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人人都想把字写好，至少要做到端正匀称清楚整齐。我们都在书写上下过功夫，读过各种各样的书法教材，老师费心教，学生认真学，大家都在努力，而且抱着迫切而真诚的愿望，然而实际的结果如何呢？ 现状是：少数天赋好的同学，上手就灵，字写得漂亮传神；而大多数学生的字，却是每况愈下越写越糟糕，不要说规范优美，就连最基本的清楚整洁都做不到。这究竟是什么原因，是谁的责任呢？ 说起来，学生写不好字的原因很多。比如，现在学校普遍对此不够重视，写字没有硬指标；课上作业太紧考试太密，课后要关注的事物太多；年轻人追求时尚、有点浮躁，希望一蹴而就；经常操作的是键盘，与书写的动作是两股道，等等。这些都是事实，但另一方面，为什么人人本心想做好的事，客观的结果恰恰与主观愿望背道而驰而且愈演愈烈呢？不能怪时代、怪学生，只能说原有的书法教学体系现在已经无法达到既定的目标。从大面儿上想，这事儿也既可怜又可笑：21世纪的今天，怎么书法还能安之若素沿用两千年前王羲之的老一套？别的学科都在突飞猛进日新月异，而书法的观念和方法居然还能一成不变、只听古人说教，这实在是不可思议、叫人吃惊不小。王羲之可以天天拿毛笔写字，不必知道报纸电视互联网，无须关注信息时代、知识经济、环境保护、反腐打假、“9.11”，而现代的青年每天要经历要接受爆炸般的新事物新成就，当然也不可能拿出那么多的时间来专心闭门修炼提按顿挫。显然，这太跟不上形势，必须下决心吃药开刀。
治病要对症下药，我们先来透视一下旧的传统书法教学体系有哪些致命的毛病。 首先，大家知道，说一个东西好不好、对不对、美不美，都会有一个一般的标准，比如看一张画，人要像、色要准，要对景物、要配置恰当；要当模特儿，身材和二三围要达到基本的要求才行。依据这个一般的标准，我们就很容易表示认同的程度，好与不好就能一目了然、界限分明。说到写字，当然也有一般的标准，比如，前两个字“金秋”写得好，后两字写得不好，中间这字则在好与不好之间；这是一般标准的概念。 其次，作为一门学科，我们最关注的是普遍的规律。比如：温度的改变会使物质产生物理或化学变化；要说一句话，谓语和宾语前面应该有明确的主语，所谓“无主语”，那是一般情况下的一个特例，等等。这些普遍规律都是从大量特殊或个别现象中总结出来的，学习和掌握了这些普遍规律，再来观察和研究具体的问题，就有了理性和根据。比如要画一个人，我们会想到五官的比例大致应是三停五眼、身高是头一身七；要画一组静物，我们知道一定是近大远小、前实后虚，以及受光面和背光面、阴影反光等等要素，观察和表现都应依据这些原则来进行。这是普遍规律的概念。 由个别到一般再到个别，这是辩证唯物主义的认识方法，而其中的普遍规律，作为任何一门学科的主干，应该是我们研究的重点。学完任何一门课，对于它的普遍规律，大家都会留下明确的印象，不但明白它的纲要，而且能够运用。 那么现在我提一个问题，上了两三年的书法课，你对书法的一般标准和普遍规律能说出个一二三四吗？ 我想此时大家脑子里肯定是一片空白。我们会想到颜体、柳体，还有具体笔画的提按顿挫起承转合，以及某一个字应怎样安排，或者是“端正匀称、形神兼备”这样一些虚泛的口号；至于字的造型怎样就好、怎样就不好；根据什么样的原则来组合字的笔画才能体型端正、合理美观，大家一定面面相觑、莫名其妙。很遗憾，书法从来不涉及这些方面的内容，它的学习永远足从个别到个别、由特殊到特殊，恰恰忽略了“一般标准和普遍规律”这个最重要最关键的核心。