张大千作品欣赏

张大千：（1899-1983），四川内江人。1936年任南京中央大学艺术系教授，山水、花鸟、无一不精。将工笔与重彩水墨溶为一体，造诣精深。

《黄山九龙瀑》      纸本水墨小青绿设色立轴 67×180公分 乙亥（1935）十一月      大千先生29岁那年（1927年），曾与二兄善孖带领门人及子侄，初游黄山。四年后大千第二次去黄山，携带当时尚未普及的相机和笨重的玻璃底片，拍了叁百多张照片。      大千先生此画以巨松为近景，采用石涛的技法。而全幅山岩上的松树，由大而小从近处推向远方，突显空间的距离感，显示他了解西洋定点消逝法的透视观念。为了突显山石削立陡峭和崚嶒坚挺的质感，他用侧笔直皴或斧劈法。      从全幅充塞密实的山岩布局来看，大千巧妙地运云气为呼吸，通瀑布为血脉，又在右上方的圆峰处留白，以突出建在巨岩峭壁上的二亭与奇松。在设色方面，除了花青和赭石的浅绛以外，又在适当的山岩上敷以较薄的石青、石绿，使得全画辉映着色调清俊明快的美感。      而他在题语中，畅论黄山派各大家的风格：“渐江得其骨，石涛得其情，瞿山得其变，近人昌言黄山画史，遂有黄山派，然皆不出此叁家户庭也。”      其实是暗指他此画已兼得黄山的骨与变，而又不失其情，反映出他兼学叁家的总成就。比较此一时期大千其他的黄山图，这一幅显然是比较严谨的经意之作，因为这是他为一位至友“汉卿先生”所绘。“汉卿”是张学良先生的表字，大千一生对他赠画不断，交情不言而喻。

《水月观音》      纸本水墨浅绛立轴 173×88公分 丁丑（1937）二月十九日      在宋元之际，极为流行画“水月观音”，然而留存在我国境内的数量并不多，反而在日本存有不少藏品。大千先生赴日留学以后，又几度往返日本，想必有所接触。      目前美国纳尔逊美术馆收藏的一幅元人《水月观音》，虽然观音的姿容与大千此画并不相同，但是全幅布局，岩石、悬瀑、波浪等，却都与大千此画形神相似。可见大千这一类观音作品，基本上也都有所本。      大千先生一生中，重复画过的这一类大同小异的观世音像，并不在少数。此画开脸，显示了大千在民国初年时期的品味，在下眼皮部分，晕染出浅浅的眼袋，表现一种惺忪慵懒的美感。但自敦煌归来以后，在线条、设色、开脸和衣纹方面，都明显受到壁画技法的影响，风格上产生相当大的差异。      观音，是普受民间敬爱的佛教人物，也是大千一辈人物画家当时共同的题材之一，如南张北溥的溥心畲先生，也有不少这一类观世音像的作品。

《仿唐人吉祥天女》      纸本水墨设色立轴 132×63.9公分 午（1942）上元（西历3月1日）      大千先生在1941年五、六月间，远赴敦煌的途中，经过安西，即往城南百余里的榆林窟，作为期五天的观摩。      大千抵达敦煌之后，11月底离开敦煌到西安，为了临摹壁画，又再度专程前往榆林窟，大约停留了20天，当时临了一幅五尺高的五代人所作《吉祥天女像》。      后来前往青海西宁寺，除了观摩青海着名的“塔尔寺”与其壁画以外，主要是想从喇嘛壁画师那儿，了解传统佛教绘画的技术问题，也顺道采买了大批画布、画笔、画纸、胶粉，以及名贵的石青、石绿和朱砂等矿物颜料。此行大千结识了青海省主席马步芳，请他批准五位喇嘛画师离境，前往敦煌协助大千的临摹工作。      就在此段期间，大千除了画一些酬应当地仕绅的画作以外，他在1942年的上元节根据他在榆林窟所摹的《吉祥天女像》，又另作此画，寄给在四川的老友张群（岳军）先生。大千与张群的交往早在1927年已开始，交往至深，他俩长期的友谊，一直维持到1983年大千去世。      此幅《吉祥天女》虽以石青、石绿、朱砂和白粉为主色，但由於敷色面积皆不大，显得简朴而高华，是比较素雅的设色效果。人物身材比例匀称丰腴，线条圆浑流转，衣带飘逸，作前行回首的姿态，造型生动而肃穆，是大千敦煌中期的一件佳作。

