周振甫 诗词例话——第一部分：欣赏与阅读

周振甫    诗词例话——第一部分：欣赏与阅读

1.诗家语 　　岑参《还高冠潭口留别舍弟》：“昨日山有信，只今耕种时。遥传杜陵叟，怪我还山迟。独向潭上酌，无上林下棋。东溪忆汝处，闲卧对鸬鹚。”钟惺评：“此诗千年来惟作者与谭子知之，因思真诗传世，良是危事。反复注疏，见学究身而为说法，非惟开示后人，亦以深悯作者。”谭元春批：“不曰家信而曰‘山有信’，便是下六句杜陵叟寄来信矣，针线如此。末四语就将杜陵叟寄来信写在自己别诗中，人不知，以为岑公自道也。‘忆汝’‘汝’字，指杜陵叟谓岑公也。粗心人看不出，以为‘汝’指弟耳。八句似只将杜陵叟来信掷与弟看，起身便去，自己归家，与别弟等语，俱未说出，俱说出矣。如此而后谓之诗，如此看诗，而后谓之真诗人。”(《唐诗归》卷十三) 　　《诗人玉屑》卷六里面提到王安石说的“诗家语”，就是说诗的用语有时和散文不一样，因为诗有韵律的限制，不能像散文那样表达。要是我们用读散文的眼光去读诗，可能会忽略作者的用心，不能对诗作出正确的理解，那自然体会不到它的好处，读了也不会有真感受。明朝钟惺对此，运用了文学家的夸张手法，故作惊人之笔，说唐诗人岑参的这首诗千年来只有作者自己和谭元春懂得。这样耸人听闻，实际上是夸耀他们对诗的理解的深刻。从谭元春的批语看，他们对于诗家语也确是有体会的。不经他们指出，我们读这首诗，可能会有些迷糊，感到前言不搭后语，不知在说什么，也体会不到作者在运用诗家语的特点。诗的开头说：昨天山里有信来，说现在是耕种的时候，那末接下去该说要我同去才是，忽然来个“遥传杜陵叟”，把语气隔断了。接下说“怪我还山迟”，那和上文“只今耕种时”还可接起来，可是下面来个“独向溪上酌”又完全脱节了。这首诗是“留别舍弟”的，因此，“东溪忆汝处”中这个“汝”字又好像是指他的弟弟。所以用读散文的方法来读这首诗，就不知所云了。 　　从“诗家语”来看，诗要求精练，可以省去的话就不必说，叙述可以有跳动。“昨日山有信”，“遥传杜陵叟”，从字面看，是山里来信遥传杜陵叟“怪我还山迟”，是信里传杜陵叟的话，似不必说成杜陵叟来信。倘作“来自杜陵叟”，才是杜陵叟来信。这信大概不是长辈写的，不便直说，所以绕个弯子，不说写信的人怪他迟迟不回来，而借杜陵叟的口来怪他迟迟不回来。“杜陵叟”，称“叟”当然是他的长辈。用个“遥传”，说明杜陵叟跟他家不住在一处，隔得相当远。隔得相当远的杜陵叟都怪他迟迟不归来，那末同村的人家和家里的人怪他迟迟不回家，自然尽在不言中了。这些意思，就通过“遥传”两字表达出来。杜陵叟为什么要怪他“还山迟”呢？除了耕种时应该回来务农以外，还有别的用意，因为他不回来，杜陵叟只好“独向潭上酌，无上林下棋”。原来，他的家住在高冠潭边，环境好，有树林，过去，住在东溪的杜陵叟喜欢到高冠潭边的树林里找他一起喝酒下棋。他不回来，杜陵叟没有喝酒下棋的伴，就不想到高冠潭边的树林里去了，只在东溪的家门外躺着，对着溪里的鸬鹚感到无聊。这首诗就把这些情事都叙述出来了，可是用的是诗家语，极其简练。当我们从这几句简练的诗家语里探索到这些情事时，就体会到“诗家语”怎样和散文不同，读诗怎样和读散文不同了。 　　像这样的“诗家语”，我们从词里也可以碰到。像辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》的下半阕。“七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。”这首诗是写在月夜的乡村里走路所见。用“旧时茅店”四字，写出这条路是熟路，这家茅店以前也去过，茅店是在社林旁边。作者在走路时，过了溪桥，路转了弯，忽然在社林边看到了这家茅店。后西句也是诗家语，结构和散文不一样。要是从叙次先后看，先写茅店，次社林，次路转，次溪桥，好像是说在茅店旁，社林边上路转了，忽然看见溪桥。这是用读散文的方法来读“诗家语”了，那该作“路转忽见溪桥”。但把“忽见”放在最后，正说明在“路转溪桥”以后才忽见，忽见的是“茅店”，这不是一般的茅店，而是“旧时茅店”，提前写茅店是为把它突出来，透露出作者对它是有感情的。再像辛弃疾《鹧鸪天》的下半阕：“呼玉友，荐溪毛，殷勤野老苦相邀。杖藜忽避行人去，认是翁来却过桥。”玉友指白酒，溪毛指生在水里的菜。先说准备好酒和菜，野老殷勤求苦苦相邀。下面忽然来个“杖藜忽避行人去”，好像前言不搭后语。杖藜承上是指野老，应谈杖藜去请客，客推辞才苦苦相邀，现在先说“苦相邀”，后说“杖藜”，又来个“避行人”，使人难以理解。原来这位野老准备好酒菜，扶着手杖去请客人。走到桥边，看到桥那边有人过来，因为乡下的木桥窄，他准备让那边的人先过了桥，自己再过桥去请客，但他认出来那个准备过桥的人正是他要邀请的客人，就忙不叠的先过桥去迎接。 　　经过这样说明以后，是不是可以体会到诗家语的好处：第一，体会到诗的含蓄，比方岑参的诗，不说家里怪我还山迟，却说杜陵叟怪我，又是遥传杜陵叟怪我，这里含有不少情意，经过体会，就觉得诗人有许多话没有说出来，这就含蓄有味，给留下的印象比较深刻。第二，体会到诗要突出形象，“东溪忆汝处”，是讲忆汝，是想念你，却接个“闲卧对鸬鹚”，不说想念得很，却说对鸬鹚躺着，跟溪上酌、林下棋相对，都写想你。先是想到无人可以在林下下棋，是想你；只好独向溪上酌，无人作伴，也是想你；连独饮的兴趣都没有了，只好对鸬鹚躺着，更是想你。这里好像一层进一层，都是同形象结合着，林下棋、溪上酌、对鸬鹚，都有形象，通过形象来写情思。在这里又显出对比来，林下棋同独酌相对，独酌同对鸬鹅相对，从这相对中显出层次来。再像辛词，突出“旧时茅店”，也是反映作者的情思；突出野老形象，显示他的殷情待客的感情，这里就不多说了。 　　2.完整和精粹 　　钱塘洪昉思(升)，久于新城①之门矣，与余友。一日，并在司寇②宅论诗。昉思嫉时俗之无章也，曰：“诗如龙然，首尾爪角鳞鬣一不具，非龙也。。司寇哂③之曰；“诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体？是雕塑绘画者耳！” 　　余曰：“神龙者屈伸变化，固无定体，恍惚望见者，第指其一鳞一爪，而龙之首尾完好，故宛然在也。著拘于所见，以为龙具在是，雕绘者反有辞矣。”昉思乃服。(赵执信《谈龙录》) 　　①新城：清代诗人王士禛，新城人。　　②司寇：王士禛官至刑部尚书，清时俗称为大司寇。　　③哂(shěn审)：笑。 　　这里指出对诗歌的文艺性的三种看法：洪升要求完整，像画龙，要把整条龙画出来，连它的首尾鳞爪都不能忽略。王士禛反对这样求完整，要求精粹，认为神龙见首不见尾，有时只在云中露出一鳞一爪，就是只要把最精粹的部分写出来就行了，不必求完整。赵执信认为完整和精粹两者是不可分的，画出来的龙虽然见首不见尾，只有一鳞一爪，我们却可以从这里看到完整的龙。心目中有了完整的龙才可以画出一鳞一爪，才可以通过一鳞一爪来反映龙的全体；离开了完整的龙去画一鳞一爪是不成的。也就是精粹要从全体中来，离开了全体就谈不上精粹。这三种看法，赵执信的看法是最完整的。 　　就诗歌说，写出来的精粹的诗是从丰富的生活中提炼出来的，也就是精粹从全体中来。但就诗的本身说，又要求完整。要写一鳞一爪而没有支离破碎之感，且能给人以完整的龙的感觉，这就要求作者的心目中先有一条完整的龙在。 　　王士禛对雕塑绘画的龙露出轻视的口吻，是一种片面看法。作者要是写龙，那末通过一鳞一爪来反映龙的全体是够了；作者倘要写更其广阔的境界，那也可以通过龙的全体来反映，在更其广阔的境界里，龙的全体已经退处于一鳞一爪的地位，写龙的全体正是写一鳞一爪。比方同样反映由于媳妇不得婆婆欢心被赶走而造成的婚姻悲剧，有的只写自己的片段感受，如陆游的妻子唐琬被婆婆赶走，唐琬后来改嫁赵士程，一天，陆游唐琬在城南沈园重逢，相见凄然，不久，唐琬抑郁死去。陆游写了《沈园》诗：“城上斜阳画角哀，沈园非复旧池台；伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来。”“梦断香消四十年，沈园柳老不吹绵。此身行作稽山土，犹吊遗踪一泫然。”他写这两首诗的主旨不是在暴露封建礼教的罪恶，只是通过在沈园相会的片段印象，抒写他心头无限沉痛的感情，写出一生的遗恨，这样抒情，就不必把整个婚姻悲剧写出来，只需写这个悲剧的一鳞一爪。《古诗为焦仲卿妻作》的作者不这样，他是要通过婚姻悲剧来暴露封建礼教的罪恶，主题扩大了，那末写这个悲剧的一鳞一爪就嫌不够，需要把这个悲剧的全部过程写出来，写成叙事诗。在以暴露封建礼教为主题的叙事诗里，悲剧的全部过程已经退处于一鳞一爪的地位。这样看来，完整的龙还是可以画的，只要通过龙来反映更广阔的境界，使龙退处于一鳞一爪的地位就成。因此，说通过一鳞一爪来反映全体是对的，轻视雕塑绘画完整的龙，是一种片面的看法。 　　再回到洪升、王士禛、赵执信三家的说法来看，洪升“嫉时俗之无章”，恨当时人写诗没有章法，不完整，要求像画龙那样，要画出首尾爪角鳞鬣来。洪升的这个要求，实际上是看到王士禛提倡的神韵派诗的流弊(参见《神韵说》)。神韵派诗，像画龙那样只在云中露出一爪一鳞。有的作者生活体验不够，没有看到整个的龙，只写一爪一鳞来掩饰生活的空虚，这样，神韵派诗的流弊就不免空疏。洪升要纠正这种空疏的毛病，主张要把整个龙画出来，就是要求先看到整个的龙再画，不要借一爪一鳞来掩饰。