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在诗歌学会听讲座—第30期  诗学本体论 主讲：杨梓 学术 - 研究 - 探索 - 交流 杨梓，1963年出生于宁夏。著有《杨梓诗集》《西夏史诗》《骊歌十二行》，编有《宁夏诗歌选》《宁夏诗歌史》等。曾参加诗刊社第15届“青春诗会”，入选国家百千万人才工程。一级作家，中国作家协会会员，中国文艺评论家协会会员，中国诗歌学会常务理事，宁夏作家协会副主席，宁夏诗歌学会会长。 /02 18 诗学本体论 本体论是一个哲学概念，是在理论思维的最抽象层次上，把握思维与存在或人与世界的本质联系，以及这种联系产生和发展的规律，是与现象对立的事物的本身。而我说的诗学本体论是比较狭义的，就是有关诗的本质的部分，是诗人对诗歌本质的认识和对诗歌规律的把握。 1．感觉，2．想象，3．抒情，4．语言，5．意象，6．形象，7．节奏，8．结构，9．意义，10．境界，11．意境，12．思想，13．艺术，14．时间。 感觉是诗的眼睛。感觉是想象的基础，想象是感觉的飞翔。没有感觉的想象是空想，没有想象的感觉是平庸。诗歌从感觉出发，经过想象提升、语言锤炼、结构全篇、创新求异等等，最后又回到了读者的感觉，即对某首诗的印象。 视觉、听觉、嗅觉等各种感觉之间相互交错，此起彼伏，稍纵即逝。比如我们感到的一片颜色、一些声音、一缕芳香等，那里都可能有诗存在。只是很多人错过了，而白居易被那一片颜色留住了匆忙的步履，便有了“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红”（《暮江吟》）。 敏锐的感觉是成为诗人的第一条件，也只有敏锐的感觉才能发现平凡生活中不凡的诗情画意。比如“一阵急骤的马蹄声，或者一群野狼的嚎叫”这是感觉；“整个草原正伸长脖子，探望远方”，便是由感觉升腾的想象了。“风正吹弯草原的天空”，使人产生“弯”的错觉，隐含着风力的强大。 是的，诗的感觉表面上看往往是一种错觉或者幻觉，这正是万物心灵化、情思具象化的结果。比如“月亮落到鸟巢里”、“把歌谣拴在树上”等。 比如一个人在城市的某个角落，在华灯初上的傍晚，静静地望着树阴笼罩下的一把椅子。这把椅子从何而来，谁在上面坐过，有过怎样的故事，这些均无从谈起，只有椅子知道。他为什么如此关注这把空椅子，他联想到了什么，是别人的故事引发了自己内心的伤感，还是椅子本身与自己有过一段刻骨的记忆？他站了很久，夜色渐浓，喧嚣淡出，他终于感到椅子空出的那部分。那部分正好是诗意的部分，是只可意会而难以言说的部分，是诗人所感到的大自然或者人们心灵的秘密。 与其说是人类创造了灿烂文化，倒不如说这些灿烂的文化都来自人类的心灵，所以感觉客观存在和感觉内心世界同等重要。 同时，诗人必须要超越人们对事物习惯性的感觉，而进入一种诗人在深层的体验之中获得的感觉状态，尽力使自己与事物相互协调，使事物本身不受自我的影响，使事物获得自身具足的意义，使诗本身构成一种自足的存在。 诗是“想象的表现”（雪莱）,“诗歌是想象和激情的语言”（布莱士列特）,“没有想象就没有诗”（ 艾青）。诗的想象在于使触及的一切事物变形。安徒生在他的童话中写道，一个青年人因为写不出好诗而苦恼，于是他去找巫婆。巫婆给他戴上眼镜、安上听筒，他听到野李树在唱歌，马铃薯在讲自己家族的历史。 想象来自生命体验，来自生活回忆，更来自心灵深处。将过去、现在和未来融在一起，超越万物，超越生死，超越时空，将瞬间具体的体验化为普遍的永恒。只有想象，我们周围的事物才被赋予一种特质，犹如月光洒在大地之上。 从根本上讲，想象是诗的翅膀，就是要创造另一个时空。