上课，我们会先写颜字再学柳字，老师的讲解也会不厌其烦由作者到作品、从特点到方法说得头头是道，但是，从来不会引导你去把欧颜柳赵放在一起来比较，探讨它们公共的审美要素，更不会试图总结要达到基本的审美要求应该认识哪些规律，所有书法家的成功，也都躲过了普遍规律这一关：他们不外都是先学这家再学那家，然后再加上点自己的东西就卓然成名、以逸待劳。真草隶篆大概都涉猎过，但也不过是按着“赵钱孙李”的顺序，在备个特例门前烧一柱香、念一通佛，好象从不关心、也不需要知道普遍的规律、一般的目标。这样做的结果如何呢？只能是：如果有天分、又努力，你或许就“写得好”了，还会得到社会的承认和称赞；然而对大多数人来说，字写不成不说．连最基本的道理也摸不着头脑。 所以，旧的书法教学体系，一直是我写你学我说你听“功到自然成”，它是大量特例对少数人的“自然点化”，而不是普遍的规律对多数人的公共教育。 也许有人会说，我知道写字要“上紧下松”，还有某字必须“左高右低”、某字应当“上宽下窄”，这难道不是规律吗？那么我们现在来试一试： 这两组字，一边是上紧下松，一边是上下均齐，究竟哪一组更顺眼些？显然，“上紧下松”只是某一种书体的特殊处理，并不能反映所有的书体的审美特征，所以它还是一种“个别”现象； 这些造型都是“左高右低”，它们就一定正确吗？显然也不是。大家都做到了左高右低，为什么还是一一人一个样，还是不好看呢？所以，这类口诀也不是汉字造型的规律，只是一种没话找话的“摆设”需要。 所以，普遍规律对书法的旧模式来说是缺失的、陌生的。 不仅如此，对于一般的公共审美标准，传统书法体系采取的态度不但是虚无的、而且是否定的。本来，作为中国人，大家都对字的正误好坏其实有一种相当统一的“集体无意识”，说这个字好，那个字不好，大家所持的尺度是相当接近的，也就是，般的标准其实是客观存在的。但可惜，旧的书法体系，不重视共而特别强调个性，开始学书法，上来就必须以欧颜柳赵为范本，这就是所谓“取法乎上”(即使在“欧颜柳赵”几家中，也还有级别的不同)。 由于缺乏一般标准的参照和普遍规律的引导．所以书法的教学就总是出于一种依样画葫芦的摸索状态，其过程就显得曲折漫长，要学的内容则深奥繁复。本来写字是一种应知应会的实用工具，现在成了神秘的“UFO”，所以现在的学生普遍对它心存敬畏，学了几年还不沾边儿，自然就会弃而不顾。即使有人有兴趣，但如果一定要那么长的时间才能“破译”其中的密码，恐怕也只能忍痛割舍，“想说爱你不容易”。这是不讲科学的苦果，是旧的书法教学体系本身存在的两个痼疾或“死结”。 在书法教学的具体关节上，也存在着不少误区，妨碍大家的正确认识，比如，字要写得美观大方，它的核心要素究竟是什么？ 是用笔吗？不论我们翻看哪一本书法教材，80％的内容都会涉及到用笔这个话题；即使是钢笔字课本，介绍的也多是顿挫起落推送提收，而关于合理字形的另一要素——结构，往往一笔带过，语焉不详。果真如此吗？显然不是。 以“平常”这两个字举例：这是王羲之的亲笔，公认的好字，结构和用笔都做到了极致。如果我们把字的笔画位置稍作调整，这两字马上就溃不成军。相反，如果我们只取结构，省去笔画的提按肥瘦，只剩一把“骨头”，这个字依然可以亭亭玉立。这也反过来证明，决定一个字的成败好坏，恰恰不是人们印象中的铁画银钩，起核心作用的主要是笔画所处的方向、位置以及相互关系，也就是说，结构才是汉字安身立命的关键。假如再把笔画的血肉附着上去，当然字就更加完美有神，但毕竟笔画形态只起到辅助的装饰作用，假如结构先不正确，不论怎样优美的笔画形态也难有回天之力。 再进一步提问，假如只着眼于结构这个核心岗素，那么造型的美丑又是以什么决定的呢？ 是外形吗？ 首先，汉字虽称方块字，但其实并非方整匀齐大小一致。而手写的汉字，恰恰是要有些大小参差看上去才更加协调匀齐而有活力。