民初画坛传统派的应变与延展——以陈师曾的文人画价值论与进步论为中心

民初画坛传统派的应变与延展——以陈师曾的文人画价值论与进步论为中心（上）

日期： 2009-9-4 15:58:41    作者：于 洋     来源： 中国国家画院

 

“现代”即是“传统”的“现代化”； 离开了“传统”这一主体， 现代化根本无法附丽。 ——余英时 〔1〕 　　对于民初传统派画家来说，中国画的本体自律性相对于外部政治文化的他律作用来得更为重要。在他们眼中，“现代”完全是中国画作为一种文化形态的内发性延展，而非须借助其它领域的催化，更非来自于西方异质文化的改造。民初的传统派虽然没有对“西方即现代”这一思路发出明确地质疑，但却对于中西两种文化间的融合，始终守持着审慎的态度，这种态度基于一部分文化精英对于中国画这一文化传统的深入体验和对于西方文化的参照式了解。 　　从参与画坛论争的姿态和取向来看，在新文化运动时期全盘反传统浪潮中，传统派是作为一股反拨力量出现的。这种天然的防守姿态似乎为后来人们对于这段历史的叙述定下了先入为主的基调。〔2〕直至今天的日常叙述甚至学术话语中，这一派往往被称为“国粹派”、“延续派”甚或“保守派”，进而在很多语境中被默认为与“现代”、“进步”相对的势力。造成这一偏见与错解的原因大致有二：一是“传统派”作为一个文化群落常被囫囵吞枣地理解为一切传统书画价值观与积习的延续者，甚至是封建文化的既得利益者，他们在传统受到攻击的时候自动组成一个“遗民集团”，同仇敌忾地反击革新者；二是将“传统派”误认为反抗一切更新与改变，只擅长不断地重复古人之程式的酸腐文人群体，就像民国时期代表着传统主流的文人画被贬称为“士夫画”、“八股山水”那样，他们常被看作是与有留洋经历的现代知识分子相互抗衡的一种本土力量，被想当然地误认为只守不创、摹古而不思进取，因此是“现代”的阻碍物和绊脚石。 　　对于传统派的误读并不仅仅发生在七十年前，维护或倾向于传统派的态度直至今日仍常被冠之以“保守”这一具有价值评判性的语词。〔3〕然而，如果我们追索民初传统派的策略意识与思想资源，就不难发现这种印象的谬误：首先，“传统派”并非一个可以大而化之的“利益集团”，其内部各支派之间的差异并不比“融合派”来的简单，“传统派”不同画家的摹古守旧与积极趋新的态度堪称殊异；其次，仅以“传统派”代表人物的知识构成与艺术主张来看，他们恰恰都能主动汲取西学养分，如陈师曾的《文人画之价值》因循了进化论的思路，黄宾虹在20年代定居上海期间积极引介西方美术界的状况、潘天寿在与西方绘画观念的比较中进行中国画章法的分析，甚至连国粹意识浓重的金城也曾留学英伦、并在国内与欧美人士常相往来。他们中间的大多数人都曾以不同方式表达过对于中西艺术交流融合的支持与肯定，这些都显示了“传统派”的精英代表并不拒斥西学，及其在中西体系比较后的自觉选择。在民国初期的中国画论争中，如果将中西融合派比作一股显流，激越奔突而涤荡沉沙，那么传统派则似一股潜流，深醇、浸润、沉静而不抢风潮，但其绵延力与拓展力却异常强韧。 　　温蕴的反驳：文人画价值论的提出 　　从某种角度我们可以认为，自1921年陈师曾的《文人画的价值》成文发表并在画坛产生广泛影响之后，中国画论争的双方壁垒才开始着手搭建，这场论战才真正拉开了帷幕。或者我们可以说，是陈师曾为传统派发动了第一波反击的攻势。 　　陈师曾在北京度过的最后十年（1913-1923）是其艺术生命的黄金时间，在民初北京画坛乃至文化圈里，其地位和影响力可谓如日中天。“义宁陈氏”家族的声望加之陈师曾本人的过人才气与古道热肠的人格，使他在20年代的京城画坛具有一呼百应的号召力和威信，以至于与他在艺术见解上不尽相同的人都乐于与他交往。如主张以写实改造中国画的蔡元培在北大建立“画法研究会”时，竟将决定权交给了反对中国画改造的陈师曾，并请陈拟定了导师名单；〔4〕又如陈师曾和明确主张以科学改造美术的梁启超私交甚密，梁也对陈的人格与造诣深为服膺，誉其为“现在美术界第一人”〔5〕；陈师曾还在1919年9月与刘海粟等共赴日本东京考察日本美术与教育，而在同一年北大画法研究会欢送徐悲鸿赴法留学，陈氏到会演说，希望徐能“沟通中外，成为世界著名画家”，并赠其手治印章。由此我们至少可以看到：其一，作为京城画坛首领的陈师曾的交游范围，并不局限于传统派画家；其二，传统派与中西融合派在一十年代末的几年中尚能保持亲密而频繁的交往；其三，在中国画传统面临危机的时刻，像陈师曾这样守护传统的人在当时尚新时风之下于人数和社会影响力方面并不占优。〔6〕 　　自1917年始，康、陈提出的中国画改良、革命，均把批判的矛头指向文人画。