天津博物馆（二）

明铜鎏金绿度母佛像
       度母她的名称又作多罗菩萨（梵语：Tārā，意为“眼”、“妙目睛”、“瞳子”、“极度”、“救度”；藏语：Drolma，意为“救度”），又译为多罗母、多罗佛母、度母、救度佛母。佛教认为衪是阿弥陀佛、观世音菩萨化身的女性菩萨，因此，有时经论、典籍又称作多罗观自在菩萨、多罗观音。 　
  　多罗菩萨的信仰在古印度时代就非常的流行，包括从那烂陀大学遗迹所出土的佛菩萨像中，有很多就是多罗菩萨像，现在的菩提伽耶大觉塔上，还是保留雕刻着多罗菩萨像。在汉传佛教中，多罗菩萨被视为观世音菩萨的其中一尊，或从观世音菩萨目光所化现的女性菩萨，而称为“多罗观自在菩萨”或独称“多罗菩萨”。在藏传佛教中则是观世音菩萨悲泪所化现的女性佛母，而称为“多罗母”、“多罗佛母”、“度母”、“救度佛母”。在藏传佛教所有教派，都对于多罗菩萨极为崇信，不管是阿底峡尊者传入的噶当派，或是其他教派都是相同。
　　多罗菩萨二臂、身绿色，是“诸佛菩萨的事业代表”，并称作“三世诸佛之母”与“一切众生之母”，而度母也有许多不同的名称，像是“世间母”、“度诸穷苦中之母”等等。多罗菩萨为了不同根器的众生，又化现了二十一多罗菩萨、五百多罗菩萨等等，包括了非常有名的“白度母”、“红度母”等等，其中像是“持世菩萨(持世母、财续母)”、“辩才天女(妙音天女、具海天女)”、“孔雀明王”等等，全都是度母的化现，这在汉文、藏文的经典、续典当中都有记载。
 清康熙十二月花神诗文杯
      此套杯高4.9厘米、口径6.5厘米、足径2.6厘米。胎薄体轻，制作精细。外腹壁青花五彩分别绘代表十二个月份的花卉，并配有相应的唐诗。色彩艳丽，图文并茂。每杯杯底青花书“大清康熙年制”楷书二行六字款。
　　康熙五彩十二月花神杯所用花卉与后来乾隆时期承德所建花神庙（即“汇万总春之庙”）中供奉的十二花神种类、顺序一致，皆为北方所熟悉的花卉，分别为：一月迎春花、二月杏花、三月桃花、四月牡丹、五月石榴、六月莲花、七月兰花、八月桂花、九月菊花、十月月季、十一月梅花以及十二月水仙。
　　十二月花神杯题诗如下：
　　正月迎春花题诗：“金英翠萼带春寒﹐黄色花中有几般”，选自白居易的《玩迎春花赠杨郎中》。
　　二月杏花题诗：“清香和宿雨﹐佳色出晴烟”，选自钱起的《酬长孙绎蓝溪寄杏》。
　　三月桃花题诗：“风花（光）新社燕，时节旧春农”，选自薛能的《桃花》诗。
　　四月牡丹题诗：“晓艳远分金掌露﹐暮香深惹玉堂风”，选自韩琮的《牡丹》。
　　五月石榴题诗：“露色珠帘映﹐香风粉壁遮”，选自孙逖的《同和咏楼前海石榴二首》之一。
　　六月莲花题诗：“根是泥中玉，心承露下珠”，选自李群玉的《莲叶》。
　　七月兰花题诗：“广殿清香发﹐高台远吹吟”，选自李峤的《兰》。
　　八月桂花题诗：“枝生无限月﹐花满自然秋”，选自李峤的《桂》。
　　九月菊花题诗：“千载白衣酒，一生青女香”，选自罗隐的《菊》。
　　十月月季花题诗：“不随千种尽﹐独放一年红”，选自何人诗待考。
　　十一月梅花题诗：“素艳雪凝树，清香风满枝”，选自许浑的《闻薛先辈陪大夫看早梅因寄》。
　　十二月水仙花题诗：“春风弄玉来清画﹐夜月凌波上大堤”，选自何人诗待考。
　　此种五彩杯构图优美，诗情画意，十二只一套，每杯以十二月花令作装饰，代表了十二月花神，是清康熙官窑的佳作。同样题材还见有青花制品。

清康熙十二月花神诗文杯(正月迎春花 二月杏花 三月桃花)

[清康熙十二月花神诗文杯(四月牡丹 五月石榴 六月莲花)

清康熙十二月花神诗文杯
七月兰花


八月桂花


九月菊花
 
清康熙十二月花神诗文杯
十月月季花


十一月梅花


十二月水仙花

[清黄玉云纹龙首四耳瓶
       清朝制玉在继承明代玉器的基础上，有极好的发展和创新，特别是乾隆时期玉器制作已成鼎盛之势。清代玉器选材广泛，除用白玉、青玉、黄玉、碧玉、墨玉外，兼用翡翠、玛瑙、水晶、珊瑚、琥珀、碧玺等雕琢玉器，这些质色多异、造型别致的装饰品给人以绚丽多彩的感受。
　　乾隆年间的玉器，除原清宫秘藏大至数十、数千公斤重的玉山，小至玲珑剔透、精美绝伦的各种陈设观赏器、实用器皿、装饰玉及文房用品外，流散在国内外各大博物馆和私人收藏者的精美玉器数量可观。现藏于天津博物馆清黄玉云纹龙首四耳瓶，充分体现了乾隆年间玉器的一些艺术特点。
　　玉瓶造型在清代时期常见，属于陈设观赏器。这类陈设观赏玉器造型繁复多样，有圆形，方形，竹节形、莲瓣形等不同样式。天津博物馆收藏的清乾隆黄玉云纹龙首四耳瓶，高18.5厘米，宽9.1厘米，口径5.3厘米。该瓶用上等的新疆黄玉制成，质地晶莹温润。口方圆，颈部镂雕四云纹耳，瓶身阴线刻细云纹。底座前部为圆雕龙首，圆形凸眼，如意头鼻，座后部阴线刻翻卷云纹，仿佛龙头穿云而出，龙尾似掩映在密云之中，气势恢宏。此器材料色质极为纯润，十分难得，造型新异，风格瑰玮，是一件典型的乾隆时期作品，可称之为清代用玉之娇美者。

清黄玉云纹龙首四耳瓶(局部)
       黄玉，是含氟硅铝酸盐矿物，它是由火成岩在结晶过程中排出的蒸气形成的，一般产于流纹岩和花岗岩的孔洞中。矿物学家也称之为黄晶，英文名Topaz，国内珠宝界常称之为托帕石，为英文的音译。这主要是因为无论是黄玉还是黄晶，都会和我国珠宝界原有的一些宝石的称呼相混淆。在我国，黄色的和田玉(软玉)长期被称为黄玉，尤其是在考古界；而黄晶又和水晶中的黄水晶容易相混。 　　
     中国古籍中用“黄精”、“黄雅姑”、“黄雅虎”、“木难”等称呼黄宝石，但这些词泛指所有黄色宝石，包括黄色蓝宝石、黄色绿柱石等。据说，佛经中记载的黄宝石是现今的橄榄石。 　　黄玉的英文名可能源自红海扎巴贾德岛(Zebergad)，该岛旧称“托帕焦斯(Topazios)”，意为“难寻找”，因该岛常被大雾笼罩不意发现而得名。也有一些权威人士认为是由梵文Topas('火’的意思)衍生而来。
　　黄色是三大基本色之一。由于它和宗教的关系，人们相信“黄色”象征着和平和友谊。于是黄玉就成了“友谊之石”。 　　在中国，“黄色”是皇家独占的颜色，是王权的象征。皇帝的龙袍是明黄色；受宠的臣子被赏赐黄马褂；皇帝出行要打杏黄旗等等。 　　由于宗教和皇室的关系，某些宗教用品也用黄色。想一想多少宗教用品是用黄色的你就知道了。
　　以黄色为基本色的黄玉，表达了人们渴望友爱、友好相处的愿望，符合国家之间、民族之间和平友好共处的原则。欧洲人传说金黄色的黄玉能把美貌和智慧带给佩戴的人，所以父母总给子女买上1~2件黄玉饰品，表达父母的“希望”。因此黄玉也被称为“希望之石”。

清雍正粉彩荷莲纹盘
        粉彩是雍正时期最著名的品种之一，在康熙的基础上，进一步发展，因吸收了珐琅彩的制作工艺，在彩料中加入了铅粉并施玻璃白，而烧成的釉上彩瓷。画法上采用中国传统绘画的没骨法，突出了画面纹饰的阴阳和浓淡，立体感极强。比五彩更加娇艳、淡雅、柔和，又称为“软彩”。
　　馆藏清雍正粉彩荷莲纹盘，高6.1厘米、口径33.8厘米、足径25厘米。敞口，曲壁，圈足。盘里洁白的釉面上用粉彩绘出水荷花图。碧绿的荷叶随风摇曳、向背翻转，深绿的叶面和浅绿的叶背交相辉映。色彩雍容华贵，浓重艳丽而又不失清雅之趣。由此盘可知，雍正粉彩已不单纯是在白釉上进行彩绘，而发展成在各种色地上彩绘，其工艺特点大大超过了康熙朝的水平。盘底暗刻的“二年试乙号样”六字两行楷书款，更明确地告诉我们这是清雍正二年（1724年）烧制的，是将要呈现给皇帝御览的一件瓷器样品。这种款识粉彩瓷中极为少见，也为我们研究雍正早期粉彩瓷的烧制水平提供了有力的佐证。

清雍正粉彩荷莲纹盘

          粉彩，其特点是改变了古彩那种单线平涂的生硬色调，而可以分出明暗、深浅、阴阳、渲染接色。画面具有一种质感，其特点是色泽丰富，粉润柔和， 秀丽雅致，  形象刻画细腻生动。
一、粉彩的装饰特点
    1、  线条具有淡、．细、  匀、柔、俏的特点，  这和古彩以及青花有所不同。淡，  是指粉彩勾线要调淡些的料，一般分为“二浓料”和“淡料”。  “二浓料”比古彩勾线常用的浓料线要淡-—些。如勾枝、叶或衣纹等多用它。  “淡料”比“二浓料”还淡些， 这种料线接近工笔花鸟勾白花用的淡墨线。多用来勾白花或淡色的花朵。细，  是指粉彩多用细线，它极少用古彩经常使用的浓粗线条。匀，是指粉彩线条多以匀净取胜，  形式上不似古彩线条顿挫多变，．但它匀而不板。柔，是指粉彩线条要柔和，  不似古彩线条那样挺健遒劲。它要柔而不弱、不软， 要柔中见挺，  柔中有刚。俏，  是指粉彩的线条勾得有巧妙的变化，  在淡、细、匀、柔之中，  其笔线的起收、顿挫都较含蓄，不锋芒外露。
    2、色调柔润，  由于粉彩的色彩的透明不透明及净颜色等区别，  很多颜色中又加入适量的玻璃白，  它和古彩的色彩对比，色彩的透明纯度比古彩低，  冷暖对比、色相对比、明度对比比古彩弱，  因而形成了色调淡雅、柔和、温润的特点。但好的粉彩却是淡而不灰，柔而不媚。
    3、装饰形象严谨清秀，无论是接近国画或是图案的，它都非常严谨清秀，  刻画细致，  一丝不苟。如画鸟，古彩有把鸟的爪夸张概括为前后两道曲线的，  而粉彩却画法细致，把鸟爪的结构、特点、动态都严细地表现出来，  真实感更强一些。但要严谨之中显灵活，真实感中有装饰，  细致之中含简练。粉彩是外谨内活、外细内简。
    4、  细中有整，  粉彩虽以细见长，  但它注意全局的效果，  这包括装饰和造型的结合、·装饰的章法布局处理、色调的特点。
    5、画中有“化”，粉彩突出的特点之一，就是更多吸收借鉴国画工笔的章法、技法和画法。除了图案性强的粉彩装饰之外，这类作品是大量的。但它绝不是国画、工笔画的再现。 由于要结合造型及釉色，结合工艺材料，它虽吸收工笔画但又有变化，这个“化”就是指把国画工笔的艺术溶化在自身的工艺技法和艺术处理中去，化成自己的风格特点，富有陶瓷彩绘的装饰风.

清雍正粉彩荷莲纹盘
浅析雍正粉彩
  　 粉彩瓷器是景德镇传统的优良品种，清雍正朝，粉彩进入盛期。雍正粉彩在康熙粉彩的基础上有很大发展，无论造型、彩绘技法还是纹饰，都达到空前的高度，堪称粉彩瓷器的代表作。  官、民窑同时大量生产， 精细的官窑制品可与珐琅彩媲美。之所以取得这样的成就，首先是它的地釉质量好，  无论白度还是透明度都超过了明代永乐的白釉，经测定， 雍正粉彩盘的瓷胎白度达到77．5％。陶瓷史家陈万坚先生说过：“雍正白釉之进一步提高，  合于釉上施加软彩的要求， 因而收到相互为用、相得益彰的效果。  ”雍正粉彩的彩料配制技术也较高，  珐琅彩在烧彩前与烧彩后呈色大致相同，  而粉彩颜料则不同， 除红、黑二色外，其他颜色在烧之前无法区别，颜料配制后必须进行试烧，  合乎要求后才能正式彩绘，经低温彩烧后，色彩微微凸出釉面， 彩面具有晶莹的光泽，  有的粉彩纹饰的边际还显现出彩虹般的光晕。粉彩艺术效果上大多吸收了中国绘画的表现方法，  整个装饰构图的表现手法，设色都近似中国绘画，与传统的古彩比较起来，装饰性较弱，写实风格浓厚。
     雍正一朝从l 7 2 3年开始，  虽然只是短暂13年的历史，但雍正粉彩完全可以作为封建社会粉彩发展的代表。从康熙产生的粉彩，到了雍正已经成熟。较之后期追求技巧繁复，色彩浓艳的乾隆也要显得明朗—-些。各种粉彩装饰在雍正几乎也集中了大成。                    
      雍正彩为雍正时所特有的一种粉彩。雍正彩呈色也不透明(形成雍正彩的不透明，主要是依靠加入和现在完全相同的玻璃白而形成的)。它的特点是线条沟在画面上，花叶没有轮廓线。 最普遍一直沿用至今就是目前景德镇所画的一种相同的粉彩。现在我们是以粉为主(产生粉的效果主要依靠玻璃自)配合以软化后的古彩透明色和其他透明色构成。雍正粉彩中一些值得借鉴的传统技法，在艺术上亦有不少可取的地方，  如：单纯挺秀的造型和艳丽的画面统一，白度很高的胎釉和粉彩色料的统一，借鉴与传统绘画的题句、印章、书、画和底款的相得益彰的配合，所表现出来的完整的艺术技巧，无疑是大大丰富了陶瓷装饰艺术手段。
      雍正粉彩的造型无论是简单的一个碟子，一只碗，  一块铜罗盘，或者是一件非常典型的雍正式的类如青果式的小花瓶，  或一把使用的茶壶，也绝无拖泥带水繁琐的感觉。雍正粉彩的佚丽， 当然是和雍正粉彩色料的选择和性能有关。说雍正粉彩的成就是依靠景德镇劳动人民的创造性的贡献也不是言过其实吧。   
      一般将雍正珐琅彩作为雍正粉彩代表。评述雍正粉彩，也就以珐琅彩为重点，瓷胎画珐琅和雍正绝大部分粉彩瓷器是作为供帝皇大臣们享乐，尝玩用的御用或官用瓷器，  必然带着后宫艺术特征，  和其他一切宫廷艺术相同，在内容上适应统治者的政治上的需要。它是脱离现实的，往往越脱离越好，在艺术上雍正粉彩虽然绝大部分上是写实的，但它的题材无非是些花鸟草虫，或是些仿古山水。
　　 粉彩以秀丽雅致，粉润柔和见长，这与精美洁白的瓷质是分不开的；它们相互衬托，相映成趣，形成有机的结合。

