|
高秉江
（华中科技大学哲学系教授）
诗是一种语言，但它却不是一般的语言，诗没有传达确定的客观信息，诗没有科学地描述实际生活，诗似乎只是在抒发毫无实证价值的主观情怀。但所有民族的原始记忆都在其史诗被保留，民族的深层理想都在史诗中被抒发，民族的真实存在意义在史诗中被吟诵；诗的言说是最为精致的话语和最为深刻的人生感悟，人性的真实性在诗中得以展示。海德格尔说，“诗乃是一个历史性民族的原语言……原语言乃是作为存在之创建的诗。”（《海德格尔选集》上卷，上海三联书店1996年，第319页。）海氏认为，“话语”有两种形式——“诗”和“思”，思是一种符号体系的逻辑运作，而诗则是一系列原初意象的灵动涌现。诗是一种前逻辑前谓述的言说，是未经逻辑抽象因而未丧失其初始丰富性的原初言说，诗是在符号提引下的一系列原初意识形式——直观之象的涌现和含藏。诗是形象思维的运作，“诗不过是借语言来‘筑象’，而非概念的表达。”（王树人；《回归原创之思》，江苏人民出版社2005年，第277页）诗的创作就是通过观察、联想和想像来过滤物象、营造意象，提升意境的过程。人的原初感知和记忆不是逻辑事件而是心象的连续涌现，因此人的内在心境只能在“诗的语言”中才能被表达。诗一方面通达极内在之心境，另一方面又通达极外在之宇宙，唯有诗能够通达终极存在，因为终极存在超越了量化和逻辑的言说而呈现为整体的无形之大象。这种无形之大象不能用科学的符号系统来推理，而只能用诗的灵动意象来显现。
一.诗与言说者
诗与一般话语的最大区别在于：诗在很大程度上不是在言说对象，而是在言说言说自身，在言说言说者的心象、感悟和志趣，所谓诗以言志。“诗言志”出自《尚书?尧典》，《史记?五帝本纪》作“诗言意”，都在阐明诗主要是言说主体的志趣和意向。南朝宗炳在《画山水序》中说：“圣人含道映物，贤者澄怀味象”，讲的就是以大道玄德为心法，体察映现万物；以心斋玄鉴为胸襟，品味参悟万象，唯有主体的含道澄怀，方可体味“象”中之澄明真境。我们今天总是从实用功利的角度来理解语言，总以为语言就是为了传达信息，保存纪录。其实语言最原初的用途就是抒怀，人在旷野上的第一声呐喊，就是为了呐喊自身，人的第一句诗，应该是对终极神灵的呼求，对无穷宇宙的赞叹，这种呐喊、呼求和赞叹，形成了最原始的语言和诗。海德格尔认为“诗给人非现实和梦幻的假象，似乎诗与我们在其中十分亲切的熟稔的触乎可及的喧嚣现实是对立的。实则不然，相反的，诗人所道说的和采纳的，乃是现实的东西。”《海德格尔选集》上卷，上海三联书店1996年，第321-2页。王树人先生评价道：“现实存在的一切，正在变成行将过去的陈迹，只有空灵虚幻境界所召唤的东西，有可能成为最真实的东西。”（王树人：《回归原创之思》，江苏人民出版社2005年，第302页。）诗之呐喊，是本真人性的喷发；诗之呼求，是寻求与终极神灵的对话；诗之赞叹，是试图对无穷宇宙的意义揭示。历史上史诗先于叙事诗，《诗经》、《荷马史诗》先于史书，亚里士多德在《诗学》第9章1451b中说：“历史学家和诗人的区别不在于是否用格律文来写作，而在于前者记述已经发生过的事，后者描述可能发生的事。诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术。因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。所谓带普遍性的事，指根据或然或必然的原则某一类人可能会说的话或会做的事。”史诗所描述的更多是应然理想而不是客观史料，艺术之真，在于合情合理，而不在于合乎事实。史诗在于用理想、用神性和人性去建构历史。而历史本来就是被逻辑建构的，用时间逻辑联结史实片断，填补史料空白，建构诗学体系。亚里士多德在《诗学》第25章1461b中说：“做诗的需要，作品应高于原型。就做诗的需要而言，一件不可能发生却可信的事，比一件可能发生却不可信的事更为可取……艺术家应该对原型有所加工。”其“一件不可能发生却可信的事，比一件可能发生却不可信的事更为可取”，是极有见地的卓见。