首先扛起传统派反击之大旗的陈师曾为了回应这些观点，撰《文人画的价值》一文，于1921年 1月1日在《绘学杂志》第二期上发表。一个月内，日本美术史家大村西崖也于同年1月7日完成万言长文《文人画之复兴》，并于1月25日由东京巧艺社出版。这一年10月，大村西崖来到中国，与陈师曾、姚华三人讨论文人画问题，“意即相同，言必由合”，于是终将两篇文章合编为《中国文人画之研究》一书出版，〔7〕据统计，该书自1922年首次出版以来，至今70多年中再版十余次。〔8〕1932年，陈师曾的《文人画之价值》与其前身《文人画的价值》同被收入姚渔湘编《中国画讨论集》，由立达书局出版；1936年又被收入于安澜编的《画论丛刊》出版，足见此文在画坛学界上的影响之深广。 　　作为“本世纪内以理论形式明确肯定文人画价值之第一人”〔9〕，陈师曾在《文人画之价值》开宗明义地点出文人画的特点范畴： 　　何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想。此之所谓文人画。 　　由此，“文人画”的概念首先强调了作画者的文人身份和文人趣味，这首先就为陈氏的文人画价值论定下了强调创作主体之精神性要求的总基调，与康有为、陈独秀等人立足于社会改革与政治诉求而发出的感慨迥异不同。陈师曾在文中并没有明确表示反对中国画革新，而是着力于梳理文人画传统的脉络，从中厘析中国画自律性演进的规律。 　　关于陈师曾、大村西崖合著的《中国文人画之研究》对于中国画坛的影响，我们可以在很多当时的文献资料中找到线索，其中有人认同其观点，也有人提出不同的看法。当该书初版四年后就发行到第四版的时候，同光在《国画漫谈》（1926）文中对陈师曾的“文人画”概念与价值论提出了质疑： 　　久矣乎不闻人提起的“文人画”一名词，正如小册子的风行一样，“重新”又在人们的思想中唇舌上风行起来了。名词虽是旧有，意义恐怕变新，因为从“文人画之复兴”、“文人画之价值”、“文人画之研究”三语上容易起凡是文人之画“必有价值”之一个谬误的观点，或者许是想起“文人画有‘复兴’与‘研究’之‘价值’”。……故“文人画”一词，诠释起来，只是“文人之画”而已，有价值与否，还需另外估定的。〔10〕 　　在同光看来，“文人画”只是强调了作画人的身份，与画之价值的高低并无联系。〔11〕 可以说，这种观点仅代表了反“国粹”论的一种声音，但并未在实质上对陈师曾的文人画价值论造成任何撼动，也远未探及陈氏言论的核心。反过来看，文人画乃“文人之画”的论断并非同光自创，而是古已有之的一种说法，反倒是陈师曾的诠释更具新创意义。 　　1882年，美国人费诺罗沙（Ernest Francesco Fenollosa）在日本发表“美术真说”的演说：“因悟东亚美术足夸耀于世界”，指出日本画因“妙想高于写实”而优于西洋画，而认为元明以来的中国画不过停留在“长期模仿和颓废的时代”。〔12〕对此，大村西崖在《文人画之复兴》中感言： 　　可惜费那罗沙学士之眼识全不能领会文人画之雅致，因此画运振兴，文人画毫不包含在内，且以为非美术，竟使最近三十余年世之人殆不知有文人画之存在，决非过言。〔13〕 　　大村西崖与费诺洛沙的观点相左，却都有某种共同的特点，就是几乎全盘否定本国的美术，而推兴彼方与他国的美术。正如费诺洛沙为了推出日本画而全面否定西方美术和中国的文人画一样，大村西崖也为了提出“文人画的复兴”而全面否定了日本画和西方美术。 　　与大村西崖的极端手法不同的是，陈师曾对于中国画改良、革命论的反驳是温文中和的。这种含蓄蕴藉的态度与传统文人的气质相吻，以一种渐进而非革命、淡定而非争锋的姿态率先出现在民初中国画论争“擂台”的另一角，这种姿态使这场论争的开场呈现出戏剧性的一幕：一方是群情激昂、摈喝斥骂，或携革命之激情呼啸而来，或以救世主拯救中国画于“水深火热”的形象出现；另一方则是沉定自若、据理相辩，抱着正本清源的目的，以不露锋芒的气度将文人画的历史脉络与妙处如数家珍一一道来。总之，陈师曾并没有为了推举文人画而去贬低其他艺术，更没有为了抬出自己的主张而诋毁与己意见不同者甚或大发人身攻击之言论（带有浓重火药味和攻击性的论战文章在民国时期比比皆是），而是从另一个角度阐述了文人画的历史价值与现实价值，这种“清者自清”的人格魅力与沉厚通达的文化自信，从另一个角度看去，又何尝不是一种高明的应对策略呢？

 

 

                                          

民初画坛传统派的应变与延展——以陈师曾的文人画价值论与进步论为中心（下）

日期： 2009-9-4 16:04:25    作者：于 洋     来源： 中国国家画院

 