清雍正粉彩荷莲纹盘(局部)

清雍正粉彩荷莲纹盘(局部)

清 料胎珐琅彩人物图鼻烟壶
       鼻烟是一种无需点燃，经由鼻孔吸入的粉末状烟草制品，明代万历年间从意大利传入中国。鼻烟壶是盛放鼻烟的容器，是伴随鼻烟自欧洲传入中国后产生的一种独特的兼具实用与审美功能的工艺美术品。制作鼻烟壶的材质种类繁多，有玻璃、瓷、玉、翡翠、水晶、玛瑙、琥珀、竹黄、象牙等等，融会了中国书画、雕刻、镶嵌等多种传统工艺，因此鼻烟壶又被誉为集中国工艺美术之大全的袖珍艺术品。
　　鼻烟壶盛行于清康熙年间，乾隆时期达到了巅峰。康熙年间，清宫造办处制造的料胎、铜胎画珐琅鼻烟壶更是开辟了一项工艺美术的新门类，其中料胎画珐琅鼻烟壶是烧制难度最大的品种。料胎珐琅彩鼻烟壶传世品数量十分有限，据统计，从康熙时期始烧至乾隆时期，烧制成品仅二三百件，故极其珍贵。天津博物馆藏清乾隆款料胎珐琅彩人物图鼻烟壶，胎质洁白细腻，绘画精细入微，是一件玻璃与珐琅彩完美结合的经典作品。该鼻烟壶高7.1厘米，腹宽2.8厘米，用珐琅彩在料胎上作画，正反面所绘仕女，一为渔妇，一为农妇，融入了西洋绘画技法，画法精细，色彩典雅华丽，底部蓝料楷书款“乾隆年制”，是清代宫廷造办处承制的珐琅彩鼻烟壶精品。
　　料胎珐琅彩是一种复合工艺，料即玻璃，玻璃本身并不名贵，但料胎珐琅彩贵在做工。这种工艺有两大难点，一是绘画难。料胎珐琅彩是用珐琅料在玻璃上绘制图案，珐琅料在玻璃质地上不易起笔上色，名为画，其实是一点一点地堆出来的。其中以白色玻璃洁白如纸，艺术效果最好，但绘制难度也相对要大，对画工有极高的要求。二是烧制难。因为珐琅料的熔点与玻璃的熔点接近，烧成的玻璃胎通过画师的绘画二次入窑烧珐琅料的过程中，温度低了，珐琅釉不能充分融化导致珐琅颜色呈色不好，颜色不亮；若是温度过高，胎体则开始软化变形，故极难烧制成功。此件鼻烟壶，色彩艳丽，工艺高超，是清宫造办处制作珐琅彩鼻烟壶的代表作，西洋人物的纹饰图案又从侧面反映出当时中西文化的交流。

 

清 料胎珐琅彩人物图鼻烟壶
        鼻烟壶的拍卖第一次超过百万，是在1992年4月1日香港佳士得的拍卖会上，那是清代乾隆年间制作的金胎掐丝珐琅仙鹤形鼻烟壶，以104.5万港元成交。直到4年后北京翰海的鼻烟壶专场才再现高潮，鼻烟壶的成交纪录因此成为拍卖场上的易碎品。1996年10月24日，国际鼻烟壶协会年会刚闭幕，拍品300余件的鼻烟壶专场，一件清乾隆粉彩轧道西蕃莲纹鼻烟壶就拍出了104.5万元。此后，鼻烟壶连破百万元大关:1997年香港苏富比拍卖会，一件料胎珐琅彩葫芦形鼻烟壶被买家以193.6万港元买断；1999年翰海秋季拍卖会，清乾隆粉彩描金葫芦形鼻烟壶以115.5万元成交；2000年，清乾隆珐琅彩瓜蝶连绵葫芦型鼻烟壶被一位买家以159.5万元抢走；清乾隆料胎珐琅彩山水鼻烟壶，被买家秦公以242万元揽入怀中。近年来，北京翰海、天津蓝天、香港佳士得等拍卖会上，每年都有一二件鼻烟壶拍出上百万元的价格。可以认定，鼻烟壶已成为拍卖场的宠儿。

清乾隆唐英敬制款白釉观音
     　观音像呈半跏趺坐，头戴风帽，束黑发高髻，眼帘自然下垂，眉目清秀，形象端庄，身体比例匀称，衣纹线条流畅。高19.5厘米、宽21厘米、厚13厘米。袒胸，胸前佩戴璎珞，身上交补襟披袈，内穿抹胸，为汉式装饰，给人以娴静、端庄、肃穆、安详之感。背部竖式长方框内暗刻阴文“唐英敬制”四字篆书款。
　　唐英（1682—1756年）是清代著名督窑官，制瓷家、书画家、篆刻家、剧作家。曾侍奉过康雍乾三朝皇帝。他长期在内务府任职，于雍正六年始至乾隆二十一年主持江西景德镇御窑厂督陶事宜，因成绩显著深得当朝皇帝的垂青。
　　观音像原被供奉于皇室佛堂，是乾隆皇帝内宫礼释的圣物。耿宝昌先生著《明清瓷器鉴定》一书中附《乾隆朝唐英督陶纪略》注：十二年（1747年）“太监胡世杰交观音木样一尊，随善财、龙女二尊，传旨：交唐英照样造填白观音一尊，善财、龙女二尊，尽力烧造窑变更好……送到京时装严安供。于十三年七月十二日烧造得……持进”。十三年（1748年）“太监胡世杰传旨：着江西照现烧造的观音菩萨、善财、龙女再烧造一份，得时在静宜园供”。耿先生还标注：甜白釉涂黑发坐观音，洁白莹润，背后刻篆书“唐英敬制”。传世品见有两件，一落天津，一落上海，后者由故宫征集入院。

清乾隆唐英敬制款白釉观音
     观音静坐，通体白釉，釉面细腻光润，发施墨釉，塑像神情宁静、肃穆，艺术水平极高。
   唐英（1682-1756年），清代陶瓷艺术家，能文善画，兼书法篆刻且又精通制瓷。沈阳人，隶属汉军正白旗，能文善画，1728年奉命兼任景德镇督陶官，在职将近30年，先后为雍正和乾隆两朝皇帝烧制瓷器，由于他潜心钻研陶务，并且身体力行，从而积累了丰富的制瓷经验，由他主持烧制的瓷器无不精美，深受两朝皇帝的赏识，因此，乾隆年间的官窑也被人们称为“唐窑”。在唐英的督办下，乾隆斗彩瓷器，器型变化多端、装饰富贵华丽、色彩绚丽缤纷；纹饰图案多以缠枝莲花、双鱼、灵芝等吉祥物组成，主要器型有碗、盘、瓶等等。1756年也就是乾隆二十年，唐英退职，由此乾隆官窑在持续了一段时间后，开始出现了衰退的迹象。

清乾隆唐英敬制款白釉观音(局部)
延伸阅读:
督陶官唐英自制瓷器初探

清乾隆唐英敬制款白釉观音
马未都说唐英
　　乾隆时期的瓷器烧造，达到了一个工艺上的高峰。唐英在《陶成纪事碑记》上记载了在其督陶期间，共仿古、创新五十七种。过去的不说，唐英上任以来，有五十七个品种出现，今天全部都能够得以印证。尽管唐英尽心尽力，但他还是不能完全满足皇上的要求。比如乾隆十三年，《记事档》有这么一档："十一月二十八日，太监胡世杰传旨与怡亲王、德保：此次唐英呈进瓷器仍系旧样，为何不照所发新样烧造进呈？将这次呈进瓷器钱粮不准报销，着伊赔补。"皇上说，你送来的东西怎么还是跟上回一样，都是旧样子，我给你的新样子，你为什么不烧造呢？这次的钱你自己出。处罚非常严厉。史籍上能查到处罚唐英至少有三次，就是让他个人掏腰包。你想，统治一个国家的皇帝，对烧瓷的事还这么费心费力。皇帝什么权力啊？唐英什么权力啊？他只是一个管烧瓷的小官，虽是一个小官，但皇帝给的权力非常大。对于唐英来说，就是"伴君如伴虎"，恐惧啊，生怕什么事情做得让皇上不高兴。
　　唐英从47岁到景德镇，一直干到75岁。乾隆二十一年正月十九日，乾隆召见唐英，把老爷子接到了北京圆明园。乾隆非常高兴，当着面就赏赐了，说："你儿子唐寅保学习瓷务，接你的班吧。"唐英肯定是诚惶诚恐啊！乾隆皇帝当时是46岁，唐英75岁，大乾隆一辈人。唐英知道自己老了，但让儿子接班，他也害怕。他心说：我都干了好几十年了，兢兢业业，胆战心惊。你还让我儿子接班，我儿子能不能像我这样扛住了，很难说。当年夏天，七月二十七日，唐英就奏请退职，他写了一个奏本给皇上："奴才犬马，年齿七十有五，气血日衰，医药不能速效。伏念榷务窑工关系重大，现在虽有奴才儿子寅保随任帮办，唯是寅保究系少年，诸事阅历未久，奴才自顾病事，淹缠一时，猝难痊愈。若不及早奏明，设有贻误，则奴才负罪益深。为此据实奏闻，恭请皇上另择贤员，到关接办。"他就说，我都75岁了，身体一天不如一天，吃药也没什么效果了。我知道我的责任重大，虽然儿子能帮着我，但我觉得他还年轻，阅历不高，我恐怕不能很快痊愈，所以只好及早告诉皇上，我不行了，你另选择别人来接替我的工作吧。八月二十一日，不足一个月，皇上隆恩批准。离职几个月以后，唐英去世。当时退休制度不健全，唐英干到75岁。我们今天有多好的退休制度，60岁就退休了。当时是君臣关系，一个督陶官直接跟皇上对话，得有多大的心理压力啊，但也表明了君王对陶瓷生产的重视。
　　今天能看到唐英生产的瓷器都有什么呢？比如上海博物馆里有一个"乾隆五年"的大花觚，落款就是"沈阳唐英"。国家博物馆里有"乾隆六年"的大花觚，落款也是"沈阳唐英"。那都是唐英监造的优良瓷器，今天看都是国宝。

清乾隆唐英敬制款白釉观音
背后刻篆书“唐英敬制”特写


观音背面

清喀喇巴图鲁阿玉锡像来
       紫光阁位于北京西苑中海的西岸，清康熙时曾作为阅试武进士的场所。清乾隆年间，为了加强国家的统一，清朝中央政府曾多次派兵出征，平定边疆地区的叛乱。为了宣扬“十全武功”，每次军队胜利凯旋，乾隆皇帝都要下令为征战中的功臣绘制画像，并将它们悬挂在中南海紫光阁内，计有280幅画像，统称为“紫光阁功臣像”，天津博物馆所藏《散秩大臣喀喇巴图鲁阿玉锡像》 即是其中之一。
　　《散秩大臣喀喇巴图鲁阿玉锡像》图轴，绢本设色，纵185.3厘米，横94.7厘米。阿玉锡为准噶尔属司牧臣，乾隆二十年（1755）他率领24骑夜袭敌营取得大胜，为平定达瓦奇叛乱立下不朽功勋，在平定西域的百名功臣中名列第33位，故乾隆皇帝亲笔为其画像题赞，我们今天在这幅绘画的诗堂位置所见的就是乾隆庚辰年（1760）的御笔亲书。
　　本图为肖像画，绘阿玉锡挎弓带刀背箭，跨步站立，左手持矛背于身后，一位勇猛的武士形象跃然纸上。绘家在强调人物总体形象塑造的同时也十分注重对细节的描绘，阿玉锡所穿金属软甲环环相扣，细致入微，而其所佩宝刀刀鞘上蒙的绿色鲨鱼皮也被认真地绘于图上。
　　中国传统肖像画的面部描绘多以墨线勾画轮廓，再加色彩渲染，呈现出人物面貌较为平面。而冷眼看来，本图给人最为突出的印象就是阿玉锡的面部明暗变化与立体感较强，于解剖结构上也较为合理。因为本图人物面目是以色彩渲染的浓淡、深浅刻画出凹凸的效果，这体现了欧洲绘画的特色。而在服饰、衣纹、武器的绘画中则以线条勾勒加之色彩的平涂，体现了中国传统绘画的特色。可见这幅功臣像是清代宫廷绘画中西合璧的作品，对于清代中西方文化艺术交流有着重要的研究价值。
　　曾经保存在紫光阁中的数百幅功臣像在1900年八国联军侵华的战火中被劫掠殆尽，今天仅存的20余幅画像散落于世界各地，而我们国内仅存的两幅全部收藏于天津博物馆。本图即为其一，另一幅为平定大小金川的功臣《领队大臣成都副都统奉恩将军舒景安像》，其珍贵可见一斑。

