为什么尊崇密斯

　　令人翘首以待的大型密斯回顾展终于于今夏在纽约的两家资深美术馆━现代艺术博物馆(Museum of Modern Art)和惠特尼美术馆(Whitney Museum of American Art)━隆重登场。由于密斯的一生事业被大西洋清晰地截为两半，因此在现代艺术博物馆展出的是题为“密斯在柏林”(6月21日至9月11日) 的三十几件作品，皆为他在1938年移民美国以前所创作；而惠特尼美术馆则汇集了他在1969年病逝以前三十余年的实践成果，也就是他声名远播、从者如鲫的三十年，题头当然是“密斯在美国”(6月21日至9月23日)。
密斯在柏林

　　自然，密斯的这两段看似连贯实则断裂的建筑生涯有着本质的不同。在开始独立从业到二次大战前的这一时期，私人住宅等小型项目构成了密斯探索建筑形式的主要物质条件。应该注意的是，二十世纪上半叶，欧洲工业化进程已逐シ呕海⑾月冻隽擞爰扔谐鞘薪ㄔ旎淼牡执ィ虼舜蠊婺５慕ㄉ杌疃∩俣Ｊ亍Ｃ芩梗缤笔焙芏嗥渌ㄖσ谎荒茉谝恍┎磺惺导实某鞘邢钅恐秀裤揭幌伦慷蝗旱男陆ㄖ问剑?/span>1921年的全玻璃幕墙办公楼方案和1923年的混凝土办公楼方案。这时的欧洲建筑师，在政治论争和经济骚乱的氛围中，仍然倾向于认为建筑设计是一种独行其是的艺术活动，是一种发掘精神内涵的个人行为。这一点在密斯看来尤其重要，他在1930年接受了包豪斯(Bauhaus)主任的职务后，对前主任梅耶(Hannes Meyer)在《构筑》(Bauen) 一文中所持的“物质主义”立场撰文回应道：“让我们接受经济和社会条件变迁的事实……一件事将会是决定性的：我们在环境面前肯定我们自己的途径……我们必须设定新的价值，固定我们的终极目标，以便我们可以建立标准。因为正确的以及有意义的，对于任何时代来说━包括这个新的时代━是这样的：给精神一个存在的机会。” [1] 然而密斯却没有能力指出这个抽象的“精神”现象所容纳的具体历史、社会内涵：从民族国家和资本主义兴起以来到1930年代的欧洲，几百年间新的生产力和新的生产关系是如何体现在具体的社会生活中的？即使是就黑格尔的历史观而言，如果有规律的历史本身就是人类精神的具体形式，那么建筑是如何在其中积极反应或者干脆随波逐流的呢？建筑师的精神，表现在具体知识中，是批判历史还是服从历史？我们从密斯以及与他同时代的很多其他建筑师的含混语言中，很难确定地知道作为一个学科的建筑所处的思维状态。确实，从中世纪末掌握特殊手艺的石匠到十八、十九世纪资产阶级生活的美学指导，除了泛泛接受人本主义对个人价值的说教以外，建筑师的社会身分一直没有被赋予太多的意识形态权力 [2] 。从这个角度来看，现代主义运动也许是建筑师试图师法风起云涌的艺术革命━达达主义、立体派、未来主义等等━通过叛逆、越轨、极端的形式，在日趋紧缩、精密的资本主义社会生活中为个体灵魂寻找一个物质寄托。