所以造型的美丑与外形是否方整划一基本没有关系。很多书法教材把汉字的外接点连成各种各样的几何形态，这也说明实际上汉字因偏旁部首的不同是外形各异的。其次，既然每个字的外形本不相同，那么同时也证明了那种为汉字规定几何形状的教学方法对于判定汉字的美丑毫无意义——因为只要是正确的造型都是美的，你不能说梯形就好看，三角形就有问题。 是笔势吗？答案也是否定的。 笔势是指书写时自然形成的笔画之间的某种“暗示”的联系。如果说，写出来的文字具有活力和生命，是来自于这样的“笔断意连”，那么我们用铁丝、火柴棍、霓虹灯来组合成字，它们的笔画之间没有任何势的关联，但显然也会有明显的高低好坏之分，可见，这造型的美与丑，也不是由笔势所决定的。 有人还会强调书写时的节奏感和时间性。因为书写必须是依一定的笔顺，并且表现出一定的快慢强弱的节奏，这也是用笔的一个内容，老师在课堂里也会时常强调的。那么这些因素对造型美丑是否有影响呢？现在我们把一个字和几个偏旁刻成印逐个印上去，或者直接逆着时间的顺序倒着书写，它们同样可以形成优美的汉字字形。这证明，笔顺和节奏也无法左右美形的塑造。好与不好，只看你的结构是否合理。 通过以上几方面讨论，我们可以得出结论：一个字的“好”与“不好”，与书法上常说的笔法、外形、笔势、笔顺都不存在决定性的因果关系；造型的正误美丑，关键只在于字的结构。能不能写出好字来，主要决定于写的人头脑里有没有正确的结构意识。 以上这些结论，直至今天，大部分书法家还是拒绝接受的。然而多少年前，启功先生就发出慨叹，他在一首论书诗里写道：用笔何如结字难，纵横聚散最相关。一从证得黄金律，顿觉垒牛骨隙宽。 启功先生希望用“黄金分割”的原理来描述结构的一般规律，尽管他的解释有些牵强，但期望探索简明规律的努力是值得大家钦佩的，启功先生写的字，用笔也没有多少提按顿挫。但凶为结构特别精准秀美，所以书法成就也得到了大家的称赞。他这样的字能够获得社会的承认，本身也证明了“结构是关键”这样一个朴素而简明的真理。 所以，以下的讨论，我们可以只着眼于结构这个主要矛盾。围绕或依据结构这个核心来研究，事情就变得相当简明而且集中。
问题再回到开头所说的一般标准和普遍规律。 还是有人会提出疑问：那么多名家名字．那么多风格倾向，难道其中真有相似处或同一性？以前我们的学习，老师最强调的恰恰就是它们各有什么不同！换句话说，同一个字看起来各呈其态的多种美形，其中究竟有没有共同的原则或因素需要遵循？这类问题的产生毫不奇怪，因为王羲之、颜真卿不知辩证法，书法教学『U模式也从来不往这方面展开讨论。辩证唯物主义告诉我们：世间万事万物都有它的规律，即使是针锋相对的矛盾，也常处于对立的同一体中。别的事物都如此，书法当然也不能例外。 现在我们举几个书法的例子来证明规律存在的客观性： 这几个字由不同的名家写出来．表面上各擅其美．但当我们剥上了用笔的包装，仅仅着眼于它们的结构，我们就会惊奇地发现，原来它们竟是如此的相似。如果只看笔画中心的线条，不少几乎可以完全重合。这既证明了汉字美形的一般标准是客观存存的，同时也表明书法家们实际上是按同一的规则模式在排布每一个字。 这是不是记忆形成的结果呢？书法家从小摹仿类似的名帖，大部分汉字造型已经烂熟于心，当然写出来也就会差不多相同。换句话说，他们写每一个字，都是把心中记忆的模样照搬出来，好像不一定需要由某种规律来指挥运行？ 那么我们再作个实验，请同学们任意提出几种偏旁部首，由我来组合成字： 这时大家可以看到，我组合出来的字比大多数同学写得好，换一个训练有索的书法家来写，其结果大致也会小约而同。显然，字帖上字典中都没有这些字，我以前也一定未曾写过，因此这与记忆没有关系。