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民族音乐学的认知分析 综述：黄婉 图片：高贺杰 2010年5月20日下午，上海音乐学院非常荣幸地请来了中央音乐学院张伯瑜教授为上海音乐学院的师生们带来了一场题为《民族音乐学的认知分析》的讲座。上海音乐学院师生们对随张伯瑜教授一同前来上海音乐学院进行此次学术交流活动的六名中央音乐学院硕博士生同样给予热烈欢迎。 韩锺恩教授与《中国音乐学学科现状与前景》课程系列讲座 《民族音乐学的认知分析》属于上海音乐学院音乐学系系主任韩锺恩教授主持开设的《中国音乐学学科现状与前景》课程系列讲座之五。系列讲座由韩锺恩教授主持，前来聆听讲座的学生有韩锺恩教授《中国音乐学学科现状与前景》课上的各专业方向的硕士和博士研究生，以及很多其他课上慕名而来的师生们，济济一堂。《中国音乐学学科现状与前景》课程在此前已经成功邀请到了中国艺术研究院音乐研究所的张振涛教授、南京艺术学院的居其宏教授、中央音乐学院姚亚平教授、中国音乐学院的姚艺君教授。四位老师为上海音乐学院师生们进行了四场精彩纷呈的学术讲座。籍由课程之机，同学们在学术探索的道路上，近距离地，面对面地与各个领域取得卓越成就的老师们进行了多场学术对话。对于学生而言，增长知识的同时，更领略了老师们的学术研究之风范。可以说，形式生动的课程实际上是为了契合思维同样活跃的年轻学人们。因而，该课程得到广泛认同，师生们均表示受益匪浅。 图一、音乐学系系主任韩锺恩教授带领上海音乐学院师生热烈欢迎张伯瑜教授一行 张伯瑜教授 主讲张伯瑜教授于1987年毕业于中央音乐学院音乐学系，1997年获得芬兰图尔库大学音乐学哲学博士学位，1998年回国任教。张伯瑜教授目前供职于中央音乐学院音乐学系，他曾先后到英国伦顿大学、芬兰赫尔辛基大学、香港中文大学讲学，到荷兰、泰国、新加坡、美国、越南参加学术会议，到全国众多省份做田野调查。其近十年发表物主要包括：《音乐流变：传统音乐繁衍与消亡的内在因素》（2001），《京、津民间十番锣鼓与清宫廷十番锣鼓》（2001），《江苏十番锣鼓的节奏分析》（2001），《中国传统音乐中的数结构》（2001），以及《中西音乐关系讨论中概念与内涵的错位》（2005）等。 图二、 张伯瑜教授在讲座中 讲座正文 张伯瑜教授今天的讲座信息量非常丰富，其讲座主要分为以下三个部分：一、问题的提出；二、民族音乐学人之分析的基本理念；三、认知分析的具体个案运用。
一、认知分析研究的问题提出 张伯瑜教授首先提出了本次讲座论题的音乐思维的问题。他认为音乐分析是分析者的思维活动，展示着分析者对音乐作品的理解。尽管在分析中分析者努力捕捉着创作者的真实意图，通过西方音乐理论的构架和分析者对创作者实际的采访与对话达到“意图”与“理解”的贯通，但分析者赋予作品的意义往往比创作者意图中赋予作品的意义要多。而民族音乐学的音乐分析则更加复杂。首先是在创作者和分析者之间没有已存在的理论构架作为桥梁，分析者所采用的分析方法创作者往往不懂，所以分析成为了分析者自己的游戏；其次，民族音乐学所面对的音乐作品是集体的创造，分析者能找到的个体常常并不理解群体通过历史传承所赋予作品的真正内涵。民族音乐学的认知分析试图解决这一难题。它从作品形式入手，通过作品的形态分析以解释作品所属文化群体的集体音乐创作意识。 二、认知分析研究的八个基本理念 提出问题后，教授首先根据莫伊沙拉（Moisala）的文章《认知民族音乐学的理论与方法》（张伯瑜编译，刊《中央音乐学院学报》，2000年第3期）梳理了民族音乐学认知分析中的八种相关理论，以说明音乐思维分析的理论根据。