民国时期传统派的中国画“人格修养”论主要观点汇录 时间 人物 篇名出处 观点原文汇辑 要素分析 1921年 陈衡恪 《文人画之价值》     （《绘学杂志》第二期， 1921年出版） 文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善。盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。所谓感情移入，近世美学家所推论视为重要者，盖此之谓也欤。 人品 学问 才情 思想 1921年 金城 《金拱北讲演录》 （《绘学杂志》） 学画者必先读书，而画人者则尤非真读书人不可。 学问 1921年 姚华 《中国文人画价值之研究序》 （此文撰于1921年，收于《中国文人画价值之研究》，中华书局1922年版） 画家多求之形质，文人务肖其神情，生死之分两途，所由升降也。 文人之画有人存焉，画家所为，唯物而已。 人格 1921年 杨补之 《美术家之修养》   （《绘学杂志》第二期， 1921年出版） 美术家欲养成美术之技能，其于学业之修养，道德之修养，不可不特别努力。若专以技能为尚，而乏学业道德之研求，其结果必造成机械之画匠，不足称为美术之专家。 学业 道德   1927至1930年之间 〔20〕 凌文渊 《国画在美术上的价值》   （姚渔湘编《中国画讨论集》，1932年出版） 以我看来，要想研究国画，最低的限度，必须具备下列条件： （1）人格，（2）学问，（3）书法，（4）创造性，（5）应戒事项（切忌以笔伪造古人作品）。 人格 学问 书法 创造性 1928年 陶冷月 《国画之新的研究》   （1928年在苏州青年会上演讲，收于姚渔湘编《中国画讨论集》，1932年出版） 读书以养我气，增我识，高洁我性情，涵养我道德，不可以忽也。……盖作者之学养深醇，感想既高，画品乃神，而后观者所起之情，亦能向上。有高尚之思想，然后可以表现个性，然后可以言以我心为法也。 学养   道德   1937年 余绍宋 《中国画之气韵问题》   （《中国艺术论丛》，1938年出版） 如何而始有气韵：（一）多读书游览；（二）博览名迹；（三）敦品励行；（四）须精习书法；（五）不可过事临摹。 所谓有气韵之画，……必须加以提倡，使之渐渐感到兴趣，以达于修养身心增高人格之途，方是办法。 学问 品行 书法     人格 1930年 蒋锡曾 《中国画之解剖》   （《东方杂志》第27卷第1期，1930年出版） 中国画所含要素：（一）物形；（二）诗；（三）书法；（四）符号；（五）个人之品格及理想；（六）前人之楷模；（七）不可思议之水韵墨章 至于品行之高低，亦有时关系于绘画，文衡山曾有“人品不高用墨无法”之论。   诗 书法 品行 1942年 傅抱石 《壬午重庆画展自序》   （重庆版《时事新报》1942年10月8、12、20日连载） 近来我常常喜欢把被人唾骂的“文人画”三个字代表中国画第三原则。即：1、“文”学的修养；2、高尚的“人”格；3、“画”家的技巧。三原则其实就是中国画的基本精神。   文学 人格 画技 　　强调画家的人格修养当然并非20世纪中国画家的独创，我们在宋元以降的画论中能够很轻易地找到论述人品与画品、学养与画境之关联的段落。然而重要的是，到了20世纪，当中国画早已不再是一个封闭的文化环境中的绝对主流、而面对着异邦画风与价值观的强烈冲击的时候，重新回到人格修养的诉求，便成为传统中国画自我认同的关键。由外在的参照性真实到内在的体悟性真实，相对于改良革新论与中西融合论对于外部世界和异域文化的痴迷与流连，传统派反其道而行之，向主体内部深入发掘，通过对于主体人格修养的回归，完成了其观点主张在民初中国画论争中的“内趋转向”。 　　传统派对于人品修养的强调，看似仅为私己问题，实际上是一个社会问题和有关民族文化生命的公共性的政治问题。在民初社会道德败落、人心散乱的环境中，“物质之学大倡，而人生道理遂晦，科学实业日渐兴盛，而宗教道德之势力衰弱。人不知所以为人道。”〔21〕社会腐败、国事败坏往往被归因于“礼崩乐坏”的道德沦落所致，无论是革新派还是保守派，均以在伦理层面打击或维护传统文化作为其发力重点。〔22〕然而在文人之人品的重要性和积极性的问题上，就连主张以科学主义改造中国画的梁启超也不得不承认：“儒家道术，偏重士大夫个人修养表面上看去，范围似窄，其实不然。……假使穿长衫的、洋服的先生们，真能如儒家理想所谓‘人人有士君子之行’，天下事有什么办不好的呢？”〔23〕士大夫的“君子之行”在梁启超这样的政治家、社会学家眼中，是在整个社会新旧衔接、道德滑坡之时的救世良药；而在陈师曾等文人画家看来，强调主体人格修养便成为守护传统、提出文人画价值论的主要策略。 　　