研究美学的人，常常在古人关于“美”的字眼中打转，其所研究于画理画道却如隔靴搔痒，难为画家之用。其实，中国画理所涉及到的“美”，在本质上与中国古代的文化思想是有着极密切的血脉关系的。因为，画乃象也。得意才忘象，得象才忘言。对于“意”而言，“言”比“象”还是隔着一层的。所以，古今画家多不遵从圣人之言，而直取圣人之意，依圣人之意作画而概括出来的经验之理被称为画理，古今画理皆如此。
一
纵观中国画理的形成与发展，应是儒家思想最先主导，道家禅家后来居上。不过虽是道家禅家后来居上，但没有儒家思想立骨，画道终究要入野狐禅。
自从山水画成为独立画种，道家思想就占了统治地位。由于宋代文人画的兴起和明代董其昌的南北分宗，文人们关于中国画理的言说便倒向了禅家，清代一流国手鲜有不言禅境的。其实，禅意入画理是宋以后才开始的，在倪云林的山水画中达到极境。因倪云林有“写胸中逸气”之语，故后人把他的作品称为逸品的代表。新儒家徐复观言其为“清逸”，并以清逸为逸品中最高典范。
其实，“逸”字入画理早在魏晋南北朝时就开始了，只是那时还与禅境无关。谢赫在其《古画品录》中一再用到“逸”字，有“高逸”、“横逸”、“逸才”、“逸笔”等词，但这些词都是出现在第二品和第三品中，并没有出现在第一品中。唐代李嗣真在品评书法时提出逸品概念，朱景玄在张怀瓘分神、妙、能三品评书画以外加了逸品，只言其“不拘常法”而已。可见唐代的“逸品”还不是禅家境界。北宋黄休复把“逸格”冠于四格之首，又有苏轼区分士人画与画工画，米芾激论画之俗与不俗，禅家画道才入画理。
苏轼在《跋宋汉杰画山》中说道：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”其实，士人画与画工画早有分别，正如徐复观所见，东汉至魏晋时书画与言谈举止都是朝廷考察士大夫德性的标准。苏轼把它点出，就从画理画道上明确了精英艺术与大众艺术的不同。然而，魏晋时书画之道与玄谈均依老庄，到苏轼就改依佛禅了。苏轼评画，重一个“清”字，常言“清丽”、“清雄”、“清警”、“清贫”、“清新”、……还有“淡泊”、“平淡”、“疏淡”、“空且静”等等字眼，（见潘运告主编《宋人画评》湖南美术出版社，北京大学哲学系美学教研室编《中国美学史资料选编》中华书局）都有佛禅境界。
米芾评论也常用“清秀”、“清丽”、“清拔”、“清润”、“清逸”、“清玩”、“清趣”等词，比起苏轼，米芾会更常用“世俗”、“凡俗”、“俗画”、“皆俗”、“亦俗”、“太俗”、“最俗”、“不俗”、“亦不俗”等等，（米芾《画史》，见潘运告主编《宋人画论》湖南美术出版社）这种评论直接影响了后世文人画家和画论。
如董其昌说的“绝去甜俗蹊径，乃为士气”，就明显可见苏轼和米芾的影响。董其昌对董源的敬意也来自米芾，米芾《画史》中多次赞董源的画“率多真意”、“真意可爱”、“意趣高古”等，而对其他近世画家却多有微词。例如他说：“范宽山水，……晚年用墨太多，土石不分。”又说：“许道宁不可用，模人画太俗气。”还说自己的画“无一笔李成、关仝俗气。”苏轼也评范宽“微有俗气”。其实，关仝、范宽、李成、许道宁的画都是有儒家气象的浑厚大气之作，苏、米因立场偏向禅家，自然会贬低他们。
应该说中国画，才有山水一格，其先已入道家。云林一出，禅境顿生。然而，云林是不可重复的，所以，云林以后画山水的多言禅境，却罕有超过云林境界的。这是为什么？因为中国古代文人画家大多是儒士，即使倡导文人画的苏轼、米芾、董其昌也都是正统儒家士人。正如唐代诗僧灵澈《东林寺酬韦丹刺史》诗中所言：“相逢尽道休官好，林下何曾见一人。”
