篆刻直解

篆 刻 直 解

序

玺印一道，肇始于周秦，至两汉而臻极盛。许慎《说文解字·叙》云：“秦书有八体，五曰摹印。”而《汉书·艺文志》亦称：“汉书六体有缪篆。”颜师古注：“缪篆，谓其文屈曲缠绕，所以摹印章也。”印章为古人所重有如此者。余读清儒桂馥《缪篆分韵》，其所纂集亦信勤劬矣。六朝以降，秦汉之法渐驰，时多战乱，其道益以不彰。逮至宋、元而金石学勃兴，文学之士寄情高远，乃开摹古风气。米海岳、赵松雪倡言在前，文三桥、何雪渔振起于后，稽古之士竞相追随，文人篆刻蔚为大观。

校友马君士达，籍太仓，闻风兴起，究心书法篆刻之学，酷好此道，至废寝食。马君青年时从吴郡沙曼翁、宋季丁先生游，得以饫闻胜义，昭若发蒙。宋先生尝戏言“从田间来”，以其苦学讷言故。中年为尉天池教授所拔识，引致大学坛坫，广施教泽，造就多士；亦以阅历渐广，而业以大进。 　　其于篆事也，究心秦汉，得其雅趣，揣摩简练，气格正大。于近世印人倾慕吴缶庐之雄浑，齐白石之痛快，心摹手追，孜孜以求者三十五载，终成一格。近来虽声誉日隆，然能屏去浮华，力戒骄躁，潜心书斋，未敢懈逸，其处世大节，弥足称道。　　

君撰《篆刻直解》一卷，析疑解惑，处处落实，论道造境，层层高举。所言“自然则古，自由则活”，信为会心之语。

今年初夏，士达君来访，以自选印谱见示，并索余一言以当喤引。一百余印粲然几案间，浑厚处见锋芒神采，平正中蕴奇思险绝，千古深心，出自机杼，渊然穆然，灵动可喜。 昔沈从先论印云：“印虽小技，须是静坐读书。凡百技艺，未有不静坐读书而能入室者。”是言也，士达能深切行之，可以无惑。余暮年思掇，每当君来，获切磋之益，今序君书，有厚望焉！

 

                                      徐 复

                            一九九八年六月于南京师范大学

篆刻直解

第三章

四、表现说

篆刻作为艺术，其审美创造活动，就篆刻家而言，即是篆刻创作过程。

前两章所言“篆刻即是印章”、“篆刻即是书法”，既是篆刻家对篆刻艺术的理解，也是篆刻之为篆刻的艺术创作过程的特殊规定。但是，这还只是一种特殊的形式规定；作为艺术，篆刻创作也还有更具一般性、共性的规定，即篆刻创作，贵在“表现”。

吴昌硕尝言：“余不解何为刀法，但知凿出胸中欲表现之字而已。”斯言虽简，却道尽了篆刻创作之艺术本质。

所谓“表现”，即是篆刻家思想之张扬，情感之抒发；在我看来，亦即是篆刻作品无形之意蕴与有形之气象的统一。

意蕴内丰，气象万千；精神独步，气象不凡。气象不大，则意蕴不厚；气象拘滞，则意蕴必不广阔。篆刻重表现，故最忌定式之“风格化”，亦最忌妄执所谓“看家本领”的技法。

艺术必讲风格，但风格只缘于篆刻家精神之所独步。若风格化不从“气”而仅仅从“象”，偏执某法，形成定式，与其说它是“风格”，不如更确切地说它只是“习气”而已。故“风格”之定式，“习气”之形成，缘于妄执技法。

吴昌硕既言“表现”，而又自谓“不解何为刀法”，只讲一个“凿”字，将“凿”出“胸中欲表现之字”，正好揭示了篆刻创作之玄机：“胸中欲表现”者，即是意蕴，“凿出”者，即是气象；气象乃是意蕴之外化和表现。

故说表现，即是说篆刻家当无意于法，自然流露，臻于那种“不以目视，而以神遇”之超然境界。

我以为，明清书画分流，一路是走向艺术表现的文人书画，一路则是技巧性的馆阁书与宫廷画。而当时的篆刻，虽有“表现”之议论，但却大多偏执于技法，先是刀法，再是篆法，与文人书画的自由出入、神畅情满相比较，其差距何止千里。