借西诠中的“激活”途辙：进化论视野中的传统立足点 　　在民初关于中国画现状与前途的讨论中，被提及最多的中国画“衰败”论观点的逻辑基点，根植于经严复译介进来的达尔文进化论思想和西方唯科学主义。康有为的中国画改良说和陈独秀的“美术革命”论都不约而同地指责中国画是衰败、衰颓而不顺应进化原则，徐悲鸿更是以中国画学“退步论”为起点展开他引西润中的学说，进化论在世人的印象中由此几乎成为了革新、融合派的专利和支柱。直到从日本留学归来的陈师曾在《文人画之价值》中以进化论的角度和系统化的阐释方法对文人画的价值进行重新发掘审视，并以此作为文人画无需“改良”、“革命”的根据，这种思想资源的“垄断”才被传统派所打破。 　　陈师曾的文人画观体现了一个现代知识分子的胆识，更兼具了建构文人画之现代理论体系的策略意识，这种对于“文人画”概念的重新发掘、建构，在厘清了文人画注重主观表现而不求形似的特点之外，也使“文人画”增益了新的内涵，使其由零碎、单纯而变得系统、丰富，〔24〕更顺应了进化论思潮影响之下的时代风气。 　　事实上从陈氏的学养经历来看，这种思路的产生是顺理成章的。一个人某种观点的生成与其知识结构的背景有着紧密的关联，陈师曾的学养结构十分繁杂，从早年承家学从习诗文书画，到青年学习矿物铁路，中年研习博物学，他的文化性格和知识构成既有古典士大夫的文雅深沉，又具现代知识分子的精审明智。进化论的观点与陈师曾的自然科学修养息息相关，他赴日留学期间专攻博物学，归国后曾任江西省教育司长，同时应张謇之邀在南通师范学校执教博物学；甚至在1915年陈氏来到北京的第三年，在担任北京高等师范学校国画教师的同时，还在兼任北京女子师范和女子高师的博物教员。〔25〕1923年10月，在京城艺术界三百余人为陈师曾举行的追悼会上，凌文渊曾提到这一点，称“师曾先生根本的立足点，……对于旧的方面早已卓然成家，更因游学于海外，精通东西语言文学，尤能贯通新的方面，故其思想所及，岂但非一般所谓文人者所领会，就是一般所谓学人者，亦恐较逊。”陈师曾既反对西化的新派，又与一般的旧式文人不同，他的知识结构带有民初知识分子共有的承上启下性。而研究画学的前提，是对于客观物象的了解，因此在了解他的人的眼中，陈师曾绝非保守自闭的旧式文人，正如凌文渊所说： 　　先生以为20世纪研究画学者，非先知物体内容之生性与构造，就不足讲画学，先生所以专攻博物学。因为画的范围，不外属于矿物植物动物之三者，既然专攻博物学，则矿、植、动内容之生性构造，无不了然于胸中，故能一举笔即驾前嫌而上之。先生的画乃系创造的，而非属于因袭的，完全产生于先生的文学之中、思想之中。〔26〕 　　以往的研究多认为陈师曾的文化保守主义主张来源于传统思维的内部推演，实际上陈的“保守”正是由另一种“激进”力量——近代西学新知所促发的。我们可以从陈氏1912年在《南通师范校友杂志》发表的《欧西画界最近之现状》中看到他对于西洋画史的熟悉与关注。由此，陈氏敏锐地看到中国文人画的写意性与西方刚刚兴起的表现主义潮流有相通之处，发现了印象派对于西方古典写实传统的背离，“乃反其道而行之，不重客体，专任主观。立体派、未来派、表现派，联翩演出，其思想之转变，亦足见形似之不足尽艺术之长，而不能不别有所求矣。”〔27〕他在《文人画之价值》中提出“文人画不求形似，正是画之进步”，也恰恰符合世界现代艺术发展的新趋向。 　　以西方某一学科的范畴、命题来解释和“激活”中国旧学，或以西方学说来解释、证明中国旧学的合理性和普适性，这种思路在二、三十年代的很多文化领域都有所体现。如在文学领域，吴宓的很多文论都体现出中西文学比较的特色；哲学领域中的学衡派以中西人文主义互诠，梁漱溟以柏格森的“直觉”来解释孔子的“仁”，柳诒徽用西方学术的因果律来解释阴阳五行；〔28〕在政治学、社会学领域，更有梁启超以霍布士、卢梭、洛克之民约论思想解释研究墨子的学说。〔29〕这种“以西学诠中学”的思路，不但以印证相同、相似之处为目的，更求在中西对比中凸显中国传统文化的特色，正如张君劢所说：“或同于西欧，可以互相辉映；或异于欧洲，而有其独到之处”。〔30〕柳诒徽也认为参藉西学可以使一些即将湮晦或不为时人认同的旧学得到新的阐释、焕发新的生机：“古代思想有与近世相近者，……往往有良法美意，迁流已久，湮晦莫宣，转赖今之思想印证参稽，而觉其可宝。”〔31〕由此可知，当时学界的文化保守主义者已经发现参稽西学可以重新阐释、发扬旧学的途辙。 　　1920年冬，陈氏在清华司美士会成立时作了“中国画是进步的”专题演讲，其后在《绘学杂志》以同名撰文详述了这一观点。