　　虽然，对于建筑来说，由于牵扯到集体化甚至社会化的劳动，真正的物质形式革命无法如绘画、雕塑等个人化艺术实践那样一蹴而就，但新鲜的思想还是可以通过展览、发表等途经得到传播和交流。短命的期刊《G》就是当时包括密斯在内的柏林艺术家们的舆论阵地。风格派、包豪斯和苏联先锋派更是效法政治组织的先例，在反叛的艺术意识形态的引领下，尝试自发的另类政治实践━深深失望于资本主义生产实践对人本主义理想的背叛，在主体日益异化(人在劳动中把自己转化为商品)的城市中建立一种新的伦理乌托邦。这些政治实践的批判性是不言而喻的，但它们的实际效果却多有偏颇。事实上，后期包豪斯充当的角色是小心翼翼地把拒绝合作的先锋派形式改造为适合生产现实的“标准”。包豪斯早期的无政府主义者艾坦(Johannes Itten)要求学生们时刻记住主体异化的危险：“一次大战的极度损失和可怖事件以及对斯宾格勒(Oswald Spengler)《西方的没落》的仔细研究使我认识到，在我们的科学技术文明中，我们已经到达了一个关键点……我们必须以内向的思考和实践来抵消我们外向的科学研究和技术投机。”至中期格罗皮乌斯含蓄地反驳道：“教授手艺是为了准备好为批量生产进行设计……因此包豪斯有意识地寻找与工业企业的接触，以利于相互促进。”到梅耶接掌包豪斯后，进一步“向社会负责”的设计章程使包豪斯的设计在制造业中获得了前所未有的成功 [3] 。从意识形态的渐次折衷变化中，不难看出，在魏玛共和国(Weimar Republic)最后的日子里，密斯在德绍(Dessau)毫无建树的教学活动仍能被心怀叵测的德国右翼势力所容忍，这正显示了密斯一生在意识形态上的冷漠和暧昧。密斯在欧洲的三十年是现代主义精神从兴盛到衰落的三十年，正如塔夫里(Manfredo Tafuri)所指出的，现代建筑的一切努力最终只是在调和艺术的乌托邦和资本主义的现实 [4] 。这种相对的平衡只有在资本意识形态遭遇物质上的阻力和其余意识形态对手的抨击时才有可能维持。但当新大陆接收了越洋而来的资本，在战后发起了轰轰烈烈的城乡改造运动后━也正是密斯事业最辉煌的时期━建筑终于没能抵挡住物化繁殖的诱惑，与一切激进意识形态分道扬镳，走上了自闭于商业主义物质外壳的谵妄之路。

密斯在美国

　　大战刚刚结束的1945年，密斯一下子接到了七项新的委托，其中包括经典之作、“几乎没啥”(密斯语“Beinahe Nichts”)的范斯沃斯(Farnsworth House)住宅，这几乎等于他1938年移民美国后所获工程数目的总和。至1958年开始着手设计另一二十世纪里程碑建筑西格拉姆大厦(Seagram Building)时，密斯的项目有增无减，共计约十六项，包括接近尾声的伊利诺理工学院校园规划(Illinois Institute of Technology Campus Master Plan) [5] 。与欧洲时期的作品比较起来，战后十年以来的这些项目很多占据城市要津，尺度宏伟，其对城市纹理和视觉形象的影响与吐根哈特(Tugendhat House)住宅或巴塞罗那馆等作品中的小巧布局不可同日而语。