《临刘道士湖山清晓图》      绢本水墨设色立轴 223.5×84公分庚寅 （1950）嘉平月（1951年1月8日-2月5日）      1945抗战胜利，大千到北平搜访旧迹，在他得到董源《江堤晚景》的同时，又得到一件世传为巨然的山水。后来经大千仔细研究，他认为这一幅画并非巨然的，而应该是刘道士的作品。      大千在此幅《临刘道士湖山清晓图》的长题中，说明了巨然的画，例如故宫的《秋山问道》，有“矾头风蒲，苔点散簇”的特点，而此画全无。而且世传“刘道士以道士在左，巨然以僧在左”，此画中有位朱衣道士，大千因而认定为刘道士作品，并且将之定名为《湖山清晓》。这样的考证工作，已经不是一般画家份内的事，或能力所及。大千先生实际上也是走在时代前端的美术史家和鉴赏家。      《湖山清晓图》中的云气渲染，是《江堤晚景》中所没有的，而此画表现技法的独特之处，是水纹的部分，与《江堤晚景》中规律的鳞纹迥异其趣，不但不作水平的波纹，而是由斜向的曲线纹所组成。

《红叶玉鸦》      纸本设色镜片 113.5×45.5公分 丁亥（1947）嘉平月（1948年1月11日-2月9日），      大千先生画花鸟，开始时是从新罗、八大、徐渭、陈淳等写意风格入手，到了1930年代，经由明代的陈洪绶，上追宋人的工笔花鸟，例如滕昌佑、林椿、宋徽宗等。      当大千在北平时，常常和画友于非厂一起去鸟市，观赏各种鸟类。他在四川青城山居时期，常见到山花异鸟，并且自己养鸟以便日常观察或写生。所以从1930年代中期开始，到他病目之前的1950年代初期，是大千先生工笔花鸟的高峰时期，之后他又只画写意的花鸟。      大千题画时曾说，“青城山中樟柟漆树，未秋先红，璀灿如锦”，指得就此画中的这种红叶，是他在青城山居时秋冬间庭院中的实物。枝上栖息的白羽鸟，大千名之为“玉鸦”，有时也称作“雪鸦”，是大千在青城及成都所蓄养的一种异鸟。      这幅《红叶玉鸦》用笔设色都非常精致秀雅，而毫无匠气，足以与古人一争长短。

《仿唐人控马图》      94.5×46.3公分 乙酉（1945）嘉平月（1946年1月3日-2月1日）      大千先生这幅《仿唐人控马图》，与《明妃出塞图》作于同时同地，都在北平颐和园。      从此画的风格来看，使人好像看到唐人壁画一般，是张大千在敦煌面壁钻研之后，才产生这般浓丽与清雅并俱的风格。      画中描写一片踞高下望的绿色高原上，一位白衣红领、唐人冠服的控马师，向后拉控一匹全身乌黑但有白蹄的雄武骏马。马身的乌黑，是用一种不发光的槟榔墨多次晕染而成，有一种浓厚的感觉。马的前蹄腾空，马尾激烈地摇动着，人与马的互动姿态相呼应，画得极为生动传神。      当大千1960年左右为“画谱”中动物一节作插图时，曾将此马的姿态画入谱中。      张大千的二兄善孖擅长画各种动物，在养虎画虎之前，早就精於相马画马。大千早年跟随他习画又耳濡目染，因此也精于画马。况且大千在甘肃、青海地区时，既有骑马的机会，又研究中国古代的《相马经》，所以对唐宋人画的马也确实下过苦功，所以对自己画马颇有信心。此幅精妙绝伦，堪称是大千画马的代表作。