他在解释“进步”一词的含义时认为：“说到进步的原则，就是由简单进入复杂，由混合进入区分，不拘滞，善转变。动植物的繁殖，世界人类之文化以及各种学术之发达都是由这个途辙，经这种阶级缓缓而往前进。” 〔32〕从陈氏的表述中，我们可以看到他提出的文人画进步论是遵循于达尔文进化论的思路提出的。与上文所述中国画改良与美术革命论者的进化论思维相对照，我们就不难发现一个有意思的现象：反传统和守传统两方都紧握进化论之利器，而在论辩理路上却“同途殊归”，在同一价值标准框架之下得出两个相反的结论，即中国画的“衰败论”与“进步论”。 　　对于同一种原理的应用得出两个相反的结论，显然问题的关键在于对该原理的某个局部的诠释和延展。正如伽达默尔所说：“应用本身乃是理解的一个要素”〔33〕，应用使理解这一诠释过程本身就包含了历史和现代的勾联，一切“理解”都带有自身的目的性和时代方式，尤其对于承继了文化传承和治国平天下双重角色的民初文化保守主义者来说，他们在对待旧学与文化传统的重新认同的问题时，更充分体现了“诠释”所具有的以“应用”沟通历史与现代的功能。 　　更重要的是，这种中西对诠、趋“新”而向“旧”的路径的深刻意义在于通过中西印证参稽的方式来完成传统文化、传统艺术的的转型。梁漱溟在二十年代极力主张“取东方的——尤其是中国的学术暨文化之各方面作一番研讨昭宣的工夫，使它与现代的学术思想能接头，发生一些应有影响的关系”，〔34〕主张西化的胡适在1917年写成的《先秦名学史》中也从一个侧面描述了他的对手——文化保守主义者的中西对诠的目的所在： 我们当前较为特殊的问题是：我们在哪里可以找到有机地联系现欧美思想的基础，使我们能在新旧文化内在调和的基础上建立我们自己的科学和哲学？……如果用现代哲学去重新解释中国古代哲学，又用中国固有的哲学去解释现代哲学，这样，也只有这样，才能使中国的哲学家和哲学研究在运用思考与研究的新方法与工具时感到心安理得。〔35〕 　　胡适所言“心安理得”一词很是耐人寻味，它一方面说明了中西对诠的方式有利于克服旧学家在接受西方文化上的心理障碍，另一方面也揭示出这种诠释的现代诉求。正如民初学界的文化保守主义者已经明确提出中国传统学术文化的现代化这一命题一样，陈师曾也通过同一种方式找到了使文人画由旧向新、由古典步入现代的转化路径。 　　进退之间：审慎理性的守护 　　就在《文人画之价值》发表的同年，陈师曾在《东方杂志》上发表了《中国人物画之变迁》，其中补充阐释了中国画进步论的问题： 　　现在有人说西洋画是进步的，中国画是不进步的。我却说中国画是进步的。……不过自宋朝至近代没甚进步可言罢了。然而不能以宋朝到现今几百年间的暂告停顿，便说中国画不是进步的。譬如有人走了许多路，在中途立住了脚。我们不能以他一时的止步，就说他不能步行。安知中国绘画不能于最近的将来又进步起来呢？所以我说中国画是进步的。眼下的中国画进步与否，尚难为切实的解答罢了。〔36〕 　　可见，陈师曾对宋代至民初中国画的“停顿”之说也表认同，但对于中国画“进步”的前途却充满信心。“暂告停顿”而并非“衰败”，这是陈师曾对于近世中国画总体趋势的判断，与提出“美术革命”的陈独秀相比，他对于中国画的分析更多学理阐释，其态度显得更为理性而中立的。这一点在二者对于四王的态度方面表现得尤为清晰。 　　在1920年《绘学杂志》第一期上，陈师曾发表了一篇专门论述令陈独秀最为反感的“王画”的文章《清代山水之派别》，系统分析、追溯了“四王”绘画的五代宋元山水画源头。在文中，既有赞王原祁“笔法苍劲，气味高淡，盖合冶黄倪，自成面目”的肯定之语，同时也同意“有清三百年间，山水画势力几尽为王派所左右”的事实。由此，他辩证地厘析了遭到陈独秀竭力批判之“王画”的造诣与弊端： 　　一，四王之画气魄沉雄，风韵悠远流长，诚足楷模一代，此其一也。二，当时言书法者，皆宗松雪香光，言诗者率崇梅邨、渔洋、牧齐、竹垞，而四王之画可与成联络之势，可知文学美术关系之故，亦风会使然，此其二也。若夫前之所谓帝王提倡于上，徒党号召于下，遂使靡然从风，此其下焉者也。〔37〕 　　本是“楷模一代”，由于“风会使然”而“靡然成风”，陈师曾对于“四王”之影响的剖析不可谓不鞭辟入里。从目前所能找到的文献资料，尚无法论证陈师曾此文观点是否直接针对陈独秀的“美术革命”而发；但从客观效应看来，这种回驳的效果堪称及时而有力，意在提醒、告诫人们在混乱的变革中要认识到传统本身的重要性与其绵延的生命力。 　　从陈师曾对于中国画现状的“停顿”判断，到他对于“四王”及其影响的一分为二的评价，我们都可以看到，曾深受梁启超“今日非西学不兴之为患，而中学将亡之为患”思想影响的陈氏一方面作为民初北京画坛公认的领袖，旗帜鲜明地维护中国传统文化的价值，另一方面也不满于近世中国画的萎顿。