后来的翁方纲也要纠正神韵派诗的空疏，提倡肌理说(见《肌理说》)，肌理是肌肉的纹理，要细致切实，跟洪升的说法相似。赵执信也是不满意神韵派诗的空疏的，所以主张先要有完整的龙，才可写一爪一鳞，洪升同意他的说法，可见洪升并不反对写一爪一鳞，只是反对神韵派诗的空疏而已。 　　3.逼真和如画 　　江山登临之美，泉石赏玩之胜，世间佳境也，观者必曰“如画”。故有“江山如画”，“天开图画即江山”，“身在画图中”之语。至于丹青①之妙，好事君子嗟叹之不足者，则又以逼真目之。如老杜“人间又见真乘黄②”，“时危安得真致此”，“悄然坐我天姥③下”，“斯须九重真龙④出”，“凭轩忽若无丹青”，“高堂见生鹘⑤”，“直讶松杉冷，兼疑菱荇香”之句是也。(洪迈《容斋随笔》卷十六) 　　①丹青：彩色画。　②乘黄：古代名马的名字。　③天姥：山名。　④九重：九重门，指皇宫。真龙：龙马，指好马。⑤鹘(gǔ骨)：猛禽之一。 　　逼真和如画是艺术批评的两个标准。看到一幅画，一个雕塑品，赞美它好，说逼真。用现代话来说，就是画得活像，雕塑得像真的一样，这是说“逼真”好。我们游览风景，赞美风景好，说风景如画，就是“如画”好。究竟作品像真的事物好呢，还是真的事物像作品好呢？再说“逼真’又有什么好？“如画”又有什么好呢？用到文学批评上来，作品描写一个人，写得活像，是好的。作品描写风景，诗中有画也是好的。就作品说，究竟“逼真”好呢，还是“如画”好呢？还是两者都好呢？弄清这些问题，对掌握这两个批评标准是有帮助的。 　　先说逼真，《水经注·沔水》：“有白马山，山石似马，望之逼真。”山石像真的白马又有什么好呢？朱自清《论逼真与如画》里说：“这就牵连到这个‘真’字的意义了。这个‘真’固然指实物，可是一方面也是《老子》《庄子》里说的那个‘真’，就是自然，另一方面又包含谢赫的六法的第一项‘气韵生动’的意思，惟其‘气韵生动’，才能自然，才是活的不是死的。死的山石像活的白马，有生气，有生意，所以好。‘逼真’等于俗语说的‘活脱’或‘活像’，不但像是真的，并且活像是真的。”(《朱自清文集》三)逼真的好处是有生气，有生意，是活的，所以光求外形相似是不够的。苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》：“论画以形似，见与儿童邻。……边鸾雀写生，赵昌花传神。”就是光求外形相像，只是儿童的见识；好的画，要把东西写活，要传神，这才是逼真的要求。 　　再说如画，风景如画，或作品中所写的景物如画又有什么好呢？画是艺术品，艺术品是从生活中来的，但它又和生活不一样，它比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。那末说风景如画，就是说这里的风景像艺术作品中所反映出来的，比起普通的风景来具有典型性，那自然是好的。如苏轼的《念奴娇》：“乱石崩云，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。”这里写的景物极雄伟壮观，能表现出长江的壮阔景象，并反映作者的阔大胸襟，具有典型性，所以说如画是好的。 　　文学作品是语言的艺术，因此就文学作品来说，写得逼真，同真的一样，把人和物写活，写得有生气，或写得如画，写得形象，有画意，而这形象要具有典型性，这都不容易。能做到这样，都成为好作品。 　　这里引了一些诗句，说明诗人用逼真来赞美艺术作品。杜甫《韦讽录事宅观曹将军画马图》赞美曹霸画马，说“将军得名三十载，人间又见真乘黄”，乘黄是古代的千里马，这里说画得同真的乘黄一样。杜甫《题壁上韦偃画马歌》说：“时危安得真致此，与人同生亦同死！”在乱世怎能真的得到这些马，可以和人同生死。杜甫《奉先刘少府新画山水障歌》说：“悄然坐我天姥下，耳边似已闻清猿。”说画中的山像真的天姥山。又《丹青引》赞美曹霸画玉花骢马，说：“斯须九重真龙出，一洗万古凡马空！”说画得像真的马。又《题李尊师画松树障子歌》：“障子松林静杳冥，凭轩忽若无丹青。”说画里的松林像真的一样，使人忘掉它是画。他的《画鹘行》：“高堂见生鹘，飒爽动秋风。”把画里的鸟看作活的。他的《奉观严郑公厅事岷山沲江画图十韵》：“直讶松杉冷，兼疑菱荇香。”把画里的松杉菱荇说成是真的。这些都是用逼真来赞美画得好，可见杜甫在诗里也是运用这个标准的。他的本领是同样说画得逼真，却运用各种不同说法，并不使人感到重复。 　　4.形象思维 　　虞世南《咏蝉》：“垂緌饮清露①，流响出疏桐。居高声自远，非是藉秋风。”沈德潜批；“咏蝉者每咏其声，此独尊其品格。”(《唐诗别裁》卷四) 　　陈子昂《登幽州台歌》②，“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而泪下。”钟惺批：“内‘不见’好眼，‘念天地之悠悠’，好胸中。”(《唐诗归》卷一) 　　王维《鹿柴》③：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”钟惺批：“‘复照’妙甚。”(同上卷九) 　　李商隐《蝉》：“本以高难饱，徒劳恨费卢。五更疏欲断，一树碧无情。薄宦梗犹泛，故园芜已平。烦君最相警，我亦举家清。”纪昀批：“起二句，意在笔先。前四句写蝉，即自喻，后四句自写，仍归到蝉。隐显分合，章法可玩。”朱彝尊批：“三四一联，传神空际，超超玄著④，咏物最上乘⑤。”(《李义山诗集辑评》卷上) 　　李商隐《锦瑟》：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃⑥。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。”李商隐《锦瑟》一篇，古来笺释纷如。……多以为影射身世。何焯因宋本《义山集》旧次，《锦瑟》冠首，解为：“此义山自题其诗以开集首者”(见《柳南随笔》卷三，《何义门读书记·李义山诗集卷上》记此为程湘衡说)；视他说之瓜蔓牵引、风影比附者，最为省净。窃采其旨而疏通之。自题其诗，开宗明义，略同编集之自序。拈锦瑟发兴，犹杜甫《西阁》第一首。“朱绂犹纱帽⑦，新诗近玉琴⑧”，锦瑟玉琴，殊堪连类。首二句言华年已逝，篇什犹留，毕世心力，平生欢戚，清和适怨⑨，开卷历历。“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”；此一联言作诗之法也。心之所思，情之所感，寓言假物，譬喻拟象，如飞蝶征庄生之逸兴，啼鹃见望帝之沉哀，均义归比兴，无取直白。举事宣心，故“托”；旨隐词娩，故易“迷”。此即十八世纪以还，法国德国心理学常语所谓“形象思维”，以“蝶”与“鹃”等外物形象体示“梦”与“心”之衷曲情思。“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”；此一联言诗成之风格或境界，如司空图所形容之《诗品》。《博物志》卷九《艺文类聚》卷八四引《搜神记》载鲛人能泣珠，今不曰“珠是泪”，而曰“珠有泪”，以见虽化珠圆，仍含泪热，已成珍玩，尚带酸辛，具宝质而不失人气；“暖玉生烟”，此物此志，言不同常玉之坚冷。盖喻己诗虽琢炼精莹，而真情流露，生气蓬勃，异于雕绘夺情、工巧伤气之作。若后世所谓“昆体”⑩，非不珠光玉色，而泪枯烟灭矣！珠泪玉烟亦正以“形象”体示抽象之诗品也。(钱钟书《冯注玉溪生诗集诠评》未刊稿) 　　①緌：帽带结好后挂在颔下部分，蝉的嘴像挂在颔下的帽带。　②幽州台：即燕昭王筑的黄金台。万岁通天元年(696)，建安王武攸宜率大军攻契丹，陈子昂参谋军事。子昂屡次进计，攸宜怒，徙署军曹。子昂因登幽州台作歌。　③鹿柴：即鹿栅，养鹿处。　④玄著：奇妙的创作。　⑤上乘：佛教称最高的觉悟为上乘，指第一流作品。　⑥蜀国望帝死后魂化为杜鹃鸟。　⑦朱绂：官印的带子。纱帽：当时隐居人戴的帽子。即一做官就退隐。　⑧近玉琴：用琴音比诗。　⑨琴音有清的、和谐的、调适的、哀怨的。　⑩宋初杨亿刘筠等所作唱和的诗，效李商隐体，称《西昆酬唱集》。 　　“形象思维”就是用具体事物的形象来表达抽象的思想感情。从上面举出的几首诗看，有几种表述方法。(一)光写形象，从形象中表达作者的思想感情。(二)主要写思想感情，没有描绘具体形象，但从抒写的思想感情中含蕴着具体形象，从而感到诗中所写的思想感情不是抽象的，是跟唤起的具体形象结合的。(三)既写形象，也写自己的思想感情，通过两者的结合来表达。 　　(一)光写形象的。如虞世南的《咏蝉》，写蝉饮露水，在高树上叫，所以声音传得远。作者的思想没有说出，只是从咏蝉中透露出来。“居高”的“高”有两方面，一方面跟“饮清露”联系，一方面跟疏桐联系。露是清的，桐是高洁的，所以沈德潜批“尊其品格”。古代本有凤凰非梧桐不栖的说法。所以这个“高”不光是地位高，还要品格高。品格不高，非常丑恶，即使地位高也不行。品格高而地位高，他的声音的影响才大。这个意思通过蝉的形象来表达，是形象思维。这是咏物。也有写景的，像王维的《鹿柴》写空山，深林、日光返照青苔，还听到人语，作者的思想感情没有直接写出。但从这些景物中间，显出环境的幽静，作者心情的安闲，所以他才会注意到“返景入深林，复照青苔上”。这是从写的景物中透露心情，也就是用形象来表达情思的形象思维。 　　从这两首诗看，作者写的是形象，但作者选择这些形象来写时，主要不是要写蝉的形象，不是要写空山、深林、月光、青苔，作者对这些形象产生了思想感情，借这些形象来表达作者的思想感情，这才构成形象思维。