清喀喇巴图鲁阿玉锡像来(局部)
       1755年，清朝政府平定西域准部、回部得胜，乾隆决定重奖功臣：“上嘉在事诸臣之绩，因葺新斯阁，图功臣大学士忠勇公傅恒、定边将军一等武毅谋勇公户部尚书兆惠以下一百人于阁内。五十人亲为之赞，徐皆命儒臣拟撰(清·于敏中等《日下旧闻考》)。”1776年，清军平定大小金川凯旋，乾隆又下诏：“复命图大学士定西将军一等诚谋英勇公阿桂、定边右副将军一等果毅继勇公户部尚书丰异额等一百人，列为前后五十功臣。御撰前五十功臣赞，命儒臣拟撰后五十功臣赞，一如平定伊犁回部例(清·于敏中等《日下旧闻考》)。”而且，他还下令由此不但为战争中的有功之臣画像,还要将这些画像悬挂在紫光阁中以示彰显。这之后，他为功居前50名的将士亲笔题赞。到了乾隆后期，又增加了《平定台湾功臣像》50幅、《平定廓尔喀功臣像》30幅。据了解，乾隆一朝，历次绘制并悬挂在紫光阁内的功臣像，总共有280幅之多。以后几代皇帝，仍然还不断有所增添。根据学者的考证,天博画中的人物就是乾隆时期280位功臣之中的散佚大臣喀喇巴图鲁阿玉锡和领队大臣成都副都统奉恩将军舒景安。 　　阿玉锡和舒景安究竟立下了何等战功,获得如此高的荣誉呢？1755年，阿玉锡纵马挺枪，率领24名骑兵，乘夜幕直捣敌营。他一马当先，万余敌兵丢盔弃甲，清军大获全胜。阿玉锡的这次战功，还被宫廷西洋画师郎世宁绘制成《阿玉锡持矛荡寇图》, 将阿玉锡纵马挺枪、杀入敌营的那一精彩瞬间，永远记录了下来,现在这幅作品收藏在台北的故宫博物院。舒景安在平定大小金川的战役中，也是屡立战功，多次受到朝廷嘉奖。所以乾隆皇帝将他们列入功臣榜,要为他们画像。   
　　有意思的是，乾隆皇帝非常重视这些功臣像的绘制，不仅钦定画师,还对画像的衣着颜色都做了非常详细的规定。他传旨:“前五十功臣像，著金廷标照手卷像仿;挂轴稿著艾启蒙用白绢画睑像……钦此。”后又传旨:“次五十功臣图，衣纹著画院处画画人起稿呈览绘画。钦此。”根据以上两则档案材料的记载，可以十分明确地知道，这些功臣像绘成挂轴之前，曾经还画有手卷式的小稿。这些小稿，是众多中外画家共同绘制，甚至对着真人写生画成的。档案内写出姓名的仅艾启蒙和金廷标两人。其余画师姓名则一无所知。艾启蒙为波希米亚(今属捷克)人，是欧洲派来中国的传教士，1745年来到中国，同年进入宫廷供职，1780年在北京去世。艾启蒙擅长画人物、动物，作画基本上采用西洋画法。金廷标，乌程(今属浙江)人，擅长画人物、山水、花鸟。1757年，乾隆皇帝第二次南巡时，金廷标主动献画获得赞赏，进入宫廷供职,1767年在北京去世。所以我们在观察两幅画像时，会发现人物庄重威严，表情细腻，栩栩如生,特别是人物的面部肌肉的皱纹、明暗,身上锁子甲的透视,均表现出强烈的立体感,显然是受西洋画法的影响。 　　
     纵观这两幅画像虽然都是立轴像，但赞语、尺寸等却有微小的差异，阿玉锡像纵185.3厘米,横94.7厘米,舒景安像纵152.7厘米,横95厘米。两幅画像的上方，虽都用满汉两种文字记载了武将的功德，但阿玉锡像是乾隆御笔题赞，舒景安像却是大臣于敏中、梁国治题赞。同是功臣画像，为什么会有不同呢？原来阿玉锡在平定西域的100个功臣里位列33位，而舒景安在100个功臣里位列52位。在绘制功臣像时，名列前50位的功臣，由乾隆皇帝亲自题写赞语。名列后50位的功臣，由大臣题写赞语。皇帝与大臣不同的身份的题赞,表明功臣的不同等级。 　　
     功臣画像绘制完成后，被悬挂在紫光阁内。明清时期，紫光阁是皇家演武的场所，明朝的皇帝在这里观看射箭比武，到了清朝，这里又成为皇帝殿试武进士和检阅侍卫大臣的地方，皇帝在紫光阁前亲自考试武进士，由皇帝钦定入选者名单，还要在入选者中选择优秀者充当御前侍卫，每逢殿试，高手云集，刀枪剑戟，斧钺钩叉，争夺武林魁首。因此，乾隆皇帝要把武功臣画像悬挂在紫光阁内,是武将的最高荣誉。在绘制功臣画像的同时，乾隆皇帝还命令宫廷外国传教士画家郎世宁等人绘制了《平定西域战图》《平定台湾战图》等组画，然后把画稿送到法国制成铜版印刷，这些战图生动翔实地描绘了平定准噶尔等战役中的一些重要战役。如今，这些珍贵的铜版组画珍藏在中国国家博物馆。像乾隆皇帝这样大规模绘制功臣像，在中国历史上非常罕见。随着大清朝的没落，中国成为外国列强侵略掠夺的对象，保存在紫光阁中的功臣像随之流散。 　　
      数百幅“紫光阁功臣像”散佚各处，目前所能见到的还不到20幅,和原先的数目相差悬殊。这批“紫光阁功臣像”散佚的原因和时间，未见任何文字作确切记载，专家认为应当是在八国联军攻陷北京的光绪二十六年(1900)间散失的。当时紫光阁所在的中南海一带，驻扎有外国军队，八国联军的司令部就设在紫光阁。清·仲芳氏《庚子记事》记载:“西苑、三海屯扎洋兵、各国洋人车马逐队成群，滔滔不断。我国人民大车、轿车、东洋车亦任意往来驰骋，尘土障天，车声震耳，比通衢大道犹热闹。”以上这段文字中并没有直接提到“紫光阁功臣像”的下落，但是在皇宫禁苑成了完全开放的地区，内中的陈设物品遭到破坏、劫掠的情况下，功臣像是不可能幸免于难的。

清喀喇巴图鲁阿玉锡像来(局部)
        关于紫光阁功臣像，据北京故宫博物院宫廷绘画家聂崇正先生考证，为“平定西域准回部”前后功臣各五十（前五十幅为乾隆御题。）“平定大小金川”前后功臣各五十。前五十幅为乾隆御题。“平定台湾”五十功臣。“平定廓尔喀”功臣三十。总计二百八十幅。目前知道存世仅二十幅。除少数几幅私人收藏外，大多数为世界各地公私博物馆收藏。现在知道的是：
一、加拿大多伦多安大略皇家博物馆藏二幅
二、德国柏林东亚艺术博物馆藏三幅
三、德国汉堡民族学博物馆藏二幅
四、德国科隆东亚艺术博物馆藏一幅
五、美国纽约大都会博物馆藏一幅
六、捷克Zamek Zbraslav博物馆藏一幅
七、中国天津历史博物馆藏二幅
八、美国私人王女士藏三幅，
九、香港私人藏二幅
大约在25件左右

清喀喇巴图鲁阿玉锡像来(局部)
        “功臣像”由数位宫廷画师合作而成，用写实的绘画技法，并以接近等身大小的比例，将战将们威武凛然的姿态活生生地呈现了出来。在各细部的处理上，都尽显上乘的观察力和高超画功。画作已经可以看出其受西洋画的影响，和中国传统工笔人物画不同。
  　　《头等侍卫固勇巴图鲁伊萨穆像》列《平定西域紫光阁五十功臣像》第28位，由爱启蒙和金廷标(绘者生平、事迹不详)所作。此挂轴在绘制200多年及流失逾百年后，难得地仍保存完好。此画在清朝的功臣像中是十分重要的作品，在香港苏富比2007年秋圆明园拍卖专场中，成交价为15，000，000港币。
　　画上的勇士很瘦，腰身很长，斜跨步，微侧弯身，随时准备跨上战马的样子。静态的画像，表现的正是《拉奥孔》中那种由静止到即将开始动作的一瞬间。他身着的不是舞台上夸张的铠甲，而是斜大襟蓝布袍，钮襻都整齐地系着，腰上围着浅褐色的几片护围，绝无金银铜铁美玉宝石挂饰在身。脚蹬靴，头戴有翎子的官帽。衣着至简朴。可不靠铠甲，却更显勇士威风。
  　　最具神采的是勇士的脸部，是他的眼。瘦长的脸，绝无赘肉，但不乏起伏与皱纹。因紧闭双唇而肌肉紧绷，严肃，这是久经沙场的审慎、沉稳、自信的表情。这位生活于大清帝国实力强劲时期的勇士，所体现出来的风骨与精神，和满清末期的“东亚病夫”形象，完全不同。
　　画作的左上角注明满文和汉文题赞：“头等侍卫固勇巴图鲁伊萨穆，援兵虽来，画堑相望，孰骑而呼，为告无恙，维巴图鲁，偕往趣师，其冲贼队，如分水犀”——勇士的英名、事迹也和勇士的肖像一起悬挂朝堂，诏告天下，永存美誉了。 　　数百幅的“紫光阁功臣像”现在早已散佚各处，七零八落不复完整了，目前所见到的画幅和原先的数目相差十分悬殊，可见是因为遭遇到了重大的变故，才出现了如此不幸的命运。现在收存于中国国内博物馆的“紫光阁功臣像 ”，仅有两幅，均藏于天津博物馆，而以收藏清朝宫廷绘画数量众多闻名的北京故宫博物院和台北故宫博物院的藏品中则一幅都未见。

清喀喇巴图鲁阿玉锡像来(局部)
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清喀喇巴图鲁阿玉锡像来(局部)
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清喀喇巴图鲁阿玉锡像来(局部)
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黄蕙英：与美丽为伍    紫光阁沉影     天津博物馆清功臣像

清乾隆农耕图双耳扁壶
      仿古铜器扁壶形制，小口，直颈，扁圆腹，椭圆形圈足。高57.1厘米、口径10.6厘米、长足径21.5厘米。颈部有两个透雕夔龙形耳，腹部两面开光内斗彩绘江南农耕小景，分别为耕地和耙耨两个画面。壶侧用斗彩绘勾莲纹，间绘蝙蝠、莲花、如意、万寿、编磬，寓“家园长庆”、“福增寿长”、“吉庆如意”之意。足内青花楷书“大清乾隆年制”六字三行方款。此器造型精美，色彩艳丽，图案新颖，是乾隆官窑中的绝妙之作。
　　《耕织图诗》是南宋绍兴年间画家楼俦所作，作品得到了历代帝王的推崇和嘉许。清朝康熙南巡，见到《耕织图诗》后，感慨于织女之寒、农夫之苦，传命内廷供奉焦秉贞在楼绘基础上，重新绘制，计有耕图和织图各23幅，并每幅制诗一章。焦绘《耕织图诗》令康熙皇帝龙颜大悦，在序首钤盖了“佩文斋”朱印，在序后钤盖了“康熙宸翰”阳文朱方大印和阴文“稽古右文之章”朱方大印，再命著名木刻家朱圭、梅裕凤镌版印制，颁赐臣工。
　　《明清之际中国美术所受西洋之影响》一文，将焦图与楼图作比较：“最为不同者，则焦图应用西之透视法以作画是也。”“楼图简单朴素，而焦图则纤细丽都。”焦绘《耕织图诗》问世以后，它的墨印彩绘本也开始出现。据考证，雍正、乾隆两朝都曾几度摹绘、刊行焦绘《耕织图诗》。有趣的是，焦绘《耕织图诗》成为当时景德镇瓷器中的一种特有纹饰。瓷器上出现的耕织图纹，始见于康熙三十五年，康熙五十一年以后广为流行，并成为康熙时期的特殊题材，多用青花或五彩表现。在瓷绘画风上，完全仿效原作中西相参的画法，精美非凡。

清乾隆农耕图双耳扁壶
       斗彩瓷画，是景德镇陶瓷装饰中极具地域特色的重要品种，是把多种装饰技艺融为一体的造型艺术。采用斗彩技法来装饰瓷器，避免了装饰形式的单调，釉上釉下相交错，高温低温相辅助，工笔写意相呼应，人工天然相融汇，使瓷器装饰显得更为完美。 　

一、古代工艺 　　斗彩施彩方法，以填彩为主。即青花料在坯体上双勾各种花纹，高温烧成后，在瓷胎釉上沿青花轮廓线内填上各种彩料，再进烤花炉以低温烧成。除填彩外，还有覆彩、点彩、染彩等工艺。成化斗彩多为小型器物，著名作品有高士杯、立秋杯、婴戏杯、葡萄杯、高足杯、鸡缸杯等。成化斗彩鸡缸杯，画雄鸡两只，一只引吭高歌，一只回首顾盼。两只母鸡正在低头觅食，并呼唤小鸡。六只小鸡闻声展翅，奔向母亲。神情逼真，如见其态，如闻其声。旁边衬托以蓝色山石，红艳牡丹和兰花。画面细腻生动、色彩柔和明丽、胎釉、纹饰均为成窑之最。 　
       　清代康熙、雍正、乾隆三朝，斗彩瓷器有了较大发展。康熙斗彩以官窑小件器为多见，有两种较为突出的器物。一是十二月花卉杯，以正月至十二月，代表各月的花朵为题材，成为一套十二只杯子，每只杯子的花纹上，都配有题画诗。这一套酒杯，瓷器晶莹玉润，绘画幽靓秀雅，诗句清新含蓄，书法刚劲有力，是古瓷中的瑰宝。另一种是仿成化的鸡缸杯，胎质、绘画、器型与原作相比，几可乱真。 　　
        清代乾隆年间烧造的各色釉大瓶，是古瓷中极为名贵之作，被誉为“瓷母”。它将色釉、青花、五彩、斗彩等不同的彩绘工艺，集中装饰于一身。这些彩绘、色釉、呈色非常鲜明，而且多种彩绘都能保持固有的特色。在一件器物上，能各得其妙，是十分难能可贵的，体现了古代制瓷匠师巧夺天工的高超工艺水平。
　　
二、现代特色 　　古代斗彩瓷画，基本上只有青花斗彩这一种形式，在青花双勾的轮廓线内填上釉上彩料，也有在青花画面以外，以釉上彩补充画面，被称为“逗彩”的斗彩工艺。进入二十世纪五十年代，尤其是二十世纪八十年代以后，斗彩瓷画不论是绘制工艺，还是装饰艺术，都有了新的发展。景德镇斗彩瓷画的艺术特色继承了传统的青花斗彩以外，陶瓷艺术家还创造出色釉斗彩、刻花斗彩、玲珑斗彩等新的斗彩技艺。
   　　青花斗彩：仍然是斗彩瓷画的主要品种，虽然在仿古瓷中保留了青花双勾填彩，但是，艺术瓷中的青花斗彩，是在青花瓷画以外，以釉上彩补充绘画的，以釉上彩衬托青花瓷画。青花斗彩以花鸟画为主，很少有山水、人物的斗彩瓷画。这是由于在花鸟瓷画中，以釉上彩画花卉，与青花枝叶相呼应，显得非常协调。而在人物、山水瓷画中采用斗彩技法，不容易达到水乳交融般的统一协调。因此，斗彩青花花鸟画成为青花斗彩瓷画的主要品种。中国陶瓷艺术大师何叔水的青花斗彩瓶“富贵吉祥”，以青松、牡丹、和平鸽为主体，以象征手法表现主题。青松象征长寿，牡丹象征富贵，和平鸽象征安定的和谐社会。作品中，青松、山石、牡丹枝叶以青花料绘画，牡丹花、和平鸽的嘴、爪，用矾红斗彩，青花苍松，岩石与釉上彩牡丹花和谐地融为一体。以斗彩与青花结合装饰，使画面色彩丰富，冷暖色调相衬托。青花斗彩花鸟画，以青花画面写意、斗彩部分写实为主。也有青花画面写实，斗彩画面写意的作品。何叔水大师的这件作品，和平鸽用工笔画法，牡丹花以兼工带写画法绘制。独特的斗彩创作形式，显得融洽协调，令人耳目一新。
　　色釉斗彩：是二十世纪八十年以后出现的斗彩新品种，作品以高温颜色釉块面为主，在釉上以局部画面点缀。既有冷暖色调相衬托的色釉斗彩，也有相似色调的色釉斗彩，其斗彩特色主要在于色釉块面与釉上绘画的形象中的点、线相响应。高温颜色釉块面，给人以宁静的感受，经过釉上彩点缀绘画以后，就会使画面变得生动。中国工艺美术大师张育贤的高温颜色釉“熊猫”盘，在色釉的空白处，仅以寥寥数笔勾画出熊猫的眼、耳、嘴、鼻，一只憨态可掬的大熊猫就跃然瓷上，令人喜爱。高温颜色釉的白釉部分，有绒毛般的丝线纹理，这种纹理天然地形成熊猫的绒毛。张育贤大师的作品，巧妙地把人工绘画与天然纹理相结合，色釉块面与点、线相融汇，体现出高超的艺术想象和表现技巧。
　　色釉斗彩，还有一些在色釉瓷胎上加绘山水的画面，也有在色釉上加绘人物，与色釉块面相衬托。精细勾勒的树木、花鸟、人物，与高温色釉融为整体。色釉斗彩，只能在色釉瓷胎的空白处作画，不能在釉色上斗彩。空白处的绘画能清晰地显示同画面、线条、形象。如果在色釉上作画，烧成后只有模糊的画面，达不到斗彩瓷画的观赏效果。 　　色釉斗彩的釉上彩，可以采用多种装饰颜料，既有新彩，粉彩斗彩，也有以五彩技法斗彩。由于高温颜色釉和粉彩的色度差别较大，在色釉瓷胎空白处加绘粉彩画面，更能衬托出粉彩画面的娇嫩纤秀。
　　刻花斗彩：在青花画面完成后，在坏上雕刻出花卉轮廓线，高温烧成后，在浮雕花瓣上施彩。江西省工艺美术大师徐江云的“清荷”综合装饰瓶，采用青花、刻花、斗彩相结合的综合装饰技艺创作。画面上的荷叶、莲花枝干，均用洒脱的青花线条绘画，莲花以逼真的写实手法绘制。在坯胎上用半刀泥技法雕刻出花瓣后，经过高温烧成，再在瓷胎荷花纹样上，以红料给花瓣敷色，用黄颜色点上花蕊。作品再经烤花炉烧成后，意笔青花，雕刻与釉上斗彩融为一体，给人以清新别致的感受。 　　玲珑斗彩：把青花玲珑与釉上红彩、金彩相结合，这种形式在民国时期开始出现，建国后在青花玲珑日用瓷中盛行。玲珑斗彩用新彩颜料中的西赤、大绿和金水作为装饰彩料。在米粒状的玲珑眼上画瓜子，在圆点的玲珑眼周围描绘太阳光线，或画出双钩、寿字等图案，有的青花斗彩玲珑在青花花纹上描绘金线，加彩以后镶上金边，再进烤花炉烧成。在陈设艺术瓷中，玲珑瓷的斗彩方法更多，不仅有新彩斗彩，还与古彩、粉彩、色釉、金彩、刻花等装饰综合衬托。
　　斗彩瓷画的特色，是把釉上、釉下装饰综合在一起，各有所长，汇集精华于一体，使青花、色釉的色彩既幽雅艳丽，又丰富多彩，既衬托了素雅青花，又突出了画面的主题，使作品精巧绚丽，产生出引人入胜的艺术魅力。

清乾隆农耕图双耳扁壶(局部)
     唇口，细直颈，颈左右两侧附有透雕龙形双耳。口沿绘斗彩如意云头纹，颈部一周回纹围绕，上托矾红色的蝙蝠和勾莲图案。

清乾隆农耕图双耳扁壶(局部)
弧肩，扁圆，壶侧周以斗彩缠枝花卉点缀.