这个时间快似闪电，慢如花开；这个空间比针尖还小，比宇宙还大。从大地到月亮，从现在到秦汉，从一颗心到另一颗心，只在眨眼之间，一个新的世界便创造出来。所以我们在写诗的时候，与其说在写自由不羁的想象，倒不如说要创造另一个时空。 然而，想象是脆弱的，它的天敌就是经验。 抒情一向都是诗歌的本质之一。诗在叙述之时常常抒情，抒情之际亦可叙述，二者往往相互渗透，相互融合。如果说叙述是流水，具有线条的连贯性；那么抒情便是行云，具有面积的弥漫性。一个是奔流的河，常与时间纠缠；一个是行走的云，常与空间关联。 然而，不管是河流还是云雾，都具水性，行云流水便是我对抒情叙述的一种浅释。 叙述即流水。不管是迂回还是直泻，不管是清澈还是浑浊，关键在于作者为流水提供了怎样的大地，为漂流的人物注定了怎样的命运。 抒情即行云。云行则需风，针对作者而言则需要气息，抒情是诗的气息，或一气贯通，或一唱三叹，抒情的氛围便如云雾弥漫。而气息的强弱则取决于作者内心的情感，以及对情感的适度把握——既能放开又有所节制。正如云雾，太浓则遮天盖地，太淡则一览无余。 比如 “那夜／好凉／你我／相别雨中的小站／灯光稀疏／和着细雨洒落长长的站台”（朱安宁《雨别小站》）。这首小诗犹如抒情的墨点落在宣纸上，并且向着四面洇散而开。尤其是“那夜／好凉／你我”的另起成行，不仅在视觉上给人以独伫之感，而且使人感到一种《天净沙·秋思》的苍凉。这就是抒情的魅力，让人感到火车站台的悠长，感到秋雨的冰凉，感到灯光的若隐若现；让人联想到眼眶里的泪水，心中尚未说出的话语，何时才能相逢的无可奈何，最后只剩下一个轻轻的挥手，并且连这一挥手也被汽笛声无情淹没。但读者从中感到了美的历程和情感的分量。 所以，叙述是事件的流动，抒情是情感的弥漫。 诗是最高形式的语言艺术，语言是诗的血肉，这就有别于音乐、美术和雕塑等艺术形式；诗的本质在于简约、节奏、意境等，这就有别于小说、散文和其他文本。诗是我们感受生活、观照世界、栖息灵魂的最佳方式，是自然美、人生美和艺术美的具体呈现，因而唤醒我们沉睡于世俗之中的心灵，使我们的天地更加蔚蓝、更加清澈、更加明亮。而承载这一神圣使命的就是语言，就是浅显而又深刻的诗性语言。 诗性语言是物象内心化、感觉具象化了的语言，是情思与具象融合的语言。不管是中国的寄情于景、动中有静、虚实结合，还是西方的“思想知觉化”、“抽象的肉感”，甚至是“扭断语法的脖子”，都是为了让普通的语言放射出诗性的光芒。 就像孩子说出的话，“太阳跳得真高啊”、“我把月亮看扁了”、“电视黑了”等等，因为孩子的天性是自然的、淳朴的、诗意的，只是在成长的过程中，被教育成另外一种类型的人。更因为诗的语言是发自内心的，诗也就成了直指心灵的审美活动。 但各民族之间在语言上有着很大的差异，现仅以汉语与英文为例。 1．汉字是形音意三者合一，以意为本的表意文字；而英文的形音意并非合一，只是记录语音的符号，是以音为本的表音文字。 2．汉语重意，是主观思想与客观事实的融合，讲究意义的指向；英文重形，不仅要意义贯通，而且形态必须对应，重视语法意义和逻辑关系。 3．汉语以意统形，多是句内与句间的直接组合，缺少明显的衔接；英文以形统意，语法严谨，层次分明，很少歧义。 4．汉语的结构是立体的、形象的、动态叙述的、实用性强的、突出话题的，注重思维的连贯，形散神聚，常以具体的形象表达抽象的内容，具有诗性语言的禀性，或者说汉字和汉语本身就具有诗意；而英文的结构是流线形的、符号化的、静态叙述的、多用虚词的、突出主语的，注重语义的连贯，衔接严谨，诉诸理性，具有科学性语言的特质。 但是，诗的语言一直被误解，被看成表现情感的工具。实质上，诗性语言并不是为了表现什么，而是为了清除挡在我们与真物之间的东西——一种我们知道却看不见的东西。 