中国画理在魏晋南北朝时期，已成系统。顾恺之的“以形写神”、“置阵布势”、“迁想妙得”和谢赫的六法，为中国画理奠定了最重要的法理基础，其中“气韵生动”已成为中国画理千古不移的基本原理。而在谢赫之前，顾恺之之后，还有宗炳、王微的形而上画理。宗炳画今虽不传，但张彦远在《历代名画论》中把他的画列为中品中，可知其画论不是空中楼阁，而是真通画理。他曾言道：“不以制小而累其似，此自然之势。”这种知自然之势不累其似的高见，已经超出了“以形写神”的认识，暗含了写意（写势）的画理，此非真通绘画实践与原理者不能言。
宗炳当然既是对绘画之奥妙深有体会的画家，又是深通庄子哲学的思想者。他的《画山水序》可以说一半是画理，一半是庄子哲学。如他所提出的“山水以形媚道”，实际上就是对山水画形而上本质的高度概括。后世画理无超过此理之上者，所以，此理可谓至上之理，亦可谓之“画道”。画道者，画理之本也；画理者，画道之彰也。张彦远在《历代名画记?论画体工用拓写》中说的明白：“遍观众画，唯顾生画古贤得其妙理，对之令人终日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。身固可使如搞木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？所谓画之道也。”宗炳能提出如此至上画理画道，这也与他的艺术境界有关，他的绘画只为卧游，完全与名利无涉，无非“披图幽对，坐究四荒”，“澄怀味像”、“畅神而已”。如此境界，已可谓真人至人，怎能不得艺术之真，画理之至！
魏晋南北朝以后，又有唐代张彦远、朱景玄、李嗣真、张怀瓘、张璪，五代荆浩，宋代黄休复、郭熙、韩拙、郭若虚、苏轼、米芾、邓椿，明代莫是龙、董其昌，清代石涛等人的画理论述，历代画家和文人的绘画实践和思考都大大丰富了中国画理理论。
然而，了解中国画理的画家、学者都会认为，中国画理，尤其是山水画理与道家、佛家思想最贴近，而与儒家思想离得最远。例如，“气韵生动”一般都是从道家思想角度去理解，因为老子有“万物负阴而抱阳，沖气以为和。”（见《老子》）庄子有 “气变而有形，形变而有生。”（《庄子?至乐》）“臭腐复化为神奇，神奇复化为臭腐。故曰，通天下一气耳。”（《庄子?知北游》）和“御六气之辨”（《庄子?逍遥游》）等语。而“外师造化，中得心源”则似乎只能从佛家义理角度去理解，因为佛家讲“相由心生”。所以，谈儒家思想与中国画理的契合关系，好像无从谈起。其实不然，在中国儒家影响是非常全面的。即使是文人画，也难与儒家脱离干系，因为中国文人就是儒生，没有接受过儒家思想教育的人不可能被称为文人。
再说，文人画兴起的时期也是宋代新儒家兴盛时期。新儒家实际上是吸收了道家和佛家思想的儒家，他们的思想就必然会与文人画家有某种深度的契合关系。只要我们理清了新儒家的思想文脉，一切也就不言而喻了。
二
儒家思想是中国历史上影响最大的思想学派，对中国政治、经济和文化的影响根深蒂固。儒家的思想发展可以大致分为三个阶段；早期注重政治伦理哲学，中期加入了佛家和道家的形而上学，晚近又加入了西方形而上学。早期儒家思想起于孔子，成于孟子和荀子。由于孔孟话语影响面较大，所以早期儒家思想基本上可以说就是孔孟思想。而新儒家思想则基本上是起于宋成于明的道学思想。在形而上层面上，新儒家又可以分成理学与心学。新儒家是在儒道释三家融合的思想背景下对孔孟思想的继承和发展，所以，在新儒家思想中总会有大量道家和佛家的思想渗入。宋明新儒家的主要代表人物有周敦颐、邵雍、程颢、程颐、张载，朱熹、陆九渊和王阳明等。
儒家思想主要是政治伦理学范畴的思想，随着儒家成为国家的官方学说，孔孟思想在中国非常普及，已成为中国百姓伦常的一部分。与孔孟思想的政治伦理性质相比，新儒家更注重形而上思想的探讨，所以，可以把孔孟思想看成是政治伦理学层面的儒家思想，而把新儒家思想看成是形而上学层面的儒家思想。也正因为新儒家思想的这种形而上性质，使之难以普及于百姓，所以新儒家思想基本上是在知识分子中传播和发生影响，属于一种精英哲学。