清乾隆农耕图双耳扁壶(局部)
壶侧周间绘福寿，寓意家园宁静，福寿增长。

清乾隆农耕图双耳扁壶(局部)
正面绘一农夫驾牛耙地


此瓶造型仿古扁壶式，雄浑气魄，所绘纹饰为田园农耕小景，在官窑中实属罕见，堪称难得。

清御赏款墨玉描金佛像钵
　　高15厘米、口径15厘米、腹径28厘米。墨玉，玉质油润。玉钵为圆体、敛口、鼓腹、平底。整体纹饰采用刻画描金工艺制成。钵内为经文《般若波罗蜜多心经》，内、外底为莲花纹，钵外腹部为描金七尊佛像及七佛偈语相间排列，并刻有“乾隆丙午秋御赏”描金款（丙午：乾隆五十一年，1786年）。
　　钵是僧人所用的食器，为向人乞食之用，现已罕有僧人托钵乞食。佛钵即佛陀所用之食钵，据《法显传》记载，佛钵出自印度毗舍离，佛祖曾用以吃斋，后传入汉地。清朝对中华民族传统的儒、释、道文化采取了三教一家、圆融一体的对待。有些皇帝还精研佛学，乾隆皇帝便是其中之一。乾隆二十二年（1757），皇帝南巡到苏州，见开元寺所供佛钵便大为赞赏，后命良工仿制成玉钵，供于宫内佛堂中。因此佛像钵是清代举行盛大宗教仪式或祭祀典礼时所制用之重要供器之一。
　　天津博物馆馆藏清乾隆御赏款墨玉描金佛像钵，描金工艺精湛，体大规整，完好无缺，遗存实物稀少，是难得的清代宫廷御用精品，具有极高的历史文物及宗教价值。

清御赏款墨玉描金佛像钵(局部)

清御赏款墨玉描金佛像钵

清御赏款墨玉描金佛像钵(局部)

清 如南山之寿寿山石章
      该章高11厘米，宽8厘米，为私印，石质纯净细润。该南山之寿寿山石章章体随形而刻，浮雕、浅浮雕技巧并用，雕刻有仙山楼阁、祥云、灵芝、仙鹤、神道人物等祥瑞图案，工艺高超，并在章身刻“紫气东来”、“瑶池得瑞”、“鹿衔灵芝倚南山”、“倬彼云汉 介尔景福”等吉祥语，将文字、纹饰与天然石料巧妙地融为一体，栩栩如生，是难得的寿山石雕作品。
　　该寿山石章底刻阳文“如南山之寿”五字，寓意长寿，与印体纹饰相互呼应。“如南山之寿”，出自《诗经·小雅·天保》。
　　寿山石，被中国宝玉石协会命名为“中国国石”，是中国传统四大印章石料（巴林石、青田石、鸡血石和寿山石）之一。寿山石传说是女娲补天的遗石，因产于福建省福州市的寿山及其附近村落而得名，是我国独有的名贵彩石。寿山石印章一般有四方章、立字章、扁方章、引首章、椭圆章、圆形章和随形章（天然章或自然章）等，其中以四方章最为常见和应用广泛。天津博物馆馆藏的此枚如南山之寿寿山石章随形而刻，将自然之美与艺术之美交相融合，形成自身的独特意蕴，是寿山石章中的难得佳品。

清 如南山之寿寿山石章
        中华瑰宝——寿山石（Shoushan Stone），中国传统“四大印章石”之一。分布在福州市北郊晋安区与连江县、罗源县交界处的“金三角”地带。若以矿脉走向，又可分为高山、旗山、月洋三系。因为寿山矿区开采得早，旧说的“田坑、水坑、山坑”，就是指在此矿区的田底、水涧、山洞开采的矿石。经过1500年的采掘，寿山石涌现的品种达百数十种之多。寿山石已成为海峡两岸经贸往来、文化交流重要的桥梁之一。
       1999年8月,中国宝玉石协会在京进行首次“国石”定名活动。推选出福州寿山石、浙江昌化鸡血石、新疆和田玉、浙江青田石、辽宁岫岩玉、内蒙古巴林石等6个石种为候选石。寿山石名列榜首。2000年2月19日，第二届国石评选，福州寿山石获得石类第一名，被誉为“石中之王”。2001年10月17日，中国宝玉石协会第三次“国石”研讨会上，寿山石成为“国石”第一候选石。 　　2002年10月，寿山石再次亮相京城参加第四届国石评选，并正式被中国宝玉石协会命名为“中国国石”。
　　 寿山石在宝石和彩石学中，属彩石大类的岩石亚类，它的种属，石名很复杂，约有一百多个品种。按传统习惯寿山石的总目一般可分为“田坑”、“水坑”和“山坑”三大类。

宋赵孟坚《水仙图》卷
　　“借水开花自一奇，水沉为骨玉为肌”水仙这一中国传统观赏名花，相传为水中仙女所化，它凝姿约素、高洁脱尘、清秀俊逸，被誉为“凌波仙子”。历代文人雅士多喜以水仙为题赋诗作画，天津博物馆藏《水仙图》卷即是宋代画家赵孟坚的名作。
　　赵孟坚(1199—约1267)，字子固，号彝斋居士，浙江海盐人。宋朝宗室。善画梅、竹、兰、石，画法扬无咎。尤善画白描水仙，用笔爽利流畅，风格淡雅。
　　天津博物馆藏赵孟坚《水仙图》卷为纸本，纵25.6厘米，横675厘米。全卷以白描(中国画的一种绘画形式，是用毛笔墨线勾描轮廓)线勾为主，以细长流利而匀净劲秀的线描勾勒花叶，用淡墨晕染出阴阳向背，将水仙幽静、婀娜的姿态表现得淋漓尽致。同时也反映出作者超然脱俗的清高气节。《水仙图》卷原无题款，仅在画尾上角钤一朱文方印“彝斋”。包首有乾隆行书题签“赵孟坚白描水仙真迹”。卷首赵孟坚自题书法水平不高，是后人作伪妄加的。拖尾有元代潘纯题诗，但元代张楧、刘笏、张伯淳三人题跋，乃是从《赵子固水仙图并题长卷》移录的。此卷“用笔尖细、流利，坡草尤极飘洒飞舞，从画笔以至纸质、墨气来看，确是宋人真迹无疑。”赵孟坚的传世作品不多，天津博物馆藏《水仙图》卷保存完好，是研究赵孟坚笔墨风格的重要资料。
　　此卷曾经明代项希宪、杜琼收藏，后入藏清内府。《式古堂书画汇考》、《石渠宝笈》有著录。解放后入藏天津市艺术博物馆(现天津博物馆)。

宋赵孟坚《水仙图》卷(局部)
卷首赵孟坚自题书法水平不高，是后人作伪妄加的。

宋赵孟坚《水仙图》卷(局部)

宋赵孟坚《水仙图》卷(局部)

宋赵孟坚《水仙图》卷(局部)
      赵孟坚（1199～1295）南宋宗室，宋太祖十一世孙。字子固，号彞斋居士，浙江湖州人。南宋末年兼具贵族、士大夫、文人三重身份的著名画家。赵孟坚儒雅博识，工诗文，善书法，擅水墨白描水仙、梅、兰、竹石。其中以墨兰、白描水仙最精，取法扬无咎，笔致细劲挺秀，花叶纷披而具条理，繁而不冗，工而不巧，颇有生意，给人以“清而不凡，秀而雅淡”之感，世皆珍之。赵孟坚的首创墨兰（用墨写兰）笔调劲利而舒卷，清爽而秀雅。画上春兰两株，丛生草地，鲜花盛开，如蝶起舞，给人以清新的快感。所南翁画兰则以画“露根兰”（即画兰不画土）出名，他元朝初年隐居吴下，以画露根兰寄寓他的无土亡国之痛。他在墨兰长卷中更是题上“纯是君子，绝无小人”的话，以表达其民族的自尊心。他的画风笔墨简洁，别有清绝之趣。所南翁画兰则以画“露根兰”（即画兰不画土）出名，他元朝初年隐居吴下，以画露根兰寄寓他的无土亡国之痛。他在墨兰长卷中更是题上“纯是君子，绝无小人”的话，以表达其民族的自尊心。他的画风笔墨简洁，别有清绝之趣。元代著名画家书法家赵孟頫的兰蕙图则明显地师承了赵孟坚的画法，以自由抒卷的笔调来表达一种奔放而飘逸的情感。明代文征明的兰则笔墨恣肆，且常杂以竹、荆、石块，以衬托兰姿。随后有女画家马守真的工笔淡写，画家徐渭的大笔挥洒，画家项之汴的中锋（笔锋）洒脱，画家周天球的折叶卷花，都各具风致。至清朝和近代，画兰之风更盛，且更各具个性，各显高致。 本帖最后由 情枭的黎明 于 2012-10-9 14:42 编辑

宋赵孟坚《水仙图》卷(局部)
       赵孟坚也是南宋最出名的书画收藏家，他嗜好收藏书画古物，常用一只船载着书画文物及纸笔墨砚 等，东游西适，评赏书画古玩，吟诗作画。当时人称其舟为“赵子固书画船”。史载其“多藏三代以来金石名迹，遇其会意时，虽倾囊易之而不靳也”。据说他曾得书法珍品五字不损本兰亭，归家时，风作舟覆，其“被湿衣立浅水中，手持褉帖示人曰：'兰亭在此，余不足惜也。’因题八字于卷首云：'性命可轻，至宝是保。’”其酷嗜收藏到了几乎疯狂的地步。

宋赵孟坚《水仙图》卷(局部)

清 翡翠蝈蝈白菜
        从我国玉石雕刻用材的历史顺序看，翡翠是“后起之秀”。翡翠，是借鸟羽为名。翡为赤羽雄鸟，翠为绿羽雌鸟。唐代诗人陈子昂《感遇诗十八首》云：“翡翠巢南渡，雌雄珠树林”，恰将翡翠与雌雄对仗。翡翠鸟产于今海南岛、云南一带。用翡翠玉料雕刻的玉器，可能最早见于北宋。著名文学家欧阳修在《归田录》中道：“吾家有玉罂，梅圣俞以碧玉。宋真宗朝内臣邓保吉见而识之曰：'此宝物也，谓之翡翠盏一只，所以识之。’公偶以金环于罂腹磨之，金屑纷纷而落，始知翡翠之能屑金也。”据知，翡翠的硬度极高，有“硬玉”（摩氏硬7度）之称，故可“屑金”。然而至今考古发掘或传世文物，似尚未发现明清以前的翡翠雕刻作品。
　　早在18世纪末期，上好的翡翠玉料已从缅甸经云南大量输入中国内陆，它的出现为清代玉雕业的发展起到了促进作用。用翡翠雕琢的器物，质地坚硬，色彩明快，所以迅速得到皇帝、后妃及贵族们的崇尚与珍爱。清乾隆、嘉庆时期的琢玉工艺发展很快，玉匠们利用翡翠创造出题材广泛、造型自然逼真、生机盎然的鸟兽鱼虫、果蔬花卉等作品，供皇室及达官赏玩。
　　玉匠们能运用一块玉石材料上天然色彩的差异巧妙地表现出动植物形体不同颜色的特征，这种雕琢手法即所谓“俏色”（巧做）。而翡翠的色彩艳丽、绯红与翠绿参差斑驳、变化多端，正是用作“俏色”的最好材质。因此，清代翡翠俏色玉雕作品兴盛。天津博物馆所藏清代翡翠蝈蝈白菜是一件珍稀的俏色作品。该藏品高19.4厘米，宽14厘米，重约2公斤。白菜下部分为灰黄相间，伴有褐色斑，其上的叶脉分明，叶片翻卷，形象逼真，刀法简约。作者利用菜心处材质的翠绿色，圆雕一对肥的大腹蝈蝈和一只螳螂，它们好像在边爬边啃菜叶，栩栩如生。蔬菜和草虫的生命活力会引起观者的爱抚情愫。作者的巧思妙构，更使人叹赏不已，其卓越的技艺成果，在清代玉雕中堪称冠绝。

清 翡翠蝈蝈白菜
       在台北故宫博物院，收藏着一件中国玉器的稀世之宝，这就是翠玉白菜。而收藏在天津博物馆的翡翠蝈蝈白菜，则是在1949年新中国成立后，被文物专家发现的。
　　20世纪50年代的一天，天津市文化局的专家，在当时财政局的库房中，惊喜的发现了一颗翠玉白菜。这件玉器珍宝也是以白菜造型所作，菜心的浓郁之处有两只蝈蝈和一只螳螂。有专家说，正是因为这棵白菜上生动描绘了螳螂和蝈蝈“和平共处”，才使这件国宝更添加了积分妙趣横生的意境。 　
    　根据这颗翠玉白菜的造型，专家将这件国宝定名为“翡翠蝈蝈白菜”，也叫翠玉白菜。1953年，翡翠蝈蝈白菜正式在天津市历史博物馆展出，吸引了不少游客。观众还亲切地为这颗翠玉白菜起了个“冻白菜”的别名。
　　这块翠玉的原料，天然含有白，绿，黄三种颜色，而雕刻时，颇具巧思的工匠，并没有回避黄色的翠质，而是大胆的将其留在了菜帮上，逼真地表现出白菜被霜冻后的质感，反而透露出一股浓郁的生活气息，让这棵白菜更具韵味。
　　自古以来，中国人就对玉有着独特的喜爱。清朝之后，上好的翡翠雕刻的翠玉摆件更是不可多得的宝贝。白菜因有着“百财”的谐音，有着祝福财源广进的意思，而中国民间自古就有“白菜豆腐保平安”的说法，翠玉白菜也代表着平安与健康。而且，白帮绿叶的白菜，还是清清白白的象征，寓意收藏者淡泊名利和高雅的气节，做人要清清白白，堂堂正正。因此，中国自古以来就有了许多翠玉白菜的艺术品。

