京剧经典：252《锯大缸》
【剧情】
《锯大缸》-剧情梗概
《锯大缸》剧情大概是：王大娘死后成为旱魃，在百草山一带造成干旱。观世音派韦陀去擒她，因她有一口污秽的缸，韦陀怕玷污了自己的宝杵，改派雷公去击，结果缸虽击裂，仍难近身。而当方土地不畏艰难，与民除害，虽在土地奶奶的竭力劝阻之下，他却依然变成小炉匠去完成砸碎妖缸的任务，建立功勋。观世音遂派孔宣（孔雀明王佛）、白鹦鹉和大鹏金翅鸟等率领神兵前往扫荡，王大娘也勾结了金眼豹等抗拒神兵，最后终被歼除。
《锯大缸》这出戏传本很多，各剧种各不相同。《锯大缸》又名《大锯缸》、《大补缸》、《王家庄》、《百草山》。载《戏考》第四集，源出于《钵中莲》传奇，据《戏剧月刊》二卷三期载："王家庄，事近怪诞，无可考".其它如徽、川、豫、楚、汉、湘、秦腔、河北梆子均有此剧。
《锯大缸》-简介
《锯大缸》（王大娘）《锯大缸》又名《大锯缸》、《大补缸》、《王家庄》、《百草山》。载《戏考》第四集，源出于《钵中莲》传奇，据《戏剧月刊》二卷三期载："王家庄，事近怪诞，无可考".其它如徽、川、豫、楚、汉、湘、秦腔、河北梆子均有此剧。
《锯大缸》这出戏传本很多，各剧种各不相同。仅就（锯缸）一场来讲，它曾在广大地区流传，几乎成为各剧种中的共有节目之一，但仍是唱柳之腔。乱弹戏《钵中莲》中王大娘是个旱魃殷凤珠，小炉匠是百草山的地方土地变化的，他去锯缸，目的也就在于打碎她的缸，因为这缸是王大娘生前的奸夫韩成的尸骨所烧。另一版本叫做《百花山》（非百草山），也吸收了《锯缸》的故事，把王大娘作为妖狐，小炉匠也是土地变化。京剧中的《锯大缸》基本上和《百花山》接近，特别是后部开打的金眼豹，黑、白二狐等是都在《百花山》中出现过的妖精，而"闹狐"也是富有民间传说，本土文化特色的情节设计。
《锯大缸》-背景由来
新中国成立之后，广大戏曲工作者焕发艺术青春，纷纷挖掘整理传统戏，创编新戏。作为国家剧院的中国京剧院，更是开风气之先，一批艺术家作出卓越的贡献。当时在该院三团的着名武旦艺术家阎世善已年逾四十，他带着深厚的功底，渊源的家学，投入这一场旧剧的改革之中。整理了不少剧目，其中成就大、影响广的当属《锯大缸》这出戏。
《锯大缸》-段落结构
《锯大缸》这出戏有别于一般的武旦戏，富有独特的风格和色彩，从结构中可分为四个段落。
段落之一：全剧伊始，用舞蹈和身段表现。雷公受命击缸。王大娘惊恐，举缸抵抗，左右盘旋。雷公因缸中有不洁之物，不得近身，只将缸击裂。这一场为王大娘后来急待找人锯补妖缸埋下伏笔，简短、明快交代前因，成为该剧的"序".
