|
康的讲座 http://www.douban.com/photos/album/119426460/ 关于路易斯·康 http://www.douban.com/note/302653676/ 纯粹之旅——路易斯·康的建筑特征剖析 http://www.douban.com/note/234451782/ 建筑短文 http://www.douban.com/note/300289086/ 现代之前 现代之后 Before the Modern and after the Modern 摘要 本文通过对比柯布西耶、路易斯·康、库哈斯和刘家琨四位不同背景的建筑师对待建筑设计的不同观念和策略，表现了作为建筑设计的两大要素的技术和美学的冲突和统一，并引发对于改进两者关系的思索。 关键词 现代主义 技术 空间操作 意义 火炉 ABSTRACT By comparing the different views and strategy of four architects, Corbusier, Louis I. Kahn, Rem Koolhas, and Jiakun Liu, four typical representatives in four different backgrounds, this article shows conflicts and unity of the two basic elements of architectural design, technology and aesthetics. And it triggers thinking about improving the relations of the two. KEYWORDS Modernism; Technology; Spatial Operation; Significance; Stove 前言： “如无必要，勿增实体。” 威廉·奥卡姆的名句。恰恰是现代主义的精神。 同时他也说，理性在信仰面前是无力的。 好像有些矛盾。事实上两者的关系并非那么简单。 本文力图表明，在建筑的领域，作为技术的空间操作与作为精神思考的意义之间并非存在那么决然的鸿沟。实际上将两者联系起来正是设计者的职责所在。 现代主义的美学取向已经融入了我们的日常生活里：功能分区、结构诚实、材料本真、形式简洁……因此现代主义是建筑史不能忽略的一部分，不仅仅因为它与我们的距离很近，而且在于这个思潮中技术和美学第一次这么近地邂逅。 为了将两者的关系探讨清楚，本文借用了维特根斯坦《逻辑哲学论》的写作形式，全文分为七个部分，每一部分均表达一个中心思想，对于比较复杂的观念又分条叙述。理论著作往往冗长乏味，希望这样的形式能够多多少少减少这种倾向。 思想的较佳水准是：对于可说的，我们使之清晰；对于不可说的，我们保持沉默。 但愿本文能够合格。 现代之前—— 1.格罗皮乌斯认为，建筑是一切艺术的母亲；而现在的情况是，建筑，这门宏大的杂学，总是跟在一切艺术之后。 1.1建筑，可以说是一切艺术最原初的状态了，因为她包含着人类的整个生活。通常的说法是，建筑=房屋+人。 1.1.1康说，房子加上人即是家。 1.2我们谈到一种文化，总会见风使舵地谈起那种建筑。 1.3在建筑业界，在建筑人眼里，建筑是龙头，因为建筑决定着其他工程师的工作前提。我们把自己看成舵手。 1.4但在其他工程师眼中，建筑师被看作“制作外观的人”。 1.5这其中的差别，只能在“现代之后”得到解答。 1.6但在这里，我们已经看到作为基础的各种技术与天马行空的创意之间的摩擦。 1.6.1技术性的工作显然与艺术的表亲——设计有着严重的区分。 1.6.1.1密斯笼统地断言，技术完成了其使命，就升华为艺术了，这将与柯布分道扬镳。 1.6.2如果你认为前者更重要，你会说前者是地基，象征大地的厚重。 1.6.3可如果后者对你更重要，你将用彩虹来形容，如同天空的轻盈飘渺。 1.7在现代之后，我们可以看到“舵手”与“制作外观的人”的关系。 2.理论家森佩尔在《建筑四要素》里说，建筑可以由四个部分组成：围墙，地面，屋顶，和，火炉。 2.1侧重于前面三者的任意一个，都可以发展一种风格。 2.1.1比如，康注重真实的墙壁所产生的“墙的建筑”。（如图1）