宋明以后，这种精英哲学一直存在，在20世纪依然产生了梁漱溟、熊十力、张君劢、钱穆、冯友兰，牟宗三、徐复观、唐君毅、方东美，杜维明、刘述先等现代新儒学大家。现代新儒家被认为是20世纪中国思想的三大学派之一，其他两派分别是马克思主义和自由主义的西化派。现代新儒家关注的是中国文化在世界文化中的地位问题，这也是时代精神的需要使然。
早期儒家思想的核心是仁礼之学，孔子为什么要喋喋不休地讲“仁”讲“礼”？因为孔子生活在一个“礼崩乐坏”的时代。在西周，礼是一种政治等级制度，各种礼仪规定都体现着社会的等级秩序。天子祭祖祭天要用九鼎，其他人就只能用八鼎以下的礼数，所以有天子一言九鼎的说法，表明“礼”所规定的等级不只具有象征意义，而是直接具有维护政治秩序的功能。孔子生活的时代礼崩乐坏，在孔子看来是天下无道，《论语》中记载了孔子对违反礼仪秩序的愤怒之言：“是可忍，孰不可忍。”（《论语?八佾》）所以，他始终希望人们克己复礼。
要恢复政治之礼，需要每一个君子都能实行道德之仁。在孔子看来，没有君子之仁，礼是不可能真正实行的。所以，孔子讲“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”可见，“仁”是复礼之根本。他对弟子颜渊讲过：“克己复礼为仁。一日克己复礼，天下归仁焉。”（《论语?颜渊》）这里又可见，“仁”不仅是复礼之根本，“仁”也是复礼之目的。所以，仁与礼相比，仁是内在的，礼是外在的；仁是目的，礼是手段；仁是本，礼是末。孔子的这些思想为儒家“仁”的立场奠定了基石，而这个“仁”却不止是“爱人”，因为，孔子还说过：“唯仁者能好人，能恶人。” （《论语?里仁》）作为今天艺术批评的资源，孔子所提出的儒家立场决不能与后现代主义“怎么都行”的态度苟合。艺术当为社会政治服务，因为乐与礼是不能分的。所谓“立于礼，成于乐。”（《论语?泰伯》）
孟子的性格不像孔子那样有弹性，刚直不阿成为他思想品质中内在的组成部分。孟子不以“礼”为外在的政治制度和伦理规范，而是将仁、义、礼、智都作为内在于心的道德律令，他比孔子更强调君王的仁政，而反对暴政。甚至提出“民为贵，社稷次之，君为轻”的王政思想。他把政治分为两种类型：王政和霸政。他说：“以力假仁者霸，以德行仁者王。”（《公孙丑》上，《孟子》卷三）在孟子这种思想基础上，他自然重义轻利，崇尚至大至刚的浩然之气。他说；“其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。”（《公孙丑》上，《孟子》卷三）把这一思想运用于中国画理，即可建立起与佛家道家不同的儒家气象——至大至刚，塞于天地之间的壮美气象。
北宋范宽的《溪山行旅图》就是这种儒家气象的典型作品。对于艺术批评来说，正是孟子思想才能为品评范宽山水画的大气之作提供有力的儒家立场。我们都知道，对于范宽山水画类型的作品，苏轼、米芾和董其昌的南宗立场是无力品评的，而孟子的“浩然之气”则可为这类浑然大气之作建立可靠的图像学批评标准。儒家典籍《礼记?乐记》中有所谓“大乐与天地同合”，也说明儒家批评标准中有“大”与“小”的价值分层，这正可与道家禅家画理中“高”与“低”的价值分层互补。前者可用来察看绘画作品气象格局的大小，后者则常用来体会作品的画外意境之远近高低。以此看来，五代和北宋山水画无论北派南派，均属浑厚庄重、大气浩然之作，可视为儒家气象；而元明清有道境禅境的山水画，则属于超然物外、高逸绝俗之作，可视为道家禅境气象。
孟子的人生境界是：“居天下之广居，立天下之正位，行天下之大道。得志与民由之，不得志独行其道。富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈。”（《滕文公》下，《孟子》卷六）孟子的这种“大丈夫”境界影响了后世无数仁人志士，自然也会影响到艺术领域。如果我们把董其昌的禅宗标准悬置起来不论，那么元代遗民画家和清代遗民画家作品中的时代精神就可以看成是一种孟子精神。这就更清楚的表明了，艺术不仅仅是一种纯形式的游戏，而更是一种执着的人生信仰。