诗之写景，旨在抒情，诗绝不像实证科学一样刻板地写实、冷漠地推理、外在地静观；诗要求内在的体悟、痴迷的品味、动情的参与。诗是一种品味，一种升华，一种窖藏酝酿。诗不是凡人张口就有的日常言说，诗需要言说者的灵感和才思，亚里士多德在<诗学>第17章1454b中说：“诗是天资聪颖者或疯迷者的艺术”。诗从不消极地描摹对象，诗需要言说者对物象的感悟和参透，它需要言说者用心象过滤、遴选物象，并进一步用语言的格律、抑扬、音韵来提验、酝酿心象。因此诗的言说不是一种平铺直述的表达，而是琅琅上口、抑扬顿挫的回味。亚氏在《诗学》第一章1447b中说：“人们通常把诗人一词附在格律名称之后……称其为诗人，不是因为他们是否用作品进行摹仿，而是根据一个笼统的标志，即他们都是用了格律文”，说明了诗要严格地合乎言说自身的格律。而中国文学史上一种特殊的诗歌形式——词，强调近乎苛刻的形式：句式、平仄、韵部，实际上是强调一种合乎咏唱要求的语言形式。《尚书?尧典》上说“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，“歌永言”是指歌用延长的声调徐徐咏唱诗词，以凸显诗意；“声依永”是指声音的长短抑扬相配合；“律和声”是指用律吕来调和歌声。
流传千古的名著如《柏拉图对话》、普罗提诺的《九章集》、中国文化中的《庄子》、《过秦论》、《岳阳楼记》都不是简单地叙事，而是合乎格律与音韵美的诗之言说。海德格尔曾断言，一切艺术本质上都是诗。古国古代文人教养讲求“通五经，贯六艺”，“五经”中首当其冲的就是《诗经》，所以中国传统意义上的学者都同时又是诗人，例如贾谊、范仲淹、王国维、梁启超等，这些学者既有对人生的深刻感悟，又有吟诗作赋的语言功力，他们对事物的描述有诗的感悟，像酿酒一样有一个内心的反省酝酿过程，而不只是生硬地实证摹写，他们叙物评事，借景抒情，无不合于主体之情怀与言说格律，音韵抑扬、对仗工整、朗朗上口。
诗的言说有三大特点：一是简洁，二是含蓄，三是随象运思。我们首先看看简洁，诗的言说是一种精致的言说，精致的言说拒绝繁琐和平庸，语言韵律本身要求简洁和明快，要求对繁杂的物象进行提炼，彰其精要，省其繁芜，以最为典型明快之象来点提意境。简洁是言说者对精致言说的一种要求。但诗的简洁不是一种理性的抽象，理性的抽象以逻辑符号裁剪直观之象而丧失了原初意识的丰富性，诗则以一些灵动经典之象来归于质朴、达于真境。简约而不单调，丰富而不繁杂。简与朴，是人类对其远古童真时代的眷念和回顾，老子之小国寡民，陶潜之桃源胜景，乃至亚当夏娃之伊甸园，无不是至真至朴之境，诗的咏叹，内含着对这种人类纯真童年的眷顾。海德格尔说，诗是一切事业中最纯真无邪的。无独有偶的是，孔子很早就说过，“诗三百，一言以蔽之，思无邪”。