我们首先需要认清，我们与真物之间充填着什么，并有多远的距离。比如我们看到一片竹林，“前松后修竹，偃卧可终老”（白居易）、“叶扫东南日，枝捎西北云”（李峤）、“宁可食无肉，不可居无竹”（苏东坡）等等诗句会在脑海跳跃，并遮蔽了我们的视线，甚至辨不清竹子的青绿。此刻，我们要走进竹林，看看竹子的颜色，摸摸竹竿的茎节，听听竹叶的声音，哪怕被竹子扎了手指，也是自己的感受，而不是被附加了意义的僵死的东西。 比如成语，大部分是自古沿用下来的，是一个故事或者典故的缩聚，是定型的词组或短句。画蛇添足、刻舟求剑、自相矛盾、破釜沉舟等等，第一次被创造出来是有诗意的，而去使用这些成语还有创造性可言吗？所以写诗用成语是犯忌的。 清除这些挡在我们与真物之间的东西，需要创建一种自我的全新的语言，并且体验自我语言的活动，自觉抵制其他语言的阻挠、干扰和侵略。如此以来，自我语言就有了原初性和独创性，有了风格与生命，并且超越生命——即存在于生命里，离开生命又存在于另一个生命之中。 正如庞德所言，找出明澈的一面，不要解说，直接呈现。也就是说诗歌创作要遵从语言的指引，删除常识的、概念的、理性的等没有新意的东西，摈弃附在事物上的其他语言的象征意义，从而抵达真实的事物，直接呈示。因为万事万物本身就是一个自足的象征体，是一只鸟就说一只鸟便已足够。 天地间的一切事物，不管是日月星辰、风云雷电，还是飞禽走兽、花草树木等等，都是具有诗意的事物。诗人就是要把万物心灵化，把情思具象化，从而达到主观情思和客观形象的融合，即意和象的浑然一体。 黑格尔说：“诗的出发点就是诗人的内心和灵魂。”创作过程即物象—心象—幻象—意象这四维心理结构的统一。 意象是诗的原型，意找到象，并能和谐相处。物是客观存在的，物象进入诗人的眼中，就会蒙上一层主观的色彩，正如“登山则情满于山，观海则意溢于海”。（《文心雕龙·神思》），因此，意象就成了渗透着诗人情感而有所变形的形象。在万物面前，诗人要心存敬畏，要看重万物的生命，感受万物的灵魂，让万物活在诗中。只有这样，当作者长眠，他诗中的万物还在呼吸，意象还在跳跃。 “它们生活在我们旁边，/我们不认它们，它们也不认识我们。/而它们有时和我们说话”（帕斯《物体》）。这里看似没有什么意象，没有时间的踪影，但谁能说这里没有意象和时间？意象已经融在“说话”里，“它们”已经具有了时间的性质——恒久性。帕斯去了，他用过的物体可能已被损坏，但他的这个《物体》依然完好如初。 庞德在《一位意象派者所提出的几条禁例》中，提出诗要具体，避免抽象；要精练，不用废字，不用修饰等等。他说一个意象要在转瞬间呈现给人们一个感情和理智的综合体，也就是说意象的形成意味着感情和理智融为一体。 现在我们再读庞德的《在地铁车站》：“在人群中突现的这些脸庞，黑黝黝的潮湿枝条上的花瓣。”尽管这首被尊为意象派代表之作，追求的是一种绘画的美感。尽管我们联想到“黑黝黝”就是黑压压的人流，“潮湿枝条”就是雨中或雾中人们的身体，“花瓣”就是人们的脸庞，但也仅仅如此，我们还能从诗中感到什么？ 是的，诗歌与雕塑、绘画等视觉艺术相比，其长处在于表达视觉艺术难于表达的或细腻、或奔放、或深沉的情感，以及形而上的一些理念。再如“枯滕老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”（马致远《天净·沙秋思》）。这也是一首典型的意象诗作，不仅形象丰富，而且意义深远。所以说庞德从中国古典诗词中学到了象，而没有学到意，或者说他未能将意象熔为一炉。 形象是诗的外貌。诗歌的形象一般说来就是人物、事物和景物。 1．人物形象。古典诗词中的人物形象往往以片段的形式表现出来，可以是人物的一个眼神、一个动作、一个微妙的心理变化，或是一个典型的细节。