荀子是儒家中孟子的对立面。孟子相信人性本善，所谓“人皆有不忍人之心”，就是不忍见人处于困苦危难之中。孟子所举的例子是：“今人乍见孺子将入于井，皆有怵惕恻隐之心。”（《公孙丑》上，《孟子》卷三）荀子则相信人性本恶，他说；“人之性，恶；其善者，伪也。”（《荀子?性恶》）所以，他不像孟子那样强调仁政，而是“隆礼重法”，把礼仪作为“正身”、“正国”，维护社会等级制度的根本手段；把法度作为节制人欲、改造人性的必要规范。
但是，荀子也说：“性者，本始材朴也；伪者，文理隆盛也。无性则伪之无所加；无伪则性不能自美。”（《荀子?礼论》）把这种思想移作画理，可以帮助我们理解儒家“文质彬彬”的中庸立场，而不似道家只求质朴、佛家唯尚空寂的偏颇。既然“无伪则性不能自美”，绘画就必然有伪。对于自然来说，每一根线条都是伪，每一点墨色都是伪，无伪则无书无画，所以，只有伪中才能得真，也只有向伪处才能求真。这就是儒家中庸之道为我们揭示的真实画理，这浅显的辨证真理已往常常被佛家道家的高深智慧所遮蔽。
三
物极必反，荀子的学生李斯和韩非对秦始皇的焚书坑儒起了推波助澜的作用，秦汉之际，儒学一度衰落。汉武帝即位后，采纳董仲舒的建议，推行“罢黜百家，独尊儒术”的思想统制政策，并将尊儒政策落实到教育制度和官吏选拔制度上，从而使儒学得以复兴。孔子开始被神化，形成了根据儒家经典阐释圣人话语的“注经”风气，儒学成为经学。东汉末年老庄兴盛而经学渐衰，六朝时期又兴佛教，儒学受到严重挑战。唐儒韩愈、李翱重振儒学，成为宋明新儒家的先驱。
宋代新儒家的早期人物周敦颐、邵雍、张载因受道家影响，把孔孟以关心人道为主的政治伦理学转向了以关心天道为主的形而上学。受过周敦颐、邵雍、张载影响的二程则在这种形而上学的基础上又回到了儒家仁学的立场，从而开创了新儒家的理学与心学。哥哥程颢开创的心学被陆九渊和明代王阳明所光大，弟弟程颐开创的理学则被朱熹所发扬。
理学与心学的不同之处，在于对“理”的理解不同。“理”相当于原理、道理，但程朱把它抽象为一种凌驾于各种原理、道理之上的本原之理，这个“理”也就具有了形而上的本体意义。朱熹说：“形而上者，无形无影是此理。形而下者有情有状是此器。”（《朱子语类》卷九十五）把这种理器分殊与易传中所谓“形而上者谓之道，形而下者谓之器”（《系辞传?上》）一语相比，可见，新儒家之“理”就是中国哲学元语言中的“道”。这个“道”始终是一个儒家与道家共用的本体概念，是一个中国哲学的原生概念，就像西方哲学中的“逻各斯”，无法分解，也无法还原。
朱熹把“理”作“道”解，自然表明了“理”在程朱理学中的地位。同时，朱熹还说：“天地之间，有理有气。理也者，形而上之道也，生物之本也；气也者，形而下之器也，生物之具也。是以人、物之生，必禀此理，然后有性；必禀此气，然后有形。”（《答黄道夫书》，《文集》卷五十八）这样，朱熹就建立了一个理气二元的世界。但理与气的世界是一个过于客观化的世界，它很类似于西方自然科学所理解的物理世界。对于儒家的仁学来说，这个物理世界还需要落实到人身上。“理”与“气”落实到人身上，就成为“性”与“心”。正是在这里，心学与理学发生了分歧。
朱熹说：“论性，要须先识得性是个什么样事物。程子‘性即理也’，此说最好。”（《朱子语类》卷四）新儒家这种哲学理学思想对于我们理解画理画道大有好处。在《古画品录》中，谢赫把陆探微品评为第一等的理由是：“穷理尽性，事绝言象。”许多人都会觉着奇怪，其实，绘事无非是要尽人之性。怎样才能尽人之性？因为“性即理也”，即人性是天理的一部分，就好比人是动物的一种。理解了整体就自然理解了局部，所以，穷理自然也就能尽性。可见，谢赫是夸奖陆探微能探天理之微（穷理），故能尽性。能尽性的艺术当然是最优秀的艺术。
然而，在陆王那里，恰恰不是“性即理”，而是“心即理”。这“心”“性”一字之差，究竟有什么区别呢？