　　整个建筑行业的繁荣当然与经济蓬勃的美国社会有直接关系，1946年到1956年十年间的建造量增长了三倍(1946年为120亿美元，1956年为441亿美元)。多快好省的建设原则使工业标准化和预制零件成为必然的发展方向。在一批具有建筑师和工程师双重身分的设计人员努力下，如阿尔伯特·康(Albert Kahn)、奥斯汀斯(Austins)、吉菲尔斯(Giffels)等，厂房、车间、仓库等非民用房屋率先开始了节省劳动力的现场组装。1952年，SOM事物所的班赛夫特(Gordon Bunshaft)完成了两件影响深远的作品━亨氏制醋厂(Heinz Vinegar Plant)和纽约的利福办公大楼(Lever House)。前者黑色的钢结构、铝框、染色玻璃充分体现了玻璃幕墙复杂而高超的技术系统，后者平坦光滑的立面、对纽约摩肩接踵的城市轮廓的退避，霎时间，广泛地改变了公众、建筑设计业内和地产投资界的审美方向。尽管利福办公大楼的声誉一时间压过了1951年即已完工的湖滨公寓(Lake Shore Drive Apartment Buildings)，班赛夫特还是谦虚地承认他受柯布西耶和密斯影响至深，尤其是密斯。这一点当然是无庸置疑的。虽然对均匀玻璃格网表面的形式探索可以一直追溯到贝伦斯(Peter Behrens)、杜多克(W. M. Dudok)、门德尔松(E. Mendelsohn)、柯布西耶等人的工作，但没有一个人具有密斯的“先知”能力━1921年、1922年两例玻璃塔楼概念设计中的形式，在原则上，已与五、六十年代泛滥成灾的“国际式”毫无二致。真正存在疑问的是，班赛夫特是否如他自己所说的那样━即他那一代建筑师的一致口吻━有意识地追随着柯布西耶？

密斯和柯布西耶

　　很少有人对比研究柯布西耶与密斯的规划设计，原因非常简单：密斯一生真正系统的规划设计只有一个，即伊利诺理工学院校园规划，而柯布西耶则始终沉迷于超大尺度的规划想象。从早期未来主义的三百万人巴黎规划(一直坚持设计到1946年)到1930年前后完全空想的布宜诺斯艾利斯规划、圣保罗规划、阿尔及尔海滨城市规划(Urbanisation de la ville d’Alger)，可以说，柯布西耶是“现代”以来资本主义乌托邦理想最坚定、天真的信奉者。柯布西耶的规划设计把个体建筑当作积极流通的物体(实际上即政治经济学意义上不断被制造的“产品”)，它随时准备向外界的空虚中延伸，以求繁殖自己设计完美的基因。这是一种“资本”借助“产品”在社会空间中“运动”的欲望延伸。因此，在这些规划中，柯布西耶从未试图调和剩余空间的形式结构与建筑本身的形式结构，而是放任它们之间的对立辩证，以期获得无限外延的动力。这一点在阿尔及尔海滨城市规划的第一方案中表现得再清楚不过了：蜿蜒爬行的建筑显然是一种超级紧凑的“多米诺住宅”(Les Maisons Domino)结构，它向四周扩散的路径是线性的，但围合出的室外空间却成团、随意、松散。

　　相反，在密斯的校园规划中，如他一贯的作风，在任何有形的物体浮现以前一定要铺设好均匀的平面控制网。史家卡西阿瑞(Massimo Cacciari)指出，24英尺乘24英尺方格构成的矩阵，事实上，把校园从芝加哥的城市纹理中撕裂出来，与密斯自己向学生们提出的“设计有机的建筑”的口号背道而驰。伊利诺理工学院校园完全是一个独断专行的场域，它虽然做出开放的姿态不设围墙，但建立在网格之上、高度自我协调的空间和物体关系使拒斥而自闭的意图不言而喻。与柯布西耶的规划观念相反，密斯根本不要求校园规划具备任何向整个城市蔓延的逻辑动力，他只想要一种独善其身的完整和完美，因此开敞的剩余空间和横七竖八的长方建筑之间不再需要任何动态的张力，它们可以完全统一在均匀的笛卡尔坐标系中。密斯显然意识到，由他自己发明的内空钢结构玻璃盒是多么地胜任这一规划观念，因为复杂的室内空间无疑会在匀质的场域中发生扭结，从而干扰视觉上矢量化的连续和通透。埃森曼撰文指出，柯布西耶惯用的圆柱暗示了周围空间无方向地自由流动伸展，而密斯的不锈钢十字形柱则在于含蓄地矢量化四周的“空” [6] 。在校园规划中，建筑外角钢柱的内折外折的复杂细部即是由此发展而来。