再让我们看看含蓄，含蓄即是象的有显有藏，即给诗象留取的诠释背景和空间。诗之象须置于境界之中，无境界的提升则无诗，境界是言说者的立场和视域，是诗象之被观察言说的意义背景。诗境不是充塞的呆滞，不是直白的单调，而是虚空的灵动，是含藏的神秘和幽远。诗的语言具有隐喻的象征性，就如同山水画的空旷留白，音乐的此时无声胜有声。宋明山水画的清雅在于其画面之空虚幽旷的高远，这与当代山水画满纸墨彩的充塞形成鲜明的对比。海德格尔所谓诗意的栖居是具有广阔自由想像空间和诠释余地的生存，而不是现代社会应接不暇的忙碌和无暇自我反思的所谓充实。诗贵含蓄，就是指诗意不是完全赤裸裸地表露，而是有露有藏，犹如深山藏古寺，彩云隐蛟龙，犹抱琵琶半遮面。诗之显象，在于提引诗之意境，意象在“诗内”，意境在“诗外”，然而又内外烘托，彼此渗透，构成产生无限遐想的诗词之妙趣。诗象呈现为对象，而诗境起源于言说者的心灵和虚怀。诗象犹如一斑而提引全豹，诗境犹如世界宇宙而包容万象，自身却不为任何一具象。诗境是诗的言说者总的和整体的言说背景空间，冯友兰说：“人对于宇宙人生底觉解的程度，各有不同。因此，宇宙人生，对于人底意义，亦有不同。人对于宇宙人生在某种程度上所有底觉解，因此，宇宙人生对于人所有底某种不同底意义，即构成人所有底某种境界。”（冯友兰：《新原人》，《三松堂全集》第四卷，郑州：河南人民出版社，1986年，第549页）。境界即是一种总体的觉解视域（horizon）。王国维极重视境界：“词以境界为最上，有境界则自成高格。”（《人间词话》上海古籍出版社1998年，第1页）。言说主体以自身觉解之境界对物象进行超验的提升，将有限物象置之于一个普适性的意义背景中，将瞬间提升为永恒，如张若虚的《春江花月夜》中“江畔何人初见月？江月何年初照人？”苏东坡《提西林壁》中的“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”哲学言说普适和永恒，所以有哲理哲思则为诗境高远，而就事论事的直白描述如唐朝张打油的《咏雪》“江山一笼统，井上黑窟窿。黄狗身上白，白狗身上肿。”则是直白粗俗的无境界。
随象运思即是意象双含，象随意走，意在象中。就像活生生的人不是一幅骨架一样，活生生的思想也不是纯粹的逻辑符号，意与象，思与观，抽象与直观，概念思维与象思维，原本在人的意识中是不可分离的整体，是一个钱币的两个面。陈中梅在其《柏拉图诗学和艺术思想研究》中提出始自希腊的西方文化的L和M模式，既概念的logos(逻格斯)和直观的mythos（神话故事）交融模式，直观之象和抽象之思的问题我们将在下面详论。
二．诗与直观
诗的表述不是概念的演绎，不是逻辑的推理，而是随象运思的意象双含，以象显意，以意引象。如前所述，诗是用文字筑意象，是一系列原初意象的灵动涌现，黑格尔说过，诗是理念的感性显现，叔本华也强调艺术的审美直观，一切艺术皆为直观之产物，如美学aesthatics,其字义本身就是感性学，而诗是艺术的典型代表。孔子在《论语•阳货》中说：“诗可以兴，可以观”，观虽然一方面具有观察了解天地万物与人事的意义，但同时也是基于《诗》之具象具有付诸视觉形式的艺术意味，以及“诗三百”在艺术上可以被观赏的含义。
“思”与“诗”，概念思维与形象思维，是人类意识活动的两种主要形式。西方思维自毕达哥拉斯提出数本论开始，就有超越感性经验而趋向理性概念的意味，赫拉克里特之logos,巴门尼德之Being(“存在”或 “是”)，苏格拉底之定义，柏拉图之idea(“相”或 “理念”)，亚里士多德之逻辑，及至现代笛卡尔之“我思”，康德之“先验主体”，黑格尔之“绝对精神”，无不在走一条理性超越之路。但细细读书，就会发现所有这些理性概念中，都没有完全剥离掉可以整体直观的终极存在层面。特别是巴门尼德的Being和柏拉图之idea ，存在与思维，概念与直观，意蕴双含。