清 翡翠蝈蝈白菜

清 翡翠蝈蝈白菜
菜心的浓郁之处有两只蝈蝈和一只螳螂

清 翡翠蝈蝈白菜
精彩视频
国宝档案20120531清代翡翠蝈蝈白菜

清汪洙雕白寿山石山子
      所谓山子，本是一种文人墨客置于室内、用于观赏陈设的精美摆件，多是用整块玉石雕琢而成，在最大限度保留原始玉料整体外形的前提下，依石之自然施以巧工：或成崇山峻岭间以小桥流水、山林树木；或有亭台楼阁、花鸟人物，进而形成一种高低错落、布局得当的艺术效果。因其成形后极似一座微缩的山水景观，故名“山子”。山子体现的是中国传统工艺独特审美标准的一种极致，为世人青睐。
　　此山子质地温润，依石之自然纹理精琢而成。其正面有苍翠林木、屋舍掩映；背面则是山峦叠峭。此间最为精妙的是，作者以石材不同色彩的万般变化呈现出山川林木的无限景致，与人一种极富空间的审美遐想，令世人惊叹。若细细观之，其格局与章法，尤似一幅传统的中国山水画，山石的展现则更似绘画中的披麻皴。实可谓因形取势、繁中就简、自然生趣、妙然天开的艺术珍品。
　　山子背面刻“汪洙”二字隶书款识，汪洙是清代顶级的雕刻名家，史载其作品“皴法高古，厥工甚细”，“充分利用石色，因形取势，随意几刀，即可成山石崇峦，楼阁桥梁俨然”。汪洙传世精品无多，此器正是其罕见的传世佳作。 平日里人们所常见的寿山石雕，多是以其石质艳丽、做工俊秀而引人入胜，这样的作品比比皆是。独有汪洙的作品与众不同，其匠心独具、施艺得当，展现的是中国文人数千年来所极尽推崇的自然清秀之风，与人的感觉是即便处于闹市，却可从中觅得一丝置身于山野园林般的静逸与安详。以山以水而入题，脱离凡尘而化境，正是汪洙这般的艺术巨匠，创作出这般无以复加的神来之品，其艺术造诣足令后人实难逾越，故愈显弥珍。

清汪洙雕白寿山石山子
      山子是玉雕摆件工艺中的一种，这种工艺多表现山水人物题材，要求制作者有较高的造型能力、富有创造性的构思能力和较高的文学艺术修养。 　　
    制作时先按玉料的形状、特征等进行构思，顺其色泽，务使料质、颜色、造型浑然一体，然后按“丈山尺树、寸马分人”的法则，在玉石料上或浮雕，或深雕；使山水树木、飞禽、楼台、人物等形象构成远、近景的交替变化，以取得材料、题材、工艺的统一。“山子雕”技艺是扬州玉雕的传统技艺。
　　山子雕多用子玉材料。子料中有的存在石性和绺裂，山子雕造型就在于利用子料光滑的卵状外形，选择保留玉质好的地方，运用传统雕刻技艺表现人物、楼亭山水、花草飞禽，并“集聚”于山坡或崖窟，推凿也可深可浅，由此造就一个比较完整的令人神往的艺术场景。它是雕刻中能使玉料获得最高利用率的艺术创作技巧和表现手法。
　　山子雕的工艺技术，继承了玉雕中的浮雕、圆雕、镂空雕等传统技法，并得以发展，如浮雕技术中则将浅浮雕、深浮雕、阴刻、阳刻、线刻等多种技艺相结合，在构图设计上运用国画的写意、线描的写实以及建筑透视技巧，使作品层次清楚，章法合理。
　　山子雕刻的鉴赏要点，一是在光源照射下观其作品的层次是否清楚；二是亭台楼阁建筑物是否成一平面线，是否符合透视的一般规律，以达到和谐的视觉效果；三是看作品的细部刻画是否细腻、生动，主题是否突出；四是用料上是否去脏遮绺以及俏色、皮色的合理运用等等。

清青玉孝淑睿皇后谥册
     共十页，等大，长28.8厘米、宽12.8厘米、 厚0.8厘米。和田碧玉制成，玉质温润。每片均采用填金工艺雕刻而成。分别为首尾刻升降龙、火焰宝珠及云纹两页，汉文谥文三页，满文谥文五页，共计323字，纹饰精美细腻，字体优美隽永。每一册页均配有一木托，木托与册页之间用黄地织锦相隔，再将装有册页的十片木托放入如抽屉般的大木匣之中，整体做工严丝合缝、精良考究。
　　此谥册是清道光皇帝为其生母嘉庆帝孝淑睿皇后所做，记述了孝淑睿皇后一生的功绩。孝淑睿皇后系满洲正白旗人，副都统、内务府总管和尔经额之女，嘉庆元年（1796）被封为皇后，次年二月病故，册谥皇后曰:孝淑皇后。道光元年（1821）上谥曰：孝淑端和仁庄慈懿光天佑圣睿皇后。后又经道光三十年、咸丰十一年两次加谥，孝淑睿皇后全谥曰：孝淑端和仁庄慈懿敦裕昭肃光天佑圣睿皇后。
　　清代将前朝谥法制度加以承袭修改，形成了一套较为成熟规范的谥法制度。谥册、谥宝便是其制度的载体，是皇帝为前代帝后进谥号、庙号时制备的珍贵之物。每位帝后制作谥册的数量不尽相同，但每册均由十页组成，皆用青玉或碧玉制作。因其制作和尊谥的年代不同，从而在形制规格方面也存在明显差异。乾隆时期对其数量和规格做了明确规定，并下令将册宝制作两副，奉京师太庙和盛京太庙各一副。清朝几乎每位在位皇帝要为仙逝的列帝列后举行上谥礼和加谥礼，这是帝后大丧的重要仪式，场面之庄重、礼节之繁缛、程序之严格令人震撼不已。
　　由此可见，清青玉孝淑睿皇后谥册是清代重要的宫廷典章文物，研究其上铭文及其规格形制对于印证清史记载的真实性和探索清代丧葬礼仪制度都具有重要的历史文化涵义。

清青玉孝淑睿皇后谥册
    孝淑睿皇后（满语：穆麟德：hiyoo?ungga nemgiyan sunggiyen hūwangheo；1760年－1797年），喜塔腊氏，正白旗满洲人，总管内务府大臣、副都统、承恩公和尔经额女，嘉庆帝第一任皇后。
    喜塔腊氏生于乾隆二十五年。乾隆三十九年，赐册为皇子永琰福晋，年十五岁。乾隆四十五年，生永琰第二女。乾隆四十七年八月初十，生永琰第二子绵宁（即道光帝）。乾隆四十九年，生永琰第四女（即庄静固伦公主）。乾隆五十四年，永琰为嘉亲王。
    乾隆六十年（1795年），乾隆帝禅位永琰。永琰改名颙琰，是为嘉庆帝。嘉庆元年正月，册立喜塔腊氏为皇后。二月甲辰，其父和尔经额追封三等承恩公。嘉庆二年二月初七，皇后病逝，享年三十六岁。嘉庆二年五月，谥孝淑皇后。嘉庆八年十月，入葬昌陵地宫。
   嘉庆帝逝世后，其子绵宁继位，是为道光帝。道光元年三月，加谥：孝淑端和仁庄慈懿光天佑圣睿皇后。道光三十年四月，加谥：孝淑端和仁庄慈懿敦裕光天佑圣睿皇后。咸丰十一年十月，加谥：孝淑端和仁庄慈懿敦裕昭肃光天佑圣睿皇后。

清青玉孝淑睿皇后谥册
为帝后作谥册是清朝的定制，通常一式两套，分别置于沈阳和北京太庙。此玉册材质纯洁，刻画精细，有较高史料价值及艺术价值 。

清 珐琅彩胭脂紫轧花地宝相花纹瓶
       珐琅彩瓷的正式名称应为“瓷胎画珐琅”，是专为清代宫廷御用而特制的一种精细彩绘瓷器。珐琅彩瓷创烧于康熙晚期，雍正、乾隆时盛行。其特点是瓷质细润，彩料凝重，色泽鲜艳靓丽，画工精致。
　　三代珐琅彩瓷的发展有各自的时代特点。康熙时候的珐琅彩绘大都仿照铜胎画珐琅时的色彩图案。施色匀净是康熙珐琅彩的最大特点；雍正初年时珐琅彩绘变化不大，构图仍是呆板的对称，但写生画开始多了起来，有了些活力，背景地仍是胭脂红、黄、蓝、白等色；乾隆珐琅彩绘受西洋画影响很大。色彩特点是：杏黄细腻而泛红，蓝色鲜艳，胭脂红色浓而透明。
　　天津博物馆藏有一对清乾隆款珐琅彩胭脂紫轧花地宝相花纹瓶，非常典型。高25厘米、口径6.7厘米、底径6.5厘米。这对勾连瓶，撇口，长颈，长圆腹，假圈足。颈部蓝色地，朱红色条状图案，作螺旋状绕颈一周。腹部胭脂紫地，锥剔出凤草纹，黄地开光绘三组宝相花纹，色彩光亮油润。瓶里及底均施淡绿釉，釉表呈现折光不强的皱纹，口、肩部描金彩，底中心篆书“大清乾隆年制”六字红色方款。此瓶富丽堂皇，采用轧道工艺装饰手法，体现了清乾隆崇尚华贵艳丽的审美风尚。

清 珐琅彩胭脂紫轧花地宝相花纹瓶(局部)
      瓷胎画珐琅是珐琅彩瓷的正式名称。是专为清代宫廷御用而特制的一种精细彩绘瓷器，部分产品也用于犒赏功臣。据清宫造办处的文献档案记载，其为康熙帝授意之下，由造办处珐琅作的匠师将铜胎画珐琅之技法成功地移植到瓷胎上而创制的新瓷器品种。珐琅彩盛于雍正、乾隆年间，属宫廷垄断的工艺珍品。所需白瓷胎由景德镇御窑厂特制，解运至京后，在清宫造办处彩绘、彩烧。所需图式由造办处如意馆拟稿，经皇帝钦定，由宫廷画家依样画到瓷器上。珐琅彩瓷创烧于康熙晚期，雍正、乾隆时盛行。清代后期仍有少量烧制，但烧造场所已不在清宫中而移至景德镇。初期珐琅彩是在胎体未上釉处先作地色，后画花卉，有花无鸟是一特征。康熙朝珐琅彩瓷器多以蓝、黄、紫红、松石绿等色为地，以各色珐琅料描绘各种花卉纹，其色彩、绘画、款式皆同于当时的铜胎画珐琅。

清 珐琅彩胭脂紫轧花地宝相花纹瓶(局部)
底中心篆书“大清乾隆年制”六字红色方款


       相传历史上在我国江西瓷都附近，曾有一产胡姓人家，世代烧瓷为生。他家的瓷制品因 为精美得到了百姓的欢迎，也就惊动了官府。乾隆南巡时他的臣子将胡姓制瓷献给皇上，得到皇上大大赞美。大臣想让胡姓人进宫专为皇上和皇宫制瓷。 因为种种原因姓胡的不愿意进宫，于是大臣们在宫里特设一个窑，按照胡姓人的烧制方法烧制出了精美的珐琅彩瓷器。为了表宫里与民间的不同，也为了显示这种瓷器的出处，有人就将“胡”字拆开，将专为宫中烧的这种珐琅彩瓷器叫做 “古月轩”。
　　传说很有味道，但珐琅彩瓷器的出现是瓷器发展史上的一个必然产物珐琅彩瓷器的前就身是景泰蓝，也就是所谓的“画珐琅”。它兴起于明代，是在铜胎上以蓝为背景色，掐以 铜丝，再填上红、黄、蓝、绿、白等色釉烧制而成的工艺晶。清代康熙年间这种“画珐琅”的方法被用在瓷胎上，其吸取了铜胎画珐琅的技法，在瓷质的胎上，用各种珐琅彩料描绘而成的一种新的釉上彩瓷。雍容华贵的珐琅彩问世，虽与“康熙盛世”有关，但与雍正的关系更为重要。雍正登基后，对社会进行了一番改革，大大提高了景德镇制瓷艺人的社会地位。而且雍正酷爱精美绝伦的瓷器，经常对宫廷瓷器加以评价，亲自过问，并派得力的官员去管理瓷业生产。康熙、雍正年制作珐琅彩时，先在景德镇官窑中选出最好的原料烧制成素胎送至宫廷，由宫廷画师加彩后在宫中第二次入低温炉烘烤而成。   
　　珐琅彩的彩料还有“洋为中用”的成分。五彩和粉彩中都不含的化学成份“硼”珐琅彩 中有：珐琅彩中含“砷”；康熙前的瓷器中黄色为氧化铁，而珐琅彩中黄色的成分是氧化锑； 珐琅彩还有用康熙前没见过的胶体金着色的金红。上述化学成分分析说明了珐琅彩是国外引 入的，文字上也有记载，宫中原名《瓷胎画珐琅》的档案于乾隆八年改名《瓷胎洋彩》由此可见珐琅彩确是欧洲进口，由此更可见康熙帝国时中外文化与贸易交往的盛况。 　　
    珐琅彩瓷器从创烧到衰落都只局限于宫廷之中供皇室使用，是“庶民弗得一窥”的御用品。

延伸阅读:
珐琅彩为何一定要在宫廷烧造？

上一件鸿篇巨制，可惜照片远远拍不出原作的气势：

清朱耷(八大山人)《河上花图》卷
       清代初期的中国画坛活跃着弘仁、髡残、朱耷、石涛四位僧人画家，画史上合称“四僧”。他们的绘画在继承传统的基础上，大胆创新，主张师法自然造化，与当时画坛正统风格相距甚远，具有鲜明的艺术风格。在这四人当中尤以朱耷的人生与艺术最具传奇色彩。
　　朱耷（1626—1705），江西南昌人，为明江西宁献王朱权的九世孙。明亡后出家为僧，法名传綮，曾经使用的号有很多，最为著名的则是在他弃僧还俗后使用的“八大山人”。
　　朱耷的绘画以水墨为多，用笔恣意纵横，浑厚酣畅，花鸟画成就突出。他在学习陈淳、徐渭等前代写意大家的同时，在绘画实践中逐渐突出用笔奇峭，构图险怪，造型夸张的特点，形成了强烈的个人风格，对后世的写意花鸟画发展产生了深远的影响。在他的花鸟画作品中，现收藏于天津博物馆的《河上花图》可谓精品中的精品。
　　《河上花图》卷高47厘米，长近13米，作者以水墨描绘了沿河而生的荷花、兰竹和坡石流水，画面中充满了强烈的节奏感，笔墨的控制自然流畅，纵逸的笔触中将作者澎湃的激情展现在宣纸之上，将中国水墨画的形式美呈现得淋漓尽致。全图起伏跌宕，浑然一体，气韵贯通，宛若一首华美的乐章，实则历经四月画成。作者以纯熟的技法作写意荷花，笔墨交叠，浓淡互破，洇润渗化，清气满纸。荷花用笔清圆，荷茎以中锋写出，笔力内蕴，如绵里裹铁。坡石用秃笔枯墨勾皴，苍润浑厚。《河上花图》中从生机勃发的荷花始，经历陡壁山崖、枯木乱石，再见孤兰衰草竹叶夹生，最后以高涧瀑流结尾似乎正隐喻着作者多舛的人生与不凡的艺术。
　　图后有朱耷以行书自题歌行体诗《河上花歌》，描写了姿态万千的荷花，及作者与诗仙李太白就荷花对话，全诗历史典故与佛道用语较多，情感恣肆而想象丰富，书法流畅老辣，体现出朱耷作为书法家与诗人的成就。