孟郊的《游子吟》：“慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归。谁言寸草心，报得三春晖。”塑造了一个缝补衣服、疼爱儿子的慈母形象。 2．抒情主人公形象。抒情主人公形象实际上是诗人自己。如李白傲视权贵，豪放洒脱的形象，“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”（《梦游天姥吟留别》）；如杜甫胸怀天下、忧国忧民的形象，“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”（《茅屋为秋风所破歌》）；如陶渊明寄情山水、钟情田园的形象，“采菊东篱下，悠然见南山”；如王维友人送别、思念故乡的形象，“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新，劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”（《渭城曲》）；如贾岛归隐山林的隐士形象，“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处”（《寻隐者不遇》）等等。 3．物象。诗人借助事物来表明自己的某种情感，即以人格化的事物为具体描写对象，来曲折地表现诗人的思想感情。作者描写物象是为了言志、言情、言心声。“千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。粉身碎骨浑不怕，只留清白在人间” （于谦《石灰吟》）。诗人借石灰寄托自己不畏艰苦的考验、坚决保持清廉品质的志向。 4．景象。景物是诗人感情的外在表现。“情动于中而形于外”，诗人触景生情，寄情于物，虽不直接言情，情已充溢其间。“远上寒山石径斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”（杜牧《山行》）。诗中写寒山、石径、人家、白云、枫林、红叶等景物，构成了一幅秋山晚景图，流露出诗人对秋天喜爱之情。 从诗歌主客体角度来看，诗歌形象可分为客体形象和主体形象。 客体形象是指诗人在诗中描绘的物象、景象、事物等，主体形象是指蕴藏在客体形象之中的带有作者主观色彩的自我形象。“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”（ 李白《送孟浩然之广陵》）。诗中所描绘的“孤帆”“远影”“碧空”“长江”等景象属于客体形象。我们可以想象出由渡口相送以至“远影”消尽，站在江边目送友人的诗人自己的形象，这就是主体形象。 写诗要用形象思维，要在形象感受的基础上捕捉形象。艾青曾说，“写诗的人常常为了表达一个观念而寻找形象。”为了寻找形象，诗人往往展开想象；而创造形象，就是要寻找情思的客观对应物，就是慢慢洇开的那一点。马雅可夫斯基大约在1913年，他坐火车从萨拉托夫回莫斯科，为了表示对同座的少女没有邪念，他说道：“我不是男人，而是穿着裤子的云。”他随意说出了诗。后来，他用《穿裤子的云》作了一首诗的题目。 艾略特认为诗人直接抒发思想感情，而要找到“客观对应物”。所谓客观对应物，是指诗中用于表达某种思想感情的一些意象、情景、事物或事件。 蓝天白云、山水田园、大漠孤烟、梅兰竹菊、春夏秋冬等等都是客观对应物，关键是对应诗人的何种思想感情。艾略特说：“诗歌是生命意识的最高点，具有伟大的生命力和对生命的最敏锐的感觉。”《离骚》中的香草和美人形象。美人比喻君王或者是自喻，香草象征人格的高洁。 