2.1.2或者，密斯，巴塞罗那德国馆，忽略围墙产生的“板式建筑”。（如图2） 2.2不过我们在这里并不想纠结一种风格。 2.3我们关注概念。 2.4前面三者变成了三位一体的“空间”，而火炉，则成为了精神、概念、创意，whatever，人带给建筑的“意义”。 2.5在这里我们看到了一种关键的区分，现代之前，现代之后。 2.5.1为何单单以“现代”作为一个分界点？ 2.6现代的特征在于技术的极大发展，而许多现代主义大师是靠霸占一种技术来确定风格的。 2.6.1比如，柯布西耶对混凝土的操作。 2.6.2又比如密斯的钢和玻璃。 2.7然而以前的建筑师受制于技术，所以在“意义”方面也知道自己要表达些什么。（想想罗马、哥特时代的建筑师）而现代技术的极大发展却使我们对于一种“自由空间”的意义不知所措。 现代A—— 3.底层架空、屋顶花园、带状长窗，自由平面、自由立面。 3.1有人喜欢把柯布比作哲学上的康德，可实际上他却是尼采。 3.1.1科学上有浪漫派和古典派的区别，前者致力于打破传统，可说是先锋；后者致力于总结传统，可以称为集大成者。 3.1.2显然康德是一个集大成者，尼采是先锋。柯布的“建筑还是革命”并不比“上帝死了”逊色多少。英雄主义。超人哲学。 3.2仔细观察新建筑五点，我们感到有点疑惑。这五点并排在一起，可实际上他们并非一个逻辑层级，前面三点是子女，而后两点是监护人。 3.2.1如果我们把底层架空说成是建筑对地面的态度，屋顶花园是对天空，带状长窗是建筑的中间部分。 3.2.2那这不是与古典的“三段式”家族相似了？ 3.2.3一旦说是家族相似，那也有着明显的区别，柯布在一张草图中描述了那些区别。（如图3） 3.2.4这些区别的来源，似乎是后面两点带来的。 3.3自由平面与自由立面，重点在于“自由”上面。 3.3.1说到自由，必然有不自由的时候。可我们看看以往罗马、哥特时代的建筑师，并没有什么不自由，而现在的我们却显得极不自由，因为我们必须给技术的极大提高加以约束。 3.3.2要给技术，即操作空间的能力，加以约束，我们便不能再把空间与意义看作是两个东西，而必须将其看作一块“合金”，对，建筑就是一块合金。 3.3.3现在合金中的一种成分即将失去控制，有了吞噬另一种的危险，我们必须挽救配比。 3.4现在再来看看混凝土、钢和玻璃，这三种材料无一例外是可塑的。 3.4.1老子说，“上善若水，水善利万物而不争”。而这三种可塑的材料却变得肆无忌惮，它们似乎要毁灭整个建筑艺术。 3.4.2因为它们让形式失去了限制，没有限制就没有了特征，没有了“风格”。 3.4.3许多建筑师当时不愿皈依现代主义的原因也就在此。 3.5柯布却发现了这里的可乘之机。 3.5.1正如现代逻辑的发展催生了分析哲学，弗雷格、罗素和维特根斯坦借此上位，带来“哲学革命”。 3.5.2技术的极大发展可以带来一类技术的产品，比如飞机、轮船。建筑又何尝不是产品之一呢？那么建筑也应当具有一种“机械美学”。（如图4）