他将这两种判断的结合点和解决方案归结于文人画较为特殊的普及途径，以文人画的文人趣味引导带动中国画坛的审美价值观，因此，他主张的普及不是“降格”屈就而是“升格”提高，如他在《文人画之价值》中提到： 　　或又谓，文人画过于深微奥妙，使世人不易领会。何不稍卑其格，期于普及耶？此正如欲尽改中国之文辞以俯就白话，强已能言语之童而学呱呱婴儿之泣，其可乎？欲求文人画之普及，先须于其思想品格之陶冶世人之观念，引之使高，以求接近文人之趣味，则文人之画自能领会，自能享乐。不求其本而齐其末，则文人画终流于工匠之一途，而文人画之特质扫地矣!若以适俗应用而言，则别有工匠之画，在又何必以文人而降格越俎耶？ 　　耐人寻味的是，这段论述在最初发表于《绘学杂志》第二期上的白话文版《文人画的价值》一文中是找不到的；当作者不肯“俯就白话”而将此文改写为文言文时，加上了这段阐述。〔38〕不肯“稍卑其格”，而主张“引之使高”，表明了陈氏一以贯之的精英意识，同时将其论证重心转移至对于画家修养的主体要求上。显然，与其对白话文的反感一样，他对作为新文化运动之分支的“美术革命”及其降文人画之格以求普及大众的做法是极为不满的。 　　在对待中国画现状之弊的问题上，陈师曾有所守持，亦有所融创。他在论及中西绘画各自的长短处时，其态度看起来与中西融合论似乎并无二致。如他在1919年曾羡慕西画写实之精，认为山水画中“光线远近，多不若西人之讲究，此处宜采西法以补救之”，同一年元旦在北大画法研究会上的演说中也曾提到“东西洋画理本同，阅中画古本，其与外画相同者颇多。西洋画如郎世宁旧派，与中国画亦极相接近。西洋古画一方一方画成者，与中国手卷极相似”〔39〕，可见，这位对传统有着深刻研究与深厚情感、在理智上又受到科学主义和西方现代文化同样深刻影响的的文化保守主义者，也试图通过在中国画中参用西法来调和二者的矛盾。但与康有为、陈独秀的激进与中西融合派画家动辄以西画来贬谪中画之做法的本质区别是，陈师曾试图通过中西之间相似的画理，将本应“进步”而“暂告停顿”的中国画与在当时被认定是更先进、科学的西方艺术并置起来，来实现文人画由旧向新的转型。我们在其《北京风俗图》、《读画图》等作品中均可见到体感与线条兼得的人物群像，其西法参入的痕迹显而易见。但他在主张策略性地取舍中西绘画的优劣之处的同时，更加强调“美术者，所以代表各国国民之特性，其重要可知矣。但研究之法，宜以本国之画为主体，舍我之短，采人之长”〔40〕。 　　值得指出的是，陈师曾的这种既强调“国民之特性”又勇于“采人之长”的中国画演进观，早在民国最初几年就形成了，而在这一时期，正是主张“中西结婚”的折衷派盛行的年代。回溯陈氏早期的思想轨迹，我们会发现他与持融合论乃至革新论主张的人士多有接触、甚至互为至交，而最终却自觉选择了守护传统的立场。从27岁东渡日本与鲁迅朝夕为伴、与李叔同结为莫逆，到1918年与徐悲鸿、李毅士等西画家共同砥砺画学，陈师曾对于中国画的变革和西化潮流一直保持着难得的清醒与审慎；从另一角度，也正因陈氏早年留洋研究自然科学并曾研习油画的经历，〔41〕使他最终的立场选择在周遭画家看来更具说服力：作为一个“新派”人物投身于守护旧有传统的行列中，在新文化运动的西化风潮中义无反顾地宣扬并重新阐释以士大夫文化为代表的民族主流传统的伟大精深，这种强烈的文化自觉意识，在上世纪一十年代末期近乎“向西一边倒”的文化情境中尤其难能可贵。 于洋 首都师范大学美术学院讲师、中央美术学院博士 [注释:] 〔1〕余英时：《现代危机与思想人物》，三联书店2005年1月，总论第8页。 〔2〕关于民初传统派的处境与地位，也有学者认为，“从今天常见的史料看，他们似乎处境萧瑟，实际上他们仍居于艺坛主流位置，而倡导西洋画者在本世纪前20年里的活动仍限于上海、北京的美术院校周围。” （水天中：《中国画论争50年（1900-1950）》，《20世纪中国画：“传统的延续与演进”国际学术研讨会论文集》，浙江人民美术出版社1997年版，第44页。）但艺坛主流位置并不等于其一定引领着一个时代的潮流风向，在反传统思潮甚嚣尘上的新文化运动时期，这样的“艺坛主流位置”在当时又是恰恰是岌岌可危的。面对革新、融合派的进攻和叛逆，传统派作为中国画正统的承继者、护卫者与阐扬者，总体来看仍处于某种守势姿态。 〔3〕尽管“保守”、“文化保守主义”等语词作为一种客观描述，尤其与“激进”、“革命”等并置时并不含有贬义，但当它在更多情况下处于一种失去了相对性的独立语境时，这种贬义便不可避免地征显出来，特别是当它出现在有关艺术创造的描述的时候。