这个实验只能证明，由于书法家掌握了某些原则或规律，“装配”出来的造型就有合理性、优美感，似如脑子里没有这些法则，这字写出来就一定不成体统。 类似的实验还能举出很多，比如．请几位书法家来，都写“平常”这两个字。写出来的结果，一定都是“平”字的竖画居中，而且末一横也不会落在下面来；“常”字也一定都是上宽下窄，下面的“巾”字都是左右紧收的。更奇怪的是，即使川不同的字体来写，真草隶篆各显其能，写出来的造型还是都保留了类似的特征！ 这说明，不但大家的意识相似，而且每个字的构成都受到了某种“胁迫”而“不得不如此”。也就是说，一个字的笔画决定后，它的造型也就随之基本确定了，大家都被某种“场”或“基因”管着，违背了就有问题。 再比如，写“长河落日圆”这样几个字，正确的结果一定足“长”窄“河”宽“日”小“圆”大，如果写得一样大．大家都看着小人眼。这些例子又一次证明，关于正确汉字造型的规律是客观存在的，只不过大家还不能把它说得很清楚很准确而已。
那么，这只看不见的“手”．这个统领着所有汉字造型的规律，或者说“场”、“熵”、“隐力”、“基因”，“潜意汉”或“腕中鬼”，究竟是个什么样的东西呢？ 是“横竖撇捺”这些笔画的长短和方向吗？ 也是也不是。说它“是”，是因为“横平竖直”“撇捺呼应”是写字的基本要领，从平整匀齐的篆书开始，人们对字形就有了端正对称的基本要求。横无定向竖有歪斜就成不了好字； 这些字“横平竖直”并没有问题，为什么看着还是不顺眼呢？可见“横平竖直”也还不是问题的关键。 那么，除此之外，结构还剩下什么呢?我们还是回到“平常”这两个字上来： 这个“常”字，为什么一定要写成上宽下窄呢？反过来行不行？同学们部会说，不行不行，这样上而就太挤，下面则太松，不协凋。写成这样对不对呢，也难看。大家会说，“口”太大，与上下的距离也太近。——看来答案快要出来了——那么，挤或松、大或近，实际是怎样的一种状态呢？换句话说，就是：违反了常规，上面的空白就太小太密，下而的空白则太大太稀；“口”占的面积太大，还侵占了上下的地盘，——看来，问题不在笔画本身，而在于它们所占的“空地”。这样我们就找到了问题的症结：原来，我们看的写的只是笔画或线条，但对结构真正起作用的，却是大家都不注意不敏感的“空白”！ 刚才那几个字大家觉得不顺眼，也是由于字中的“空白”失去了一致和协调。 那么是否就能得出这样的结论，方向类同的笔画（例如横与竖）要求稳定平行，并且分割出来的空白的面积分量还要基本接近？——看来这个答案是有意思的。 这些字．如果整体的空门悬殊就失去了平衡；换个角度看，如果能把基本平行的横与竖写得距离相等，那空白岂不自然就保持了均衡？ 更复杂的一些的字也表现出这样的要求： 假如空白有大有小，失去了平衡，这字就一定不行。 同时我们还发现，在任何一个字中，偏旁部首的“占地”分配，也是符合空白匀齐的原则的：部首笔画简单，就一定“占地”少；偏旁笔画复杂，分割出来空白就多，“占地”就一定大，而无论哪个偏旁中的空白，包括部首之间的空白，看上去“面积”的分量都应该是差不多的。 知道了这个原理，处理任何字的结构就有了准绳，刚才我组合的那几个子虚乌有的生造字，也只是在写的过程中关照了空白匀称．所以它们的造型就能大致合理成功。 这个规律在行书中也很容易得到验证。比如“理论问题”这几个字，假如每个字中空白面积悬殊，看上去就有问题；只有照顾好空白的关系，才符合“好字”的标准。 所以，一字之中，空白须类同——这是我们得到的第一个结论。 现在再来看“平常”的“平”： 汉字是“方块字”，按说，这“平”字的末一横．应该放在字的底部撑满方格才最符合方块字的标准，为什么现在偏偏要向上边的点和横聚齐靠拢? 