篆刻创作长期流于定式，或以刀法标风格，或以篆法立门户，更以“法由法出，不由我出”（何震语）的“流派”相因承传，加以强化固定，遂堕入恶道，绝无“表现”可言。故本书特言“表现”之一般艺术原则，用意在针对篆刻之流弊。

如上所述，篆刻创作之表现，纯属于无拘不执之自然流露。故气象之与意蕴，绝非牵强附会，强以图式解说思想情感；在篆刻创作中，篆刻家恍兮惚兮由意蕴生气象，由气象传意蕴，期间微妙，不可言传。非不欲以言辞解，实其有言所不可及处。

但是，篆刻之表现既然是“凿出胸中欲表现之字”，则“欲表现之字”，亦即篆刻作品之文辞题材，往往出自“胸中”；则“凿”，亦即篆刻作品之制作方式的运用，往往出自“胸中”。故由作品文辞之选择、技法之调动来阐释创作过程，虽然只是一种反省式的回顾，是在创作过程之后补上创作过程发动的一种假说，但从中毕竟可以探知一些本不可言传的“胸中欲表现”者。

对篆刻创作表现之解析，或许只能如此。

读有所感，心有所思，情有所动，自会有文辞出。我以为，这种文辞，发自内心，饱含深情，最易激发篆刻创作冲动。以此构思立意，于是便赋予作品以丰厚的意蕴。

沈野说：“每作一印，不即动手，以章法、字法往复踌躇，至眉睫间隐隐见之，宛然是一古印，然后乘兴下刀，庶几少有得意处。”这话有一定的道理。

于篆刻创作，我视“风格”为“恶习”，唯求一作有一作之生命。下面试举几例，结合我个人的具体创作，解析创作表现之过程。

《守雌》这件作品，是我读《老子》，有感于人生世态，而作的朱文篆刻。我以为，老子之谓“守雌”，即是自守不争之意。自守则处柔，不争则平静；然而老子之“柔”，乃是“克刚”之“柔”，老子之“静”乃是“真朴”之“无为”。故此作取平正质朴之象，化实为虚，虚中传神，尚能得安详和平之意。（图118）

人在世，当有可为。我于篆刻艺术，未尝一刻不思“勇猛精进”。但是，“名位”于我，一如浮云，并不肯为争“名”逐“位”而劳神费力。所以，“守雌”即是我的座右铭。

《道乃大》，是继《守雌》之后创作的一方朱文巨制。我以为“真率”二字，乃是篆刻艺术的最高审美境界。说“真率”即是说“道”，即是说“自然”。“道”为“混沌”，至简不烦；万物归“一”，“道”乃至大。若篆刻能见“真率”，能合于“道”，则诸法齐备而不嫌杂乱，心机费尽而不失之安排。（图119）

此作调动的手法最多，局部变化也很丰富。而整体看来，尚能得“至道不烦，至功无功”的意味。

唐太宗李世民有云：“以铜为镜，可以正衣冠；以古为镜，可以见兴替；以人为镜，可以知得失。”约取此语，我创作了一件《铜古人三镜》的白文篆刻。（图120）

此五字或能概括我对篆刻艺术的思考。以古代印章（即所谓“铜”）为镜，力追先民质朴天真之古意，可正我篆刻之气格；以明清流派篆刻（即所谓“古”）为镜，探究艺术模式之演变，可知我篆刻之生路；以当今诸家（即所谓“人”）为镜，可明我篆刻之得失。我以为，以“自由”与“自然”会古代玺印之“神”，而能“胆敢独造”，不依傍门户，不偏执故常，不追逐时髦，则活脱脱而自有古意。

此作左右两半，节律不同，原本容易失败。但因能不计工拙，一鼓作气，也能于平板处见生动，于险峻处得平衡，无勉强之意，故而气盛化神。

以今体字入印，古已有之。但在今天，篆刻创作用今体字，仍是一个很值得探索的课题。我以为，今体字是今人熟悉的字体，用于篆刻，就如同秦汉人以篆书入印一般，可以驾轻就熟加以变化。但是，以今体字创作，必须保存传统篆刻之旨趣，得“金石气”，否则将流于匾牌书刻。