虞世南“居高声自远”的思想，当它没有跟咏蝉结合的时候，是抽象的逻辑思维，是他从生活经历中概括出来的。假使他写一篇居高声远论，那就属于逻辑思维。当他把这个逻辑思维同咏蝉结合起来，借蝉来表达时，这就成为形象思维。因此，形象思维同逻辑思维不是绝然分开的。“居高声自远”这种思想，是作者从生活中来的，作者在唐太宗手下做秘书监，深得唐太宗的信任和称赞，他的声誉同他的地位有关，也同他的品格有关。他从生活经历中体会到这种“居高声自远”的逻辑思维，一朝同蝉的居高声远的形象结合，这样构成的“咏蝉”，这种居高声远的思想就不再是抽象概念，成为形象思维了。王维的《鹿柴》，它的形象思维不是这样。他从空山、深林和返照中，体会到一种幽静的境界，反映出作者爱好这种境界的心情，这就构成形象思维。这种心情，就是从空山、深林的形象中产生的，并不是作者从生活中体会到某种逻辑思维，再把它同生活中的某种形象结合而产生的。这好比拍艺术照片，艺术照片不能看到什么景物就拍，是有选择的，不光对所拍的景物有选择，还要注意光线、距离和拍的角度，这些选择，就有逻辑思维在起作用。作者从景物中发现艺术美，这是形象思维，但这种艺术美怎样表现出来，这还有赖于逻辑思维。所以就像王维的创作《鹿柴》，形象思维同逻辑思维也是不可分割的。他怎样选择景物，怎样构思，怎样适用语言来表达，都和逻辑思维有关。 　　(二)主要写思想感情的，如陈子昂的《登幽州台歌》。“前不见古人”，只是一般地提到古人，没有具体地写某一古人的形象。“后不见来者”，来者也没有具体写。“念天地之悠悠”，这个“天地”跟“悠悠”结合，指对宇宙无穷所发的感叹，这里也没有具体的形象。只有“独怆然而泪下”，“泪下”是形象，但这个形象不能表达当时作者的形象思维。当时作者的形象思维是什么呢？作者在武攸宜手下参谋军事，进攻契丹。他屡次向武攸宜献计，不听，反而被贬为军曹。他受到打击，一次登上幽州的黄金台，想到燕昭王在台上接待四方来的人才，像乐毅等人。因此“前不见古人”的“古人”里，有具体的形象。“后不见来者”，这个“来者”指像燕昭王一类的人，当他登幽州台时，即使真有这样的“来者”，他也碰不到，他碰到的是跟昭王相反的武攸宜。昭王信用人才，武攸宜排斥打击人才，他亲身感受到这种打击，所以登幽州台下泪。在武攸宜打击下，他不便具体地写，怕会受到更大的打击，只好用抽象的“古人”“来者”来发感慨。因此，从幽州台和“古人”里面，可以接触到作者的思想感情，可以唤起黄金台、昭王等的具体形象，从而体会到作者的感情，于是作者的感情就不是抽象的而是具体的形象思维了。钟惺批语，注意“不见”，说是“好眼”，“好眼”指精神贯注处，就在不见昭王这样的人。又说：“念天地之悠悠，好胸中”，胸中想的，天地悠悠，在封建社会的天地悠悠中，像作者那样遭遇的人又不知有多少，那末他的下泪不光是为自己，也在为自己同样遭遇的人下泪了。 　　(三)既写形象，也写自己的思想盛情，如李商隐的《蝉》，前四句写形象，后四句写思想感情。“高难饱”，“恨费声”，既是写蝉，也在写自己。“五更疏欲断”，从白天叫到夜里，叫到五更，已经叫不动了，声疏欲断，可是找不到一点同情，“一树碧无情”，把身世遭遇借蝉来写出，不落痕迹，所以批语特别推重。后四句写自己，为了做小官像萍梗一样飘流，故乡的荒芜已经平治，可以回去，蝉鸣似相警戒，我亦举家清贫。这首诗，前四句的写法，同虞世南的《咏蝉》相似。作者长期在地方上当幕僚，有“本以高难饱”的感触。曾经托人引荐，只是徒劳。这种生活中的感触，跟蝉的形象结合，构成形象思维。后四句写自己，用萍梗的漂浮无定比自己的到处奔波，用“故园芜已平”来表自己思归的心情。再同蝉鸣联系，点明举家清贫。这后四句，用“梗泛”作比喻，联系故园的平整，用拟人化手法写蝉，称它为“君”，他的思想还是和形象结合的。这种写法在诗里比较多见，因为诗以抒情为多，容易抒写自己的感情，把抒情和咏物结合起来。 　　唐朝骆宾王《在狱咏蝉》的序里有几句写蝉的话，是又一种写法：“故洁其身也，禀君子达人之高行；蜕其皮也，有仙都羽化之灵姿。候时而来，顺阴阳之数；应节为变，寄藏用之机。有目斯开，不以道昏而昧其视；有翼自薄，不以俗厚而易其真。吟乔松之微风，韵恣夭纵；饮高秋之坠露，清畏人知。”这里是一句写蝉，一句说明意义。如“洁其身”，写蝉的高洁，“禀君子达人之高行”，说明“洁其身”的意义，同于高尚的品行。以下都是这样。要是把写蝉的句子连起来，删去讲意义的句子，如“故洁其身也，蜕其皮也。候时而来，应节为变。有目斯开，有翼自薄……。”那就是写蝉，就是形象思维，在写蝉的形象中有含义，含义就是每句下面说明意义的话。像这里把写蝉的形象和意义的话合在一起，是另一种表达形象思维的写法。 　　李商隐的《锦瑟》诗也是写形象和写自己思想感情的结合。对《锦瑟》诗原有各种不同解释，这里采用钱钟书先生的说法，因他是同形象思维结合起来谈的。这首诗前六句是写形象，即写锦瑟，后两句是写自己的感叹。“锦瑟无端五十弦”，指锦瑟有五十弦，“思华年”，兼写锦瑟在名手里弹奏出各种曲调。中四句写锦瑟的曲调，有适、怨、清、和。“庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也”，栩栩，自得之貌，是奏出使人感到舒适的音调。望帝化为杜鹃鸟，他的悲哀托杜鹃啼鸣，是弹奏出哀怨的音调。南海外有鲛人，他的眼泪化为珠，指音调像珠的清圆。蓝田出玉，比喻音调像玉的和润。但这六句又不光写锦瑟，也在写他自己的创作。“无端五十弦”，盛叹自己已经接近五十岁了。“思华年”回想过去的盛年，作者一生经历在诗里有反映。“思华年”正是结合一生所作来回想过去。“迷蝴蝶”写他的诗也有写舒适的心情的。“托杜鹃”写他的诗也有像杜鹃的哀鸣的，写怨恨的。“珠有泪”写他的诗精莹如珠，但珠是死的，他的诗却是有感情的，像珠的精莹而带有热泪。“玉生烟”写他的诗像玉的和润，但玉是死的，他的诗却是含有蓬勃生气，像玉生烟。这样前六句既是写锦瑟，又是写他的诗篇，把对诗篇的评价同锦瑟的音调结合起来，构成形象思维。 　　庄周梦为蝴蝶，望帝化为杜鹃，都是形象。前者表示舒适，后者表示哀怨，通过形象来表达情思，就是形象思维。用形象来表情思，情思寄托在形象中，所以说“托”；这种寄托比较含蓄隐蔽，所以说“迷”。那末“托”和“迷”是互文，即“迷蝴蝶”也是托蝴蝶，“托杜鹃”也是迷杜鹃，即蝴蝶、杜鹃既用来寄托情思，也用来隐寓情思。“珠有泪”“玉生烟”也是形象，也是借来寄托情思和隐寓情思的，所以也是形象思维。这样前六句是借锦瑟以寄托情思。后两句专写自己的情思，“此情可待成追忆”，即“思华年”之情；虽可待追忆，但当时已惘然，则现在更难追寻了。 　　对《锦瑟》为什么要这样讲呢？这里也作了说明。用锦瑟来比诗，这正同杜甫用玉琴来比诗一样。把《锦瑟》说成全集的自序，因为《锦瑟》诗作于晚年，可是宋本李义山集把它放在卷首，保留李义山原来的编次，所以知道他有把它作为序言的用意。怎么知道“玉生烟”是指诗呢？《困学纪闻》卷十八说：“司空表圣云：‘戴容州谓诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。李义山玉生烟之句，盖本于此。’”可见“良玉生烟”本是指诗家之景，用“玉生烟”来指诗是有根据的。“珠有泪”同“玉生烟”相对，所以也可解释做讲诗的。 　　上面提到的司空图的《诗品》，是文艺理论，也是形象思维。如《清奇》：“娟娟群松，下有漪流。晴雪满竹，隔溪渔舟。可人如玉，步屧寻幽。载瞻载止，空碧悠悠。神出古异，淡不可收。如月之曙，如气之秋。”作者讲清奇这一种风格，他想的全是形象，没有一句抽象的话，把许多形象结合起来，使人体会什么是清奇，也足以说明形象思维的特点。 　　这样的形象思维又跟博喻结合着，这里用了很多比喻，有简单的，如月曙、气秋；有复杂的，如松下漪流，可人寻幽欣赏空碧悠悠。这又说明形象思维同比喻的关系。 　　5.隔与不隔 　　一 　　问“隔”与“不隔”之别，曰：陶谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”①，“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阕云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔。至云“谢家池上，江淹浦畔”，则隔矣。 　　“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？”“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。”写情如此，方为不隔。“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”“天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”写景如此，方为不隔。(王国维《人间词话》) 　　①《谢氏家录》说：谢灵运“在永嘉西堂，诗思竟日不就，寤寐间，忽见(谢)惠连，即成‘池塘生春草’，故尝云：‘此语有神助，非我语也。’”(见钟嵘《诗品》中)谢灵运也喜欢用力雕饰，这句写得自然，所以故神其说。 　　抒情写景怎样才写得真切不隔？怎样就有隔膜？