段落之二：当方土地有正义感，为维护一方平安，挺身而出，敢同妖邪做殊死斗争，要变化成小炉匠前去锯缸，实质锯缸是假，砸缸除妖是真、土地奶奶则担心年迈体弱的丈夫遇害，百般劝阻，坚决不让其前去。剧中土地爷爷，土地奶奶这场戏，借鉴于《玉玲珑》这出戏中，有土地爷爷、土地奶奶的情节。这两个角色由着名丑行艺术家孙盛武、茹木春扮演，带面具诙谐而富有喜剧性，服装也是夸张的。
特别是土地、小炉匠之间的神、人变化，借用了《大劈棺》中田氏搀庄子"金蝉脱壳"的手段，设计别致、情趣盎然，剧场效果强烈。这场戏表演风格是以通篇数板的形式，轻松幽默的语言，加之演员口齿伶俐、节奏鲜明的演唱，既交代了故事的来龙去脉，同时又表现了虽是老夫老妻却依然感情至深，使这出戏更富于生活情趣。土地爷爷、土地奶奶是神仙中职位最低的小仙，他们人情味十，家庭气氛浓郁、轻松、诙谐，体现出神人合一的创作思想。
段落之三：是土地变幻成小炉匠来到王大娘家中锯缸，是以说唱表演为主的重场戏。
王大娘这个人物具有双重性格，她布衣素装，叼着长烟袋，她是有下层妇女的粗俗和自然，在与小炉匠讨价还价时，还不时显露出刁泼蛮横；同时她又是妖怪所变，又显露出妖艳和妩媚。即使对不屑一顾的小炉匠，因为求他"锯缸",所以又故意卖弄风情、挑逗、调侃。
剧情发展到小炉匠把缸打碎，王大娘由妩媚转为震怒，凶相毕露。表演的层次性和性格的双重性，增加了演员的表演难度。阎老师采取跨行当的表演方式，以武旦的刚柔并济为基调，吸收花旦的艳丽、娇媚，兼收玩笑旦的爽直、清脆，以多种因素塑造这个人妖一体化的独特人物。
在表演手段上，是采用唱念结合的方式，唱的是[柳枝腔],其旋律简明易记过耳难忘。
附以通俗易懂的唱词，似唱似说，唱说交替，使观众一听即明。念的是京白，要求声音清脆，吐字如珠，语调要明亮悦耳，上下句对仗分明。特别是和小炉匠讨价还价，咬口严谨，节奏分明，这些表演对于一个武旦演员来说，是表演领域的拓展，是技能上的重塑，是需要下番功夫进行自我训练。
段落之四：是武打。《锯大缸》一剧武打是颇具特色的。以孔宣（孔雀明王佛）、大鹏金翅鸟、白鹦鹉、比丘僧、莲花童、八小鸟、四神将为正方；以王大娘勾结金眼豹、黑、白二狐狸、二小女狐、四小豹子为反方。双方人物众多，色彩丰富。既有规范严谨的"对刀",又有翻扑惊险的群体"挡子",还有风格独特的"打出手",也有边打边逗的滑稽开打，集体打、舞蹈、杂耍为一体，充满了传统的游戏精神，令观众赏心悦目。最主要的武打当属武旦打出手特技表演。
《锯大缸》-评析
《锯大缸》的出手套路，是整个武打最核心的部分。她以王大娘与莲花童激烈交锋的大刀双枪作为启始，二人对打风驰电掣，风雨不透，"四击头"突然亮住，节奏顿缓，起出手锣鼓。同时管弦乐随之伴奏，神将一个个续上，由简到繁组成几种画面，从"过桥"、"三丁"、"五梅花",直到"大刀下场"结束。这其中囊括了"前踢"、"后踢"、"连踢"、"卧踢"、"双枪双踢"、"拨枪"、"叉花"等。作战双方以疾徐有致，协调优美的画面，绘出惊险紧张的"打出手"激烈场景。突出武旦手上技巧和脚下的功夫，展现出整体的战斗气氛。"打出手"场面脉络清晰，环环紧扣，最后推向高潮，表现出剧中人物的高超武艺。整个套路设计严谨、完整。首先从扮像上突破了传统的模式，人物头戴翎尾大扮到底，给武旦"打出手"增加了很大的难度及更高的要求。并巧妙地把武旦手中技巧，脚下的功夫融化于画面和队形的变化之中，充分运用所持兵器（大刀、双枪）的技术技巧，服装穿戴（翎尾）的运用，集步法、身段、神气于一体，准招准式、错落有致、毫无懈怠、整个过程始终保持人物形象的完善。着意刻画了王大娘这个外貌美丽动人而内心丑恶妖邪的反派人物形象。她一改"打出手"戏的舞台旧貌，既不失"阎派"风范，增加了人物份量，又有大胆的革新与创造，给人以美的享受。
紧接着运用武旦行当独特技术"走跤",再一次掀起武打的又一高潮。王大娘与白鹦鹉徒手交锋，运用了大量的双人技巧有"过包"、"转包"、"跨肩"、"蹬加官"、"撩"等。
传统的"走跤"技术在这里得到充分展示。编排适度、精彩、给人以新鲜感，成为该剧又一欣赏亮点。
随着武打情节的发展，王大娘由胜转败，误入孔宣的包围之中。为了表现王大娘的节节败退，负隅顽抗，直到走向灭亡的情节，阎老师又设计了大量的翻扑技巧，白鹦鹉挥舞大旗，扫王大娘"蛮子"、"扑虎"、"倒叉虎".