《华夏之光》，是我以隶书创作篆刻的一次尝试。姚孟起论书云：“作隶须有拙笔乃古。”此作用笔，唯求一个“拙”字：一则存古意，一则见质朴。想我中华民族，文明古国，千年上下自强不息；说“华夏之光”，即是说“民族精神”，当以“拙”见质朴、见强健、见神采。故此作起稿，只是拙笔直书，绝不揉造一方迎合一方，线条走势，逞其自然，猛利驱刀，不加修饰。整体看来，无谄媚取宠之态，别有一番生趣。（图121）

《逸于作文》以行楷创作篆刻，取意于倪云林的“逸笔草草”。此作或有成功处，不在工稳周到，而在“性情为本”，得意忘形，见意而止，毫不费心安排，笔墨恣肆于石，而不失厚重；即兴起稿，“出格”、“搭边”甚至“侵犯”不期而至，或可谓“意外传神”；至于刻制，也没有顾及“刀法”，只求简练自然。故整体效果，尚能见“野逸”之情性，而不落俗格。（图122）

《古调自爱》，是我新近创作的一件白文篆刻作品。这件作品所采用的书体，介乎篆隶之间，而以隶意为主，取其古拙。此作突出之处，即在“章法”略有新意。（图123）

我以为，所谓“章法”，即是整体构思，又全由即兴起稿而于无意中自然流露，只暗合着“构思原理”而已。故意“构图”，神机不畅，有背自然，流于小巧；一味信笔，不究清理，则近于胡为。唯信笔于发度之外，得意于情理之中，才是“章法”之根本，乃有自然之气象。石涛所谓“太古无法”，这种精神，只是从古代玺印上乘之作中可以领略得到。

此作信笔起稿，点画狼藉，左右两半，并不均等。但细细品味，“调”之“言”部居于中央，左右倾侧会合于此。于是变倾侧为稳定，变不均为平衡，论其妙处，则“无法而法”，虽今犹古。若不是“言”部起着“起死回生”的妙用，则此印未必见佳。

《王（押）》，乃是应南京《周末》报“一百大姓溯源”专题约稿而作。本来，以“三横一竖”的“王”单字入印，因难以变化处理，断难刻好。原想刻一方长方形元押，惜乎手头又没有大小合适的石料。无奈，便特意拣了一方质地极差的印石，只指望靠多刻几遭，则其优了却此事。由于缺乏信心，我在勉强把笔起稿时变得毫无目的，竟忘乎所以的先打印面右上角（理应左上角）写下了一个“王”字。但出乎意外的是，书写的悖于常理却煞是有味。这一来，激发了我的灵感，凭直觉我又顺手在“王”字底下加了一道横线，把“王”字凌空托起来，顿时不觉孤立。随之又信笔在直线下面画了个“押”，压住下方阵脚，一切都顺势而安。至于边框的处理，说实在我倒是费了一番心思的。受笪重光《书筏》所谓“书亦递数”的启发，我着眼于使空处愈空，密处愈密，大胆处理，特意采取虚处断、实处连的手法，果然收到了豁朗、空旷、而又不失气势浑然的奇特效果。

好的墨稿得手，至于如何刻制，大致有两种情况：一种是惟恐刻坏，一下子手法拘谨起来，其实这样做很不利于发挥墨稿的优势，反而真容易刻坏；另一种是趁兴下刀、兴致勃勃，在稳、准、狠三个字上下功夫，恰恰能见刀见笔、刀笔酣畅，诚如杨士修所言：“兴不高则百务俱不能快意。”

此作格调诡谲，我很得意。故在边款上留下了“石甚劣然所刻颇佳”八个字，恐非诳语。（图124）

《气贯长虹》，是我几年前即试图创作以表达篆刻博大气象的一个题材。因当时穷于道技，致使夙愿未了。最近，又萌生创作的愿望，此刻便是数易其稿，刻制再三所获得的作品。或谓此作用成功处，乃在于字法上不守绳墨，刀笔浑融，离形得似而不觉造作；章法上强调开合，朱白对比强烈，虽有意为之但不觉得故意安排；刻制上走刀大胆，深沉厚重，能较好的表现笔墨情趣。除此以外，还体现在“做印”有方，通过对局部笔画的致残，化实为虚；通过对某些朱底的破损，实而不板。总体看，得苍古、浑穆之气而见诸大度。（图125）

此作的创作，再一次印证了我在自己篆刻艺术探求中时而遇到的特殊感受，即凡是一些刻得成功的作品，其印迹给人的视觉，往往大于实际的印面；而不成功的作品，则完全相反。推究其中道理，无非因为好的作品神完气足，笔墨酣畅，非常得体，显得格外“大方”所致；亦即是说，当作品之气象与意蕴相统一时，则“象外之象”、“无形之象”乃具有扩充“有形之象”的功效。