谢灵运《登池上楼》：“池塘生春草，园柳变鸣禽。”这两句话不用典故，容易懂，写出蓬勃春意。薛道衡《昔昔盐》：“暗牖悬蛛网，空梁落燕泥。”也不用典，写出楼中少妇因丈夫出征一去无消息，寂寞孤苦的心情。欧阳修《少年游》的上半阕，写一个妇女凭高望远，语语都在目前，所以是不隔。陶渊明《饮酒》第五的“采菊东篱下”，也是真切地写出所见所感。斛律金的《敕勒歌》写阴山下的景色“天似穹庐”等句，不但写得很形象，也写出草原风光。 　　这里举出《古诗十九首》中的“生年不满百”等句，主要是说明作者把心里的真实感情表达出来，一点不掩饰。前四句说人生短促，还不如及时行乐。后四句说求仙虚幻，还不如饮酒和讲究衣著。王国维认为这些话是很可鄙的，一般人是不肯说的，作者敢于不加掩饰地说出来所以说不隔。王国维同过去的很多文人一样，认为像《古诗十九首》那样能够把真情写出来就是好诗。其实光是不隔不能决定一首诗的好坏。像上举的两首，由于作者的志趣低下，只能给读者带来不好影响，虽然写得真切不隔，并不可贵。 　　这里举“谢家池上，江淹浦畔”为隔的例，主要是因为它用典。谢灵运有“池塘生春草”句，所以“谢家池上”就是指春草。江淹的《别赋》里有“春草碧色，春水绿波，送君南浦，伤如之何！”因此“江淹浦畔”也是指春草。这样用典不容易懂，表情不真切，所以说隔。 　　对于隔与不隔还有两个问题：一，是不是用了典就是隔，就是不真切？二，是不是不用典就是不隔？ 　　《人间词话》里还有一段话：“以《长恨歌》之壮采，而所隶之事，只‘小玉’‘双成’四字，才有余也。梅村歌行，则非隶事不办。白吴优劣，即于此见。”白居易的《长恨歌》写杨贵妃和唐明皇的故事，里面只有“小玉”“双成”用典；吴伟业写了很多叙事诗，其中的《圆圆曲》写陈圆圆的故事，是继承《长恨歌》的写法的，里面却用了大量典故，也就是《长恨歌》不隔而梅村歌行隔，所以说梅村歌行不如《长恨歌》。从这些作品来看，王国维虽然只着眼在用典上，但他这样讲还是有理由的，不过这并不是说，用了典就是隔，就是不真切。 　　用典有两种：一种是隔的，一种是不隔的。如李商隐的《锦瑟》：“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。”用了两个典故，不懂典故就不知道他在说什么，这是隔。懂得了这两个典故，知道一个说庄周梦里变成蝴蝶，一个说望帝杜宇死后化为悲啼的杜鹃鸟，但还是弄不清它是什么意思，这又是一种隔。(参见《形象思维》)李商隐《无题》：“扇裁月魄羞难掩，车走雷声语未通。”照注释，这两句都有出典，那末也是用典了。可是光看字面意思也很清楚，说那女子用团扇来遮掩也难掩她的娇羞之态，明明看得见，可是她坐车走了，却无法接谈。这两句用典而并不隔。好的用典。看不出用典的痕迹。如鲁迅《自嘲》：“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。”孺子牛用《左传》中齐景公模仿牛给他的孩子牵着的故事，可是我们即使不知道这个典故，并不妨碍我们了解这句诗的含义，这样用典入化，即使用典而不隔。有些印象派的诗，即使用白话写，不用典，却写得迷离惝怳，也是膈的。 　　二 　　词忌用替代字。美成《解语花》之“桂华流瓦”，境界极妙。惜以“桂华”二字代“月”耳。梦窗以下，则用代字更多。其所以然者，非意不足，则语不妙也。盖意足则不暇代，语妙则不必代。此少游之“小楼连苑”、“绣毂雕鞍”，所以为东坡所讥也。①(王国雉《人间词话》) 　　沈伯时《乐府指迷》云：“说桃不可直说破桃，须用‘红雨’‘刘郎’等字，说柳不可直说破柳，须用‘章台’‘灞岸’等字。”若惟恐人不用代字者。果以是为工，则古今类书具在，又安用词为耶？宜其为《提要》所讥也。(同上) 　　说某物，有时直说破，便了无余味，倘用一二典故印证，反觉别增境界。但斟酌题情，揣摩辞气，亦有时以直说破为显豁者。谓词必须用替代字，固失之拘，谓词必不可用替代宇，亦未免失之迂矣。美成《解语花》“桂华流瓦”句，单看似欠分晓，然合下句“纤云散，耿耿素蛾欲下”观之，则写元夜明月，而兼用双关之笔，何等精妙！虽用替代字，不害其为佳。(蔡嵩云《乐府指迷笺释》) 　　①少游(秦观)自会稽入都见东坡(苏轼)。东坡问作何词，少游举“小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤。”东坡曰：“十三个字只说得一个人骑马楼前过。”(黄升《唐宋诸贤绝妙词选》卷二) 　　书上讲的话，有时是有为而发，我们要体会它的用意，光看字面，往往会看到这些话有片面性，忽略了它的用意，未免可惜，当然我们也应该注意这些片面性。比方沈义父的《乐府指迷》主张用代字，确实有片面性，举的例子也不一定恰当。比方用“红雨”“刘郎”来代桃，其实“红雨”是指桃花乱落，要是讲桃花盛开，就不能用“红雨”，“刘郎”是讲刘晨、阮肇入山采药，迷了路，在山上采桃子吃，后来碰到仙女的故事，更不宜随便用。至于“章台柳”指唐朝长安章台街上的歌女柳氏，更不宜随便用来代柳树，“灞岸”是长安灞桥，唐朝人多在这里折柳送别，也不宜随便用来指柳树。再像他主张用代字的说法，更不妥当，所以《四库全书总目提要》批评他：“其意欲避鄙俗，而不知转成涂饰，亦非确论。”涂饰好像面上搽粉点胭脂，反而把原来的美掩盖了，这就是王国维反对的隔。但说沈义父的用意在“避鄙俗”，恐不确切。沈在《乐府指迷》的开头说：“用字不可太露，露则直突而无深长之味。”就是认为写词要含蓄，婉转，不要显露、直突，这个意思还是可取的，只是他的说法有毛病。 　　王国维反对用代字，为了避免隔，为了使词的形象鲜明，有境界，这个意思是好的。但他并不一概反对所有的代字和用典，比方《人间词话》认为“咏物之词，自以东坡《水龙吟》为最工。”但《水龙吟》里的“落红难缀”，“红”是“花”的代字；“梦随风万里，寻郎去处，又还被莺呼起”，就用唐代金昌绪《春怨》：“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”这是用典。可见用代字和用典，在诗词里很难避免。诗词受韵律的限制，比方要说“桃花乱落”，是四个字，但限于字教，只能用两个字时，用“红雨”正好，所以一切都不该绝对化。王国维反对的，只是把用代字作为一种写词的方法提出罢了，只是主张都要用代字罢了，这个意见是对的。 　　蔡嵩云认为沈义父跟王国维都不对，各打五十板，不公正。沈义父把用代字作为一种写词的方法提出来是不对的，纵然他的意见里也有可取的成分，王国维针对这点提出批评是对的。对于王国维的批评，不应该理解做他反对一切用代字，应该看他的主要方面，即反对用代字作为一种写词的方法。至于“桂华流瓦，纤云散，耿耿素娥欲下。”“桂华”代月光，“素娥”代月儿。纤云散了，月儿更亮了。月光在瓦上流动，为什么说境界极妙？这首词是写元宵的灯市，“花市光相射”，“箫鼓喧人影参差”，灯光照耀，游人拥挤，在这时候，作者周邦彦(美成)还注意到月光照在宫殿的琉璃瓦上，光采闪耀，像在流动一样。当时作者在荆南，回想京里元宵节的热闹情形，想到“桂华流瓦”，含有对京朝的怀念，有感情，所以说有境界吧。因此，“桂华”改成“月华”也可以，不必定用代字。用“月华”比“桂华”更不隔，还是王国维说得对。 　　总之，写景的诗词，以少用代字或典为宜。感事抒怀的作品，意思多，感情深，而诗词的篇幅短，容纳不下，需要加以浓缩，那就免不了要用代字、用典，一切看具体情况而定。 　　三 　　“荒庭垂橘柚，古屋画龙蛇”，……杜用事入化处。然不作用事看，则古庙之荒凉，画壁之飞动，亦更无人可著语，此老杜千古绝技，未易追也。(《诗薮内篇》卷四) 　　杜甫《禹庙》：“禹庙空山里，秋风落日斜。荒庭垂橘柚，古屋画龙蛇。”三四(句)，孙莘老云：“苞橘柚，驱龙蛇皆禹事①。”愚按：妙在只是写景，有意无意。(浦起龙《读杜心解》卷三之四) 　　①苞橘柚：本于《书·禹贡》：“厥包橘柚。”指把橘柚包裹好进贡。苞，通包。驱龙蛇：本于《孟子·滕文公》：“(禹)驱蛇龙而放之菹(泽中有水草处)。” 　　“荒庭垂橘柚，古屋画龙蛇”，两句用了典故，都是根据古书里记载大禹的事。可是看不出它是用典，因为这两个典故正好配合着眼前景物，庭中有橘柚，壁上画龙蛇，是写景。这样用典，不光不隔，使人忘掉他在用典，所以说已入化境，说好像在有意用典，又像无意用典。它的好处是，对于看不出它在用典的，同样可以欣赏它写古庙的景物，领会诗人的感情；对于看出它是用典的，就觉得这两句的意味更深厚。这样才是用典成功的一例。 　　6.意新语工 　　圣俞尝语余①曰：“诗家虽率意②，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外，然后为至③矣。贾岛云：‘竹笼拾山果，瓦瓶担石泉。’姚合云：‘马随山鹿放，鸡逐野禽栖。’等是山邑荒僻，官况萧条，不如‘县古槐根出，官清马骨高’为工也。” 　　余曰：“语之工者固如是④。状难写之景，含不尽之意，何诗为然⑤？”圣俞曰；“作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也⑥。虽然，亦可略道其仿佛⑦。若严维‘柳塘春水漫，花坞夕阳迟’，则天容时态，融和骀荡⑧，岂不如在目前乎？又若温庭筠‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，贾岛‘怪禽啼旷野，落日恐行人’，则道路辛苦，羁愁旅思⑨，岂不见于言外乎？”