其中包括布莱金（John Blacking）的音乐分析理论、梅里亚姆（A.P.Merriam）的理论、音乐认知研究中的语言学模式、形式主义的认知研究、在一种特性文化中的音乐的基本认知模式和结构、内特尔（Bruno Nettl）方法、心理学方法，和莫伊莎拉的理论。 就布莱金的音乐分析理论而言，布莱金在其理论中提到爱利斯1885年提出的“音乐思维”概念，其来源和相关观念。即文化表达并不常常基于音响的基础之上，但是，最传统的音乐分析还是考虑到了对人类音乐能力一些假设，这些假设来自于音乐心理学的研究，即：对音高、调性、协和与不协和的感觉是与声音的音响属性相关的。布莱金认为，民族音乐学要求严肃地对待每一个个人对音乐结构的感知，每一个族群对音乐结构的感知，要聆听音乐作品，聆听实际的音乐演奏，这种活的音乐视听是作为音乐制作过程的基本部分。 就梅利亚姆的理论而言。根据梅里亚姆的观点，音乐的概念在一定程度上同音乐的认知概念相符合。但是，梅里亚姆所解释的“概念”一词不能被“认知”一词所取代，只是它们之间有许多相似性：两者均被认为是音乐制造的基础和导向。如果用音乐的认知代替音乐的概念，会导致外延的扩大。音乐认知包括音乐文化的全部的认知特性。它既含音乐的概念，音乐的知识和音乐的思维内容等范畴，又含音乐制造者大脑内部的对音乐的组织方式和创作过程。所以，音乐制造的动力、筹划、方式、过程、结构等都是音乐认知的外在表现。音乐概念化研究的出现实际是认知人类学潮流在音乐学中的一种映射。但概念化的研究省略了对认知结构和认知过程的理解，而这一认知过程，从音乐心理学的角度来说，是音乐认知研究中的基本出发点。根据认知心理学的解释，音乐的认知包括了音乐制造、演奏和欣赏诸方面的认知过程。它研究的是音乐在头脑中的展现方式。 就音乐认知研究中的语言学模式而言。在民族音乐学家们试图进入人们的“大脑”去了解不同的音乐思维和认知的过程中，借鉴结构语言学和认知人类学的研究方法是一条主要的途径，其中主要引用了语言学的传递应用和生成理论，这也使得民族音乐学的音乐分析出现了语言学研究的模式。民族音乐学家们试图进入人们的“大脑”去了解不同的音乐思维和认知。在音乐认知研究中借鉴其他领域的研究方法也是处处可见的。比如，在音乐概念的系统分类研究中即借鉴了结构语言学和认知人类学的研究方法，而认知心理学也对民族音乐学产生了很大影响。 就形式主义的认知研究而言。卡斯卡夫（Ellen Koskoff）的研究导致民族音乐学家们也去创造音乐的形式主义模式或思维。卡斯卡夫根据人们对音乐的信息组织方式去研究认知结构(1982)，她引进了音乐网的概念。这个网，按照她的说法，可以用来作为分析一种个体或群体的音乐思维的工具。 就在一种特性文化中的音乐的基本认知模式和结构而言。在这类研究中，研究的焦点不仅在所研究的音乐上，也在文化的范畴上。这类研究的一个假设是文化的认知结构可承接和引导文化的行为。当研究西藏喇嘛音乐时，爱林森(Ter Ellingson)发现了在rol- mo大镲演奏上的教学结构。他怀疑这种教学结构是西藏认知版图中的一部分。 就内特尔的方法而言。内特尔做了有关北美印第安人一个族群黑足人（Blackfoot）音乐思维和概念的研究。他在研究中，部分应用了梅里亚姆的模式。在这个模式中，有关音乐的思维和概念是在音乐行为和产品产生之前就已经存在了的。认知民族音乐学研究的焦点就是怎样解释这一思维和概念。内特尔用了一种非形式化的方法，因此他的研究与形式主义的认知人类学和语言学有明显的不同。比如，他是从人们怎样谈论音乐中来解释思维，从包含文化意味的音乐行为和音乐演奏中解释思维。音乐的音响的意义是很小的，内特尔发现在抽象的价值和具体的行为之间进行比较是很困难的。 就心理学方法而言。有关非西方音乐的心理学研究还不多。