诗歌节奏就是在朗读诗作时，声音所表现出来的或轻重、或缓急、或高低、或抑扬、或间歇的状态。节奏是诗人情感抒发的节拍，也是情绪流动的涛声。诗歌的节奏与呼吸、心跳有关，甚至能与生命融在一起。节奏是诗的心跳。 小河的淙淙流淌，大海一浪一浪的涛声，森林里的阵阵风声，还有生活中的音乐，都让我们感到节奏的无处不在。 要谈节奏离不开语言，因为节奏隐藏于语言之后。这也正是诗歌与小说、散文等文本的区别之处。但诗歌发展至今，歌的元素在不断减少甚至消失，只在歌词里尚有其迹，诗歌已经成为诗了。关键是诗的节奏也在减少甚至消失，我们现在读到的很多诗作，如果把诗行连接起来，就成了小散文或小故事，毫无抑扬顿挫之感。 所以写诗不仅仅是写，而是要读，反复地读，直到读出节奏，再对语言进行修改，从而形成自己的诗歌节奏。 比如“撑着油纸伞，／独自彷徨在悠长、／悠长又寂寥的雨巷，／我希望逢着／一个丁香一样的／结着愁怨的姑娘”（戴望舒《雨巷》），这是一首现代汉诗节奏优美的典范之作，个中节奏的韵味在吟诵之中自然能够感到。 结构是诗的骨架。古典诗歌的结构在“起、承、转、合”的基础上，又探索出了许多结构形式，常见的有首尾照应、开门见山、层层深入、重章叠句、先景后情、卒章显志等。 中国现代诗与中国古典诗歌相比，在根本上改变了的是“本体结构”，这主要表现在抒情方式上：中国古典诗词的抒情方式是借景抒情；而中国现代诗的抒情方式却是借事抒情。所以，中国古典诗歌的“本体结构”是“情景结构”，而现代诗的“本体结构”却是“情事结构”。这是理解现代诗的一把钥匙，因为现代诗的一切问题几乎都与此有关。比如《断章》（卞之琳）“你站在桥上看风景，/看风景的人在楼上看你。/明月装饰了你的窗子，/你装饰了别人的梦。”而即使写景的现代诗，也在其中贯穿着细节、事情、哲理等。 在现代诗的创作上，要借鉴古典诗歌的结构方法。 而美国“新批评”的代表布鲁克斯在他的《精致的瓮：诗歌结构研究》中说：诗是一棵“伟大的花繁根深的树”，读诗就像观赏一树开满花朵的树，更应该去观察树干和树根，尤其是它们之间的内在联系。 布鲁克斯明确地指出阅读、分析一首诗应该以“结构”为本体，而不是“内容”或“题材”。真正导致普通读者“读不懂”的是悖论、隐喻、释义、格调这样一些结构性因素，它们才是真实的诗歌结构。 庄子说：“言无言，终身言，未尝言，终身不言，未尝不言。”还有言外之意、弦外之音、韵外之致等都在指向诗的意义。诗的意义就是语言的意义，但又不在语言里，而在语言之外。也就是说诗在语言之外具有时空的延展性，而由此延展出来的东西就是意义。意义是诗的气质，不是能说出来的，而是作品以外的个性和风格。 比如“大漠孤烟直”，这个上升的大漠之烟，我们不能将其视为表面之烟，烟已在烟以外的事物里，让我们感到烟之外的意义，即狼烟升起、号角吹响、将士集合、战马长啸等等。 再如一则禅宗公案。问：如何是佛？答：麻三斤。这可以说是庄子“言无言”的另一种形式。回答没有？可以说回答了，也可以说没有回答。但没有回答并非不知道。这里有一种语言的超越问题，也正因为这个超越才让人感知到：道无处不在，道不可言说，言说即局限。 又如，问：如何是佛法大意？答：春来草自青。回答了没有，好像没有，但又回答了。因为春天来了，草就青了，这正是自然规律，是自然之道，也是佛法大意。 维特根斯坦也说，“确实有一些东西是不能用言语表达的。它们使自身显示出来。它们是神秘的东西。”他在早期哲学探索中，贯穿着这种思想线索：透过语言看世界，通过对语言的分析达到对世界的分析，使“有意义”成为他哲学研究的主题，让不可言说的东西显示出来，比如宗教、伦理等问题。 境界，包括思想觉悟和精神修养两个方面。境界有高低之分，也有大小之别，就像VCD和DVD，前者读不了后者，后者却能兼容前者。 