《食古者》，堪称“急就章”。从起稿到刻就，我仅用了十来分钟。虽未必“惊绝”，却也颇见风神。论其妙处，即在于见新意而兼得古趣，没有那种刻意雕琢、媚俗的“恶气”。“食古者”言之所指，直到今天仍是我的艺术心迹和坚定信念。我在对古代实用印章与明清流派篆刻的对比考察中发现，秦玺汉印虽然出自无名印工之手，但却是大多所谓流派“印家”之作难以企及的：前者质朴率真，后者流于习气；前者气象万千，后者拘板怪诞。究其原因，就在于明清篆刻家多热衷于“流派式”的师承沿袭，舍本逐末，将其对形的酷肖凌驾于对神的体味之上，从而把他们自己提出来的“印宗秦汉”，曲解成为一种极其有害的教条。体味不到篆刻原型之古意、之意蕴，岂能不背离艺术旨趣，而致使篆刻变成市井之刻字。因此，我这里特意借“食古者”三字，以强调继承“传统”的极端重要性及其接受传统之正确态度。诚然，“继承”并非目的，目的在于创新，但得其神而能自化，则“印宗秦汉”毕竟是必不可少的有效手段。明清流派形成的诸多“流弊”，诚当引为鉴戒。（图126）

《通则灵》，纯以隶书面目出现。变现看似乎“不衫不履”，细细品酌，却别有一种艺术风神。我在创作这件作品的过程中，潜心以“隶书”取代“篆书”入印，立足于以丰富的书法的艺术语言，转化用以滋养篆刻家的艺术精神。譬如，此作强调以有“笔”有“墨”，表达浑厚凝重；借疏密开合，得其虚旷空灵；以自然任运体现拙趣；借刀笔苍茫表现性情。（图127）

一方好的作品，往往有感而发，出自于心，动自于情。“通则灵”三字，委实代表着我的心声。我以为，艺术的存在价值，纯在创新，别无其他衡量标准。而敢不敢创造，创造得好与不好，则完全取决于艺术家对艺术的理解是否深刻、全面和圆通。墨守陈规是艺术的大忌，傍人门户则断送自我，妄求风格和趋赶时髦等于否定创造；真正的艺术出路，唯有在充分地研究传统，吃透艺术精神的基础上，善于变通，大胆寻求“离异”，发挥自我独创精神，方能不落前人窠臼，真正体现艺术创新。我以为，真正的艺术家，他既要善为“食古者”，又应敢做“求新人”，而“食古”和“求新”两者之间的诸多对立矛盾，全靠一个“通”字来化解，靠自己的学养加以圆通，这便是“通则灵”之大意。直抒管见，愿与大家共勉。

如前所说，艺术表现，实有其不可解处。故以上十例，解犹未解，其实是在说篆刻美学之精神实质。概而言之，无非“自由则活，自然则古”。

“心法”居上，则能自由；自由则生独造之胆识，虽千变万化而不失篆刻之本。

学养厚积，流露自然；自然则生博大之意蕴，虽任情恣性而复归于道。

我以为，篆刻创作之为精神之自由创造，原本无法可拘。唯精神贫乏，“心法”居下者，方才斤斤于一个“法”字。

故说，学篆刻，须首重学养，塑造“自我”之精神境界；得“心法”，熔铸自我之篆刻语言。由此而创作，直抒胸臆，方能“活”，方能“古”，方可谓“高格”。

若说篆刻有“法”，唯此而已。

结  语

篆刻的学科化

篆刻艺理之解析，以上章节我想说的都已说到。而从事篆刻者往往不明此理，则与篆刻艺术教育之不发达大有关系。

我以为，篆刻艺术教育问题，迄今为止很少有人问津，但确是一个亟待解决之难题。这是缘于篆刻艺术教育之改进，必须以篆刻理论研究的深入、篆刻学科化的形成为前提。但是，目前的篆刻理论研究颇为薄弱，篆刻之学科化更只能是“纸上谈兵”。