　　何止如此，柯布西耶与密斯的区别发生在两人根本的意识形态基础中。如果再来对比他们的住宅设计，我们会发现，以上的区别在他们的设计中是贯穿始终的。从“多米诺住宅”到马赛公寓(Unité d’habitation à Marseille)，柯布西耶总是希望建筑能够提供一个自发的形式逻辑动力，来彻底重组人工环境。一如他的规划设计，其深远的目的是，从建筑思维出发，对城市所容纳的生产生活进行规划。而密斯的兴趣充分地表现在三十年代中期所作的院宅研究中：完全封闭的砖墙尚未进化为校园规划中具有排斥力的“空”，但不参与城市结构的冷漠态度和带有自恋倾向的审美技巧已与校园规划无太多分别。不难理解这一分歧的时代背景：当欧洲民主社会主义的城市政策无法处理阶级的流动，无法处理工人阶级和贸易协会组织的建造活动时，与其对应的资本意识形态，在二战以前，就已经做好准备，放弃按照资产阶级的理想彻底改造城市的努力。柯布西耶的悲剧就此注定。战后，资本开始寻找一个审美躯壳，以便一方面在城市中进行贪婪的物质繁衍，一方面向公众传递一个虚假的激进意识形态，即以审美取代意识形态 [7] 。密斯孤傲的美学顺理成章的进入了视野。从这个意义上看，班赛夫特一代对柯布西耶的真诚企慕来源于现代主义余息尚存的意识形态激情，但他们在现实中的设计只笼罩在一个人的阴影中，那就是密斯。战后的柯布西耶可以说是现代主义的真正化身━一个活着的幽灵。

密斯的“理性之美”

　　玻璃幕墙在技术上的快速成熟使整个幕墙工业急于寻找一个美学范例。密斯与现代欧洲的渊源，以及他作品中所叙述的“理性之美”，即一个标准的意识形态的美学，自然使他突现在资本社会欣欣向荣的视平线上。密斯早在二十年代初即已表示：“当我们把玻璃用在外墙上时，我们可以把新的结构原则看得最清楚，在今天这是可行的，因为在钢架建筑中这些外墙实际上不承重。玻璃的使用促进新的解决方案。”“施工过程的工业化是个材料的问题……它必须是一种轻质材料，不仅允许而且要求工业生产。”但是密斯对一些结构逻辑的粗浅阐释并不是为了有效地实现这些结构逻辑，而是为了实现那些与结构并无必然对应关系的审美话语，或者说，强加给结构理性一种似是而非的审美理性。这里隐藏着现代主义最肤浅的妄语，因为事实上没有任何稳定屹立的结构系统是不“理性”的。结构系统的“理性”正在于经久的力的关系，而这种力的关系存在本身并无任何视觉审美可言。自相矛盾是无法避免的：在密斯自诩的普遍设计原则━“清晰的结构和建造”━背后，隐藏的是巴塞罗那馆中与自由支撑体系相违的受拉钢柱、湖滨公寓中故意封堵结构的底层天花板、柏林国家美术馆(New National Gallery)平直的双向悬挑屋顶中合金不同但尺寸统一的钢梁。

　　埃文斯(Robin Evans)指出：“密斯并非就感兴趣建造的真相，他感兴趣‘表达’建造的真相。”埃文斯进一步论证出密斯所谓的结构并非工程意义上的，而是一种审美意义上的概念结构 [8] 。因此也就不难理解，为什么密斯总是对建筑中可能出现的复杂受力情况讳莫如深，并且在实践中百般掩饰。这里的分析已经暴露了战后美国的保守资本意识形态与密斯的美学一拍即合的深层原因：意识形态本身，在无法调和的社会差异和阶级冲突面前，失去了现实革命的勇气，它急需一种 “物质形式”在现实中投射自己的存在，这种“物质形式”必须避开触及整个社会的基本物质生产条件，必须为意识形态中的主体在社会生活中构筑一个有效的幻象，并且必须有能力在生产关系中渗透传播，以便把意识形态携带到社会的各个阶层，最终使意识形态的统一取代物质革命的乌托邦。密斯那不问技术实质并带有自欺欺人色彩的极少主义建筑美学无疑满足了以上的所有要求━在冒名顶替了现代主义的革命之名后，它与保守资本意识形态的思维技巧，事实上，是同一的。密斯从未如富勒(Buckminster Fuller)一样，尝试运用强有力的技术逻辑来建设一个人类的乌托邦，抵制固定生产模式下资本意识形态的同化。从湖滨公寓开始，密斯就清楚地知道，他的任务是既有效率又经济节省地建造━在工业复制的兴趣之内。富勒与柯布西耶有着相似的理想，但密斯的成功从反面昭示出这是一个理想幻灭的时代。