在朱熹看来，性与心是理与气的在人身上的落实，从理气的角度去理解，可以说性是理的拟人化，心是气的拟人化。从心性的角度去理解，可以说气上升一层为心，理下降一层为性。可见，在程朱那里，“性”即是本性，是人客观稳定的方面，属于“理”的范围；而“心”则只是“气”处在灵动的状态，是人主观能动的方面，与“知”相通。显然，在朱熹那里“性”是形而上的，“心”是形而下的。通过“心”去“格物致知”，目的还是“穷理尽性”。所以，朱熹说：“《大学》说格物，却不说穷理。盖说穷理，则似悬空无捉摸处。只说格物，则只就那形而下之器上，便寻那形而上之道。”（《朱子全书》卷四十六）这里又可以帮助我们理解谢赫夸陆探微所说的后半句话“事绝言象”了。事绝言象为什么好？因为这是寻器（象）而近道。对于画家来说，要做到事绝言象，只是有技还不行，必须技近乎道才能得真。由此可见，古代画论中的许多画理都与新儒家思想相契合。
与朱熹不同，陆九渊认为：“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙。”（《象山全集》卷三十六）王阳明更说：“心即理也。天下又有心外之事，心外之理乎？”（《传习录》上，《全书》卷一）这样，陆王心学就把程朱理学的理气二元世界统一为“心”之一元世界，直接把朱熹那里的形而下之器与形而上之道统一起来。这种统一更符合中国天人合一的原儒原道思想，也就把道家禅家都纳入儒家思想体系之中了。如此，解释张璪的“外师造化，中得心源”之类的画理，也就不是儒家的困难了。
王阳明还在孟子“恻隐之心，人皆有之”的思想基础上，提出了“良知”的概念。见孺子入井，人必有恻隐之心。王阳明并不把这看作人性善的例子，而是把它看成是人的一种良知。在王阳明看来，不论人的善恶，良知总是有的，只是常常被私欲所障蔽。有一个故事说：王阳明的一个门人，夜间在房内捉到一贼，对此贼讲了一番良知的道理。贼听了大笑说：“请告诉我，我的良知在那里？”当时是暑天，他让贼脱衣，贼很爽快地脱了上衣。他对贼说：“天这么热，为什么不把裤子也脱掉？”贼犹豫了，说：“这，好像不大好吧。”他向贼大喝：“这就是你的良知！”（《冯友兰选集》上卷，北京大学出版社，2000年版，358页）
王阳明的“致良知”是一种知行合一的理论，他对“格物”的解释也不同于程朱。王阳明著名的四句教是：“无善无恶是心之体，有善有恶是意之动。知善知恶是良知，为善去恶是格物。”可见，他把“格物”不是看做认识事物的方法，而是当作“致良知”的道德实践过程。只有在日常生活中不断地实践自己的良知，才能在实践中不断去除私欲的障蔽，增进自己的良知。这种道德形而上学是在佛家和道家形上理论基础上，对儒家经世立场的最好的坚持。
而这种立场对于中国画理画道来说是非常重要的，我们从许多古代画论中都能看到这种立场。例如，东汉王延寿说：“图画天地，品类群生。……恶以诫世，善以示后。”魏曹植说：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗首；见放臣斥子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者，图画也。”西晋陆 机说：“丹青之兴，比《雅颂》之述作，美大业之馨香。” 南齐谢赫说：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”唐张彦远说：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功。”宋《宣和画谱?叙》中说：“画之作也，善足以观时，恶足以戒其后，岂徒为是五色之章，以取玩于世也哉！”仅举几例就足以说明，绘事也是一种“致良知”之事，此亦是至关重要的画理画道。