(欧阳修《六一诗话》) 　　①圣俞：宋诗人梅尧臣字。余：欧阳修自称。　②率意：任意写作。　③至：功夫到家，技巧极好。　④固如是：确实是这样。　⑤为然：是选样。　⑥“殆难”句：几乎很难具体指出来说叨。　⑦“亦可”句：也可以约略说个大概。仿佛：指不确切。　⑧骀(dài，代)荡：舒适安闲。　⑨羁旅：因事牵留在外作客。 　　作品中写景、抒情、达意，要怎样才算好，这里提出一个标准：“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外。”就是要把不客易描写的景象，形象生动地写得使读者像亲自看到的一般，作者所要表达的情意，含蓄在形象里，让读者通过形象去领会。 　　贾岛《题皇甫荀蓝田厅》，“竹笼拾山果，瓦瓶担石泉”，姚合《武功县中作》之一，“马随山鹿放，鸡逐野禽栖”，这些话只是描写山居生活，从这里看不出作者的感情，所谓“含不尽之意，见于言外”这点没有做到。要用这四句来表现山城荒凉、官况冷落，可以说并不成功。因为从这四句里看不出作者是在写官况。“县古槐根出，官清马骨高”，上句写县城的古老，次句写官况的清贫，官坐的马饿得瘦瘦的，含蓄地透露出官的穷困，做到“含不尽之意，见于言外”，所以比前四句写得好。 　　严维《酬刘员外见寄》里用“柳塘春水”“花坞夕阳”来写出春天景色，这是选择得比较好的。成阴的绿柳摇曳在绿波春水上，夕阳照在百花争艳的花坞里，这景象是有代表性的。作者再用“漫”和“迟”来作描绘。“漫”是春水弥漫，绿波浩渺，衬着柳阴，更显得春色的美好。“迟”是迟迟，花坞里的夕阳迟迟没有下去，好像对花坞的留恋似的，这里反映出作者的心情，是作者不愿夕阳下去，是作者对花坞的留恋。这样选择有代表性的景物，反映出作者感情，情景交融地写出春天迷人景色，所以是写得成功的例子。温庭筠《商山早行》写在鸡叫声中，住在茅店的旅人就起来了，这时天上还挂着月亮，天还没有亮，人就要赶路了，人的脚迹印在板桥的浓霜上。只写具体事物，旅客的辛苦就完全写出来了。贾岛《暮过山村》，写“怪禽啼旷野”，说明山村里看不到人，听不到人声，连鸡鸣狗叫声也没有，只听到怪鸟的叫，透露一个人走山路的害怕心情。接下去写“落日恐行人”，在这样内心害怕里，又碰上太阳要落山，天快夜了，心里更显得害怕。这是通过形象来反映心情的写法。 　　7.忌穿凿 　　一 　　《无题》诸诗，有确有寄托者，“来是空言去绝踪”之类是也；有戏为艳体者，“近知名阿侯”之类是也；有实有本事者，如“昨夜星辰昨夜风”之类是也；有失去本题而后人题曰《无题》者，如“万里风波一叶舟”之类是也；有与《无题》诗相连、失去本题、偶合为一者，如“幽人不倦赏”是也。宜分别观之，不必概为穿凿。其摘诗中二字为题者，亦《无题》之类，亦有此数种。(《李义山诗集辑评》上《无题》二首“幽人不倦赏”上纪昀批) 　　清朝人纪昀把李商隐的诗集中的《无题》诗全面看了一下，按诗的内容分为五类。指出对李商隐的《无题》诗，应该按照诗的内容来看，不要一概认为有寄托，作穿凿附会的解释。李商隐的《无题》诗，有确有寄托的，因此有人就把他没有寄托的，也说成有寄托。“四人帮”的御用文人梁效、闻军在“四人帮”控制下的《历史研究》1975年2期上的《论李商隐的<无题>诗》，便是搞影射史学、阴谋文学的一例。他们借《无题》诗“相见时难别亦难”那首，说：“那种深沉的孤愤心情，常常直接针对着阻隔君臣遇合的腐朽势力迸发出来。”又说：“他还有一首《无题》‘来是空言去绝踪’，也是抒写这种君臣遇合受到阻隔的孤愤心情的。”于是引了《涉洛川》的“宓妃漫结无穷恨，不为君王杀灌均”，说“李商隐明确主张除掉灌均，他的矛头所指是清楚的。”“四人帮”的御用文人，就这样捏造了一个所谓“阻隔君臣遇合”的无稽之谈，用“腐朽势力”一词对无产阶级革命政权进行恶毒的污蔑和攻击，提出杀气腾腾的“杀灌均”来发泄他们罪恶的用心。其实，李商隐先是做秘书省校书郎的小官，调弘农尉，接着跟王茂元到河阳去掌书记，跟郑亚到桂州去当观察判官，还朝补太学博士，又跟柳仲郢到东川去当记室。他除在朝做小官外，长期在外做幕僚，根本谈不上什么“君臣遇合”。因为所谓“君臣遇合”，是指直接和君主打交道的大臣，受到君主的信任，而一般小官连君主的面也见不到，根本谈不上“君臣遇合”。至于“宓妃漫结无穷恨，不为君王杀灌均。”这个“君王”指陈王曹植，灌均是曹丕派去监视曹植的，他“奏(曹)植醉酒悖慢，劫胁使者”，请曹丕办他的罪。这里当指朝廷上的两派斗争，曹植是曹丕的弟弟，灌均是曹丕的亲信，这两人都跟做小官的李商隐的地位悬殊，他们跟李商隐本人无关，也跟他的《无题》诗无关。 　　再就“四人帮”御用文人所提出的两首《无题》诗看，一首是：“相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始乾。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬莱此去无多路，青鸟殷勤为探看。’纪昀批：“此亦感遇之作。”何焯批；“东风无力，上无明主也；百花残，己将老至也；落句其屈子《远游》之思乎？”又批“东风无力”一联道：“谓光阴难驻，我生行体也。”这两家都认为这是有寄托的诗。“东风无力”不论是指君权落到太监手里也好，是指唐朝衰落也好，只是一般地感叹人才的受摧残，都谈不到“阻隔君臣遇合”。另一首“来是空言去绝踪，月斜楼上五更钟。梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓。蜡照半笼金翡翠，麝熏微度绣芙蓉。刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。”这首诗的题目是《无题四首》，第四首是：“何处哀筝随急管，樱花永巷垂杨岸。东家老女嫁不售，白日当天三月半。溧阳公主年十四，清明暖后同墙看。归来展转到五更，梁间燕子空长叹。”这四首《无题》诗的用意，在第四首里点明白了。第四首说，贵族的溧阳公主十四岁就出嫁了，而东家女没有地位已成老女却还嫁不出去。这是感叹自己像东家老女嫁不出去，即在仕途上的不得意。结合这一首，可以看到前一首“相见时难”的用意，“百花残”“云鬓改”都是指老女说的，托青鸟去探看，为老女出嫁的事，即为自己出仕的事，蓬山是自己想望的地方。当然，李商隐的出仕，是想建功立业的，所以有“春蚕到死”的比喻，即目的不能达到死不甘心。把老女嫁不售的意思跟“来是空言”联系起来，可能是希望有力的人的提拔，像令狐綯那样的人原是跟他有交往的，但“来是空言去绝踪”，不和他交往了，他去信求情，只给他留下梦想而已。他求的只是像令狐綯那样的人的提拔，根本同“君臣遇合”无关。 　　再回到纪昀的批语，纪昀指出李商隐的《无题》诗有五类，上面举出的两首是有寄托的，是一类。还有一类是戏为艳体而没有寄托的，如《无题》：“近知名阿侯，住处小江流。腰细不胜舞，眉长惟是愁。黄金堪作屋，何不作重楼。”纪昀批：“藏于屋中，人不得见，楼上则或得见矣，此小巧弄姿，无关大雅。”这是写一个搔首弄姿的女子，想嫁个富家郎住在金屋里，那末不如住在楼上让人家看见了，好来娶去。所以是戏为艳体。还有一类是确实有本事的，即不是有寄托，是反映自己的生活的，如《无题二首》：“昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬。”“闻道阊门萼绿华，昔年相望抵天涯。岂知一夜秦楼客，偷看吴王苑内花。”纪昀批：“二首皆狭邪之作，无所寓意，深解之者失之。”纪昀认为这《无题二首》是连在一起的，同前面举出的《无题四首》是连在一起的一样。四首中的第四首点明“老女嫁不售”，说出诗的含意，这二首中的第二首，也点明含意。纪昀把第二首中的秦楼吴苑比作狭邪(妓院)，认为是狭邪之作。倘真如他说的，对于狭邪中的女子，怎幺不敢正视却要偷看呢？只有对于贵族的女子，才不敢正视。对于狭邪中的女子，怎么说“身无彩凤双飞翼”呢？只有对贵族中的女子，才恨自己没有双飞翼，不能飞到她那儿去。所以，把秦楼吴苑比作狭邪，是讲不通的。“秦楼客”指萧史娶了秦穆公的女儿，可以比做李商隐娶了王茂元的女儿，那末这位仙女萼绿华又是谁呢？又怎么和他“心有灵犀一点通”呢？这两首究竟指什么还不清楚，与其武断，不如缺疑。 　　还有失去本题而后人题曰《无题》者，如《无题》：“万里风波一叶舟，忆归初罢更夷犹。碧江地没元相引，黄鹤沙边亦少留。益德冤魂终报主，阿童高义钲横秋。人生岂得长无谓，怀古思乡共白头。”这首诗的用意在最后两句，怀古就是怀念“益德冤魂”“阿童高史”。“益德”是张飞，他在起兵攻吴时，被部下将官所杀，所以只有冤魂报主。“阿童”指晋国将军王濬，他在任巴郡太守时，“巴人生子皆不举，濬严其科条，宽其徭役，所活数千人”，所以称高义。“思乡”指上文的“忆归”。“忆归初罢”，当指他去东川当幕僚时，想到张飞、王濬的报主建功，“人生岂得长无谓”，希望也有所作为。所以这是感怀一类的诗，不是《无题》诗。有与《无题》诗相连，失去本题，偶合为一者，如《无题二首》：“八岁偷照镜，长眉已能画。十岁去踏青，芙蓉作裙衩。十二学弹筝，银甲不曾卸。十四藏六亲，悬知犹未嫁。十五泣春风，背面秋千下。”“幽人不倦赏，秋暑贵招邀。竹碧转怅望，池清尤寂寥。露花终裛湿，风蝶强娇娆。此地如携手，兼君不自聊。”