3.5.3于是，技术的美学问题，就解决了。技术摧毁的不是美学，而是旧的美学，旧势力倒下后，新生力量将在灿烂的阳光下巍然屹立。 3.5.4因此，我们摧毁的不是历史遗产，我们摧毁的是纸糊的房屋，为的是打扫出一片干净的地基。 3.5.5于是，在新的时代，技术与艺术，空间与意义，“真正地”统一了。 3.5.6“建筑还是革命？” 3.6打破柯布西耶学派，正如打破维尼奥拉学派！可是柯布的追随者还没来得及将其打破，柯布本人先自我更新。 3.6.1伟大人物常常因为否定年轻时期的自己而显得更加伟大，柯布、维特根斯坦和康均是如此。 3.6.2我收集过一系列以某建筑师作品的形式要素为基础来绘制建筑师肖像的作品，其中只有柯布西耶被分为了前后两期。（如图5）
3.6.3但在处理前后期的柯布时，最难的不是找出区别，而是抹杀差异。 3.6.4我们到底怎样才能将前后期的柯布看成一个完整的设计者？ 3.6.5一旦我们认清“机械美学”和后期的“粗野美学”一样，都是一种隐喻的诗学，那么我们心中的柯布便不会分裂。前期的柯布不是在解决技术问题，而是试图将技术与“机器美学”打包推销，买一送一。他从不是一个理性的工程师。他永远是一个狂热讴歌的诗人，将他对意义的热情注入了空间的操作中。如同柏拉图，其作品中全是卓越的比喻。 3.7因此，柯布，作为一个建筑师中的建筑师，不管他之后的建筑师如何伟大，看起来都好像只是给柯布做了一个注脚。 4.纯粹的建筑：结构与光。 4.1服务空间，是第一个关键词。 4.1.1康在建筑的设计理论上基本上继承了柯布，即通过隐喻来设计。当他构思着一个平凡的实验楼的时候，他心里装着的是圣·吉米亚诺的塔楼群。（如图6）
4.1.2在理查德楼的设计中，服务空间作为一个新的概念被正式提了出来。（首次提出是在特灵顿更衣室的设计中） 4.1.3在现代建筑中，我们很习惯“服务空间”的处理，因为密斯·凡德罗很直接地从“板式空间”中划分出一块作为核心筒。但在康这里，服务空间变成了处理结构、设备的筒体或暗层，总之，一切技术性的细节均应该在服务空间得到解决。 4.1.4所以康的主张与高技派是不同的。高技派炫示技术的美，康则掩盖技术的复杂性，保留的是古典的纯净。 4.2康的纯粹性与柯布西耶异曲同工。纯粹意味着纪念性，意味着厚重、敦实、力量和永久。 4.2.1但康之所以伟大在于他并不满足于柯布西耶的处理。他更加看重秩序。这点上他跟密斯遥相呼应。 4.2.2密斯的“结构”的概念不仅仅指称作为支撑体系的结构，同时也包含了从最大的体量到最小的细节的统一，因此“上帝存在于细部”。 4.3 将技术性的细节分离出来成为服务空间，从而理出了整体秩序：服务空间对应实体结构，被服务空间对应框架结构。（如图7）
4.3.1“在哥特的时代建筑师用实心砖盖房子，而如今我们可以用空心砖建造”，将结构的缝隙看作“服务空间”，这是康的一个创举。 4.3.2其实这种区分方法的影响比我们想象的要大，在伊东丰雄的仙台媒体中心，我们又一次看到了将技术性的细节、服务性的措施全都塞进结构缝隙中所带来的优美效果。（如图8）
4.4一切的空间和体量的问题都交给了结构秩序来解决，那我们所关心的空间氛围的问题，便留给了——光线。 4.4.1“建筑是阳光下的一出戏”，柯布的这个说法当然美好万分，但实际上却仅仅受限于建筑的雕塑性的美学上。 4.4.2也就是说，“阳光下的一出戏”在巴拉甘、西扎、安藤忠雄的建筑中是合法的。但在康的建筑中却是不可行的。 4.4.3康，总是努力想找出事物间的差别。也只有当他找出建筑独一无二的用光方法之后他才会罢休。一种方法足以使绘画、雕塑在建筑面前感到羞愧。 4.4.4那就是室内的光线。 4.5帕提侬神庙：一个建筑的伟大在于一套支撑系统和采光被同时创造了出来, 即，“建筑开始于墙体分裂之时”。（如图9）