作为中国绘画批评资源，宋明理学和心学对我们都有启发。有了朱熹所谓“必禀此理，然后有性；必禀此气，然后有形。”我们也就理解了，为什么“气韵生动”的原则要在“应物象形”之前。也可以使我们认识到“六法”之外，还应该有一个精神性的“理”或“道”的批评标准。正如朱熹所言：“道者文之根本，文者道之枝叶。”（《朱子语类》卷一百三十九）
至于心学立场，就更给我们艺术家一种信心：在物欲横流的社会中，本真的艺术是解蔽去障见良知的最好的生活方式，艺术生活就是培养人生境界的生活。所以，艺术批评应当从“心体与日用不二”的角度，深入艺术家的日常生活，深入艺术家的内心世界。只有这样，我们才能准确的判断艺术家的艺术与这个世界的关系。
四
当中国被西方列强的大炮轰开国门时，传统社会瓦解了，致使孔子的权威丧失。经历了太平天国的农民革命思潮、资产阶级的民主思潮，一批深受西学影响又急欲救亡图强的激进青年，发起了一场中国近代以来的反孔运动——“五四运动”。
20世纪二十年代，以胡适为代表的科学主义与张君劢为代表的现代新儒家展开了科学与人文的思想论战，提出了真正的中国问题。在这场争论中，科学主义者要以科学精神，打倒代表中国数千年传统的“孔家店”，认为只有这样才能实现中国的现代化。而现代新儒家则要维护中国传统的道德原则和信念，他们承认中国必须现代化，但反对以科学定律指导人文生活。
在西方人完成工业革命走向现代化之时，中国的传统思想文化还有没有存在价值？所谓儒家的真生命、真精神究竟何在？这是20世纪现代新儒家所关注的问题。
所谓“现代新儒家”，就是一批抱持儒家立场而又具有现代经世意识的人文知识分子。他们力图通过吸纳西方形而上学，重建儒家的精神哲学，以此对抗西方的知性哲学和中国知识界全盘西化的思潮。他们做了大量的理论创新工作，其中成绩最著的是冯友兰、熊十力及其弟子。熊十力弟子众多，形成了一大学派——台港新儒家学派，冯友兰则虽有弟子而未立学派。但他们在建设新儒学的形而上学方面都作出了重要贡献。
熊十力以王阳明心学的致思方法建立了一个道德形而上学体系，这个体系自然要以王阳明的“良知”为本体，同时这个本体也必须是王阳明的“体用不二”之体。熊十力说：“须知，体用可分，而不可分。可分者，体无差别，用乃万殊。于万殊中，而指出其无差别之体，故洪建皇极，而万化皆由真宰，万理皆有统宗。本无差别之体，而显现为万殊之用。虚而不屈者，仁之藏也。动而愈出者，仁之显也。是故繁然妙有，而毕竟不可得者，假说名用。寂然至无，无为而无不为者，则是用之本体。用依体现，体待用存。所以，体用不得不分殊。然而，一言乎用，则是其本体全成为用，而不可于用外觅体。一言乎体，则是无穷妙用，法尔皆备，岂其顽空死物，而可忽然成用？如说空华成实，终无是理。王阳明先生有言：‘即体而言，用在体。即用而言，体在用。’这话确是见道语。非是自家体认到此，则亦无法了解阳明的话。”（熊十力：《新唯识论》，中华书局一九八五年版，384-385页）可见，熊十力深悟阳明心学之妙，成为心学在20世纪的新一代大师。
熊十力所发扬的王阳明之“体用不二”学说，其实也是一种禅境，被新儒家纳为己用。以这种思想理解中国画理，也就知道，画理画道并不是死的，它与绘画实践是一而二，二而一的关系。对于明理者或一个真画者，其画即是理，其理即是画，理与画不二。而我们的许多不明真理的理论家往往到画外找理，那个理就成为孤立的、与画无关的死理。同样，一些胸中无理的假画家亦常常歪曲画理画道，其所画的画也就成为远道非理的假画。