清朱耷(八大山人)《河上花图》卷(局部)
朱耷，（zhū dā）清初画坛“四僧”之一。谱名朱由桵，为明太祖朱元璋的第十六子宁献王朱权的九世孙子。宁王改封南昌后，历代子孙世居南昌等地，共分八支，八大山人是弋阳王七世孙。其祖父朱多是一位诗人兼画家，山水画风多宗法二米，颇有名气。父亲朱谋觐，擅长山水花鸟，名噪江右，可惜中年患暗疾去世，叔父朱谋也是一位画家，著有《画史会要》。朱耷生长在宗室家庭，从小受到父辈的艺术陶冶，加上聪明好学，八岁时便能作诗，十一岁能画青山绿水，小时候还能悬腕写米家小楷。少年时曾参加乡里考试，录为生员。
　　崇祯十七年（1644年），明朝灭亡。朱耷时年十九，不久父亲去世，内心极度忧郁、悲愤，他便假装聋哑，隐姓埋名遁迹空门，潜居山野，以保存自己。朱耷的画幅上常常可以看到一种奇特的签押，仿佛象一鹤形符号，其实是以“三月十九”四字组成，借以寄托怀念故国的深情（甲申三月十九日是明朝灭亡的日子）。



　　顺治五年（1648年），他妻子亡故，朱耷便奉母带弟“出家”，至奉新县耕香寺，剃发为僧，自此改名雪个。二十四岁时，更号个山和个山驴。顺治十年（1653年），朱耷二十八岁时，又迎母至新建县洪崖寺，在耕庵老人处受戒称宗师，住山讲经，随从学法的一百多人。有人考证，朱耷从二十八岁到三十六，曾带着母亲和弟弟住在南昌市抚州门（进贤门）外绳金塔附近。当时此地茶室酒肆甚多，是劳动人民聚居之处。朱耷生活清贫，蓬头垢面，徜徉于此。常喜饮酒，但不满升，动辄酒醉。醉时，大笔挥毫，一挥十多幅，山僧、贫士、屠夫、沽儿，向其索画，有求必应，慷慨相赠。 朱耷三十六岁时，想“觅一个自在场头”，找到南昌城郊十五里的天宁观。就在这一年，他改建天宁观，并更名为“青云圃”。“青云”两字原是根据道家神话“吕纯阳驾青云来降”的意思。并有用“飞剑插地，植桂树规定旧基”的说法，这也是亥处现存唐桂的由来。清嘉庆二十年（1815年），状元戴均元将“圃”改为“谱”，以示“青云”传谱，有牒可据，从此改称“青云谱”。 　
　　　青云谱原是一处历史悠久的道院。相传在二千五百多年前，周灵王太子晋（字子乔）到此开基炼丹，创建道场，“炼丹成仙”。西汉时南昌县尉梅福弃官隐居于此，后建梅仙祠。晋朝许逊治水也在此开辟道场，始创“净明宗教”，易名为“太极观”，从此正式形成道统，属净明道派。唐太和五年（831年），刺史周逊又易名为“太乙观”。宋至和二年（1055年），又敕赐名为天宁观。清顺治十八年（1661年），朱耷前来访求先贤遗迹，很赏识这里的山川风景，于是在原有道院基础上进行重建，并改名为“青云圃”。从此，朱耷便成了青云圃的开山祖师。后人还建立了“正开山祖道朗号良月文号八大山人朱真人”功德堂的牌位。



　　朱耷从三十六岁至三十八岁时，往返于南昌城与青云谱之间，青云谱的重建由其弟朱道明主持。朱耷正式定居青云谱，约在三十九岁以后至六十二岁。他苦心孤诣经营这所道院，历时二十多年。朱耷在度过了十三年的佛教徒生涯后，又成了一所道院的开山祖师。他的亦僧亦道的生活，主要不在于宗教信仰，而是为了逃避清朝满洲贵族对明朝宗室的政治迫害，借以隐蔽和保存自己。 　　康熙十七年他五十三岁时，临川县令胡亦堂闻其名，便延请他随其僧长饶宇朴等到临川官舍作客年余。这使他十分苦恼郁愤，遂佯为疯癫，撕裂僧服，独自走回南昌。一年多后，他又回到青云谱，并在这里度过“花甲华诞”。当他六十二岁时，不再做住持，便把道院交给他的道徒涂若愚主持。
　　朱耷六十岁时开始用“八大山人”署名题诗作画，他在署款时，常把“八大山人”四字连缀起来，仿佛象“哭之”、“笑之”字样，以寄托他哭笑皆非的痛苦心情。其弟朱道明，字秋月，也是一位画家，风格与乃兄相近，而且还要粗犷豪放。他的书画署名为牛石慧，把这三个字草书连写起来，很象“生不拜君”四字，表示了对满清王朝誓不屈服的心情。他们两兄弟署名的开头，把个朱字拆开，一个用“牛”字，一个用“八”字。这样隐姓埋名，可谓用心良苦。
　　朱耷晚年常住在南昌城内北竺寺、普贤寺等地。僧友澹雪为北竺寺方丈，与朱耷交谊很深。澹雪亦善书法，性格倔强，后来因触怒了新建县令方峨，说他“狂大无状”、被抓进监狱，死在狱中。澹雪死后，北竺寺不久被毁。这段时间，朱耷外出云游，访友作画，画作颇多，这是朱耷创作旺盛时期。最后在南昌城郊潮王洲上，搭盖了一所草房，题名为“寤歌草”。当时诗人叶舟曾作《八大山人》诗一首，描写他在这里的生活情况，“一室寤歌处，萧萧满席尘，蓬蒿丛户暗，诗画入禅真，遗世逃名志，残山剩水身，青门旧业在，零落种瓜人。”

　
　　　朱耷就是在这所草屋中度过了他孤寂、贫困的晚年，直至去世。一说朱耷葬于南昌城郊窑湾了英家山，但解放后迁墓时，仅见一些朽木铁钉，未见骸骨，可能是他的衣冠冢。牛石慧墓在青云谱南将军岭，墓中有骨灰一罐，解放后亦迁葬于青云谱内吐珠山。另据《新建县志》《西山志》载：朱耷墓在县西北三十里即今西山璜溪公社的猴岭一带。墓葬确在何处，已难查考了。

清朱耷(八大山人)《河上花图》卷(局部)
        朱耷以绘画为中心，对于书法、诗跋、篆刻也都有很高的造诣。在绘画上他以大笔水 墨写意画著称，并善于泼墨，尤以花鸟画称美于世。在创作上他取法自然，笔墨简练，大气磅礴，独具新意，创造了高旷纵横的风格。三百年来，凡大笔写意画派都或多或少受了他的影响。清代张庚评他的画达到了“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘”的境界。他作画主张“省”，有时满幅大纸只画一鸟或一石，寥寥数笔，神情毕具。他的书法具有劲健秀畅的气格。篆刻形体古朴，独成格局。



　　朱耷在形成自己风格的发展过程中，继承了前代的优良传统，又自辟蹊径。他的花鸟画，远宗五代徐熙的野逸画风和宋文人画家的兰竹墨梅，也受明林良、吕纪、陆治的技法影响，尤致意青藤白阳的粗放画风。他的山水画，远尚南朝宗炳，又师法董、巨、米芾、倪、黄以至董其昌等人的江南山水。 　　
      在书法方面，他精研石鼓文，刻意临写汉、魏、晋、唐以来的诸家法帖，尤以王羲之的为多。书法初学董其昌，后又学黄山谷，但到晚年变法，删去冗繁，祛除华丽，绝不依傍于古人。他以画法对字法进行变形处理，再以中锋篆笔使转腾挪，而不用提按之法作草书，再兼以章法结字之法，如枯藤绕岩，老树着花，一派高穆华瞻气息，高出尘俗之上。八大山人的书与画，均有一股冷峻而不可企及的高士气派，倾诉着他孤臣孳子的亡国之痛。早期代表作有行书《刘伶酒德颂卷》，风格成熟期的代表作有《录程颐四箴轴》、《黄竹园题画诗轴》等。
　　朱耷绘画艺术的特点大致说来是以形写情，变形取神；着墨简淡，运笔奔放；布局疏朗，意境空旷；精力充沛，气势雄壮。他的形式和技法是他的真情实感的最好的一种表现。笔情恣纵，不构成法，苍劲圆秀，逸气横生，章法不求完整而得完整。他的一花一鸟不是盘算多少、大小，而是着眼于布置上的地位与气势。及是否用得适时，用得出奇，用得巧妙。这就是他的三者取胜法，如在绘画布局上发现有不足之处，有时用款书云补其意。朱耷能诗，书法精妙，所以他的画即使画得不多，有了他的题诗，意境就充足了，他的画，使人感到小而不少，这就是艺术上的巧妙。



　　他的山水画多为水墨，宗法董其昌，兼取黄公望，倪瓒、他用董其昌的笔法来画山水，却绝无秀逸平和，明洁幽雅的格调，而是枯索冷寂，满目凄凉，于荒寂境界中透出雄健简朴之气，反映了他孤愤的心境和坚毅的个性。他的用墨不同于董其昌，董其昌淡毫而得滋润明洁，朱耷干擦而能滋润明洁。所以在画上同是“奔放”，朱耷与别人放得不一样，同是“滋润”，朱耷与别人润得不一样。一个画家，在艺术上的表现，能够既不同于前人，又于时人所不及。他的花鸟画成就特别突出，也最有个性。其画大多缘物抒情，用象征手法表达寓意，将物象人格化，寄托自己的感情。清初画坛在革新与保守的对峙中，朱耷是革新派“四大画僧”中起了突出作用的一人。

清朱耷(八大山人)《河上花图》卷(局部)
        八大有一首题画诗说：“墨点无多泪点多，山河仍是旧山河。横流乱世杈椰树，留得文林细揣摹. ”这第一句“墨点无多泪点多”，夫子自道，最言简意赅地说出了他绘画艺术特色和所寄寓的思想情感，只有沿着他所提示的这条线索，我们才能真正地理解和欣赏这位画家的伟大艺术作品。 　
　　八大由于他的特殊身世，和所处的时代背景，使他的画作不能像其它画家那样直抒胸臆，而是通过他那晦涩难解的题画诗和那种怪怪奇奇的变形画来表现。例如他所画的鱼和鸟，寥寥数笔，或拉长身子，或紧缩一团，倾是而非。特别是那对眼睛，有时是个椭圆形，都不是我们生活中所看的鱼、鸟的眼睛，生活中鱼、鸟的眼睛都是圆圆的，眼珠子在中央也不会转动。八大的鱼、鸟的眼珠子都能转动，有时还会翻白眼瞪人哩。他画的山石也不像平常画家画那个样子，浑浑圆圆，上大下小，头重脚轻，他想搁在哪里就在哪里，也不管它是不是稳当，立不立得住。他画的树，老干枯枝，仅仅几个杈椰，几片树叶，在森林中几万棵树也挑不出这样一颗树来。他画的风景、山、光秃秃的树，东倒西歪，荒荒凉凉，果真有这么个地方，我想谁也不肯到这里来安家落户。



       还有，他画上的题诗、签名和印章，也是怪怪的。例如他自号“八大山人”，解释的人很多，至今学者们还有不同争论。他有一方印章，印文刻作 ，有人说它是由“八大山人”四字组成，有的人则持慎重态度，称之为“屐形印”，因为它的形状像只木屐。至于他画上的题诗，许多句子更是令人难解。 　　
      然而，八大明确地告诉我们：“横流乱世杈椰树，留得文林细揣摩”。又说：“想见时人解图画”。他是很希望人们能够理解他的画中之意的。因此许多学者经细心的研究，从他的画意和字里字间，探听出许多真消息。例如他有一个画押写作 ，很长时间人们一直称它为龟形画押，因为其形状特别像一只乌龟。后来才看出，原来是由“三月十九日”几个字变形组成，这恰好是明代最末一个皇帝崇祯自杀的日子，标志着明朝的灭亡。那么这个画押，也就表示对国亡的纪念。 　
  　  康熙二十一年他曾经画了一幅《古梅图》，树的主干已空心，虬根露出，光秃的几枝杈椰，寥寥的点缀几个花朵，像是饱经风霜雷电劫后余生的样子。其上题了三首诗，第一首写道：“分付梅花吴道人，幽幽翟翟莫相亲。南山之南北山北，老得焚鱼扫虏尘。”“梅花吴道人”是指元代画家吴镇，自号“梅花道人”。方框内的字，显然是被当时或稍后的收藏者有意剜去，以避免文字狱灾祸。不难猜测，这个字不是“胡”，即是“虏”。清代统始者以满族入主中原，最忌讳的也是这两字。要在“南山之南北山北”扫除“胡尘”，朱耷非常明确地表达了他的反清复国思想。第二首诗写道：“得本还时末也非，曾无地瘦与天肥。梅花画里思思肖，和尚如何如采薇。”诗中用了两个典故，一是元初遗民画家郑思肖，在南宋灭亡之后隐居吴下，画兰花露根不画坡土，人问何故，他回答说：“土地都被人抢夺去了，你难道不知吗？”二是殷遗民伯夷、叔齐在周灭殷以后，耻不食周粟，隐居首阳山采薇而食，直至饿死。原来八大这幅《古梅图》虬根外露，也不画坡土，是仿照郑思肖画兰之意，暗含着国土被清人所抢夺，他这个明代宗室子孙，之所以成了和尚，正如伯夷、叔齐采薇首阳山那样，不肯臣服于新王朝。国破家亡，复国无望，这使他不能不“苦泪交千点”了。



　     八大题画诗，是解开他画意的钥匙，然幽涩难解，如迷如雾，许多学者都下过一番功夫进行破释。例如康熙二十三年所作《甲子花鸟册》（今藏美国普林斯顿大学博物馆），其中第七页画一只八哥站在枯枝上，题诗曰：“衿翠鸟唤哥，吭圆哥换了。八哥语三虢，南飞鹧鸪少。”此诗之意，香港中文大学饶宗颐教授经过引经据典考释后结论说：“此诗画是讥'虢’（指明）亡后，忠臣如鹧鸪之志切怀南，殊不多见。”这就是说，八大的作品，除了一般的国破家亡的情绪表达之外，有时还具体有所指。《瓜月图》亦是件有所指的作品，在题诗之后他记录说：“己巳润八月十五夜画所得”。面对着天上的圆月，和人间家家户户吃月饼，他的心被触动了，那么他“所得”是什么呢？画上题诗曰：“眼光饼子一面，月圆西瓜上时。个个指月饼子，驴年瓜熟为期。”有人根据吃月饼的风俗来源于反清义军传递起事暗号的民间故事，说八大在期盼着这一天到来。然而却要等到何年（驴年）呢？“驴年马月”是俗语，表示遥无定期。果真如此，则八大的心迹，就不只是徒有国亡余痛了。