因此，此处所言“篆刻之学科化”，只是一己之构想而已，旨在抛砖引玉，吸引当今篆刻理论界同仁对这个问题的共同关注。

明代徐上达说：“尝闻篆刻小技，壮夫不为，而孰知阿堵中固自具神理之妙，犹自寓神理之窍，正不易为者也。”篆刻表面容易，其实很难，想搞好更难。对于前人来说，其难在难得其“神理之妙”；就今人而言，当今篆刻所面临之窘困，我以为，更主要的是来自明清篆刻理论模式及其创作模式之双重束缚。

长期以来，人们出于对明清贤哲开创“印学”、挽救印风的千年凋敝的历史功绩的景仰，只看到明清篆刻理论的高度，却没有注视到他们理论和实践之间存在的严重脱节和普遍水平的底下，而明清篆刻水平之所以不高，人们也没有认真的思考，只是亦步亦趋，比起后尘。这样，只能使当代篆刻在明清篆刻模式中越陷越深，越来越徒有形式而缺乏创意。

而传统的篆刻教育，自有“流派”起，往往表现为师徒承传一技，这是导致篆刻艺术衰退、停滞的一个重要原因。师徒承传，由老师口传心授、执手把教，对初学者易于引上正路，本属好事。但是，由于有的老师见识不高，出于一己偏私，总希望自己的衣钵有传，往往凭自己的好恶限制学生，这就束缚了学生的艺术创造。有的学生，则出于急功近利，或取悦于老师，自甘依傍门户，这样做，不仅断送了自己的艺术生命，更造成了篆刻艺术界的恶性循环。

至于自学篆刻，在篆刻理论完整体系确认前，由于缺乏正确的指导，亦很难得法。不唯如此，自学者还极易受到种种时弊的熏染而误入歧途。就目前篆刻界的状况而言，自学篆刻的人所占比例极大。他们有着追求艺术的强烈欲望，所缺乏的却是引导他们入门的理论知识。如果篆刻理论家能从专业化教育着眼，向他们提供不是泛泛而谈、人云亦云，而是富有灼见、行之有效的指导性教材，把这一大批人引入正轨，将会对篆刻艺术的健康发展产生不可低估的影响。

没有完整的篆刻理论体系，没有建筑在这种理论体系基础上的较为公允而稳定的篆刻品评的干预，篆刻难以健康发展。当代篆刻之所以在明清流派之后难以突破，主要因为当代篆刻与明清接壤，存在着种种“血缘”关系。这种关系的存在，难免给篆刻品评蒙上阴影。对前人的不足只采取视而不见的姑息态度，也即是为当今篆刻界指鹿为马、鱼目混珠的“合理性”提供依据。其危害之大，不言而喻。

以上种种，都已成为阻碍当代篆刻向前发展的突出障碍，而要消除这些障碍，有计划、有步骤、有目标地规划、实施篆刻专业化教育，诚当及早提到篆刻理论界的议事日程上来。

我以为，篆刻的专业化教育与篆刻理论体系之建立互为基础：没有成熟的理论体系及其各分支的深入研究，专业化教学将无法实施；没有专业化教学，篆刻理论各分支的研究便难以深入。人们往往满足于既有的经验和片断零散的感悟，无形中却放弃了开拓性、系统性的思索，可见篆刻专业化教育之发展与篆刻理论体系之建立相辅相成。

近十年来，书法理论体系的形成，书法史、书法美学、书法创作原理、书法欣赏原理、书法教育论等等分支的深入研究，与书法教育的专业化是紧密联系在一起的：书法教育的专业化迫切需要书法理论体系的建设；而书法理论的深入研究，也有效地促进了书法专业化教学水平的提高。这些情况，无疑可以引为实现篆刻专业化教育和篆刻理论体系建立的极好借鉴。

篆刻教育至今未能实现专业化，另一个缘由，则是人们往往将篆刻视为书法艺术的附属品，将其置于从属地位。事实上，尽管篆刻与书法有着不可分割的血缘关系，但篆刻毕竟有其自身独立的艺术形式和艺术规律。设若单论篆刻，书法相对只是篆刻教学中必须高度重视的基础训练，就像篆刻教育必须以制作技巧的训练作为重要的基础课目一样。特别是在今天，既然我们已经目睹篆刻越来越可望成为一个独立的艺术门类，则在提出篆刻教育专业化必要性的同时，对于篆刻理论体系之建立和篆刻各分支学科之系统性研究，当然也是必不可少的。