《老树腾猿》      纸本水墨设色立轴 240.5×122公分 己亥（1959）嘉平月      大千先生在叁十多岁时就非常喜欢画猿，而且临仿宋代易元吉的作品。      画史记载易元吉：“入万守山百余里，以观猿、狖、獐、鹿之属，心传目击，悉着毫端。又尝于长沙所居之舍后，开圃凿池，间以乱石丛篁，梅菊葭苇，多驯养水禽山兽，以伺其动静游息之态，以资画笔之思致，故动植物之状，无出其右者。”（《宣和画谱》，《图画见闻志》。      令大千先生万分神往，以易元吉为楷模。其实大千的经营园林，又何尝不是易元吉的翻版？然而易元吉之於猿猴，因为不像大千有转世传说的情结，恐怕不至於手拉着、或怀里抱着猿猴散步，更不可能带着猿猴去坐飞机了。所以即使称大千为“今之易元吉”，都还不足以形容大千在画猿方面的投入与成就。      此轴章法，是将黑猿置于深山急涧的一株参天古木上，一臂攀援在粗壮的横枝后面，正眼注视观者，另一臂横向伸出，充分表现长臂猿的特徵。精描细写黑猿的五官、手足及毛皮，非常生动写实。而老干、枯枝、藤石的用笔，粗重洒脱，虎虎生风，与黑猿的细写，形成强烈的对比。因此，猿身虽小，仍是观者注目的焦点。

	《山高水长》      纸本青绿泼墨立轴 192.9×122.5公分 1976 夏      此幅画面中央，泼墨叠彩翠绿斑然，有一高耸突兀的主峰，矗立云表，具有一柱擎天的气势。旁加皱纹，勾出悬崖峭壁，山中屋舍偐然，山顶的丛树中还有楼宇。主峰两侧奇峰平岗，上方湖天渺茫，风帆隐现，远山朦胧，显得意境渺远。在画幅下端，画了二株直立的巨柏，象征祝贺常用的“松柏常青”－长寿之意。左下角的桥通向外界，使得这神仙境界的洞天福地，不至于孤立于人间，而仍然是可以观、可以游、可以居之地。      大千先生命题此画的《山高水长》，源自范仲淹《严先生祠堂记》中，对人品高洁之譬喻，原文是：“云山苍苍，江水泱泱，先生之风，山高水长。”      实际上，也可以此四句来解读此画的结构和内容。大千作此画的动机狠单纯，只是为了要庆贺他尊敬的老友张群（岳军）的“八旬晋八华诞”。

《临赵孟頫\秋林载酒图》      纸本水墨青绿设色立轴 136×61公分 丁亥(1947)春      大千先生此画作於1947年春天，也在北京的颐和园。之前的一年多期间，他在北平买到不少五代、宋元人的名迹，使他在敦煌临摹了大批重彩作品后，再接触这些正统派名家的卷轴画，他们工细精谨的笔墨，又成为大千最新的养份。      画上的自题，说明了这是一幅临本，以青绿为主调，画面呈现明净华美，精丽而有士气的装饰趣味，正是赵孟頫所传承的南宋院体画的风格。在用笔方面，不论山石枝干、松针夹叶、屋宇舟船、流泉波纹，都非常细秀劲挺。至于画中的高士叁人，他们脸相、性格各不相同。其中一位高士手执拂尘在岸上缓步转身，神情闲雅，凝目注视舟中动态。舟中有两位高士对坐着，一位侧过脸看二名仆人正在交接酒瓮，另一位回首望向舱中的卷轴，而船梢站了一名童子正在撑槁。      画中所有人物的神情、衣着和动作，安排得各如其份，很明确点出此画的主题，是高士们在明丽的秋光中，正要载酒出游。

《临印度画仕女》      绢本大设色镜片 99.1×49.5公分 庚寅(1950)夏孟（西历5月17日-6月14日）      大千先生在阿坚达观画以外，也游览了佛教的名胜。五月初他们一行抵达印度北境与尼泊尔交界的山城：大吉岭。此地海拔2500公尺，树木青葱、山势磅礴，可以远眺喜马拉雅山雪峰，景色幽静，使大千不禁流连不忍离去，於是一家赁居於此。      此画一看便知带有印度色彩，但是又与阿坚达石窟的壁画不同。原来大千是根据一幅约二百年前印度蒙古王朝时期的画，变化而成的。      印度蒙古王朝的画受到波斯绘画的影响，两者在某种程度上，都与中国的青绿工笔画，颇有相近之处，都比较注重线描，色彩平涂，不重视光影和立体的表现，而且所用的色彩，皆以朱砂、石绿、石青为主。      然而大千此画以其深厚的中国画基础所绘之线条，特别是细草等，已经是中国化了。大千对此画的临摹兴趣，除了吸收异国画法之外，他所选择的，几乎全以胸部健美的美女为主题，这是唐代以后传统中国仕女画极少见到的。      在大千的画作中，临阿坚达壁画已是少见，而此画临的又是波斯风的印度画，可能更是绝无仅有了。