这里第一首写一个女子是《无题》，第二首写幽人的赏玩景物，竹碧池清，露花风蝶，不是《无题》诗，是失了题，和前一首《无题》诗混在一起了。 　　纪昀的批语，把《李义山诗集》中所有的《无题》诗，按照内容分为五类，这样可以帮助我们认识李商隐的《无题》诗，防止作穿凿附会的理解，也可以帮助我们识破别有用心的影射。 　　二 　　《唐诗纪事》云：“或说此诗①为议时之作，谓‘太乙近天都②，连山接海隅③’，言势焰盘据朝野也。‘白云回望合，青霭④入看无’，言有表而无其内也。‘分野中峰变⑤，阴晴众壑殊’，言恩泽偏也。‘欲投人处宿，隔水问樵夫’，言畏祸深也。”其说甚凿。 　　王友琢崖⑥尝辟之曰：“诗有二义，或寄怀于景物，或寓情于讽谕，各有指归。乃好事之徒，每以附会为能。无论其诗之为兴为赋为比⑦，而必曲为之说，曰：此有为而言也，无乃矫诬实甚欤？试思此诗，右丞⑧自咏终南，于人何预，而或者云云若是。彼飞燕兴谗于太白⑨，蛰龙腾谤于眉山⑩，又何怪焉？ 　　“黄山谷谓杜子美诗妙处，乃在无意于文。彼喜穿凿者，弃其大旨，取其发兴，于所遇林泉人物，草木虫鱼，以为物物皆有所托，如世间商度隐语者，则子美之诗委地⑾矣。”斯言也，岂仅读杜者当奉为金科哉！(赵殿成《王右丞集笺注·终南山》) 　　①此诗：王维《终南山》诗。　②太乙：终南山的别称。天都：天帝住处。这句状山高。　③接：当作到。　④青霭：云气。　⑤分野：按照天上星宿来划分地上区域。中峰变：中峰的两面发生变化，分属两个分野。　⑥王友琢崖：清代王琦，字琢崖，以注李白诗著名。　⑦赋、比、兴：见《赋陈》《比喻》《兴起》。　⑧右丞：即王维，曾官尚书右丞。　⑨李白《清平调》：“可怜飞燕倚新妆。”用汉朝赵飞燕来赞美杨贵妃的美。高力士向杨贵妃进谗言，说李白用赵飞燕来侮辱她，李白因此被放还。　⑩蛰龙：苏轼《咏桧》：“根到九泉无曲处，人间惟有蛰龙知。”御史李定、王珪等以为毁谤皇帝。参见《比喻》三。眉山：苏轼，眉山人。　⑾委地：抛弃在地上。 　　有的诗词，表面上在写景物，实际上是咏时事，是有寄托的；也有的诗词，诗人就是赞美风光的美好，祖国河山的壮丽，并不是咏时事。但有的读者深求作品的寓意，向单纯写景物的诗词中去追求寄托，不免发生种种穿凿附会的说法，引起了对诗词理解上的混乱。 　　古代有不少传诵的诗词，它的写作年月和写作时的背景都无从查考，因此不能不从诗词本身来考虑。有寄托的，即使着重在描写景物，一般总会从描写中透露出一点消息来的，透露的手法似有下列各种：一，着重写景物，中间插进几句寄托的话，暗示写景是有寓意的。如辛弃疾的《摸鱼儿》“更能消几番风雨”写春末景象，中间插进“娥眉曾有人妒”，“玉环飞燕皆尘土”，不是写景，透露出全词是有寄托的。二，着重写景物，但从所用的典故里透露出寓意来。如王沂孙《齐天乐·蝉》，全首都是写蝉，其中说；“铜仙铅泪似洗，叹移盘去远，难贮零露。”汉武帝在长安造铜人捧露盘来承受露水，蝉是吸风饮露的，所以这个典故也是咏蝉。铜仙叩铜人，相传汉亡后，魏明帝把铜人搬到洛阳去，铜人眼中流泪，历来用它作亡国之痛的典故。这是从用典里透露出这词有寄托。三，从语气和感慨里透露。如陆游《卜算子·梅》：“无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥辗作尘，只有香如故。”这里在咏梅，可是说的话很有感慨，从中看出他是用梅花来自比，是有寄托的。总之，真有寄托的诗，总有一点消息透露出来的。要是全篇都写景物，没有一点寄托的意思透露出来，那就不要去追求寄托，避免牵强附会。 　　王维的《终南山》诗，“太乙近天都，连山到海隅”，说终南山高到接近上帝的都城，山脉绵延直到海边，极言山的高大。“白云回望合，青霭入看无。”四面望出去白云连接着，远看青色的云气，走近去却看不见了。“分野中峰变，阴晴众壑殊。”在中峰的两面就属于两个区域，在同一山里各山谷的阴晴就不一样。“欲投人处宿，隔水问樵夫。”山这样大，当天来不及回去，所以要问樵夫找个住处。整首诗里没有透露出一点寄托来，就不必从中去找寄托。 　　有人硬要去找寄托，那一定会弄得穿凿附会，前后矛盾。像说头两句指势焰盘据朝野，那当然是指李林甫、杨国忠那样的人了，那又怎么会“青霭入看无”——“有表而无其内”呢？倘虚有其表而没有实际，那就说不上势焰盘据朝野，也不必要去避祸了。这里指出穿凿附会的说法，结合全篇来讲是讲不通的。 　　三 　　元赵章泉涧泉①选唐诗绝句，其评注多迂腐穿凿。如韦苏州②《滁州西涧》一首，“独怜③幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣”，以为君子在下小人在上之象。以此论诗，岂复有风雅④耶？(王士禛《唐人万首绝句选》凡例) 　　①赵蕃，字昌父，号章泉。韩淲，字仲止，号涧泉。　②韦苏州：即韦应物，官苏州剌史，因称。　③独怜：特别爱。　④风雅：《诗经》中有国风和大小雅，风雅指诗，这里指诗意。 　　韦应物《滁州西涧》：“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”诗人特别喜爱西涧的景物，那里有涧边幽草，深树黄鹂，春潮带雨，野渡舟横。这首诗给我们展开一幅画面，可以说是诗中有画。从诗里看不出有什么寓意来。把它说成君子在下小人在上，那不但下两句不容易解释，也跟传统的说法不合。黄鹂即黄莺，在树上叫有莺迁的说法，本于《诗·伐木》的“出自幽谷，迁于乔木。”并不把它比小人。这样讲，不光穿凿，也把诗中有画的美的意境破坏了，所以说“岂复有风雅耶”，不再有诗意了。 　　四 　　固哉，皋文之为词也①！飞卿《菩萨蛮》、永叔《蝶恋花》、子瞻《卜算子》②，皆兴到之作，有何命意？皆被皋文深文罗织③。阮亭《花草蒙拾》谓④：“坡公命宫磨蝎⑤，生前为王珪、舒亶辈所苦⑥，身后又硬受此差排⑦。”由今观之，受差排者，独一坡公已⑧耶？(王国维《人间词话删稿》) 　　①固：固执。皋文：清张惠言字，他编存《词选》，这里指摘的，都是《词选》中评语。　③飞卿：温庭筠字。永叔：欧阳修字。子瞻：苏轼字。　③深文罗织：编织成罪状，这里指评语的牵强附会。　④阮亭：王士禛号。　⑤坡公：东坡的尊称。命宫磨蝎：磨蝎宫，天上星宿名，命运在磨蝎宫里，指命运不好，受到种种折磨。　⑥王珪、舒亶要陷害苏轼，摘出他诗中的话，参见《比喻》三。　⑦差排：犹拉扯、折磨。　⑧已：止，说不止一人。 　　温庭筠《菩萨蛮》：“小山重迭金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。　　照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。”这首词写一个富家女子，她还没有妆扮，所以眉山上画的黛色显出重迭来，额上涂的黄色有明暗，当时的富家女子是画眉涂额黄的。头没有梳，鬓发落到面颊上。她懒懒地起来画眉妆扮。妆扮好了，插上花，用前后镜子照着，花和人面交相映照，显得很美。她穿的绣罗襦上，新贴上一双金鹧鸪鸟。这首词，从懒起里透露人物感情，她的物质生活很富丽，精神生活是空虚的，所以显得懒散。从新贴双双金鹧鸪里，透露出她是孤独的，苦闷的。此外，就看不出有别的什么深意。 　　张惠言《词选》里评道：“此感士不遇也。篇法仿佛《长门赋》。‘照花’四句，《离骚》初服之意。”把这首词里写的女子比做有才能而不得志的士人，把“照花”四句比做屈原《离骚》的“退将复修吾初服”，就是政治上不得志，退而加强德性的修养。这个意思在词里看不出来。从整首词看，也没有透露出士不遇的消息。因此，这种深求的说法是不足取的。 　　欧阳修的《蝶恋花》：“庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。　　雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”这首词也写一个女子，给关在深深的庭院里。她的丈夫骑着玉勒雕鞍的马在外游荡不归，她登上高楼也望不到丈夫游荡的处所。在这春天将尽的风雨里，担心自己青春的消逝，无可告诉，写出满腔痛苦的心情。 　　这首词，张惠言在《词选》里评道：“庭院深深’，‘闺中既以邃远’也；‘楼高不见’，‘哲王又不悟’也；章台游冶，小人之径；‘雨横风狂’，政令暴急也，乱红飞去，斥逐者非一人而已，殆为韩范作乎？”把“庭院深深”说成是屈原《离骚》中讲的“闺中既以邃远兮，哲王又不悟”，宫中变得非常深远，楚怀王又不觉悟，屈原被放逐，感叹见不到怀王。这样解释，显然和词意不合。词里讲那个女子被关在深深庭院里，要是把女子比做不得志的士人，比做屈原一类人，那又怎么牵扯到楚怀王在深宫里不容易见到呢？这个开头就讲不通。这个女子被关在深深庭院里，无可告诉，所以泪眼问花，花也在飘零，不能回答她，是借花来衬托自己的痛苦，怎么又牵扯到宋朝韩琦、范仲淹的被排挤呢？用不相干的作品来比附，这显然也是讲不通的。 　　五 　　坡孤鸿词①，山谷以为非吃烟火食人句，良然。“鲖阳居士云：‘缺月，刺明微也。漏断，暗时也。幽人，不得志也。独往来，无助也。惊鸿，贤人不安也。’此与《考槃》相似”②云云。村夫子强作解事，令人欲呕。韦苏州《滁州西涧》诗，迭山亦以为小人在朝、贤人在野之象，令韦郎有知，岂不叫屈！(王士禛《花草蒙拾》) 　　以《考槃》为比，其言非河汉③也。此亦鄙人所谓作者未必然，读者何必不然。(谭献《谭评词辨》) 　　东坡《卜算子》云：“缺月挂疏桐，漏断人初定。