4.5.1柯布仅仅是将各种彼此不相关的原型蒙太奇似的拼凑在一起，比如萨伏伊别墅中的均质柱网。毕加索也精于此道。 4.5.2但康却不能仅仅满足于此。他是塞尚式的——纯粹的艺术家。 4.5.3康力图创造一个完美的体系——结构和光的体系。 4.6结构和光：结构是现代技术的代表，是服务空间，容纳了机器时代以来的所有理性；光则是永恒的主题，是被服务空间，是人类精神意义的终极归宿。看看得克萨斯的金贝尔美术馆。（如图10） 4.6.1康柏拉图式的两分法在这里达到了极致。 4.6.2然而我们需要看到的是康的实质。 4.7康的伟大不在于他创造出了多么伟大的纲领或者作品。他不是一个先锋，也并非一个集大成者。他只是一个“过渡人物”。他所做的事并非发展了柯布，恰恰相反，他是柯布的追随者中最冷静的一个（比他更冷静的没有了理想主义）。他将意义从技术美学这个狭隘的领域解放出来，允许后人们从更加广阔的领域——哲学和历史去探讨灵感——所谓的“后现代”。 现代B—— 5.癫狂的纽约，尺度和流线。 5.1普罗泰戈拉说，人是万物的尺度。建筑中唯一不变的只是确定的尺度。 5.1.1在之前的《模度》中，柯布就探讨了尺度的作用，他说，原始人都知道用模数来使设计变得简单，如今我们却忘掉了这个准则。对模数的直接翻译是康的“空间单元”。（如图11）
5.1.2但我们放大眼界，会看到城市的方格网。Manhattan就位居第一。 5.1.3纽约曼哈顿可以说是柯布西耶现代光明城市的一个代表，可除了方格网，这个地域错综复杂的功能与柯布西耶设想的单纯的功能已经相去甚远。 5.2于是，我们可以下一个暂时的论断：柯布的城市理论中的精华在于尺度。 5.2.1库哈斯在《小·中·大·超大》中论述了尺度对设计的影响，由于抛弃了以往建筑学的许多既定原则，现在的建筑学中的限定因素似乎只有尺度这一条。 5.2.2尺度，成为了功能、结构、形式最重要的限定因素。 5.2.3所以如今我们是在以城市的眼光看待建筑，建筑的关键在于规模。 5.3尺度的出发点在于人，而人给建筑带来了流线。 5.3.1功能简单的说是体块之间的静态关系，而流线则是人在体块之间穿行的动态关系。 5.3.2所以，流线是功能的轨迹。 5.3.3库哈斯的西雅图图书馆便是一个以尺度和流线为控制原则的建筑。（如图12）
5.4以尺度和流线为控制原则的建筑，就像是工厂批量生产的产品。 5.5又因为尺度和流线仅仅控制了建筑的“制造过程”，是从外部控制着建筑，所以在建筑的内部便可以容纳各种活动。 5.6 坡道和电梯，这是柯布和库哈斯花了很大精力阐述的东西。 5.6.1坡道是“漫步建筑”的代表，是人类舒适优雅的现代生活的构想。 5.6.2电梯则是毁掉一切建筑艺术的元凶，同时它也提出了一种新的观念——建筑仅仅是个容器。 5.7各种活动在建筑中交织——这样，建筑仅仅作为一个容器，技术是多样的，活动是自发的，建筑就变成了社会性的了，而不仅仅是建筑师个人的乌托邦。 6.怎么样最简单地做成，这就是原则，无束缚的原则。 6.1说到底设计师仅仅是一个组织者，他并非艺术家。 6.1.1艺术家通过自发地表达自己的想法来赚得赞誉，设计师则只能利用现有的东西。 6.1.2建筑的生成取决于经济和技术：有人出钱有人出力。这两样设计师都不擅长，他其实充当着这两者沟通的桥梁。 6.2设计之前先删除自我。 6.2.1库哈斯会抱怨说，占有建筑工作三分之一的结构设计，建筑师却没法参与。但他本人却非常善于与甲方沟通。 6.2.2刘家琨面对同样的现状，提出的策略也非常类似：打不赢就入伙。建筑师要想实现自己的理想，必须暂时放弃不切实际的艺术理想，直接介入建筑策划，用甲方的语言说话。 6.2.3维特根斯坦，《哲学研究》，日常语言才是真正的元语言。 6.3但归根结底，库哈斯与刘家琨所处的背景是不同的：前者拥有世界上第一手的经济和技术资源，可以介入世界上第一流的建筑策划；后者则恰恰相反，经济与技术都比较落后。 6.3.1于是，为了发挥文化深厚的优势，避免技术落后的劣势，后者的策略显得比较诙谐：低技策略。 6.3.2低技策略不是一种气势汹汹的激进主义，相反，仅仅是一种消极中的挣扎，但确实是所有挣扎中最有力的挣扎。 6.4由低技策略出发，我们在对待资源的态度上更加接近巴拉甘、西扎，也就是“处理现实”。 6.4.1处理现实，在何多苓住宅中就是对砖墙表面的白色灰泥处理，在鹿野苑博物馆中，就是双层墙的混凝土浇筑方法。（如图13）