（参见拙作“idea与象”，《哲学研究》2007年第11期）尽管视觉中心主义一直是西方认知文化的核心主旨，但传统哲学注重logos的理性抽象的心观（mental seeing），而当代后现代关注感性直观。当代是一个图像的时代，利奥塔也认为，后现代的图像文化，比现代性的文字理性文化更能通达实在。拉康的镜像理论赋予了视觉性高于文字的感性特权，认为图像的造型高于概念的推衍。美国人约纳斯（H. Jonas）指出，听觉和触觉活动依赖于时间性的连续呈现，而视觉在睁眼的一瞬间就将空间共存、深度排列的世界整体把握，正因此心灵才能产生永恒的观念。中国文化内在具有一种特殊的直观性特征，汉字是一种介于象与文字符号之间的象形文字系统,这种文字传统培育了中国人较为发达的形象思维能力而相对薄弱的逻辑抽象能力和分析理性。中国言象诗学的奠基，应该是从文人画开始的，自唐代王维开始，就讲求诗中有画，画中有诗。中国传统书画配诗附印，讲究诗、书、画、篆“四绝”，诗文画意彼此衬托，言象之间各自独立，却又有互渗共生的默契。
图像可以被理解为具象和意象两种，当代影视图像用具象的观看取代了文字的阅读，文字理解的广阔意象空间，被具象的图画所取代，而诗象仍是用文字引带的诸多灵动变化之象。康德曾提出一个极有意义的schema(几象）概念，海德格尔评价说：“具象（image）仍然是只具有个体的表象，而Schema却是统摄着诸多可能性表象作为其意向的普遍规则的统一体。”Heidegger: Kant and the Problem of Metaphysics, Indiana University Press1990, p.67. Schema 的基本特征是能够运用于多（apply to many）的调节性规则（regulative rule），它不是一种静态的空间表象，而是一种时间性构造和统摄一系列表象的调节性规则，它不是呆滞的具象和实象，而是灵动的规则性意象。但诗象和象思维不是单纯的形象思维，而是参透着理性思维的灵动理性直观。柏拉图在《理想国》第六书结尾处讲述了一个著名的“线喻”，它将人的认知过程分为四个层面。认知的最低阶段是‘影像’（imagining），比影像高一级的阶段是常识信念（pistis），再往上是第三阶段知性（dianoia），它“包含着数学科学的对象……dianoia指的是从前提到结论的推理的思维或推论。”而最后也就是线论中四阶段的最高阶段，叫做 noesis，康福德直接译为“理性直观（rational intuition）。（The Republic of Plato, trans.by Cornford, Oxford Universty Press 1945, p.222-223）。
线喻的重要意义在于柏拉图没有把数学逻辑的推理知识——知性?，看成是最高的知识形式，而是认为在知性之上还存在着理性直观的更高层面，因为数理逻辑的知性除非有直观的意象支撑，否则就是空洞的概念。例如中国人能明白摄氏35度、1.78米的身高和150斤的体重是因为这能马上还原为意识直观，而华氏86度、6英尺3英寸和170镑就是一个没有直观意识支撑的空洞概念。中国文化在描述某个对象时，不是用确定僵死的数理逻辑语言，而是用灵动的意象描述，如药物名称使用“千年灵芝膏”而不是“氟哌丁醇”，武术名称使用“白猿出洞”而不是跳水的“107B”，称赞郑板桥之书法是“乱石铺街”，何绍基之父何凌汉的书法是“和风拂柳”，苏派盆景讲究“云头、雨足、美人腰”，都是随象运思而不是空洞的专业概念。