岛林(Jay Dorling)和哈尔乌德(Dane Harwood)研究了人类有关接收、学习和记忆音乐的认知过程。他们以阿兰。洛马克斯(Alan Lomax)的研究为精神支柱，调查了非西方文化中的音乐学习与传播的过程，并借鉴了他们所说的具有普遍意义的音乐行为和经验的特性。 就莫伊莎拉的理论而言，张伯瑜教授介绍了莫伊莎拉的观点，即认知民族音乐研究如果仅仅把人类学和心理学相统一是不够的。应该确立认知民族音乐学的基本前提，并确立适合于把音乐的认知作为一种文化来研究的发展模式、方法和技术。莫伊莎拉质疑如果把音乐理解成为一种文化感知上的艺术表达，心理学的实验方法是否可以用来捕捉到音乐制造的认知过程?实验音乐心理学，最终是实验与西方思维相关的方法，在很大程度上，它忽略了上下关联的信息和相互间的影响。认知的民族音乐学研究与心理学的研究是不同的，因为我们是在文化中研究音乐或把音乐作为文化来研究的；它同样与人类学也不同，虽然认知人类学把其研究限制在“词语的文化”上，而且它所提供的观察的方法和解释的方法对真实生活内容的研究是非常有用的。但我们的兴趣是音乐的认知。 最后，张伯瑜教授总结认为：民族音乐学发展至今在其出版量上已经有了一定的积累。综观这些文献，它们所呈现出的理论与方法各不相同，但都为民族音乐学的学科建设做出了贡献。形成了一种可称之为“认知民族音乐学”的民族音乐研究理论。这种理论还并不完善，就理论基础而言，它还处于认知人类学和认知心理学的框架之中。概括来说，民族音乐学所理解的认知包括不同的内容：一方面民族音乐学家们试图从音乐的声音结构或在音乐的声音结构里抓住音乐的认知；另一方面他们也从音乐的言谈信息中抓住音乐的认知，以及通过与音乐相关的行为中抓住音乐的认知。在某些研究中，还把文化分析作为音乐认知分析的起点。 认知民族音乐学有许多问题要解决。作为民族音乐学者的工作是分析和指明音乐、文化和认知的关系。目的在于弄清楚如果把音乐放在文化之中来研究可为我们提供什么样的新认识? 文化的认知和文化的思维模式是怎样影响音乐的进程的，又是怎样影响音乐的结构的? 什么是音乐的独特进程? 它们是怎样存在于大脑之中的? 存在于知识和思维之中，存在于音乐的词语信息之中，存在于音乐的实践之中，以及存在于音乐的自身之中的？语言是不是“词语的音乐”? 如果它映射文化，它也映射音乐吗? 在多大程度上音乐认知可影响和加固模式系统? 我们是在寻求一种文化、一个乐种或演奏家和听众的音乐认知吗? 在什么程度上音乐认知的特质相互关联? 实际上，认知民族音乐学家仅仅是在刚刚开始寻求这些基本的前提。 三、认知分析的三个个案运用 接续理论方法的梳理，张伯瑜教授通过对三个认知分析案例的介绍，即安东尼·西格尔（Anthony Seeger）关于“苏雅人”的研究、施祥生关于阿炳的《二泉映月》的研究，以及 张伯瑜 教授自己关于“十番锣鼓”的研究，讲解了民族音乐学认知分析的理论与方法该如何具体运用。 1、个案一：安东尼·西格尔的认知分析：苏雅人为什么歌唱？ 在个案一的运用中。张伯瑜教授首先介绍了作者及其著作的背景。其后就苏雅人为什么歌唱，介绍了作者对苏雅人的音乐观念、音乐的种类和社会结构、音乐的意义的认知结果。 安东尼·西格尔《苏雅人为何歌唱？》一书研究了南美洲巴西中部的一个与外界相当隔离的族群，其中心问题是为什么音乐对苏雅人如此重要？并从音乐结构、演奏实践和深层意义三方面分析苏雅人为什么以这样的方式制造音乐。在苏雅人的概念里，“音乐”就是被看成两种事物的合成，即歌唱和舞蹈。如果仅仅用录音机记录它的声音是永远都无法正确掌握苏雅人对音乐的理解的。 作者的认知从苏雅人的多种类型音乐的认识开始。其音乐可分为集体唱性歌曲、独唱歌曲、神话叙事歌以及治疗时的祈祷歌。