时有幽人独往来，缥缈孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”时东坡在黄州，固不免沦落天涯之感。而鲖阳居士释之云：……字笺句解，果谁语而谁知之？虽作者未必无此意，而作者亦未必定有此意，可神会而不可言传。断章取义则是，刻舟求剑则大非矣。(谢章铤《赌棋山庄词话续编》一) 　　①苏轼《卜算子》有“缥缈孤鸿影”句。　②鲖阳居士：姓名未详，见张惠言《词选》引。“此与《考槃》相似”，是张惠言的话。《考槃》：《诗经》篇名，那首诗赞美贤人隐居山间，心胸宽泰，毫无忧戚意。　③河汉：银河，喻距离远。 　　苏轼《卜算子》在讲什么，吴曾《能改斋漫录》里说，张文潜去问潘邠老，懂得了它的意思，做了一首诗说：“空江月明鱼龙眠，月中孤鸿影翩翩。有人清吟立江边，葛巾藜杖眼窥天。夜冷月堕秋虫注，鸿影翘沙衣露湿。……”根据这诗来看，这首词是说：在夜深人静时，缺月挂在桐树上，有个幽人在月下徘徊，有孤鸿在飞。孤鸿惊起回头，有恨无人懂得。它不肯栖宿树枝，却宁可栖在寂寞沙洲上。说孤鸿有恨，实际是诗人自己有恨的反映，说孤鸿不肯在树枝栖宿，含有自己不肯随便投靠人，宁愿在贬谪中过寂寞的生活。这是触景生情，诗人借孤鸿来表达自己的感情。像这样的寓意，在词中是看得出来的。 　　鲖阳居士不是这样解释，他说“缺月”讽刺政治不清明，“漏断”讽刺时局黑暗，这在词里看不出来，就牵强了。张惠言说它同《考槃》相似，《考槃》讲贤人乐于隐居山间，而这首词说明有恨，情绪并不一样。 　　这里又接触到另一个问题，就是对作品的解释是一事，从作品中引起触发是另一事。由于作品通过形象来表现，读者读作品时接触到作品中的形象，读者可以用自己的生活经验和感受赋予形象以各种新的意义，这可以说是读者的再创造。这种再创造所赋予的含义，不一定是原作所有。比方欧阳修的《醉翁亭记》说：“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也”，“野芳发而幽香，佳木秀而繁阴，风霜高洁，水落而石出者，山间之四时也。”我们指出有人别有用心时说“醉翁之意不在酒”，说事情弄清楚了叫“水落石出”，这样说已经不是原作的意思，不能用来解释《醉翁亭记》中的原句。因此，在解释原作时要严格按照原作的意思，不该断章取义，离开原作而凭自己的感受来说。在这个意义上，我们说张惠言的评语是穿凿附会。 　　另一方面，离开了解释原作，那末在某种情况下，“断章取义”也可以容许。比方把“水落石出”说成把事情弄清楚了，那是借用这句话赋与新的意义，是可以的。所以说“作者未必然，读者何必不然”，作者未必有这个意思，但读者在他的再创造中却可以产生这种意思。所以说“断章取义则是，刻舟求剑则大非矣”。但张惠言是结合原作来解释，认为原作就是这个意思，那就错了。 　　对于苏轼《卜算子》词，还有“拣尽寒枝不肯栖”所引起的讨论，见《忌执着》五。 　　8.忌执着 　　一 　　杜牧之作《赤壁》诗云：“折戟沉沙铁未消，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔①。”意谓赤壁不能纵火，为曹公夺二乔置之铜雀台上也。孙氏霸业，系此一战。社稷②存亡，生灵涂炭③都不问，只恐捉了二乔，可见措大④不识好恶。(许顗《彦周诗话》) 　　彦周⑤诮杜牧之《赤壁》诗，社稷存亡都不问，只恐捉了二乔，是措大不识好恶。夫诗人之词微以婉，不同论言直遂也。牧之之意，正谓幸而成功，几乎家国不保，彦周未免错会。(何文焕《历代诗话考索》) 　　①铜雀：台名，曹操所筑，在邺城(今河南临漳县)。二乔：江南乔公二女，都极美。孙策娶大乔，周瑜娶小乔。　②社稷：土地神及谷神，指国家。　③生灵：百姓。涂炭：泥涂炭火中，喻苦难。　④措大：指士人。　⑤彦周：宋时诗话作者许顗字。 　　杜牧的诗说，要是东风不给周郎帮忙，他不好用火攻，那就会给曹操打败，弄到国破家亡，连二乔也保不住，就是说周瑜的打胜仗是侥幸成功。但许顗认为这次战争有关吴国存亡，百姓遭难，杜牧什么都不说，却只怕捉了二乔，显得不知轻重，不识好歹。 　　这里接触到怎样读诗的问题，如对于怀古的诗，要不要用读史的眼光来评价呢？就读史说，国家的存亡，人民的命运，自然远远比两个女子重要。用读史的眼光来评诗。那末，诗人只关心两个女子，而不关心国家和人民，自然也大成问题。 　　但诗和史论不同，诗是文学，文学的特点是通过个别来反映一般，所谓“言近指远”，不像史论那样可以作全面论述。言近，讲的是切近的事；指远，反映出一般的较深远的意义。这诗咏赤壁，赤壁之战的主将是周瑜，联系周瑜来说，倘二乔被掳正说明周瑜的国破家亡。诗人就是这样用个别的事来说明这一战关系到国家的存亡，人民的命运，这也就是诗的表达法不同于史论的地方。许顗执着史论的见解来评诗，没有注意到诗同史论的不同，所以“未免错会”了。 　　二 　　唐诗绝句，今本多误字①，试举一二。如杜牧之《江南春》云，“十里莺啼绿映红”，今本误作“千里”。若依俗本，千里莺啼，谁人听得？千里绿映红，谁人见得？若作十里，则莺啼绿红之景，村郭、楼台、僧寺、酒旗皆在其中矣。(杨慎《升庵诗话》八) 　　“千里莺啼绿映虹，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺②，多少楼台烟雨中。”此杜牧《江南春》诗也。升庵谓“千”应作“十”，盖千里已听不着看不见矣，何所云“莺啼绿映红”耶？余谓即作十里，亦未必尽听得着看得见。题云《江南春》，江南方广千里，千里之中莺啼而绿映焉，水村山郭无处无酒旗，四百八十寺楼台多在烟雨中也。此诗之意，意既广不得专指一处，故总而命曰《江南春》，诗家善立题者也。(何文焕《历代诗话考索》) 　　①杨慎要改杜牧诗，不说他自己要改，说是俗本错了。明朝人往往喜欢这样说。　②南朝帝王贵族多好佛，兴建的寺庙很多，所以有四百八十寺的说法。 　　杨慎执着“千里”两字提出批评，认为千里之远，既看不见，又听不到，不合适，主张改作“十里”。实际上诗人写的不是他站在一处看到的景象，是指整个江南春色说的，“千里”正指江南范围的广阔。 　　三 　　又问：“诗与文之辨？”答曰：“二者意岂有异？唯是体制辞语不同耳。意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒；饭不变米形，酒形质尽变；噉饭则饱，可以养生，可以尽年，为人事之正道；饮酒则醉，忧者以乐，喜者以悲，有不知其所以然者。如《凯风》《小弁》之意，断不可以文章之道平直出之，诗真可已于世乎？”(吴乔《答万季野诗问》) 　　世谓王右丞画雪中芭蕉，其诗亦然。如“九江枫树几回青，一片扬州五湖白”，下连用兰陵镇、富春郭、石头城诸地名，皆寥远不相属。大抵古人诗画，只取兴会神到，若刻舟缘木求之，失其旨矣。(王士禛《带经堂诗话》卷三) 　　《卫风·河广》言河之不广，《周南·汉广》言汉之广而“不可泳思”。虽曰河汉广狭之异乎，无乃示愿欲强弱之殊耶？盖情思深切，则视河水清浅，企以望宋，觉洋洋者若不能容刀、可以苇杭。此如《郑风·褰裳》中“子惠思我”，则溱、洧可“蹇裳”而“涉”。苟有人焉，据诗语以为汉广于河之证，则痴人耳，不可向之说梦者也。不可与说梦者，亦不足与言诗，惜乎不能劝其毋读诗也！唐诗中示豪而撒漫挥金则曰“斗酒十千”，示贫而悉索倾囊则曰“斗酒三百”，说者聚辩，一若从而能考价之涨落、酒之美恶。吟风弄月之语，尽供捕风捞月之用。杨慎以还，学者习闻数有虚实之辨(杨有仁编《太史升庵全集》卷四三论《公羊传》记葵丘之会)，而未触类园览。夫此特修词之一端尔；述事抒情，是处皆有“实可稽”与“虚不可执”者，岂止数乎？窃谓始发厥旨，当推孟子。《万章》说《诗》曰：“不以文害辞，不以辞害志。……如以辞而已矣，《云汉》之诗曰：‘周余黎民，靡有孑遗’；信斯言也，是周无遗民也！”盖文词有虚而非伪，诚而不实者。语之虚实与语之诚伪，相连而不相等，一而二焉。是以文而无害，奇而非诬。《礼记·表记》：“子曰：‘情欲信，词欲巧’”，亦见“巧”不妨“信”。诚伪系乎旨，徵夫言者之心意，孟子所谓“志”也，验夫所言之事，墨经所谓“合”也。所指失真，故不“信”，其旨非欺，故无“害”。言者初无诬罔之“志”，而造作不可“信”之“辞’；吾闻而“尽信”焉，入言者于诬罔之罪，抑吾闻而有疑焉，斤斤辩焉，责言者蓄诬罔之心，皆“以辞害志”也。高文何绮，好句如珠，现梦里之悲欢，幻空中之楼阁，镜内映花，灯边生影，言之虚者也，非言之伪者也，叩之物而不实者也，非本之心而不诚者也。《红楼梦》第一回大书特书曰“假语村言”，岂可同之于“诳语村言”哉？以辞害意，或出于不学，而多出于不思。《颜氏家训·勉学》记《三辅决录》载殿柱题词用成语，有人误以为真有一张姓京兆，又《汉书·王莽传赞》用成语，有人误以为莽面紫而发声如蛙。视运典为纪事，认虚成实，盖不学之失也。若夫辨河汉广狭，考李杜酒价，诸如此类，无关腹笥，以不可执为可稽，又不思之过焉。(钱钟书《管锥编·毛诗正义·河广》) 　　这里提到诗和文的不同，也是诗和史的不同，就是不能用读历史的眼光读诗，也就是破除执着，避免一些对诗的不正确看法，更好地理会诗的特点。历史要注意时、地、人所构成的事件，要如实记载，所以这里比做炊而为饭，但不变米形。写诗也接触到时、地、人或事，但同历史不同，好比酿而为酒，酒的形质尽变。现以《诗经》里的《凯风》和《小弁》这二首的序及诗为例，来看文和诗的不同。