文字概念是诸多物象的类种相似性的抽象，而事物的具象又是特殊个体的殊相，诗象则介乎于二者之间的灵动涌现与含藏，王树人先生说“诗借象的流动与转化来显示”，如温庭均诗“丝飘若柳平桥晚，雪点寒梅小园香”，画家可以根据这两句诗画出无数的具体画面来，而传世的张继《夜泊枫桥》诗“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”比起北宋磁州窑枕上所题写的“叶落猿啼霜满天，江边渔父对愁眠”又要虚幻灵动。中国文化中的象是一种交织着多种意念的模糊集合体，有物象、卦象、意象和无形之大象之诸多意蕴。它意指某种概念又不拘泥于其上，在概念之内又悠游于概念之外，包容着诸多具象又渗透进诸多想象，有提一而引万之妙，深文隐蔚，余味曲包。象是整体、模糊的包容，但其中又参与了某种意义的精要，惟有如此才会空灵而不呆滞，直观而不直白。象既包含了符号的隐喻和神秘，有兼有语言的精妙和意蕴。
诗不仅在描述一种意象，更在营造一种意境。意象所依托的是意境，诗象总是在意境背景烘托之下，无境界的提升则无诗境的幽远妙趣，而诗境则是超越物象的总体视域，是诗象之被观察言说的意义背景。意境是整体艺术境界，犹如哲学之人生观和世界观，是言说者的格调视野，是具象背后的晕环和混圈，是境界和氛围，是艺术韵味和气韵情调。诗境如京剧之韵味，无法言说，但可直观品味。意象是形成意境的直观材料，而意境则是意象自由迭加、交叉组合和艺术升华的背景空间，诸多意象组成的意象群之流动转化营造意境，而承载诗的情思意蕴。有形的意象生发出无形的意境，无形的意境依赖着有形的意象。诗象诗境已经超脱了具体物象的写实，已是言说与被言说的物我合一，是抽象之意和直观之象交相融通的格调提升。诗之格调便是诗的言说者之立意，是立意对景象的超越性的提引，王国维说词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句，诗之境实为诗人之格调，是人之本来性情，如东坡之旷达，稼轩之豪放，板桥之飘逸，都是在其诗境中显示出来的人格格调，性情本来，非东施可以效颦。（参见王国维：《人间词话》，第11页）。这种诗境格调，既为直观之象，又为灵动之意。诗境意象本来就是意象交融，藏显互忖。
3．诗与自由
自由是精神与心绪的流畅顺达而无障碍，是言说者行为者的意志自主和无依赖状态。自由（ liberty），词源上与解脱 (liberate)同根，主要也是指不依赖（independence）。自由是人性的最高理想，也是社会发展的最终尺度。如果言说只是一种写实描述，只是对外物的一种被动摹写，则语言的言说没有任何自由可言，它在句法上，在言说对象上，在其自身的价值检验标准上，都以自身之外的他物作为标准。但语言不仅仅是描述对象的陈述句，语言还有规定对象的疑问句和执行行为动作的祈使句。疑问句“你这还像一个学生吗？”祈使句“起立！”都不是在描述一个外在事实，而是在实施规定性功能和执行性功能。诗的言说从一开始就远非某种被动的写实描述，一开始就在抒发一种自由情怀，一种应然的理想，诗的言说甚至超越逻辑与句法的桎梏，超越时间空间的规范，恰似鲲鹏展翅，遨游九天。
纯粹自由的言说是造物主的言说，他说“要有光”，于是就有了光，他说要有天地，于是上天下地分开成形。人的言说似乎只是后在地描述一个已经创造完毕的世界，但人是上帝在造物的最后按照自己的形象并吹入自己的气息而创造出来的，让人管理空中的飞鸟、地上的走兽和水中的游鱼，因此人在某种程度上秉承了造物主的自由，人不仅仅是在被动地描述外在世界，它还能通过实践行为修正完善这个外部世界。诗的言说是这种原初自由行为的最忠实的保存，人性在诗中最透彻地发现了自身超越外部物质世界的自由本质。