最后王大娘走投无路，被逼上山，站在近三米高的山头之上，起"空顶"、"旱水",最后大鹏金翅鸟形暗上，展翅将王大娘打下，王大娘"台蛮"翻下，被八小火旗围住，束手被擒。以上技巧难度可想而知，没有扎实和过硬的功夫是不可能胜任的。
纵观全剧，在原《锯大缸》的基础上已焕然一新。因《锯大缸》一剧原在许多地方剧种都有上演，其演法是把一个独立的《锯缸》内容填塞在捉妖的情节中，前后毫无关联，而且前半部有着很庸俗低级的噱头和污秽的台词，把小炉匠由土地变化，并负有砸缸除害的意图化为乌有，这就失去了人物行动的动机和依据，而王大娘在宝缸被击后无任何沉重心情，以及毫无伺机反扑的动意也不甚合理。
新剧本赋予双方人物积极的行动目的，因此戏剧冲突加剧了，构成了完整的情节线索，前后相呼应。从"击缸"、"锯缸",到"开打",一层层展开，一环扣一环直到被擒，除恶向善的主题非常突出和明确，为一个旧剧注入生命的活力。
《锯大缸》-评价
该剧由景孤血先生执笔，阎老师既是主演又是导演，对该剧进行挖掘、恢复，去粗取精。从剧本结构，舞台美术、音乐、舞蹈、武打设计、"打出手"部分，都在传统的基础上有着全面的创新与发展。使一出夹杂低级趣味、卖弄技巧的旧剧，通过净化、精化，以崭新的面貌呈现在舞台。《锯大缸》这出戏一经排出公演，立刻引起轰动。北京各剧团纷纷学演，还有陕西秦腔及山东省京剧院也学演了这出戏，可以说是流布广泛，红极一时。
从50多年前看徐碧云演出《锯大缸》说起
原文见网易博客《唐小宝说戏》。
中国人大都知道京剧"四大名旦",但知晓"五大名旦"者恐怕不多。小时候我就听说：徐碧云（1903~1967）先生曾被誉为在梅、尚、程、荀之后的京剧五大名旦之一。50多年前，他带着以他名字命名的"徐碧云京剧团"到开封演出，我有幸看到他演出的《锯大缸》。
给我印象最深的是，那天是他儿子及儿媳演的《凤还巢》作为垫戏，而他演出的小戏《锯大缸》则作为压轴戏。这出戏虽短，但却能展示他唱念做打各方面的非凡技艺，全方位地显出他名旦的风采。尽管他体态显得消瘦，扮上戏颧骨突出，一眼便能看出是一位男旦。但他身段优美，台步轻盈，依靠朴实无华的唱腔和表演，通过与小炉匠的调侃，尽显出王大娘的风骚。后半场的武打戏他又一身武旦装扮，一招一式，都很规范，干净利落，不时引起阵阵掌声。
那时我年龄小，弄不清风情万种的王大娘，为什么到后来却遭到天兵天将的追杀？这个问题由于手头缺少资料，所以一直找不出答案。最近我偶尔从网上看到了相关资料，才解开了这个谜。
这出戏在河南豫剧、曲剧叫《王大娘钉缸》，也叫《百草山》。徽剧叫《百鸟朝凤》，川剧叫《大补缸》（又《百草坡》），秦腔叫《钉缸》，河北梆子叫《王大娘锯缸》，楚剧叫《补缸》，汉剧、湘剧等地方剧种也都有此剧目，说明这出戏影响相当广。
《锯大缸》取材于明传奇《钵中莲》之一折，写观世音普救众生的故事。这出戏在上世纪50年代由中国京剧院三团整理演出过全剧（分四个阶段），通常看到的是其中片段，前一半是喜剧，后一半是武打戏，大致情节是：有个妖怪旱魃成了精，化身为王大娘，在世间作恶。神仙要治她却无法下手，因为她有个取死人噎食罐炼成黄磁缸，能隐能显，能大能小。天神再有法力，她只要往缸中一躲就安全无事。在一次与天神较量时，这妖缸被巨灵神给打破一个小口。王大娘极力要把这小口补上。观世音菩萨知道了此事，命土地神变化成锔碗匠，并按观音旨意，假补真毁，借机把这口宝缸砸碎。土地神的阴谋被王大娘发现后就引起了一场神妖大战，最后妖魔被制服，束手就擒。
我50多年前看到徐碧云演的《锯大缸》，就是其中片段。这出戏在我们河南已经失传了，在京剧舞台上仍可以看到它的演出片段，许多京剧武旦常在戏曲大赛上作为参演剧目，主要是为了表现武旦的摸爬滚翻的武功基础，和一系列"打出手"的技巧，但对前面精彩的唱做表演显示的不够。这出戏能够延续在今天，主要有以下四点原因：