我以为，篆刻理论体系应包含以下方面的内容。

其一、篆刻原理。

我的基本观点是：一、篆刻是印章。只是建立在对篆刻原型、篆刻史研究的基础上，对篆刻独特的艺术形式、艺术属性的根本规定；二、篆刻是书法。这是立足于对篆刻创作模式的总的探讨，在对以往篆刻创作水平分析批判的基础上，对篆刻艺术本质的揭示；三、篆刻是艺术。这是着眼于篆刻艺术审美，对篆刻美学、篆刻欣赏原理的深入探讨，是将篆刻区别于通常实用印章的严格界定。

上述观点，分而为三，合则三位一体，唯有靠认真体悟，在学习古今艺术理论和美学思想的基础上，才能识其真谛，获得循序渐进的系统把握。

其二、篆刻史。

我以为，重新研究篆刻史，必须解决两个问题：一是篆刻与印章的关系问题，因为写篆刻史不能不涉及古代印章史，而篆刻与印章之间本存在着质的差别，如何才能将它们衔接起来，构成一部完整的篆刻史？像以往那样将它们混为一谈，简单地按照年代的先后加以串联是不行的。我以为，它们之间的内在联系在于，从创作角度看，古代印章是篆刻的艺术原型；从篆刻的发展角度看，古代印章又是篆刻的逻辑起点。二是篆刻史研究方法问题。研究篆刻史的目的，不是为史而史，而是要把握篆刻历史发展的内在规律并由此而继往开来。显然，以往关于篆刻史的研究，大多只局限在资料的罗列和历史人物的介绍上，不足以说明问题。我以为，研究篆刻史，最重要的是从这些资料中分析出不同时期之不同篆刻模式（包括其创作模式和理论模式），分析出这些篆刻模式历史演变的根源及其相互关系，进而把握篆刻发展的规律。

其三、篆刻美学。

现今关于篆刻美学的研究很不发达，人们只是零零星星地提出一些见解。但都没有形成理论体系。在本书第三章，我提出了“艺格说”、“心法说”、“表现说”和“气象说”，其实，它们更主要的是建筑在现代文艺理论基础上的同一种美学主张，只是从不同的侧面对篆刻美学的阐释，此中包括了篆刻创作、品评诸方面的美学问题。

我之所以在批判继承以往篆刻美学思想的同时力求向一般的艺术哲学靠拢，乃缘于篆刻艺术必须强调表现，从而与其他艺术门类相提并论。

诸如篆刻艺术形式（如点、线构成及书写刻制等等）、篆刻艺术形态（如风格、流派等等）方面的理论研究，作为篆刻美学体系的一个组成部分，则是统摄于表现和气象说的，是表现说、气象说的具体展开。

又，篆刻欣赏原理，可以解释为篆刻美学的应用理论。

其四、篆刻基础训练系统和篆刻创作原理。

我以为，篆刻基础训练必须系统化、综合化，其中包括篆刻制作技巧的训练、书法（甚至绘画）技法的训练，这是第一个层次；对篆刻原形及其广泛原型的了解和研究，对以往篆刻的研究，乃至对书画史的研究，这是第二个层次；文、史、哲等方面的知识修养，文化艺术（包括东方的和西方的）修养的提高，这是第三个层次。事实上，这也是篆刻专业化教学基础性内容。

在篆刻创作原理方面，我认为“印从书法出”尽管不是唯一的创作模式，但却是一个在继承传统的基础上力求出新的创作模式。以此作为篆刻创作理论，还必须涉及到：一、选材、立意、构思（这是文学、哲学与艺术的综合过程）；二、起稿（这是将唐宋以来书法理论中多侧面的美学基本原理转化为篆刻艺术法则的生动体现）；三、布局（这是指传统篆刻章法原理和抽象构图原理的融合）。这是篆刻专业化教学后期的主要内容。

在篆刻基础训练系统与篆刻创作原理的关系问题上，必须强调“心法说”。我以为“心法说”乃是圆通和统一篆刻基础训练诸多层次、篆刻创作诸多方面的根本途径。

当然，上述篆刻理论体系之构想及其分支学科的划分，只是一个初步设想；本书尽管涉及到这些方面，并提出了一些基本观点，但远远还不是我们所要建立的篆刻理论体系及其分支学科本身。因为，这是一个开创性的、浩大的工程，绝非一人之力所能为。我在这里提出这个议题，既是对本书诸多观点的梳理，也是借此与同道们共勉。愿与大家为此目标而共同努力。