每一种类型中又有不同的风格。音乐和舞蹈对素雅人来说非常重要。这大致有以下原因：苏雅人没有文字记录，没有经久耐用的石头建筑物和人工制品，所有的遗产都可以被称为联合国教科文组织提出的“非物质文化遗产”，保护这种遗产的唯一方式就是保持演奏，如果停止演奏，那么这些传统将被遗忘并且很难恢复。因此，在传承他们的遗产时音乐、舞蹈与口传心授成为最重要的因素。总之，苏雅人把声音、季节、地域都分为两种，社会结构在仪式中也是分为两种。当从这个角度去观察时，发现了苏雅人的音乐与宇宙观、社会结构相结合的独特方式。“苏雅人为何歌唱”？苏雅人自己的回答是“我们因欢乐而歌唱，因歌唱而欢乐”。苏雅人说的是真实的感受，但我觉得还有更多的原因。其一，歌唱的仪式建构了社会的有序性。在仪式里，所有的成员按照性别、年龄、血族、姓名获得关系等方面的次序。而没有仪式的时候，很少事情能够替代家庭组织的功能把整个社会作为一个整体联系在一起。其二，歌唱建立了宇宙的有序性。一方面，音乐和舞蹈定义了苏雅人的时间观念，例如一年中雨季和旱季从何时开始，一天的时间都由哪几部分组成（黎明、中午、下午和晚上）；另一方面，音乐和舞蹈还定义了苏雅人的空间概念。他们把空间二分为东方和西方并与其它活动相关联。例如，某些歌曲只能在西边演唱，而绝对不能出现在东边。其三，音乐和舞蹈能够反映出人类精神的本质力量。例如在“老鼠仪式”中，来源于灵魂的歌曲把人变成动物及灵魂的一部分。其四，音乐和舞蹈还能连接过去与现在。在苏雅人的社会中，没有文字记载，没有能够长时间保存的建筑，因此，音乐与舞蹈的表演成为少数能够记忆、保存过去并与现在发生联系的途径。某种意义上讲，过去与现在在仪式中结合起来，如果拒绝仪式表演，就是在否认过去。当从别的族群学习到一种新的仪式时，他们又建立了一种新的关于过去与现在的联系。因此，只有这些非物质文化遗产继续传承时，苏雅人才能重新构建所有重要的事情。 另外，苏雅人的歌唱还建立了区别与其他族群的整体身份。一方面，他们与其他印第安族群不同，但又相互具有联盟关系。另一方面，由于这个独特的族群身份，使他们拥有由宪法规定的少数民族的权利。因此，当出现外来的“乡村音乐”时，苏雅人开始讨论该不该演唱这种音乐，一些老人认为不能演奏，因为乡村音乐的创造者是他们的敌人，但有些人觉得有趣又想演奏。因此，即使在苏雅这么小的社会中，也存在关于不同文化之间的讨论。 因此，民族音乐学家的任务是发现和揭示隐藏在歌唱背后的意义，苏雅人说“我们因欢乐而歌唱，因歌唱而欢乐”。但是，他们歌唱的快乐以及产生巨大效力的原因确远远超过了他们自身的认识。 2、个案二：施祥生的认知分析：《二泉映月》的纵向材料结构与即兴风格 张伯瑜教授比较了中国学者和西方学者施祥生对于《二泉映月》的曲体结构分析。其中中国学者认为《二泉映月》是一首变奏曲。全曲共含六次变奏，前面加有一个短小的引子。每次变奏由三个乐句构成。各变奏之间前两个乐句变化幅度较小，而第三乐句变化幅度较大。而施祥生则以乐曲的基本材料为基础，通过纵向分析找到材料之间的结构相关性。 图三、施祥生的《二泉映月》音乐创作纵向分析图示 3、个案三：张伯瑜的认知分析：《十番锣鼓》中的数列结构 在个案运用三中，张伯瑜教授以自己的分析个案为例。张伯瑜教授首先给同学们介绍了《十番锣鼓》的名称、流行区域、历史沿革、组织形式、演奏场合、乐队编制、记谱、乐曲和节奏型。其后比较了已有的《十番锣鼓》的研究成果。其中提到袁静芳教授对十番锣鼓曲体结构的分析就是建立在以上的句式分析基础上的。寻求了各句式间的组合关系以展示曲体结构特征。除了袁静芳之外，童忠良和樊祖荫两位教授也对十番锣鼓的节奏规律进行了归纳。 接下来，张伯瑜教授详细论证了自己的分析。