把“平”和“常”放在一起比较就不难发现：如果一横落到了下边，感觉I一就成了“常”字挤、“平”字松。这也是一种不协调。只有把“平”字的笔画聚拢．才能得到合理的空白。只要这一点满足了要求，那一竖写多长都可以容忍。 现在冉来解释“长河落日圆”为什么各有长短大小的不同．我想同学们自己就能找到答案：之所以必须这样处理，都是为了叫各个字中的空白面积尽可能接近。假如再写“海内存知己，天涯若比邻”，我想很容易就能判断每个字应该多大，各呈怎样的外形。 如果总结一下上而的内容，我们可以这样说：好字有它一般的结构标准。写的是笔画，但着眼点却是空白的划分。字的外形并不重要，关键是每一个字的空白要均衡，而且通篇的空白也要大致类同。所以，基本相似的空白是汉字造型的最重要的审美基因，它既有张力也有拉力，能使汉字结构的紧凑和匀称得到基本保证。据此，我们不但能理解方块字写出来为什么可以各遂其形其实并不正方，也能解释为什么一篇字中各有大小而看上去仍然可以和睦浑然亲如一家人。原来，分量类似的空白是维系它们协调相处的“亲子基因”。 现在，我们对汉字造型的规律，已经有了一个初步的印象，原来以为结构中最重要的“笔画”，实际上还是“分割空白”的一个“比例尺”，只有在“空白合适”的条件下．笔画才具有“造型”的意义。书法家具备了“空白说了算”的“下意识”，自然就能随时随地写出合理美观的造型来，不论是单个字还是成行成篇。
明白了这个道理，具体到自己写字，我们应该怎么做呢？我想，只要注意几个方面，写出来就可以大致合理正确： 一、要写一个字，先看它笔画、部首的多少，根据这个条件，就可以知道这个字该大还是该小，这是通篇匀称的需要：逐渐地，要使这种意识变成一种近似于“本能”的反应。
四、撇和捺，先把它看作或写成简明的直线（实际上，在行书和草书中，撇捺大部分都以直线的状态出现），这样容易从总体上把握它的方向。所处的位置不同，也会因为空白分割的需要，产生相应的方向变化。假如它处于字的中部或右边，一般都是45度上下；撇如果在顶部，一定类似于横；如在左边，常常近乎于竖；假如字的正中还要穿越别的部位，那么一定是先竖直等到穿过了其他部分之后再呈斜状。这一切，都不是撇捺的“主观”愿望或权威的“人为”决断，而是预先由“规定好了的空白”“逼着”它作出“不得不如此”的惟一选择。 五、在一个字中，撇或捺也相当于一横或一竖的份额，来参与空白的分割。撇捺只有几种类型，采用哪一种，也是根据空白分割的需要而决定的。 六、笔画较少的字，形体过小也不好看(由于“空白的规定”又只能如此)，所以汉字常常拉长某一个笔画来“暗示”这个字应该达到的“尺寸”，这类夸张的线条凸现了造型的“腰身”，徒往使字更有精神。但要切记，“突出”只能有一次，如果笔笔都拉长，这字便顿时没了精神。 依据以上几条，再加上写字的人能如愿地控制好笔画线条，那么字写出来就能达到一般的审美标准。现在，我请同学们随意举出几个字来，我把它写出来并加以分析，大家可以看一看，这些原则，能否适用于所有的汉字，或者说，它们在实际书写中是否易于把握、真的有效用。 我还可以把它们的正确造型故意写错了，这时问学们也一定能轻松地把错误的地方和原因明确地指出来。 看来，总结和提炼。写字的一般标准和普遍规律，确实十分必要而且大有好处。我们不但能在很短的时间内对正确的汉字造型加深认识、一通百通，而且有了问题也能敏锐地发现并且迅速地加以解决。说句笑话，有了这点本事，即使你自己的字一时还写不好．但挑起别人的毛病来，却可以一挑一个准儿，百发百中——虽然好学生当不成，当书法老师倒一不留神有了资本。 当然，“全明白”和“能做到”还有一定的距离。假如横不能平，竖不能直，就需要花工夫练一练。如果是写硬笔字，我建议不必关注提按起落，同时还可以把复杂的曲线简化成方向类似的直线。——因为我们已经懂得，要写出合理而优美的造型，起决定作用的是空白的匀称而不是笔画的形态。毕竟，明白和不明白是有本质的区别的。