一是它虽然讲的是妖魔鬼怪的故事，但丝毫没有"妖魔化"倾向。讲鬼不见鬼，说妖没有妖，妖怪也有几分妩媚妖娆，有几分可爱之处，当然最终被识破而受到了惩罚。这有点像《三打白骨精》中的白骨精，像《火焰山》中的牛魔王的老婆，像《画皮》中的那个女鬼。故事告诫人们，人世间丑恶的东西总善于伪装，千万不要被其"美丽"的外表所蒙蔽。同时这出戏也张扬了中国戏曲中"善有善报，恶有恶报"的永恒主题，使得这出"惩恶扬善"的戏，到今天仍有它的现实意义。
二是唱腔和表演清新自然，别具一格。这出戏和京剧《小放牛》、《小上坟》一样，唱腔不用"西皮",也不用"二黄",用的是一些民间小调。这出戏的前半部分王大娘和小炉匠用的都是"云苏调",每一句后面都加有衬腔（有时用乐器奏过门代替），简单朴实，韵味清新，很是好听。另外唱词上也有别于一般京剧比较雅致的风格，使用了通俗、幽默的民间语言，似唱似说，唱说交替，使观众一听即懂。加之演员口齿伶俐、节奏鲜明的演唱，特别是王大娘的道白也采用了花旦的京白，声音清脆，吐字如珠，语调明亮悦耳，轻快欢畅，成为这出戏的一大看点。
我们用其中一个小片段加以说明。
音配像：
[云苏调]王大娘出绣房，
忽听门外响叮当。
用手开开门来看，
原来是锢炉锅小匠。
土地：（白）锯锅哟！锢炉锅！
王大娘：（白）哎！干什么的？
土地：（白）你问俺，俺是小炉匠。锯盆、锯碗、锯大缸，外带着锢炉锅。
王大娘：（白）小炉匠啊？
土地：（白）可不是么！
王大娘：（白）正找你呢！
短短几句，把两个人物的神态刻画的惟妙惟肖。戏中也不乏诙谐、调侃的成分，增强了喜剧效果，也增加了这出戏的明快色彩。
三是刻画人物准确，没有简单的"脸谱化".主要角色王大娘具有双重性格，她是妖怪，戏中的她却布衣素装，叼着长烟袋，有下层妇女的粗俗和自然。在与小炉匠讨价还价时，还不时显露出刁泼蛮横；同时她又是妖怪所变，又故意显露出妖艳和妩媚。即使对不屑一顾的小炉匠，因为求他"锯缸",所以又故意卖弄风骚，把个风情万种的女子刻画的栩栩如生，始终在人与妖之间游离，显示出创作者人、妖合一创作理念。但她的"妖缸"被打破后，立即凶相毕露，翻脸不认人，来了个川剧中的"变脸",突然要杀土地爷装扮的小炉匠。在这样一出小戏中，前后两场戏，两个行当，两身装扮，两种性格，在京剧中也是不多见的。王大娘这个艺术形象也体现出美学思想，看着也不使人厌恶，我想这是这个戏曲的魅力所在。
其四，武打场面宏大，技巧高超。戏中王大娘年龄并不大，前半截应该是以花旦应工，而后半截是以武旦应工。后半截基本让观众看的是精彩的武打，与京剧武旦戏《泗州城》、《雁荡山》的开打场面不相上下，能全方位地表现武旦的各种技巧，既有规范严谨的"对刀",又有翻扑惊险的群体"挡子",还有风格独特的"打出手",也有边打边逗的滑稽开打，集体打、舞蹈、杂耍融为一体，充满了传统戏的游戏色彩，令观众从开打中解除一天的疲劳，享受愉悦。
这出小戏多层次地展示了京剧的唱念做打各种技艺，要文有文，要武有武，应该是值得一看的好戏。唯独不足的是，对故事情节交代得不够清楚，让观众（特别是刚入"戏曲门"的青年观众）看过戏后不知所云，看不出这样漂亮的女子，为什么最后受到责罚。如果戏曲专家们能在这个地方有所改动，让观众既能够看得懂，又保留了王大娘亦人亦妖的形象，那就太好了。
我在前面转引的一段只有9分钟的视频，是根据被誉为京剧"四小名旦"之一的宋德珠先生在1938年灌制的唱片，由他的女儿宋丹菊在"京剧音配像工程"中配像而录制的。虽仅仅是个片段，更看不到精彩的开打，但它让我们听到了宋德珠先生在70多年前的声音（尽管受当时录音条件所限，且又保存年代比较久远，声音质量不太好），这正是它的价值所在。另外，宋丹菊上装后扮相依旧俏丽，动作仍然潇酒，真看不出她竟然已有六七十岁的高龄！
（2010年6月5日初稿于洛阳）
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