看到一种较好的美术，但他不能做，因这种美术要于较好的 环境方能实现；他希望后人能从他而达到。据沉尔蒙 Salmcn 说，最近法 国雕刻界的新趋势在摆脱罗丹的操纵，或这是罗丹所希望的较好的美术 亦未可知。“罗丹在现代雕刻的沉黑房子中打开一个大窗子；从一种在 他以前是恇怯与很驯服的手艺，他指出人可以使其为一种大胆的与充满 希望的美术。”洛希这句话很可以表明罗丹对于现代雕刻界的贡献，可 以不必由我们去再加别的评句了。 在恶之华中，波特莱尔有一首咏历来大美术家的诗，题名“灯台”， 在迷茫沈黑的人海上高高的擎起，指示徘徊其间者以方向的灯台！引最后 两节于下，作这段的尾声： 这是一种千万哨探叠发的呼喊， 一道千万号筒续传的命令； 这是一座点在千万城堡上的灯台； 一类迷在深林中的无数猎者的叫唤！ 因这真真是，天主，至好的证据， 我们可从我们的尊严发出这种热烈的呜咽，从这一代滾到那一代 去死于你的永久之城的！ 发表于 1930 年 1 月2