在分析中揭示了他是如何“进入”到音乐创作者的思维结构中，去“模拟”出这个音乐思维结构。他认为，在一种特殊的节奏结构下,大四段形成了十番锣鼓乐的主体。它不仅是用四种数列节奏型构成的，而且是在一种特殊的数列方式下形成的。为此，十番锣鼓在中国的打击音乐中是非常有意味的。一些学者们已对十番锣鼓的特殊的数列节奏特性作了研究, 但是还没一项研究把着眼点放在各变奏间的、内部的、数列间的逻辑关系上。因此，张伯瑜教授认为这一数列关系是《十番锣鼓》最具特性的一部分。为此，其研究将把着眼点放在这一关系上。在分析了数列节奏型的不同的组合及其规律之后，在十番锣鼓大四段中发现了三种数列结构类型。 张伯瑜 教授列举了八首乐曲来具体分析了三种数列结构类型。其中包括《鱼合八》、乐曲《十八六四二》、《万花灯》、《十八拍》中的小四段、《金橄榄》曲牌、《螺丝结顶》、《下西风》大四段的四次变奏、《下西风》第十五段中的变奏关系。 以下以张伯瑜的《鱼合八》研究为例，看看张伯瑜教授的认知分析结论中如何说明该曲牌中的特殊的数列结构。 图四、《鱼合八》曲牌乐谱 乐句结构 第一乐句是数列节奏型 7 + 1 = 8. 第二乐句是数列节奏型 5 + 3 = 8. 第三乐句是数列节奏型 3 + 5 = 8. 第四乐句是数列节奏型 1 + 7 = 8. 变奏结构 7 1 句尾 5 3 句尾 3 5 句尾 1 7 句尾和段尾 张伯瑜教授认为，在每个变奏中，其结构是一样的，而乐器音色是变化的。而且，这种乐器音色的变化只发生在每一乐句的第一个数列节奏型上，第二个数列节奏型是不变的，它是板鼓的独奏。数列节奏型3 + 1 + 1被看成是句尾而非结构乐句的原因，是因为无论是数列节奏型还是乐器音色，如果它们是结构因素的话，它们必需在各变奏中变化着。与此相反，这里的 3 + 1 + 1无论在节奏上还是在音色上是不变的。 音色安排上，第一纵列往往是四种不同的乐器音色组成，而第二纵列则由板鼓音色构成： 7 （七） + 1 （扎） 1 （内） + 7 （扎） 3 （同） + 5 （扎） 5 （王） + 3 （扎） 七、内、同、王四种乐器音色组合规律是把前一段中第一句的音色移到本段最后一句： 第一段：七、内、同、王 第二段：内、同、王、七 第三段：同、王、七、内 第四段：王、七、内、同 张伯瑜老师的结论是，每一段的数列规律是“8”，而各段之间的变化是乐器音色，乐器音色是音乐变化的重要因素。其后， 张伯瑜 教授还仔细分析了《鱼合八》曲牌在乐曲《大红袍》中的更为复杂的应用。 此外，张伯瑜教授还就差序列类型和逻辑序列类型等不同的数列结构分析了其余的七首乐曲。篇幅所限，本综述将不予以具体呈现。张伯瑜教授在最后的总结中说道，认知分析的结构在于认识音乐创造者对音乐的结构思维。而不是音乐分析者自己规划出来的分析结构。即便如此，学者也应该承认这种认知分析仍然是分析者所创造出来的“非我“。 总结与互动 讲座结束后，韩锺恩老师首先总结认为，张伯瑜教授以自己的认知研究，给出了很多详细的说法。从音乐本身当中来的数列关系，有别于以前的研究。因此，对张伯瑜教授的讲座所提供的大量的信息和新颖的分析表示赞赏。讲座结束前，师生们还进行了广泛的交流和互动。交流的主要内容集中在理性的数列结构的感性基础、民间地方性知识和学者认识的相互作用、 1、 理性数列结构的感性基础问题 上海音乐学院2007级音乐人类学方向博士研究生黄婉从符合人的审美心理的“ABA”或“起承转合”的曲式结构思考出发，请教张伯瑜教授的理性的数列结构的感性基础在哪里。张伯瑜教授则从什么是音乐的思考切入对该问题的回答，他认为ABA等结构的勾勒，其前提是把音乐作为审美的对象。这是本学科领域中具有挑战性的话题。