顺便说一下，以上的规律，不仅在手写汉字中得到充分的体现。而且在表面上追求大小一致外形方整的美术印刷体中也有具体反映。 在下面这些任意的例子中，由于水平或垂直的笔画方向绝对准确，所以很容易用笔距的办法保持空白的一致； 如果仔细看，它的外形也并非绝对的正方， (文字排列，都要匀称整齐才便于阅读，所以手写体与美术字都是既希望空白分量接近，又照顾外形相似的；但说到具体的造型理念，实际上它们又有很大的不同。基本的区别是：手写体以空白求同为主，而外形接近只是参考因素；而美术字正好反过来，它以字形方正为绝对关注，同时在可能条件下适当减小空白的悬殊。假如手写体采用美术字的理念，以外形类似为先决条件，那么势必每写一个字都要为空内匀称而随时“算帐”——因为字的笔画多少是各不相同的。显然这样既不现实，也来不及。所以，手写体“不得不”采用“主要关注空白”的办法。由“空白”这样一个几乎“惟一”的因素来统领书写，事情就相当简单而且易于把握，同时还容易形成习惯的意识。所以，手写体常常可以不假思索，只凭“空白统一”来“以不变应万变”。不少同学写字，错用了美术字的造型原则，以为只要外形整齐就可以保证“美形”的确立，其结果，一定是疏密不均、分布不匀，反而看去不顺眼。手写的字，不可能像美术字那样笔画单纯精确、距离不差分毫。即使是手写的“美术体”，也还是更多地照顾空白的一致，而在字形的统一上要作些“让步”。) 以上，是关于汉字造型一般规律的探讨．还不够完善，还有不少具体问题没时间在这里细说，还有些地方，自己没有完全想透彻。这里就算开了个头．希望有兴趣的同学能把这个课题继续下去，当然，另辟蹊径、别开生面也完全可以。 尽管现在只有这样一个框架或主线，但已经在教学实践中体现出一定的价值。不少同学依据这些规律在短时间内提高了书写水平；基础特别差的同学，也有了明确的目标，知道应该朝什么方向继续努力，至少，不会再像过去那样茫无头绪地朝三暮四胡乱练字。要彻底改变过去的书写习惯是很难的，但当你希望认真写几个字的时候因为知道了原则和规律，你会明白怎样做才是合理的正确的。
下面，我还想说说探索规律的思路和过程，也许这方面的内容对同学们更有参考价值。 在探索汉字造型规律的经历中，我是怎么一步一步推想和实现的呢？ 首先，针对千年不变的旧书法教学模式．我感觉它大有问题。书法教育也要“与时俱进”。现代的书法家，除了对书法要有透彻的理解外，还应该有科学的头脑、现代的思维，应该把解决大多数人书写的问题，当作自己的责任。 其次，我深信一定有规律在。不从个别和特殊的现象上升到一般和普遍的规律，就不能体现教学的科学性和学科特征。应该说，这样的想法做法遇到了习惯势力的顽强抵制，大部分书法家以及我的恩师都认为这是亵渎了书法背叛了祖宗。但我却觉得，能为大多数人解决一点书写的问题，远比一幅字能卖多少钱重要得多，即使不成功也有意义。 第三，要解决这方面的问题，在风格特别突出的特例中找答案是没有出路的。尽管特例也会体现一些共性，但强烈的风格有时更容易掩盖规律的通用性和明晰性。任何学科的教学，都是由简人繁、先浅后深，由规范到个性。为什么书法就可以独出其外？这本身就违反自然法则和教学规律，在道理上地说不通。 第四，凡使用汉字的人．甚至不大识字的人，对汉字的审美是有共同标准的。这种共识如果能够实现简单描述，冉赋予一定的量化坐标，那么在分析、讲解、学习时才可能找到一个客观的基准。