清朱耷(八大山人)《河上花图》卷(局部)
       八大长于水墨写意，这是宋元以来兴起的一种画法。发展到明清时代，出现了许多文人水墨画写意大师，八大为其划时代的人物。 在水墨写意画中，又有专擅山水和专擅花鸟之别，八大则两者兼而善之。他的山水画，近师董其昌，远法董源、巨然、郭熙、米芾、黄公望、倪瓒诸家。例如康熙四十一年所作《书画册》（上海博物馆藏）共画了六幅山水小品，就可以看出深受董其昌的影响，其远笔的圆润则有着董、巨和黄公望的遗踪，墨法参照了米氏云山，而某些树石的组合形式，显然取自倪瓒。但是，我们在欣赏这些作品时，却又强烈地感觉到朱耷的个性，上述那些古人的法则，不过是他随手拈来为自己服务的。那些山、石、树、草，以及茅亭、房舍等，逸笔草草，看似漫不经心，随手拾掇，而干湿浓淡、疏密虚实、远近高低，笔笔无出法度之外，意境全在法度之中。这种无法而法的境界，是情感与技巧的高度结合，使艺术创作进入到一个自由王国。
　　比起山水画来，八大的花鸟画创作，更具有他风格个性的典型性。顺治十六年所作《传綮写生册》（台北故宫博物院藏），和康熙五年作的《墨花卷》（北京故宫博物院藏），是八大早期作品，从中可以看到他的水墨写意花鸟画创作，深受沈周、陈淳、徐渭的影响，其用笔较方硬，题材、布局也未脱离前人窠臼，但是画中所表现出的兀傲之气，以及不拘一格的大胆剪裁，如不求物象的完整性，却已预示着他的未来的发展。


　
    　八大花鸟画最突出特点是“少”，用他的话说是“廉”。少，一是描绘的对象少；二是塑造对象时用笔少。如康熙三十一年所作《花果鸟虫册》，其《涉事》一幅，只画一朵花瓣，总共不过七、八笔便成一幅画。在八大那里，每每一条鱼，一只鸟，一只雏鸡，一棵树，一朵花，一个果，甚至一笔不画，只盖一方印章，便都可以构成一幅完整的画面，可以说少到不可再少了的程度。前人所云“惜墨如金”，又说“以少少许胜多多许”，只有八大才真正作到了这点，可谓前无古人，后难继者。 　
   　少，也许能有人作到，但是少而不薄，少而不贫，少而不单调，少而有味，少而有趣，透过少而给读者一个无限的思想空间，这是难有人作到的，八大却具备了如上的要求，这里大有文章。首先是他在用笔用墨上的功夫。他的用笔由方硬变圆润，饱和墨汁与运笔的方法相结合，一下笔就给人以浑厚丰富之感。他是第一个充分主动利用生宣纸特性以加强艺术表现力的画家。生宣纸的吸水能力强，容易使墨汁扩散（洇），这本来是缺点，而八大却把它变为优点，不但为水墨写意画开辟了一个广阔的前景，而且也创造了人们对水墨写意画的新观念，其功不朽。 　
     　其次是形象的塑造。八大的花鸟造型，不是简单的变形，而是形与趣、与巧、与意的紧密结合，所以我们在欣赏时，就不会感到单薄和寂寞。再次是他的布局，特别讲究少许物象在二维空间中摆放的位置。其诀窍是充分利用空白，即前人所谓“计白当黑”。与此同时，并充分调动题跋、署款、印章在布局中的均衡、对称、疏密、虚实等的作用。他不像一般画家那样，先画好画，然后在恰当的位置题款和押印，而是有总体的规划设想，使每一点都在布局中起到举足轻重的作用，不多，不少，不奢侈，不节约。例如康熙三十三年所作《花鸟山水册》（上海博物馆藏），第一幅仅画一只雏鸡。小鸡置于画面中右偏下，这一位置的重心，将画面分割成四大块空间，每块空间的大小都不一样，平衡而有变化。由于小鸡头部方向朝左，故题诗在右第二大块空间中，使空荡的背景顿时活跃起来，视觉上起到突破平衡和内容丰富的作用。小鸡的刻画生动传神，动态像小孩刚学走路，蹒跚得十分可爱。瞪着大眼警惕着前方，特别是眼后加三撇，像电波一样，好似前方有什么声响传来，使小鸡心惊胆怯。这只小雏鸡我们可以理解为它刚出蛋壳，表示出对这个世界的惊异与警惕；也可以理解为走失了群体，找不到妈妈，感到孤独而害怕，如何理解，任人们驰骋想象的翅膀，所以有时候少画，反而思想的容量更大。


　
      　少，不是目的而是手段，否则越少越好，艺术又会走入另一条邪径。少是相对的，例如康熙四十二年所作的《杨柳浴禽图》（北京故宫博物院藏），相对上述作品来说是“多”了，但比起一般画家处理同类题材的作品来，却少了许多许多。例如他对柳枝的处理，约有十二笔，就占住了整个画面上部的空间，不但表现出杨柳的老干新枝的质，也表现了枝条迎风的势。在春风料峭之中，八哥在洗刷自己的羽毛将振翅欲飞。这一生活小景，表现出无限的生意。康熙十六年所作的《河上花图》（天津艺术博物馆藏），是八大一生作品中仅见的长篇巨制，也是他笔墨最多、布局最复杂的一幅，但他仍然体现着少的原则。例如开卷的一丛荷花，总共超不出三十笔，笔减而意繁，一开卷便引人入胜。 　
     　八大，前承古人，后启来者。白石老人曾有诗曰：“青藤（徐渭）雪个（八大山人）远凡胎，缶老（吴昌硕）当年别有才。我原九泉为走狗，三家门下转轮来。”其倾倒如此。今天随着东西方文化的交流，欣赏和理解他艺术的人越来越多。
清朱耷(八大山人)《河上花图》卷(局部)
延伸阅读：
清朱耷 《河上花图》卷赏析       《国宝档案》 20120412 朱耷《河上花图》


   

清 祺皇贵太妃之宝银玺
       高10厘米，长、宽均为12.7厘米。银质，钮为一蹲曲的龙形，龙体刻画精细，龙形威武庄严。印面呈正方形，镌阳文满、汉两种文体的篆书“祺皇贵太妃之宝”七字。龙钮印是尊贵的象征，只有皇亲国戚才能使用，此印即是清朝皇族用印。
　　印文中所及祺皇贵太妃原本是清咸丰皇帝的端恪皇贵妃，佟佳氏，系满洲镶黄旗头等侍卫裕祥之女。道光二十四年(公元1844年)十月二十四日出生，咸丰八年(公元1858年)三月二十五日，纳入宫中，侍奉咸丰帝。佟佳氏并非通过八旗选秀进入皇宫，而是直接由母家接入皇宫，在清朝可说是唯一的特例。端恪皇贵妃是咸丰皇帝所有后妃中最后去世的，是清朝唯一一位历经五朝的后妃，亦是定陵妃园寝最后一个入葬的妃嫔，这在中国历史上也是不多见的。
　　此印系清宣统皇帝为皇祖重制玉册，改镌玉宝时所制的银印。清王朝灭亡后，宣统皇帝溥仪曾在天津静园居留过一段时日，他带出宫中的各种文物很多都留在了天津，此方印也在其中。从印文和钮制看，这枚太妃印反映了清王朝的后妃用印制度，具有很高的历史价值，是研究清朝历史的重要物证。此印是天津博物馆收藏的唯一一方清朝后妃用印，它体积大，镌工细致，是非常难得的珍品。

清 祺皇贵太妃之宝银玺
        蹲龙纽,龙相威武庄严,尽显帝德天威。龙头较大,张口露齿吐舌,重眉瞪目,鼻孑L朝天。龙角细长后挺,并分叉。四肢短粗直立,肢爪锐利。身躯较为粗壮,鳞甲排列有序,刻划得一丝不苟。尾部上翘,脊背上起突棱。

清 乾隆御赏款折方开光人物纹匏制瓶
       模印葫芦器亦称“匏器”，是葫芦经加工，成熟风干后而成。制作者在刚刚成形的小葫芦上套上内壁雕成凹陷花纹的木范或陶范，待秋天果实成熟撑足范模里的所有空间时打碎(打开)外范，晾干以后，就成了具有印成浮雕式阳文的各式葫芦器。得以成型者万中无一。
　　制匏技艺是明末出现的一种特殊工艺，相传为明末太监徐九公所创，在明代已有制作记载。天津博物馆藏清乾隆御赏款折方开光人物纹匏制瓶，高23.5厘米，腹宽：上部7.5厘米，下部10.2厘米，为束腰葫芦式，上下两肚均为方形，抹去各角，形成所谓“八不正”的样式，人工模印八仙图案，人物各居一面，上为吕洞宾背剑、曹国舅持拍板、蓝采和吹笛、汉钟离捧桃；下为张果老持渔鼓、何仙姑拿莲蓬、铁拐李执葫芦、韩湘子举花篮。三角形的斜面内以团寿字为装饰。瓶底款识居中为渠花，四角有阳文楷书四字“乾隆赏玩”款。此瓶原为乾隆皇帝赏玩之物，制作工艺代表了当时的最高水平，是匏器中罕见的传世精品。

清 乾隆御赏款折方开光人物纹匏制瓶
        匏器，又名葫芦器，是明末出现的一种特殊工艺品，为明末太监徐九公（一说为梁九公）所创。明谢肇淛《五杂俎》中说：“葫芦（器)多有方者，又有突起成字为一首诗者，盖生时板夹使然，不足异也。”可见到了16世纪，带各种花纹、文字、诗词的范制匏器，已不罕见。清康熙时，匏器进入宫廷，成为皇家御用工艺品。 　　现存的匏器实物和款识，以清康熙时期为早，有杯、盘、碗、壶、盒、瓶、笔筒、鼻烟壶、蝈蝈笼和乐器等器具。其中康熙年间的匏器以六瓣碗、缠莲寿字纹盒、八方形笔筒、蒜头瓶和四弦琴等物为最精。 　　清代制匏工艺颇受皇家重视，康熙曾在瀛台的丰泽园内种植葫芦，并设专人管理。在宫廷的督造下，生产出诸多清朗典雅的模制匏器，其制作工艺精巧，产品种类纷繁。此时期匏器工艺已臻精致，品种齐全，式样新奇，纹饰丰富。至乾隆年间，这种“朴雅”之器更深得乾隆的钟爱，以为可胜金玉，乾隆御制诗中以匏为题材的即有数首。这些宫廷制匏器除供御前赏玩外，还被作为珍贵的礼品用以赏赐王公贵臣以及馈赠外国嘉宾使臣。清代中期后，宫廷范模匏器渐趋衰落，嘉庆、道光朝的宫廷范匏制作已远不及康乾时代之盛。同治、光绪款者零零星星,更难得见。而勒扎、火画、压花、刀刻等制匏工艺在道光中叶之后相继出现，这些造型奇特、纹饰优美的器皿随着时间的洗拭和人为的摸抚摩擦，器色日渐深沉，犹如蒸栗，莹澈润细，愈具欣赏魅力。

清 乾隆御赏款折方开光人物纹匏制瓶(展开图示意及局部特写)

清末碧玉兽面纹提梁卣
　　卣是一种古代盛酒用品，见于商周时期的青铜器，流行的时间虽不长，但其形制很丰富，除圆形、椭圆形、方形等常见的器形外，还有筒形、鸟兽形等。它本身无名称，流传下来之所以称其为“卣”，是源于《诗经》、《尚书》等古籍中记载称其为“秬鬯一卣”，而“秬鬯”是古代祭祀时期使用的一种香酒，由此可见“卣”是古时一种专门盛酒器。
　　河南信阳地区的商代中型墓中出土了一件夔纹青铜提梁卣，在卣中还装有液体，后经北京大学化验，这些液体是三千多年前商代一种用香料泡过的古酒，足有2公斤，被评为世界上最陈的酒。这件提梁卣的发现，不仅佐证了卣确实是一种盛酒器，同时也体现了我国商代的酒文化。
　　天津保存的这对提梁卣，是用一整块新疆和田碧玉雕琢盖、身。玉质温润纯净，色彩鲜艳呈碧绿色，有少量墨斑。器形仿商代铜卣，通高29厘米，腹径14.2厘米，器表分区琢刻兽面纹，直颈，肩部出方形双耳分别套双龙首提梁活环，盖至底通身有六条对称的棱脊，方圈足。配有原制的精美如意纹木托架，更显其端庄、古拙、稳重、大气，成对保存至今非常珍贵。

清末碧玉兽面纹提梁卣
玉质纯净，色彩鲜丽，双龙首提梁，器身饰兽面纹

清末碧玉兽面纹提梁卣(局部)

清末碧玉兽面纹提梁卣(局部)

清 尚均雕寿山石弥勒像
寿山石为中国名石，因产于福建省福州市寿山一带而得名。寿山石“质地脂润，柔而易攻”，早在南朝时期，寿山石便被当作较为珍贵的雕刻用材料。
　　提起寿山石雕，就不得不言及清代康熙年间一位著名的寿山石雕刻大师——周尚均。周尚均本名彬，字尚均，曾为御工，因其能根据寿山石“柔而易攻”之本色，因材施艺，技法高妙，而被誉为“当朝第一名手”，其作品专门供奉内廷。天津博物馆藏尚均雕寿山石弥勒像，通高6.6厘米，宽9.9厘米，实属传世尚均雕刻名品。弥勒盘坐，面目祥和，体态敦厚，左手伏膝，右手挽串珠，头部刻有细细的头发，服饰上亦有精美的龙凤及勾莲纹。作者最大限度地把握住了人物体态及容颜的特点，衣服上的纹饰则运用较为细腻的线条，刀刀清晰，密而不乱，正所谓“运刀如运笔”。整件作品线条简洁洗练，雕刻浑圆而不失灵动，自然流畅。该像材质精良，温润如玉，雕刻技法娴熟，人物形象生动，背部阴刻隶书“尚均”款，是弥足珍贵的寿山石雕作品。

清 尚均雕寿山石弥勒像
      周尚均，名彬，清康熙时福建漳州人，擅长印钮雕刻，其钮作品极具装饰味，兼具华茂，被称为“尚均钮”，名重一时，与同时期的杨玉璇可称为双峰并峻的印钮雕刻大师。其中不少优秀作品多为清宫所收藏，对印纽艺术的发展影响深远，堪称寿山石雕刻的一代宗匠。
延伸阅读：
寿山石雕刻技法

清铜鎏金达赖五世像
      五世达赖头戴格鲁派的桃形僧帽，身穿袈裟，外罩大氅，盘坐在方形坐垫上。右手施触地印，左手施定印托经箧。座后有藏文题款两行，其中“阿旺洛桑嘉措”即五世达赖的名讳。顺治九年（1652年）赴京觐见皇帝，正式得到中央政府册封。此像铸造工艺精美，历史价值极高。
　　达赖五世27岁著成的《西藏王臣记》至今已被译为多国文字流传海内外。其他著作有《大圆满教法史》、《良药文集》、《诗镜论》等30多函，是非常宝贵的文化遗产。五世达赖喇嘛于1682年圆寂于布达拉宫，享年66岁。

清铜鎏金达赖五世像
        阿旺罗桑嘉措（Nag－dban－blo－bzan），即五世达赖喇嘛，1617—1682年。出生在前藏贵族琼结巴家族，是日喀则地方的世袭统治者。四世达赖喇嘛去世后，1622年在四世班禅的 主持下，阿旺罗桑嘉措被确认为转世灵童并被迎入哲蚌寺，开始学习佛经。他拜第四世班禅为师。后先后担任了哲蚌寺和色拉寺的主持。从他开始，历代达赖喇嘛都是这两座寺院的担任主持，别人不能担任。 　　当时格鲁派正受到地方政权和其他各派的迫害。1630年他被迫躲避到西藏的山南地区。1641年他和第四世班禅商议决定，派人去青海请求固始汗率领军队进入西藏，终于获得了解脱，并且开始在西藏建立格鲁派的政治势力，建立了以五世达赖喇嘛为首的噶丹颇章王朝（噶丹颇章是黄教主寺之一哲蚌寺的主殿名）。
  　　1652年，五世达赖喇嘛应清朝顺治皇帝之邀，率领了三千官员和侍佣等浩浩荡荡前往北京进行访问。在访问临近结束之时，五世达赖喇嘛被授予"西天大善自在佛所领天下释教普通瓦赤喇旦达赖喇嘛"之称号。达赖在蒙语中意为“广阔的海洋”。回到西藏后，他用政府赠送的金银建立了13座寺院，又正式规定了格鲁派的各种制度、礼仪。 　　五世达赖的晚年著书立说，主要作品有《西藏王臣记》、《相性新释》、《菩提道次第论讲义》和《引导大悲次第论》等。这些著作在藏传佛教界流传很广，并被公认为宗教经典。 　　五世达赖喇嘛于1682年圆寂于布达拉宫，享年66岁。