张伯瑜教授认为，民族音乐学从文化的角度和民俗的角度看音乐，因此，音乐形态上不一定从审美层面来解读。《十番锣鼓》中的数列结构，是基于艺人的玩音乐的理念。通过玩音乐创造一种形式美。其主旨不是为了符合起承转合，而是为了追求数字规律。数字完美了，音乐就完美了。好比仪式音乐为了仪式的程序往复重复或延展一样。该学生则继续就现实文本的思考，追问数列结构的基础及其依托的游戏结构有怎样关系。张伯瑜教授则认为，游戏本身没有结构可以分析。就是提供一个玩法。因为《十番锣鼓》的艺人演奏累了，就会敲敲玩玩。这是音乐分析的语境文本。因此，这种分析的要紧之处是场景或语境。场景依托下，音乐得以结构化呈现，并通过场景衍生出的音乐的特质。 上海音乐学院本科二年级学生李明月同学则就自己对于《十番锣鼓》的研究补充了张伯瑜教授的部分内容。她认为，《十番锣鼓》艺人可能不仅仅是强调自身的游戏的心态。不可以忽略的是艺人们之间的围了赢利而出现竞争行为。因此他们的表演就有很高的炫技性。有同学质疑，张伯瑜教授的分析结果十分精美。但这个结构是否能够让人们实现感性体验。即《十番锣鼓》是让分析的，还是让听的。张伯瑜教授认为建构结构是为了分析，西方音乐研究中也是如此。理性和感性是对作品的理解的两个层面。另外，就上海音乐学院2007级音乐人类学方向博士研究生高贺杰对于乐谱中的小节线的划分问题，请教小节线出现的理论依据是什么？张伯瑜教授认为，乐谱中是按照句式划分的小节线。而他的分析结构中则有些不同。是为了数的关系，而划分。 就《十番锣鼓》是为了游戏还是为了炫技。韩锺恩老师也给出了自己的看法。他认为这里存在一个工艺性的问题。原来的研究认为音乐是纯技巧的，纯形式的。 张伯瑜 教授为我们提供了更多的理解音乐的手段。实际上，再分析的细，都是声音本身，或者艺人赋予的。不是我自己创造的。今天的讲座为作品分析带来了一个新意。 2、民间地方性知识和学者认识的相互作用问题 李明月同学认为，在其自身的田野过程中发现，局外人的分析有被局内人所利用的现象。例如一位年纪很大的艺人，他有音乐理论背景，因为他看过杨荫浏先生的文章。因此，他也在利用这样的方式重新整理还没有整理的曲子。比如粗锣鼓和细锣鼓的概念，都被他用在他其后的分析中。张伯瑜教授回应认为，对于民族音乐学学者对于民间的反馈的现象要有甄别的警惕。对于民间没有太多理论和概念的情况来说，局外人的理论的确对局内人认识自己的文化提供了工具和普及认识的途径。但如果完全抛开自己已有的文化，那么就必须高度警惕。张伯瑜认为，《十番锣鼓》有其生存的意义，通过学者的强加越少越好。学者是一个精英。很容易对被研究的有所影响。此外张伯瑜教授还就认知的概念，结合梅利亚姆的框架，回答了2009级博士研究生李萍同学的提问。 韩锺恩最后总结认为，该领域存在很多值得思考的信息。韩老师提出感性认知是否还存在的问题。并认为，如果我们过于理性，那么面对对象，则会出问题。如果过于感性，那么音乐学的设立究竟是为了什么。要结合具体的对象来看该问题。张伯瑜教授面对的是中国传统的锣鼓经。而音乐美学和音乐批评，以及西方音乐学则面对的是创作性的作品。是有所区别的。韩锺恩教授还认为张伯瑜 教授的讲座带出一个启示，提出了一个问题，什么是音乐？韩老师特别借鉴了黑格尔的话，提出对于不同学科来说，什么是这一个音乐的问题。 最后，在对未来两校更多的交流互动的美好祝愿中结束了本次讲座。 （注：以上综述中的所有分析资料均来自张伯瑜教授的《民族音乐学的认知分析》讲稿。所有资料均以张伯瑜教授的讲稿为准。引述不当之处，请批评指正为谢！有兴趣的同学，请查阅张伯瑜教授发表的相关文章。） |
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