绝大多数人，对传统书法小可能深入了解；但也正是这个大多数，最需耍简明的条条杠杠来指引书写训练的正确进行。 第五，如果真是规律，那就应该“放之四海而皆准”。不单在楷书中有所体现，而且应当在真草隶篆以及最常用的行书里也能得到普遍的验证。那么，反过来，假如能在各种体例的优美字形中找到一种共存的“审美基因”，那么问题岂不就迎刃而解了吗? 第六，真草隶篆这几种字体．形状各异、笔法不同，书写的节奏感和趣味的表现力都不一样。这些因素既然可以各自为政，反过来也证明它们都小是公其的属性，所以都可以暂时排除。那么，扒了皮剔了肉还剩下什么呢？于是很自然就会想到字的结构。 第七，目标确定之后，从哪里人手呢？美学研究的原理告诉我们：越是原始的东西．越容易体现事物的本质特征；越原始也越单纯，分析和提炼也可以相对集中。原始的东西经过演变、淘汰；如果还能经久不衰，那就一定有一种关键的因素在持续发挥作用。对照书法，篆书和隶书是较早的汉字形态，它们既对以后的楷书行书草书发生了重要的影响．其本身也仍在现代的书法中活跃生存。假如能在篆隶中找到统领审美的“基因”，然后在其他字体中也能发现对应的“镜像”．那就说明这是一种一以贯之的关键成分。能找到这样的东西，岂不就“踏破铁鞋无觅处，得来只要稍费工夫”吗？我感觉这样的方向是正确的。 第八，篆书系统的文字，有甲骨文、金文等等。当时做文字的人，或刻或铸，要紧的是不能叫成品“堵了窟窿”。字形大小可以基本不论，只要空白“不堵”，就算成功。所以，它们对空白就必然相当留意，实际的面积也大致相等，这种“计白当黑”的“无意识”．从一开始就在人们脑子里潜移默化地扎下了根（这个特点，在拉丁字母中也有同样的表现：样字码不论长短，但那一个“圈儿”的大小，总要叫它一样了才行）金文演进到小篆，对字形一致有了要求．而且竖要垂直、横要水平。此时用的办法，是同方向的笔画尽量平行等距，这样就保证了空白一致“不受侵犯”。假如一个字的笔画凑不满既定的长方形，就拉长左右和下方的线条来扩充地盘，而既定的空白分量，基本上舍不得改动——所谓“上紧下松”．大概就是从这里来的。可惜，这样的造型原则，并非对所有的字体、书体都能适用。 隶书变圆转为方折，方便了书写的实际操作。笔画虽然增加了顿挫，但用“平行等距”来保持空白匀称的原则还是“雷打不动”。在窄窄的竹简上写字，左右撑足才大方清晰，而字的高矮则可以“随行就市”——它也不敢“得罪”空白。所以横画多字就长，横画少字就短，因为这方面的变动不影响审美，因此可以将就变通。可见，写的人重视空白的程度，是远远胜于字形的齐整的。 第九，篆隶的这种无时不在的汉字“审美教育”，当然也对楷、行、草书产生了一以贯之的作用。为了更加适应右手的动作，楷书把隶书的平横变成了斜横。笔画的种类和形态虽然更加丰富，但横竖的平行等距却保持始终。撇捺方向特殊，但参与分割空白也同样照顾着分量匀称。 行书草书的笔画虽然又一次变方为圆，但所处的位置还是基本套用楷书的“模子”。这样的处理当然还是由于“空白第一”的缘故。草书的口诀中有“忌挤”、“忌碰”之说，牵丝绕成的圈圈也要服从于空白的划分。当然，行、草书还有很多特殊的处理．但既称“特殊”，就一定是相对于一般情况的“出格”的表示。 第十．这样绕了一大圈．经历的时间有几千年，惟一不变的，竟是我们平时视而不见的“空白匀称”。所有的字体都逃不出它的主宰，当然也证明了这是适合于各种字体、书体的“万能钥匙”。搞清楚了这个道理．要摆放好任何一种字体的任何一个字．就都有了主心骨。这时如果再来看常用的楷书和行书，就有可能据此提出一些具体的方法来保证日标的实现。刚才提到的笔画相处的六条原则。就是在此基础上的简明纲目。 如此这般，经过不懈的努力，我终于为新的书写教学体系找到了基本的框架、确立了大体的方向。回过头来看，其实问题挺简单：就好像格律诗找到了原理和方法样——诗的核心是声调和押韵，规则是“仄仄平平仄”一定对“平平仄仄平”——写字的核心则是处理好空白；规则是横竖基本平行等距，撇捺和其他异型笔画，也纳入类似的原则等量齐观。