如何研究密斯？

　　因此，在两家博物馆毫无批判性的密斯回顾展上演之际，我们迫切需要回答这样一个问题：为什么尊崇密斯？是因为密斯作品本身具有某种超凡的性质，而使它必然在审美主体中产生认同吗？这倒一直是那些现象学史家和评论家所不断发掘、津津乐道的密斯。然而在诸如“密斯完美地综合了哥特建筑的高度和古典的平衡”这样典型的梦呓中，现象学方法使所有的判断都变成了不负责任的废话：这种方法将先验的观察主体置于一切历史性之前、置于一切社会结构之前，相信主体一意孤行的交流行为可以在思想中还原客观对象的本质。但他们所依赖的思想轻信了语言。因为，即使这些本质可以在思想中还原，当它们一旦被外在化为语言，通过语义的无限差异，实际上，这些本质可以被嫁接到所有的建筑形式中(我们可以轻松地把所有结构外露的高层建筑归结为“哥特建筑的高度”)。从这个角度看，所谓的“本质”在密斯建筑中的缺席━以及所有“现代”之后的建筑━还表现在他本人和众多逢迎者，在可以肯定对现代语言学一无所知的情况下，频繁把建筑比拟为语言。密斯说：“我没在作建筑，我是在作建筑语言，我想你必须有语法才能有语言……如果你真地不错，你能成个诗人。”如果说，真正试图把建筑转变为某种“语言”的埃森曼在符号学道路上的失败，一方面是因为建筑形式━相对于“无动机”的语言符号━具有内在的意义的话，那么另一方面则是因为他过于沉浸在塔夫里所暗示的“自主的建筑学”中，没有意识到建筑的形式符号，至少在“现代”以后，并非来源于建筑内部，而是来源于工业生产 [9] 。工业技术的科学意识形态，而非其标准化的批量生产实践，正如富勒的工作所揭示的那样，孕育着乌托邦的可能，因而也就孕育着作为一种乌托邦意识形态的建筑符号学。但密斯的工作恰恰是建立在庸俗技术主义之上，即本末倒置地以标准化批量生产取代工业技术的科学意识形态。这样的篡改包含着一种双重的消极性：对于资本，是以建筑美学抑制技术的意识形态诉求；对于建筑，是以单调片面的物质繁荣掩盖一个有五百年历史的学科的性无能。今天，我们反思密斯时，必须放弃现象学的方法，即放弃在密斯的作品中孤注一掷地寻找那些自圆其说的美学本质，这些都于事无补。我们必须转而以结构的方法研究密斯在战后一枝独秀的历史条件，研究资本实践、技术实践、语言实践、建筑实践这些社会“语型”(paradigm)，是如何通过“语构”(syntagma)，在某种特定的历史危机中，达成了以密斯为化身的“协议”(protocol) [10] 。这些研究都与密斯特定的审美趣味、建筑形式毫无关系。如果建筑真地可以被当作语言的话，那么它诉说的也不是任何神秘莫测的“美”，似乎只有某些特殊材质制成的人才能把握。因为没有“美”是在意识形态之上的，我想这一点对当今中国的建筑实践尤其重要。