这是一个复杂的现代汉语语义问题，并不是可以人为地赋予其特定含义便可一劳永逸地“安全”使用的词汇。 〔4〕在陈师曾与北大画法研究会及蔡元培的关系上，本文并不完全同意朱青生先生提出的“主动误取”的相关论断。朱先生对于这个矛盾的现象做出了两种推论，一是因蔡元培考虑到陈师曾的影响力和学养；二是蔡以礼遇的方式“把自己的最强的持不同意见者笼络过来，作为他进一步行动的助力”，也契合了蔡本人所宣扬的“兼容并蓄”的主张。并对二者艺术主张的异同点进行了比较，指出二者在艺术功能等问题的主张的一致性是合作的重要因素。（详参朱青生、（德）史耐德：《主动误取——关于中国绘画西化过程中的一个史实的研究》，曹意强、范景中主编：《20世纪中国画：传统的延续与演进》，浙江人民美术出版社1997年版，第83-88页。）笔者认为，陈师曾在当时京城画坛乃至文化界的难以逾越地位和重要影响力，应是蔡元培与其合作的最重要原因；如果详细比照蔡、陈二人有关中国画性质与前途的论述文献，就不难发现二者艺术主张上的一致乃是一种带有权宜性质的表象，并不能说明任何实质性问题。因此，该文所得出的“主动误取”结论的价值在于描述了一种特殊的文化现象，而并未进一步揭示其背后的本质（当然其本质也许并不像该文分析得那样复杂）；而这种“主动误取”现象作为一种文化策略甚或社交策略的体现，在民国时代的文化圈中比比皆是，这一点在蔡元培与林纾等国粹派学人的合作与交往中也有所体现。 〔5〕语出1923年梁启超在陈师曾追悼会上的演说。转引自俞剑华：《中国画家丛书-陈师曾》，上海人民美术出版社1981年版。 〔6〕这种判断是相对而言的，从数量来看，主张中国画革新、融合的社会人士与画家要多于传统派。当然，在民初尚有社会名流徐世昌、袁寒云及文坛人士林琴南等人主张守持传统书画；但仅从陈师曾的交游范围来看，有社会地位和影响者中的革新、融合派要远多于传统派，而传统派在当时反倒成了一种“反潮流”的群体。 〔7〕大村西崖的《文人画之复兴》一文由陈师曾翻译成中文，陈师曾又将《绘学杂志》上发表的《文人画的价值》白话文改写成文言文的《文人画之价值》，两文均用文言文的方式，断句不标点，并由姚华作序，以袖珍本于1922年出版。 〔8〕刘晓路：《大村西崖和陈师曾——近代为文人画复兴的两个苦斗者》，台北：《故宫学术季刊》1998年4月号。 〔9〕语出徐书城：《陈师曾先生小传》，刘梦溪主编《中国现代学术经典：鲁迅、吴宓、吴梅、陈师曾卷》，河北教育出版社1996年版，第742页。 〔10〕同光：《国画漫谈》，《现代艺术评论集》，世界书局1926年初版。 〔11〕实际上，惯于以批判他人的口吻来表达自己观点的同光在这里只是在搬弄文字游戏：他的结论是要以气韵之有无来判定画之好坏，又言“而我以为画工之画，绝难有气韵，气韵仅于文人画中有存在者”，这是典型的“两头堵”的诡辩模式，而这些批判都只是为该文的反“国粹”主义的主张作铺垫而已。 〔12〕据刘晓路先生的考察，费诺罗沙在撰写《东洋美术史纲》时，曾提出改变中国以往的美术史那种“记录资料的历史”的局面，“试图将中国各时代的美术作为各自独立的东西，来解释其特殊的文化和特殊的样式美，从而打破中国文明数千年没有脱离死的水准（dead level）这一旧来的谬见。”该书的十七章中有七章论述中国美术，但却没有元明绘画的单独章节，因为在他看来，“元明时代不过是长期模仿和颓废的时代”。（详参刘晓路：《芬诺洛萨热爱的东方艺术——从〈美术真说〉到〈东洋美术史纲〉》，《世界美术中的中国与日本美术》，第160-170页。）足见费诺罗沙对于中国美术与文人画的偏见之深。 〔13〕（日）大村西崖著，陈师曾译《文人画之复兴》，见陈师曾编《中国文人画之研究》，中华书局1942年版。 〔14〕参见龚产兴：《陈师曾年表》，《朵云》第6集，上海书画出版社1984年出版，第115页。 〔15〕在徐悲鸿作于1930年4月的《悲鸿自述》一文中，对于石涛、八大的评价为：“吾言中国四王式山水属于Conventionnel（型式）美术，无真感。石涛、八大有奇情而已，未能应造物之变，其似健笔纵横者，荒率也，并非franchise（真率）。”（该文于1930年4月《良友》画报第45、46期连载）由此可知徐悲鸿对于“真率”与“荒率”的理解与价值判断，与陈师曾的“真率”观是迥异甚至相反的。 〔16〕姚华（1876-1930），贵阳人，字重光，号茫父，1904年中进士，后入东京法政大学银行科，1907年归国后任职邮政司。他与陈师曾同为民初北京画坛的代表性画家，在民国初期一直积极为《论衡》、北大《造型艺术》等杂志撰写论评文章，同时在北京美专、中国画学研究会教习书画。 