反观以上的推理和探索的过程，真好像在解一道尺规作图的几何题！有了“因为”才有“所以”，排除了这个因素才能进入下一个问题。虽然，现在的答案还不敢定论是“惟一”的、“绝对正确”的，但证明了解决文科的问题要用到数理化的方法和思路却是毋庸置疑的。据此，我对现在中学的早早“文理分科”是很有些疑惑的。现在的年轻人，比上一辈要聪明得多、开阔得多，但理科学生不会写文章、文科生高等数学不及格却往往被看成“可以理解”的，我想，附中的同学大概不至于如此偏颇．至少，我们这一代插队下乡耽误了十年学业的附中学生，现在要做点简单的微积分题，大概还不会完全束手无策坐以待毙。 在这里，我要再次感谢附中的领导、老师给了我们良好而全面的教育。 ——说来也好笑，我在附中读了初中和高中，现在印象最深的，竟是那时候丰富多彩的课外活动。是附中的学科教育在我身上不起作用吗？当然不是。恰恰相反，附中给了我们快乐、活力和理想，教会了我们凡事要发挥自己的主观能动性；既要脚踏实地，更要创造开拓，还要有发现问题的欲望和解决问题的能力。那时候，文科老师引导我们放开眼界、驰骋想象；数理化老师提倡解决问题先要有多种设计，然后再选择最合理最简单的方案论证施行。爱因斯坦有一句话，大意是：“当你把课堂上学过的知识全忘记之后，剩下的大概就是学校教育的内容”。学过的知识忘了并不可惜，但附中的教育却成了我们最宝贵的终身财富。这样的教育，确立了我们日后工作和思考的习惯模式，从刚才介绍的探索汉字造型规律和书法教学改革的经历中，我想同学们也不难感受，这些习惯表现得多么顽强，教育的痕迹对一个人的思想有多么深远的影响。 还是回到书法上来。我们不必危言耸听，动不动就说“中国人连汉字也写不好，真把祖宗的脸都丢尽了”——字写得不太好实在不算什么了不起的大问题。同时，处于知识爆炸、眼球经济的时代，我们也不应该消磨太多的时间来磨墨写字。但是，如果我们把这件不太大的事当个问题来研究，对类似的课题也来一番分析和推理，或者，借此来检验一下自己的探索精神和解决问题的能力，我看也会有不少乐趣。毛主席说：“人是要有一点精神的”，发现问题，我们就迎上去解决它，这是附中的精神、附中的传统。我们不会纠缠于这次80分上次90分、我是文科你是理科——最终都成了“小儿科”．年轻人的理想和劲头应该是很高很大的。 |
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假如学习一般的“好字”，则要被扣上“人手不高”的帽子，似乎有点“大逆不道”。这些典范当然也是好字，但毕竟个性化因素比较突出，学起来比较困难和复杂。如果小孩子学习讲话写文章，开始就教他摹仿鲁迅的句式、老舍的语言，显然既不实际又不合理，这是人人明白的道理，但一到书法，大家往往就又犯糊涂——上来就要“直接名家”、“高屋建瓴”，这样的选择反被看作天经地义，因为老祖宗就是这么说的；至于违背了常理矛盾百出、问题丛生，大家反而心安理得不大在意。依我看，上来就学名家，其实只是一种无奈的选择：因为没有一般标准的范本，几千年来又不注重规律的总结和归纳，于是只好削足适履，先让你穿上，不那么合脚、但一定耐看的“好鞋”，期望你走着走着，也许慢慢儿就会适应、舒服。这样的结果必然是：少数人的脚长成了鞋的形状，多数人受不了约束干脆扔了鞋光脚走路。