道教有地界、人界和天界三个境界，佛家有欲界、色界和无色界三个精神层次。而参禅的三重境界：起初看山是山，看水是水；有所悟时看山不是山，看水不是水；彻悟时看山还是山，看水还是水。还有自然、功利、道德和天地四个境界之说。 苏东坡在江北瓜洲任职时，其衙门与佛印住持的金山寺只有一江之隔。有一天，苏东坡作了一偈，“稽首天中天，毫光照大千；八风吹不动，端坐紫金莲。”个中的傲然脱俗不言而喻。佛印看后却在上面批了两个字：“放屁！”苏东坡一看批语，立刻乘船过江，刚到南岸就见佛印已在江边恭候，便上前责问：“为何秽语相加？”佛印一脸的若无其事：“何以此言？”苏东坡说：“你的批语不是秽语吗？”佛印哈哈大笑：“你不是‘八风吹不动’吗？为何一屁过江来？”苏东坡听后自愧弗如。 这虽是一则禅宗公案，显示的却是苏东坡和佛印习佛参禅的境界。 王国维所谈的三种境界，其前提是“古今之成大事业、大学问者”，但对诗歌创作所达到的层次并不适宜。境界是诗的品位，现归纳出五个境界： 第一，掬水月在手，弄花香满衣。以手掬起清水，月亮留在手上；轻轻触及花瓣，满身皆是芳香。身处美景，以我观物，陶醉忘返，借景抒情。这一境界可概括为“我观物”。 第二，山花开似锦，涧水湛如蓝。这虽是两个比喻句式，但用现代汉语表述却有着难度。正如法融所说的“恰恰用心时，恰恰无心用；无心恰恰用，常用恰恰无”。然而，无论山花怎样盛开、开成什么形状，无论涧水怎样流淌、流得多么清澈，都是大自然真理的再现，更是物我难分、人境如一、主客统一的体现。当肉体死去，灵魂却化成山花依然绽放，化为涧水潺潺流淌，依旧在大千世界显示真理，从而显现出艺术生命的价值。这一境界可概括为“我是物”。 第三，两头俱截断，一剑倚天寒。两头就是生死，要将这两头全部截断，就是要切断生与死的二元对立，切断甘与苦、得与失、成与败等相对认识。生时随心而生，不与死亡相比，只要生的这一段；死时坦然面对，不忆生命甘苦，只是含笑九泉。只有切断二元认识，才能领悟到生命的真谛，认清真正的自己，如冰雪天地上一把直指苍穹的剑。我就是我，就是敢于独创的我，就是独一无二的我，而且要有一种天上天下唯我独尊的气概。不要崇拜偶像和权威，他们会禁锢你的头脑，束缚你的手脚；不要附和众议，丧失独立思考的习性；也不要无原则地屈从他人，从而剥夺自主行动的能力。我就是我，从我做起，从现在做起，竭尽全力发挥自己的才能，做好你能够做的每一件事。这一境界可概括为“我是我”。 第四，少女棹孤舟，歌声逐水流。一个少女在江面上荡着小舟，她的歌声和水一起流动。这是拙劣的翻译，诗意尽失。诗不可翻译却可理解，只需闭上眼睛默默吟咏。在这句诗里，主体的诗人已经隐去，但诗人可以是少女、歌声、孤舟或者水流，也可以是读者想象中的轻风、夕光、蛙鸣或者犬吠。这便达到了中国传统诗学所认为的最高审美境界——天人合一。这一境界可概括为“我无我”。 第五，空中一片石，黄河无滴水。尽管人类创造了十分丰富的语言，但人生在世，总有一些感受、心绪、情境等难以或者不能用语言来表述。老子说：道可道，非常道。庄子说：言不尽意。禅说：莫道无语，其声如雷。施勒格尔说：“最高的东西人们是无法说出来的，只有比喻地说。”也有人说：“所有的比喻都是蹩脚的。”这些都肯定了一种可以感到却无法言说的东西，一种存在于人与人、人与万物、人与时空之间的诗意。一位日本女诗人千代写过一首俳句：“啊，牵牛花！／把水桶缠住了，／我去要水。”六月的早晨，千代到屋外打水，发现放在井边的水桶被盛开的牵牛花缠绕着。在太阳升起之前，牵牛花的开放极其娇美，紫色的花瓣含着露珠，鲜艳夺目而且无比娇嫩。千代只是一个乡下女人，她完全可以把牵牛花从水桶上解下来，打上水回家就是。