6.4.2地处中国西部的川西平原，我们特别提倡一种农民的思考方式。一种“水龙头”思维，一种生猛的原创性。 6.5从当下的现实中，当下的满目破败里面，仍然可以找到东西。中国的东西从来都不是纯粹的，所以现在西方的东西进来，也不一定会把我们灭了。“娟娟发屋”不一定会输给“与古为徒”。 6.5.1一个作家可以推崇过去来表达对当下生活的不满，一个画家可以把战车的轮子画成方的来表达对战争的厌恶，但建筑师必须向前看。 6.5.2因此在这里，设计的水准高低不在于是否掺入多么新奇的元素，而在于能否将现有的比较有限的资源合理地组织。 6.6如何在日常性中表达精神性，将成为我们以后工作的重点。我们的成功与否取决于我们自己，取决于建筑是否植根于土地的骨殖之上，取决于它是否顺应了土地在千秋万代中形成的生性。 6.7这便是“此时此地”的纲领。 现代之后—— 7.意义，即对建筑的思考，是一件说不完的事，也是一件说不清的事，不是永远说不清，但也不可能在有限时间内说清。 7.1从思想上讲，思想和行动没有什么不同；从行动中看，行动和思想却没有什么相似。 7.2于是，在柯布，康，库哈斯，刘家琨身上，所思与所做存在着巨大的、谨慎的，同时也是非常健康的鸿沟。 7.3在观念和意义层面，我们追求的是极致的清晰，十分的力度和绝对的神秘。 7.4在实践和对空间的操作中，我们实行的是不断地检验，折衷的反馈和无止境的修改与调整。 7.5这两者差别如此之大，我们如何能够以一种平和的眼光来看待？控制全局的“舵手”和肤浅的“制作外观”的人在何处交汇？ 7.6 现代主义将技术与美学结合，似乎暗示了我们自身意义的缺乏。每一次技术的飞跃，难道都会带来意义的缺失？但经过了现代主义，我们已不可能在回到过去，因为我们不能否认自己的时代。 7.7所以，空间还是火炉？ 后记： 我所预设的文章的重点在于其结构： 首先是“现代之前”，在这部分，我提出了“空间操作”与“意义”之间的对立，谈到的是两个理论家，格罗皮乌斯和森佩尔，前者提出了将建筑还原为所有艺术的母亲的做法，类似于中世纪行会，后者将建筑的要素精简。 之后进入的是“现代A”，柯布西耶和康两人分别代表了两种倾向：排除了一切具象装饰的抽象建筑和从传统元素中抽离出构成原则。前者是现代主义的美学倾向，后者是后现代思潮的萌芽。 在“现代B”的部分，库哈斯代表着大都市（OMA）的设计倾向，即大手笔地运用所有的经济与技术资源来实现概念化的设计，刘家琨代表着经济技术落后但文化深厚的地区的设计倾向，即尽可能使用低技术成本、高情感关怀的手段来设计，立足当下，处理现实。 最后进入“现代之后”，表明的是在“技术美学”之后我们的设计面临着更多的挑战，同时我们也有着更多的选择，这正是当下多元化的社会呈现给建筑师的蓝图。 参考文献： 肯尼思·弗兰姆普敦，现代建筑：一部批判的历史，中国建筑工业出版社 杨健，法则问题方法论研究，南京大学出版社 勒·柯布西耶：机器与隐喻的诗学，中国建筑工业出版社 肯尼思·弗兰姆普敦，建构文化研究，中国建筑工业出版社 罗杰·弗莱，塞尚及其画风的发展，广西师范大学出版社 路易斯·康：在建筑的王国中，中国建筑工业出版社 原口秀昭，路易斯·I·康的空间构成，中国建筑工业出版社 Rem Koolhaas, Delirious New York, THE MONACELLI PRESS 白谦慎，与古为徒和娟娟发屋——关于书法经典问题的思考，荣宝齐出版社 刘家琨，叙事话语与低技策略 彭怒，本质上不仅仅是建筑——评家琨 |
|
|