诗的言说乃是句法的灵活和意象的灵秀。诗之象，非为呆滞之物象和实象，而乃灵动之意象，诗象最大的特点在于象的灵动与自由变换。诗象可能是实象，也可能是想象、记忆之象、虚构之象、神秘之象。亚氏《诗学》第25章1460b说，诗人和画家“都必须从如下三者中选取模仿对象：1。过去或当今的事，2。传说或设想的事，3。应该是这样或那样的事。……诗人通过语言表达上述内容，所用的词汇包括外来词、隐喻词和语言中其他的许多不同寻常的词汇。我们同意使人在这方面拥有‘特权’”。诗的描述远比其他文学艺术形式更为灵活，可以自由发挥出言说者的自由想象，遴选出一系列凸现主体的典型画面，如“枯藤、老树、昏鸦”的组合以显悲凉，“落霞、孤鹜、秋水、长天” 以显水天辽阔。张若虚的《春江花月夜》是“春、江、花、月、夜”五种意境、五种物象的最佳遴选，而进一步又可以交互搭配：春江、花月夜，春花，江月，花月，月夜，夜花，春夜，提引起无尽的联想和意象。温庭筠的《商山早行》 “鸡声茅店月，人迹板桥霜”也是把六种物象“鸡声、茅店、月、板桥、霜、人迹”的并列同时又能交互叠加的画面，当然这些物象，已不仅仅是事物的客观物象，而是融入了他乡异客凄凉悲怆体验的意象。亚氏《诗学》第17章1454b说：“诗人应尽可能地把要描述的情景想象成在眼前，犹如身临其境，极其清晰的‘看到’要描绘的现象，从而知道如何恰当的表现情景。并把出现矛盾的可能性压缩到最低的限度。”清人何绍基的《慈仁寺荷花池》诗就是很好的例子:“坐看倒影浸天河，风过栏干水不波。想见夜深人散后，满湖萤火比星多。”
诗之言说的自由还体现在诗象的灵活跳跃，语词的省略借用，词性的改变和词序的颠倒等。“红杏枝头春意闹”，闹本为人声鼎沸，这里却用来作为春意的谓述词，但唯此一个闹字，满纸皆活；“云破月来花弄影”，弄本乃是人手的把玩，在此移于花上，似乎鲜花有意摆弄倩影，妙趣横生。这种随意的连接，主谓结构的意义错乱，唯有在诗中是允许的。如“白发三千丈”，白发哪能有三千丈，“落霞与孤鹜齐飞”，落霞随风飘，哪里能自主飞翔，但逻辑与常识的评判，在诗中完全失效了。只要诗意所需，这种错乱反成妙笔。在诗的描述时间、空间、逻辑、句法完全被打乱。致使诗的描述如吴带当风，圆融流畅；如余音绕梁，心随意远；如仙鹤展翅，随风翱翔。亚氏《诗学》第25章1460b说，“如果诗人编排了不可能发生的事……要是这么做能实现诗艺的目的，这么做是对的。”
此外诗的言说还具有严格区别于普通描述文体的一种文体庄严性。追求神圣性应该是人之别于动物的最本质的特征，诗的言说与远古祭祀朝圣活动有着文化渊源，祭祀和朝圣的语言必须是诗的庄严文体，如“悠悠兮文哉，吾祖炎黄”，而不能是“真是伟大得了不起呀，我的老祖宗”。当有限的自我在面临无限的大全（如旭日磅礴而出，神庙高耸眼前）之时，人会觉得一种超越理智解释的崇高感沛然满怀；因此当人要去言说这种庄严的无限大全时，他会感到平淡的日常语言无能为力，因为日常语言是一种旁观的平静言说，而对神圣者的言说乃是一种完全被干着激情下的颂赞，这种送暂时专心致志的，全身心投入的言说，因此在言说内容和文体上都自然具有一种非世俗性的庄严性与神圣性。但这种超越性和庄严性不仅没有窒息人性的自由，反而是人性深处某种回归大全之自由欲望的释放。
诗是物象的遴选，心象的流动，意象的升华和无形之大象的隐显。诗是言说者的感悟，是思的直观显现，是人性自由灵性的表达，是对无穷大全的窥视，是对终极存在的呼求。
作者简介：
高秉江
此文为象思维国际研讨会特约稿件，同时发表于《杭州师范大学学报》2008年第30卷
“象与象思维”研究专栏
|