但她没有这样做，没有用手伤害牵牛花怒放的美，没有用语言亵渎牵牛花绽开的神圣。这一境界可概括为“我无言”。 这五种境界有无高低，因人而异，因诗不同。 王昌龄说，诗有三境：物境、情境和意境。而意境融合了物境和情境的精华，是主观情思即意的具象化与客观世界即境的心灵化的融合，是情与景、虚与实、神与形的完美结合，具有隐秘性、联想性、多义性、非确定性等特点。意境是诗的灵魂。意境的创造，是诗人意寻境的实践活动。 意境与意象的区别在于境与象的区别，是共相与具象、整体与个别、普遍与特殊的区别。 评论一首诗词的优劣，主要看其意境的审美。一首好诗或意境高远，或回味无穷，或令人联想，或给人启示。而缺乏意境美的诗，或视野狭窄，或格调低下，或浅露直白，或平淡无味。 比如“悄悄的我走了，正如我悄悄的来；我挥一挥衣袖，不带走一片云彩”（徐志摩《再别康桥》）。感受这首诗的意境，我们可以边读边闭上眼睛，而出现在眼底的那个场景，实际上就是意境。我们闭眼感受一下“挥挥衣袖，不带走云彩”，似乎看到了西天飘荡着云彩，河畔的垂柳被镀上了一层金色，在轻轻摇曳，倒映在水中的影子，仿佛一位美丽的新娘。尤其是这位新娘的艳影在诗人的心中荡漾，这正是该诗的核心所在。这样的离别能不感人吗？其后是做不了水草、寻不到梦、放不成歌，只有沉默的夏虫和康桥，非常巧妙地烘托出与新娘离别的无比惆怅。 所以，在诗歌创作中，不管是语言、意象、抒情、结构等，都是为了意境的描述、营造或者独创，为了这个灵魂而进行的一番情思活动。灵魂无法阐释，但我们可以通过诗的其他元素而感知灵魂的存在。反之，一首诗没有灵魂，也就是说没有意境，不过只是一堆分行文字而已。 古人云：诗言志。“志”就是志向、报负、愿望等。一般地说，唐诗重情，宋诗重理。按内容可以把诗歌分为：咏史诗、咏物诗、写景诗、送别诗等。古诗中常见的思想感情有：忧国忧民、建功报国、怀古伤今、蔑视权贵、愤世嫉俗、怀才不遇、寄情山水、归隐田园、登高览胜、惜春悲秋、思乡怀人、长亭送别、思乡念亲、相知相思、别恨离愁等。 但这些都是来自诗歌鉴赏的内容，而诗歌创作中的思想，也可以说是观点、倾向、或者情感。思想是诗的心脏，就像一个苹果的核，横向切开后才能发现里面的五角星。 诗人们谈诗怕谈思想，觉得思想过于高深。但思想本身只是一个词汇，不过在应用这一词汇时被附着了很多的象征意义。现在让思想回到其本身，思想就是所思所想，就是心上的“田”和心上的“相”，就是古典的境由心造与相由心生。在诗人的眼里，一只小鸟、一朵桃花、一条河流也会思想，只是人们不懂它们表达思想的言行方式而已。 诗歌不能没有思想，没有思想的诗歌就是没有语言，只是字词的堆积。因为思想要结晶并隐藏于语言之中，所以思想才是诗歌真正的核心。 诗人的思想决定着境界的高低和诗作的深浅。一个优秀的诗人会写出令人过目难忘的佳句，具有与众不同的感觉、想象和发现能力；一个杰出的诗人一定是诗歌理论家，对诗歌艺术有着独到而深刻的见解，并形成自己的诗歌观点；而一个伟大的诗人一定是一个思想家，对客观存在和内心世界的认识形成一个完整而独立的体系。比如屈原、李白、苏东坡、毛泽东等，他们不仅创作了大量的诗词佳作，开创了一代诗词之风，而且对客观存在的深刻见解独成体系，并且影响深远。 是的，诗人就像一朵梅花，是天地间柔弱而易凋的东西，但因为能思敢想，才有了傲视冰雪的品格、尊严和力量。而使思想丰富并强大的途径，无非是读书万卷、行路万里，因为学识形成观点，经历决定想象。 在古代，艺术指六艺以及术数方技等各种技能，后来表述为现实生活和精神世界的形象表现。如文学、绘画、雕塑、音乐、电影、建筑等。 艺术也可以说就是才能和技术。才能有天生的成分，而技术全靠后天的锤炼。这就是说艺术是一种手法，是可以学来的。