清翡翠菊花纹环耳扁盖瓶
      走进天津博物馆“耀世奇珍”展厅，展厅中央的独立展柜中一对清末翡翠缠枝菊花纹环耳扁盖瓶耀眼夺目，可谓是清末玉雕中材质精良、做工精湛的佳作。
　　观众最大看点是此瓶由一块大的翡翠料抛开制成一对，高42.8厘米，口径9.6×5.4厘米。淡翠绿色，间少许淡粉色，色泽均匀柔和，美丽晶莹。此瓶另一看点是工艺高超，雕琢精湛。盖有桃形钮，盖身及瓶两侧镂雕缠枝菊花纹，颈肩镂空花耳上各套一活环，瓶身光素，抛光匀细，椭圆圈足，足下附座，上阴线刻兽面纹。尤其是对花、叶纹饰采用镂雕技法，雕琢更为精细，颇具阿拉伯地域风格，这与翡翠晶莹璀璨的质感交相辉映，为这对高贵典雅的大瓶又增添了一种灵动之感。
　　翡翠以其深稳凝重、变幻莫测的翠绿色和温润柔美的特性受到举国上下的喜爱，特别是以慈禧为代表的统治阶层的青睐，传说慈禧宁要翡翠饰物而不要金刚石头饰贡品，官员们则投其所好，选上等的翡翠进奉，以求名利，因此翡翠又有“皇家玉”、“玉王”之称。天津博物馆展出的这对翡翠大瓶用料为缅甸翡翠且成对保存至今非常难得。

清翡翠菊花纹环耳扁盖瓶

清翡翠菊花纹环耳扁盖瓶
    翡翠菊花纹环耳扁盖瓶的两瓶由一块翠料琢成，据说是由一个工匠用六年时间完成的。

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清翡翠菊花纹环耳扁盖瓶

战国楚王鼎
       鼎，是殷周青铜器中数量最多、地位最重要的器类，它既是炊器、盛食器，也是贵族进行宴飨、祭祀等礼制活动时最重要的礼器之一。此外，如人们耳熟能详的《左传》宣公三年记楚庄王问鼎中原的故事，表明鼎也被作为王权的象征。
　　天津博物馆馆藏战国楚王鼎通高53厘米，口径45.5厘米，腹围148厘米。该鼎附耳，直腹，兽蹄形足，并附盖，盖上有环和三个变形的鸟状钮，共有铭文六十字，分布在鼎盖内、口沿、腹部等处。铭文记载了楚幽王为庆贺胜利用缴获的兵器铸成此鼎的经过并用于祭祀的史实。楚幽王，熊（写作盦）姓，名悍（即忎），公元前237—228年在位。
　　楚人是华夏族南迁的一支，兴起于荆楚（今湖北）大地的楚部落，楚国是春秋战国时期南方的诸侯国，其国君为熊氏。楚国都邑曾几经迁徙，公元前241年，楚王考烈为避秦国威胁，将都城迁至寿春（今安徽寿县），经历考烈、幽、哀、负四王，于公元前223年被秦将王翦所破，楚亡。
　　楚王鼎出土于安徽寿县朱家集（今属长丰县）李三孤堆。李三孤堆是传说中的楚王陵所在。1933年，安徽大水，李三孤堆坟茔被打开，有人说是被大水冲开，也有的说是被当地的保甲带人挖开，出土文物中以青铜礼器居多。寿县铜器，是楚国器物的第一次大规模出土，震撼了中国文化界，同时也使各地文物商贩云集，地方官绅强取豪夺。当时的政府闻讯将缴获的七百余件文物封存于县教育局，后移交省图书馆，解放后入藏安徽省博物馆。另有一些文物流散各地，其中楚王鼎、豆、簋、勺、簠等十件铜器流至天津宝楚斋李氏，后入藏天津博物馆。今日观众看到的楚王鼎就是这批楚器中形体较大、铭文较多的一件重要文物，被誉为“南北楚器之冠”。同一形制、相同大小、铭文一样的楚王鼎同时铸造了两件，另一件保存在国家博物馆。
 
战国楚王鼎
      造型雄浑敦厚，是出土楚铜器中的重要代表。
    寿县位于安徽省中部，淮河中游的南岸，是一个历史悠久、人文荟萃的古城。距寿县东南约25公里，有个叫朱家集的地方，再向东南不到两公里就是李三孤堆。这个大土堆子高出地面两米以上，直径约百米，村民中早就流传着堆里埋有宝物的说法。
　　1923年前后，当地村民们在田间农作时，经常会捡到一些铜车马件、铜镜、带钩，甚或是铜鼎、铜壶等重器。那个时候，就有国内外的一些古董商前来收取古物，村民们渐渐知道这些东西原来价值不菲。1933年至1935年间，由于当地发生了严重的灾荒，民不聊生，于是就有一些地方乡绅联合那些胆大的村民，挖取古物卖钱。据说当时挖出了大大小小3000余件，辗转运至上海、南京等地兜售，一时间轰动全国。安徽省主席陈调元得知后，下令禁止盗挖。后虽仍有一些盗掘行为，但大的气焰已被打压下去。
　　没过多久，真正疯狂而野蛮的挖宝行动出现了。由于安徽省主席换成了第五战区总司令李宗仁，大小军政官员就换成了桂系人马。地方乡绅为了讨好第五战区副司令长官兼十一集团军总司令李品仙，投其所好，向他透露了大墓的讯息。1938年，李品仙命令驻扎在寿县的部队开挖大墓，一直挖出了棺椁。盗墓期间共动用了3个运输连的兵力，耗时3个多月才结束。此次盗掘，出土文物甚丰，据说有四五千件，其中青铜器1000余件。仅有少数分藏于北京故宫(微博)、天津、上海、安徽等博物馆，余皆流失海外。
 

战国楚王鼎(铭文局部特写)

这件鸿篇巨制，以前在天博老馆限于场地，只展现了一部分，本次新馆得以第一次全貌展出，可惜画卷太长，观众又很多，很难拍摄全景，只能选择部分局部拍摄了。片子拍了几十张，限于篇幅，现只挑选部分场景上图。
清 无款 万笏朝天图卷(卷首局部特写)
      《万笏朝天图》卷，生动细致地描绘了乾隆南巡至苏州，官员百姓接驾的场景，可让二百多年后的我们对这一盛事有了更为直观的印象。为了完整展示这幅瑰丽的长卷，天津博物馆在《耀世奇珍》 展厅中特置专柜将17米巨制完全展开，将其全貌第一次完整呈现于广大观众面前。
　　清无款《万笏朝天图》卷，为磁青绢地金碧山水人物画长卷，卷高56.3厘米，卷长则有17米多。卷首钤有“宣统御览之宝”印玺，为清宫旧藏。“万笏朝天”本是形容苏州天平山笔架峰群石林立，状似群臣朝觐天子时所持的笏板，在这里则是将地方官民迎接圣驾的场面冠以此语，语意双关。画面由苏州城郊开始，以城西天平山为中心展开，连接支硎山、灵岩山一带的名胜古刹。观音院、放鹤亭、听雪阁、高义园、白云泉等著名景观历历在目，描绘准确而细致。画卷色彩富丽，气势恢宏，将苏州城的山川景致、市井风俗和官民盛大的迎接乾隆皇帝御驾的场景栩栩如生的再现于17米的长卷之上。
　　图画重点描绘灵岩山、天平山一带，地方文武官员身着朝服与耆老、缙绅在空旷处排列跪伏，八十岁以上的老人则穿黄布或黄绢外褂，手执高香跪接御驾的场景。南巡的主角乾隆皇帝本人的形象在图中并未直接出现，而是以茂密的林木掩映中微露一角的杏黄伞盖代替，有学者研究认为这种绘画方式可能与本图作为南巡补记或前期路线准备的汇报进呈本有关。本图的作者已无从考证，在卷尾的署款我们可见“恩给知府职衔臣范瑶恭进。”范瑶为宋代名臣范仲淹的后裔，世居苏州，曾任大同知府，正是他组织画士将乾隆南巡苏州的场面描绘出来的。

清 无款 万笏朝天图卷(局部特写)

清 无款 万笏朝天图卷(局部特写)

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清 无款 万笏朝天图卷(局部特写)
精彩视频
《国宝档案》20110817万笏朝天图

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清珐琅彩芍药雉鸡图玉壶春瓶
       明代有一种新兴的特殊工艺品，它是在铜胎上，以蓝为地色，掐以铜丝，填上红、黄、蓝、绿、白等几种色釉而烧成的精致工艺品。由于其蓝色在明景泰年间最好，因此有“景泰蓝”之称。清代前期，从国外进口有与景泰蓝相似的金珐琅、铜珐琅等品物。当时国内也盛行在铜、玻璃料和瓷器等不同质地的胎上，用进口的各种珐琅彩料描绘而成的珐琅彩器，其中在瓷胎上绘画的称“瓷胎画珐琅”，也就是驰名中外的珐琅彩瓷器。珐琅彩瓷，是清康熙、雍正、乾隆三朝的宫廷御用瓷。创始于康熙末年，雍正朝制作日趋精美，乾隆时期更加工巧精细，达到了登峰造极的境地。
　　天津博物馆藏有一件清乾隆款珐琅彩芍药雉鸡图玉壶春瓶，是国宝级文物。高16.3厘米，口径4厘米，底径5厘米。小撇口，长颈，腹部下端丰满，圈足。瓶胎质细腻洁白，胎体轻薄，釉面莹润如玉，上用珐琅彩绘画。颈部用蓝料彩绘上下两组蕉叶纹，腹部珐琅彩绘芍药雉鸡图：两只雌雄雉鸡栖身于山石上，彼此相偎，作态亲昵，周围衬以芍药花及秋季花草。空白处墨彩题诗：“青扶承露蕊，红妥出阑枝。”引首朱文“春和”印，句尾白文“翠铺”朱文“霞映”二方印。瓶底赭彩四字方款“乾隆年制”。这件玉壶春瓶，构图十分精美，芍药雉鸡寓意金鸡富贵，有吉祥的含义。画工精细入微，绘画图案取自清代宫廷画家的手稿。此瓶集诗、书、画、印于一身，有如一幅展开的画卷，称之国宝名副其实。

清珐琅彩芍药雉鸡图玉壶春瓶
      到目前为止同类纹饰题材、类似瓶式造型的珐琅彩瓷在全球仅发现4件，其中一件为清乾隆珐琅彩花石锦鸡图双耳瓶，另外3件所绘纹饰则皆为雉鸡花卉题材，其中这件清乾隆珐琅彩芙蓉雉鸡图玉壶春瓶最为精美，且是唯一一件由内陆博物馆收藏的雉鸡图珐琅彩瓷。此瓶高16.3cm，口径4cm，腹径11cm，足径5cm。瓶颈部以蓝料彩绘蕉叶纹，腹部采用工笔绘画技法，绘饰一对雉鸡栖身于山石之上，雌雄互视并作亲昵态，似眉目传情。山石四周配以芙蓉、万寿菊等各色花卉，竞相开放。珐琅彩瓷器的纹饰分为若干等级，其中花鸟图案的等级最高，在花鸟图案中，又以雉鸡和孔雀的题材为极品。“雉鸡”的形象，早在我国西汉时就被赋予“文、武、勇、仁、信”之五德。这幅“芍药雉鸡图”，构图巧妙，取“子孙昌盛、社稷稳固”之意。瓶腹部另一侧的空白处有墨彩题诗：“青扶承露蕊，红妥出阑枝。”引首为朱文“春和”印，句尾有白文“翠铺”、朱文“霞映”二印，足内赭彩书宋体楷书“乾隆年制”四字方框款。
珐琅彩瓷器的正式名称应为“瓷胎画珐琅”，在瓷胎上用珐琅彩釉绘制纹饰，是瓷器装饰技法的一种，由国外传入。其实，当年这件珐琅彩芍药雉鸡玉壶春瓶就是供乾隆皇帝把玩的。制作时首先在景德镇烧制纯白素胎，千里挑一地精选出上品，然后再将素胎运至紫禁城内，乾隆皇帝钦定宫廷画家蒋庭锡设计的“芍药雉鸡”为画稿并指定宫中画师用西洋的珐琅彩料画上图画，画成后再选，然后在宫中烧制。
         因为珐琅彩瓷当年仅为宫内供奉珍品，绝对禁止流出宫外，所以除少量由皇帝选中的无暇珍品可以留在宫内供其把玩外，其余瑕疵品必须全部销毁，寻常百姓根本连珐琅彩瓷的碎片都见不着！
      “玉壶春瓶”之名是因酒而来，“玉壶”或实指玉制的壶，或指如玉一般的青瓷壶，或以玉壶比喻高洁，或比喻月亮，意义随时代的不同而有所不同。玉壶用途也有所不同，或是一种陈设品，或盛酒用作酒瓶。那么，“玉壶”与“春” 为什么会联系在一起呢？其实“玉壶春”三字连在一起使用早在元代就出现了。《水浒传》里有一段话说是：“酒保取过两樽玉壶春酒，此是江州有名的上色好酒”。可见，“玉壶春”在当时是一种酒的名字，而这种酒既然是“江州有名的上色好酒”，必有一定的知名度，那么盛装这种酒的瓶子可能会是某种固定的造型（很可能就是这种撇口、细颈、垂腹、圈足的形状），再加上这种名酒长期盛行不衰，酒瓶的形状也逐渐为人们所熟悉，久而久之，人们便把装着“玉壶春酒”的瓶子叫做“玉壶春瓶”。而称酒为“春”，由元代开始延及至今，比如现今的名酒“剑南春”、“五粮春”等等都是很好的例证。
        这件玉壶春瓶的入藏经历也是极富传奇色彩的。此瓶原应藏于清宫，几经流散，后被寓居于天津的潘之翘收藏（潘之翘曾在民国大总统曹琨属下担任军医处长的，此人出身军医世家，解放后曾任天津文史馆馆员），20世纪60年代，天津文物界并不知此物，直到北京的韵古斋来津以1.2万人民币购得此瓶后，按当时文物收购的政策向天津文物管理部门申报后才被发现。当时规定文物商店跨省市收购文物，必须与当地文物管理部门知会，而且必须要将所购文物交本地文物管理部门验看，如该省市需要，便以加一成的价格优先售予该省市的国有文物收藏机构。
       2005年10月一个清乾隆御制珐琅彩双耳瓶在香港苏富比拍卖公司以1.1548亿港元成交，这个成交价是全球清代瓷器的最高拍卖价。而那件珐琅彩双耳瓶和咱们看到的这件玉壶春瓶的纹饰相似，也是乾隆皇帝赏玩之物，瓶腹部主题纹饰绘花石锦鸡图.

 

清珐琅彩芍药雉鸡图玉壶春瓶

清珐琅彩芍药雉鸡图玉壶春瓶

清珐琅彩芍药雉鸡图玉壶春瓶(局部特写)