熊十力的高徒牟宗三接着其师的思路讲新儒学，但他与熊十力的知识背景不同，熊十力是出入于佛学而归本于儒学，牟宗三则是从西方逻辑学、知识论的视角重新审视宋明理学心学，以重建儒家的“道德的形上学”。 牟宗三曾自叙：“以前本儒道两家以与佛教相观摩。此后则将本儒释道三教以与西方宗教相观摩。”（牟宗三：《历史哲学》，台湾学生书局1984年第八版自序。）通过比较他认识到，西方文化以“智”为基础，形成了一种分解的精神，这种精神在近代以后的自然科学中发展到极致。中国文化以“仁”为基础，形成了一种综合的精神，这精神在中国古代儒释道三教中有典型的表现。因此，东西方文化具有互补性。在牟宗三看来：“顺基督教下来是神本，顺希腊传统下来，从客观方面说话，停于理智一层上，是物本。……而在这两个本的夹逼下，把人本闷住了。所以人文主义在西方始终抬不起来。”（牟宗三：《道德的理想主义》台湾学生书局1985年9月版159页）而中国哲学恰恰是在神本和物本之间的人本。这就说明了精神价值与认识价值是不同的，我们不能以为西方在认识领域比我们先进，在精神领域就一定比我们高明。恰恰相反，西方在艺术精神领域，始终还没有达到中国艺术精神的高度。
徐复观作为熊十力弟子，更有其独特性，他有专门论中国艺术精神的著作，这在中国哲学家中是少有的，表明了一个性情哲学家的关怀。徐复观是一个曾经戎马生涯的将军，后来师从新儒学大师熊十力，才开始中国思想史的研究，所以，他做学问不同于一般知识分子。一般知识分子只在书斋里作学术，很难做到对书本知识有所体验而心领神会。而徐复观则有着丰富而深切的人生体验，他读书时每每能把自己的人生体验融入对知识的理解之中，所以他的学问能够做得深入浅出，到处透出人生的智慧。
他在其《中国艺术精神》一书中，认定庄子精神是更为纯粹的艺术精神。庄子的“独与天地精神往来，而不敖倪于万物”和“不遣是非，以与世俗处”可谓徐复观所赞同的中国艺术精神。也就是说，艺术境界须是“独与天地精神往来”，艺术形式须是“不敖倪于万物”，艺术内容须是“不遣是非”，艺术生活须是“与世俗处”。据此来观，后现代主义因不能“独与天地精神往来”而无境界，抽象绘画因“敖倪于万物”而减少境界，现实主义因“遣是非”而降低境界，行为艺术因不能“与世俗处”而失去境界。
可见，徐复观的《中国艺术精神》是新儒家学者中偏向道家立场的一部著作，但还是对中国文化自信做出了贡献。这是当下中国艺术批评应吸取的基本品质。
现代新儒家的另一个代表人物是冯友兰。他用西方逻辑学的方法使中国哲学中那些似乎是含混不清的概念明确起来，在理论上的贡献在于他的“精神境界”说。他在《新原人》中把人的精神境界分为自然境界，功利境界、道德境界，天地境界四个层次，而以“天地境界”为最高境界。其实，冯友兰的“天地境界”就是把道家禅家的化境与儒家的同天境界并置于最高境界处。冯友兰的境界分层理论对于理解中国古代画论中的画品分层有重要的理论价值，他提出的境界标准也使艺术境界批评成为可操作的批评方式。
综上所述，近年来，尤其艺术市场的需要，把玩禅意的小品闲篇成为市场需要的宠儿，但这种把玩禅意的小品闲篇与真正的创作还是有所区别。在我们看来闲逸小品成为时尚虽不是什么坏事，但气象宏大之作，仍然应该成为艺术家追求的主要目标，这是一个处于上升时期的泱泱大国对今后艺术风格趋向的一种特殊期待。
总之，中国画在20世纪，尤其是解放以后发生了很大的变化。由于西方绘画的素描体系进入中国画教学，几十年来，中国高等美术院校培养出来一大批符合儒家思想传统的国画家。他们注重世俗生活，人物画多反映社会现实，而少有佛道形象。山水画重实不重虚，重华彩多皴不重淡墨少笔，多有范宽或王希孟的充实、宏阔气象。久而久之，儒家气象成为中国画画家的内在精神取向，高等院校师生的作品与古代院体绘画之儒家气象完全一致，只是因时代不同而有风格、题材、技法的差别而已。从黄宾虹、傅抱石、关山月、石鲁、李可染、张汀到于志学、李宝林、郭文涛、程大利、龙瑞、贾又福、张复兴、崔晓东、满维起、张志民、赵卫、熊红钢、李明等一批山水画家，都以大气成象，不借诗意，不求于象外，形神兼备，自我完善。正如宋代新儒家程颐说的：“和顺积于中，英华发于外。”可见，中国山水画之儒家气象代有传人，并依然有所发扬光大。作为被国人欣赏习惯所支撑的画理画道也依然立于不败之地，而且必将成为全球化语境中永远经典的中华文化话语。