〔17〕陈师曾编著：《中国文人画之研究》序，中华书局1922年版。转引自邓见宽编：《姚茫父画论》，贵州人民出版社1996年版，第29-31页。 〔18〕正如姚华在此段话中所说，“真”可以至于“善”，却读不能至于“美”，在这个特定的语境中，“美”成为一个纯粹的主体性的范畴。从姚华的这一判断，我们不难嗅到西方美学和现代艺术哲学的影响。事实上，自新文化运动以来译介西学的热潮，不仅为所谓“新派”创造了西化氛围，同时也为“传统派”提供了新的话语支持。据笔者掌握的文献资料，姚华为《中国文人画之研究》撰序的1921年前后，正值西方美学大量引入中国的发端期，如由商务印书馆分别于1920、1921、1922年出版的（日）高山林次郎著、刘仁航译《近世美学》，（俄）托尔斯泰著、耿济之译《艺术论》，（日）阪垣鹰穗著、黄忏华编译《近代美术史潮论》等书都对于西方现代艺术的主体性审美观进行了介绍，而这种强调表现、反对再现的艺术潮流恰好为传统派的辩护提供了崭新而更具合法性的阐释框架。 〔19〕杨补之：《美术家的修养》，《绘学杂志》第三期。 〔20〕姚渔湘编《中国画讨论集》收录该文但并未标注年代。据1998年版《泰州志》载，凌文渊于1922年任民国政府代理财政总长，1927年离职，卸任后曾任泰州时敏中学、南京美术学校校董，其间有《国画在美术上的价值》、《美术与人群的进化》等讲演稿传世；1930年后回泰州蛰居，以书画自娱，不参与地方事务。故此文应作于1927-1930年间。 〔21〕胡先骕：《白璧德中西人文教育说》，《学衡》第3期。 〔22〕这一点我们在康有为、陈独秀、吕澂等人批判中国画的文章中皆可找到对应的例子。 〔23〕参见梁启超：《饮冰室文萃：清代学术概论，儒家哲学》，天津古籍出版社2003年版，第73页。 〔24〕正如水天中指出的，陈师曾的“文人画之价值”发表以后，中国美术家所论“文人画”和此文发表之前具有不同的含义。古代文人画家对于文人画的理解是零碎而单纯的，陈师曾的论述加入了他自己对文人画的理想，使那些零碎的解释系统化，使单纯的见解变得丰富。同时也留有当年新旧、中西文化论战中习惯性思维的痕迹。参见水天中：《中国画论争50年（1900-1950）》，《20世纪中国画：“传统的延续与演进”国际学术研讨会论文集》，浙江人民美术出版社1997年版，第48页。 〔25〕参见龚产兴：《陈师曾年表》，《朵云》第6集，上海书画出版社1984年出版，第115页。 〔26〕凌文渊：《在师曾先生追悼会上演说》，载俞建华：《陈师曾》，上海人民美术出版社1981年6月版。 〔27〕陈师曾：《文人画之价值》，《中国文人画之研究》，中华书局1922年出版。白话文版原文载《绘学杂志》第2 期，1921年出版。 〔28〕柳诒徽：《中国文化史》（上），上海古籍出版社2000年版，第87页。柳氏认为：“五事之于休征、咎征，即近人所谓因果律。人事为因，而天行为果。” 〔29〕参见梁启超：《墨子学案》，《饮冰室合集·文集》之四十一。 〔30〕参见刘义林、罗庆丰：《张君劢评传》，百花洲文艺出版社1996年版。 〔31〕柳诒徽：《柳诒徽史学论文集》，上海古籍出版社1991年版，第101页。 〔32〕参见陈师曾：《中国画是进步的》，《绘学杂志》第3期，1921年。 〔33〕（德）伽达默尔：《真理与方法——哲学诠释学的基本特征》，上海译文出版社1992年版，第9页。 〔34〕梁漱溟：《梁漱溟全集》第四卷，山东人民出版社1990年版，第782页。 〔35〕胡适：《先秦名学史》，欧阳哲生主编：《胡适文集》第6册，北京大学出版社1998年版，第11页。 〔36〕陈师曾：《中国人物画之变迁》，《东方杂志》，第18卷第17号，1921年。 〔37〕陈师曾：《清代山水画之派别》，《绘学杂志》第1期，1920年。 〔38〕姚渔湘在《中国画讨论集》收录此文的按语中写道：“此篇文人画之价值，系采自中国文人画之研究。因为这一篇的文辞，与上一篇文人画的价值有许多不一样的地方。”上文中引用此段便是两文最大不同之处。 〔39〕《陈师曾讲演对于普通教授图画科意见》，1920年北京大学《绘学杂志》第一期。 〔40〕转引自罗素：《中西文化之比较》，载《东方杂志》第21卷第4号。1924年4月。 〔41〕值得指出的是，即便陈师曾的油画在敷色布局上也是以中国画的格法来要求的，据其挚友姚华记载：“师曾亦曾作油画山茶一祯，其身后有以征题者，予以油墨写二行，作七绝一首，见师曾遗墨中。此则题画有组织者。因其画虽用西法，而敷色布局仍以我法行之故也。”参见姚华：《题画三笔》，邓见宽编《姚茫父画论》，贵州人民出版社1996年版，第66-67页。