艺术与魔术有着相近的地方，就是运用手法让不可能成为可能。所以从事文艺创作，我们在了解某个门类艺术本质的同时，就是要学习技巧，就要技高一筹。艺术是诗的双手。 诗歌创作也有技巧，初学者一定精通修辞，怎样运用比喻、拟人、夸张等等。比如我写的《春雨》，其中一节是：“尤其是初春的雨越下越细／千万根喑哑的琴弦／只待枝头的叶子弹出旋律／但小草还在沉睡”。把“雨丝”比喻为“琴弦”，把“叶子”比喻为“手指”，把“小草”拟人化，并且没有喻词。 熟练了技巧，便可洗尽铅华了。比如陶渊明田园诗开创了诗歌的意境美，平淡之中有无限的丰采，简练之中有深厚的韵味。“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言”（《饮酒》其五），这首诗之所以能流传千古，激动人心，找不到任何技巧的痕迹，人、山川、空气、飞鸟，都是自然平淡之物，却创造出一个宁静平和的精神境界。这样一个精神境界，留给人一种无尽的向往，这就是韵味。外表上很质朴，实际上很华美；外表上很简单，实际上很丰富。这说明他的诗平淡，不是淡而无味，而是意味隽永，也就是平淡自然却韵味醇厚。 诗歌是最高形式的语言艺术。是以简单、精炼、富有情感、讲究韵律的语言进行有序组织，用以反映特定事物的价值关系。 诗歌是一种注重情感而不注重现实的艺术，表现情感十分真切和强烈，而对于客观事物的描写则十分含糊。这不是给读者造成限制，而是给读者留下广阔的想象空间。 高尔基说过，“世界上最快又最慢，最长又最短，最平凡又最珍贵，最易被忽视而又最令人后悔的就是时间。” 诗歌创作作为一种艺术的思维方式，除了对可能性的呈示而外，有其向后性的特点，即对已经消逝或正在消逝的事物的怀念，对人类生活和自己往事的回忆；并依据种族记忆、传承密码、情感链接等内在途径返回生命的源头，从而激活遥远的原型而发出一万个人的声音。这种声音便是原音，具有本真、朴素、自然的要素。 而这里隐藏着一个元素，这就是时间，往往被赋予了其他的含意。比如春天，与时间有关，也会让人们想到花的盛开。所以在诗中，时间是以雨霜雪冰、花开叶落、日暮月升等形式表达的，更是以轮回的方式反复出现的。这就是我们读到唐诗中的月亮也感到亲切的缘故，因为“今人不见古时月，今月曾经照古人”；反过来说，我们抬头望月，自然就想起了李白。 诗中的时间是具象化了的时间，时间是诗的衣裳，是以一朵花或者一滴雨而代替，一朵盛开的丁香肯定比四月更接近诗歌。所以，诗从本质上讲是要取消作品里的时间性。一是抽象的时间缺乏诗意；二是消除作品中的时间性，就意味着延伸了作品的艺术生命力。 作为诗人，在时间的意义上，必须站在人类未来的巅峰俯视现在，为众人指明精神前行的方向，并且持久地慰藉人们的心灵。比如人们未来的家园建立于天蓝水清、鸟语花香、麦黄草绿的大地上，人们过着夜不闭户、路不拾遗、四海升平的日子，那么我们就要为这一目标而奋斗，并且抵制与其相悖的东西，不管经历多少挫折，哪怕是面对死亡也决不退却。 同时，诗人还要站在人类历史的巅峰俯视现在，眺望人类走过的道路、总结的经验、留下的教训，从而视察我们今天所选择的目标、道路、做法是否正确。比如自然，是原初的人性和素朴的生存方式，是人们在自然中获得并由心滤过而升华的启示，表现为对自然的亲近和对率真人格的审美追求。但后工业时代的自然已失去天性，科技是为了发展，环保更是为了发展，终究还是人的利益居于首位。正是这种以人为自然主宰的地位，使我们陷入四面楚歌的境地，精神家园被无情消费。那么对于精神家园，我们既要极力抵制被消费，还要责无旁贷地去重建。 中国诗歌学会，让生活多些诗意 |
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