《凯风》的《序》：“虽有七子之母犹不能安其室，故美七子能尽其孝道以慰其母心而成其志尔。”《诗》：“母氏圣善，我无令(善)人”，“有子七人，莫慰母心”，“有子七人，母氏劳苦”。《序》好比饭，可以看到事实，是说有七个儿子的母亲要再嫁。《诗》好比酒，看不出事实，只看到赞美母亲的善良劳苦，七子自责不能安慰母心。因为写诗的目的只想感动母亲，让她得到安慰，但究竟为的什么，诗里根本不讲。再看《小弁》的《序》：“刺幽王也。”《疏》：“幽王信褒姒之谗，放逐(太子)宜咎，其傅亲训太子，知其无罪，悯其见逐，故作诗以刺王。”《诗》：“靡(无)瞻非父，靡依非母；不属于毛，不离于里？天之生我，我辰安在！”《序》和《疏》讲明周幽王宠信褒姒，废太子宜咎。《诗》里不讲事实，只是说仰望的莫非父亲，依靠的莫非母亲，难道我不是父母的骨肉吗？为什么要抛弃我呢？这就说明文(或史)与诗不同，好比饭与酒的不同。这是诗里不讲事实而与史不同。 　　也有诗里讲事实，讲到时、地、人，但讲得跟史不同。如王维《同崔傅答贤弟》：“洛阳才子姑苏客，桂苑殊非故乡陌。九江枫树几回青，一片扬州五湖白。扬州时有下江兵，兰陵钲前吹笛声。夜火人归富春郭，秋风鹤唳石头城。周郎陆弟为俦侣，对舞《前溪》歌《白苧》。曲几书留小史家，草堂棋赌山阴墅。衣冠若话外台臣，先数夫君席上珍。更阐台阁求三语，遥想风流第一人。”这诗是写给崔傅和贤弟两个人的。说他们是洛阳才子，到苏州来作客，而桂苑在苏州，并不是他们的家当。苏州和九江在汉朝属扬州，因而从苏州又联想到九江和扬州。枫树几回青，是说他们在苏州住了几年。这时期扬州有军事，兰陵在常州，富春在浙江，石头城在南京(这些地方，汉代也都属扬州)，是指这次军事所涉及到的范围。在这时期，他们两人照样对舞，写字(王羲之曾在曲几上写字)，下棋(谢安与谢玄下围棋，用别墅作赌注)，非常从容。倘讲在地方上做官，先推崔傅；到朝廷上去当属员(晋代谢瞻因三语说得好，被聘去做掾属)，要推荐贤弟。 　　这首诗里讲到时间，不说两人在苏州住了几年，却说“九江枫树几回青”，几回青就是几年，因为要说得形象，所以说“枫树几回青”。为什么不说“苏州枫树”却说“九江枫树”呢？他们两人是住在苏州。因为《楚辞·招魂》里有“湛湛江水兮上有枫，目极千里兮伤春心。”九江在古扬州，又联系到江水，所以用“九江枫树”。这样又同“目极千里”联系，所以说“一片扬州五湖白’，从苏州联系到太湖、九江，加上下江(长江下游)的战事，风声鹤唳，就同招魂联系起来。这样，“九江枫树几回青”有几层意思，一是住了几年，二是“目极千里伤春心”，三是在下江兵事中惊魂初定。历史上写时间就没有这些花样。这诗里也写人，不说姓甚名谁，却说周郎陆弟，说周郎指前一个有周瑜的本事，说陆弟，指后一个有陆机弟弟陆云的文才，这同历史也写得不同。再看写下江兵事，诗里不讲战事怎样起来，怎样影响到常州、南京和富春，只说兰陵吹笛，常州在吹军号；鹤唳石头，南京吓得风声鹤唳，人归富春，不知是不是有人逃到浙江去。历史上讲战事也不能这样讲的。当然，这首诗主要不在写下江兵，主要是借下江兵来做陪村，写出两个人在这次战事中的态度镇静，依旧歌舞、下棋、写字，一点不惊扰，显出两人的能耐。但从中也可以看出，诗里写时间、人物和事件，写得同历史有多么不同。真像饭同酒的区别。 　　弄清楚诗的特点，有利于破除一些执着之见。《诗·河广》：“谁谓河广，一苇杭(同航)之！谁谓宋远，跂余望之。”卫女嫁在宋国，被离婚后回卫，想念她的儿子，却不能渡过黄河去看他，所以说，谁说黄河宽，一叶苇草也可渡过去！谁说宋远，颠起脚来也可望到它，是反映她迫切想渡河去的心情。《汉广》：“汉有游女，不可求思。汉之广矣，不可泳思。”汉水上有游女，不可追求，来比汉水的广阔，不可游过去。这两首诗都说到水面宽广，但不能据此认为汉水比黄河难渡。《诗·褰裳》：“子惠思我，褰裳涉溱。”你想念我，我可拎起下裳渡过溱水来找你。这表示对对方的热诚，并不是说溱水可以随便渡过去。王夫之《姜斋诗话》卷下：“其尤酸迂不通者，既于诗求出处，抑以诗为出处，考证事理。杜诗‘我欲相就沽斗酒，恰有三百青铜钱’，遂据以为唐时酒价。崔国辅诗‘与沽一斗酒，恰用十千钱’。就杜陵沽处贩酒，向崔国辅卖，岂不三十倍获息钱耶？求出处者，其可笑类如此。”诗里的酒价，有时夸富，有时示贫，不能作为考证的依据，这正是诗和史的不同。历史里记的要求切实可靠，应该是可以根据的；诗里往往有夸张，不能作为根据。说西周灭亡后，没有老百姓剩下来，是一种夸张的说法。“靡有”这个“靡”(无)字，并非真无，倘认为真无，那就会因这个字而影响对这句话的理解，并因这句话的关系，影响对作者用意的理解，所以说“不以文(字)害辞(句)，不以辞害志(用意)。”夸张的说法是虚的，不确实的，但不是说假话，而是表达了作者的真感情，所以读诗不能以词害意。 　　以词害意，有的是由于知识不够。像《三辅决录》里讲：汉灵帝在殿柱上写：“堂堂乎张，京兆田郎。”“堂堂乎张”是《论语·子张》里称子张的话，这里是说京兆人田凤像子张那样堂堂。有一才士却说：这是指张京兆和田郎两人。《汉书·王莽传赞》：“紫色蛙声，余分闰位。”是说王莽的政权像紫色蛙声和闰位，即是伪政权，因为古以赤是正色，紫不是正色，蛙声比做靡靡之音，不是正音；阴历每年多余的日子积成闰月，不是正式的月。有一才士却说：王莽的皮肤是紫的，声音像蛙鸣。那也是“以文害辞，以辞害志”了。 　　四 　　山阴阎百诗，学者也。《唐贤三昧集》初出，百诗谓余曰：“是多舛错，或校者之失，然亦足为选者累。如王右丞诗：‘东南御亭上①，莫使有风尘。’‘御’误‘卸’，江淮无卸亭也。孟襄阳诗：‘行侣时相问，涔阳何处边②。’‘涔’误‘浔’，涔阳近湘水，浔阳则辽绝矣③。祖咏诗：‘西还不遑宿，中夜渡京水④。’‘京’误‘泾’，京水正当圃田之西⑤，泾永则已入关矣⑥。”余深韪其言，寓书阮翁。阮翁后著《池北偶谈》，内一条云：诗家惟论兴会，道里远近，不必尽合。如孟诗：“暝帆何处泊，遥指落星湾。”落星湾在南康云云⑦。盖潜解前语也。噫，受言实难！夫遥指云者，不必此夕果泊也，岂可为浔阳解乎？(赵执信《谈龙录》) 　　李太白诗：“汉家秦地月，流影照明妃。一上玉关道，天涯去不归。”按《史记》言：“匈奴左方王将直上谷以东⑧，右方王将直上郡以西⑨，而单于之庭直代、云中⑩。《汉书》言：“呼韩邪单于自请留居光禄塞下⑾。”又言：“天子遣使送单于出朔方鸡鹿塞⑿。后单于竟北归庭。”乃知汉与匈奴往来之道，大抵从云中、五原、朔方⒀，明妃之行亦必出此，故江淹之赋李陵，但云：“情往上郡，心留雁门⒁。”而玉关与西域相通⒂，自是公主嫁乌孙所经。太白误矣。《颜氏家训》谓：文章地理，必须惬当，其论粱简文《雁门太守行》，而言“日遥康居⒃，大宛月氏⒄”，萧子显《陇头水》而云“北注黄龙⒅，东流白马⒆”。沈存中论白乐天《长恨歌》“峨嵋山下少人行”，谓峨嵋在嘉州⒇，非幸蜀路。文人之病，盖有同者。(顾炎武《日知录·李太白诗误》) 　　①御亭：在苏州西。　②涔阳：涔水的北岸，在湖南。　③浔江：江西九江县。　④京水：即河南贾鲁河，自郑县以上称京水。　⑤圃田：在河南中牟县东。　⑥泾水：从甘肃流到陕西入渭水。　⑦南康：在江西。　⑧上谷：汉郡名，治所在河北怀来县。　⑨上郡，汉郡名，治所在陕西绥德县东南。　⑩代、云中：汉郡名。代郡治所在河北蔚县东北，云中郡治所在内蒙托克托县。　⑾光禄塞：在阴山北。　⑿鸡鹿塞：在内蒙黄河西北岸。　⒀五原、期方：汉郡名，五原郡治所在内蒙五原县，朔方郡治所在内蒙鄂尔多斯。　⒁雁门：汉郡名，治所在山西右玉县南。　⒂玉关：玉门关，在甘肃敦煌县西。　⒃日逐：匈奴日逐王，统领西域诸国。康居：汉时西域国名。　⒄大宛、月氏：汉时西域国名。　⒅黄龙：在河北承德县一带。　⒆白马：白马河，在阿北饶阳县南。　⒇嘉州：今四川乐山县。 　　这里讨论诗中的地名问题。上一节里谈到诗与史不同，诗中的地名跟历史上记的地名有时不一样，如“一片扬州五湖白”，五湖即太湖，唐时的扬州在江都县，那里和太湖不相接，所以诗里的扬州指汉朝的扬州，用古地名，所以不能据这句诗说唐朝的扬州接近太湖。这句话里用古扬州，它的用意，是因为诗里谈到当时发生战争，战事牵涉到常州、南京和浙江的富阳，都属于古扬州范围，所以用古扬州这个地名。可见诗里用的地名，虽说和当时的地名不一样，也有它的道理，不是可以乱来的。上一节里引王士禛的话，说诗里用地名，只取“兴会神到”，也有他的道理。像上引的诗句“九江枫树几回青”，忽然用个九江，九江原属楚地，《楚辞·招魂》里“湛湛江水兮上有枫”，因为想到枫树，就从《楚辞》联系到九江，而九江又正在古扬州，所以一起联上，这就是诗人的“兴会”。但王士禛说这话，还有他的用意，像赵执信指出的，那就不对了。 　　王士禛选了《唐贤三昧集》，当时的汉学家即精于考证的阎若璩看到诗里的地名有错字，就告诉赵执信，赵告诉王，王不以为然，后在《池北偶谈》里讲了，说诗里的地名“道里远近，不必尽合”。再看看阎提出的三个地名。王维《送元中丞转运江淮》：“东南御亭上，莫使有风尘。”题目是“转运江淮”，御亭在苏州西，正是江淮都运官管理税务所管辖的范围，写成卸亭，没有这个地方，是错的。孟浩然《夜渡湘水》：“行侣时相问，涔阳何处边。”孟浩然在渡湘江时，想到屈原的《九歌·湘君》“望涔阳兮极浦”，就问道不知涔阳在哪里，这是很自然。倘作浔阳，在九江，那跟渡湘水就毫无关涉，不能拿诗里的地名可以不管远近来自解了。祖咏《夕次圃田店》：“西还不遑宿，中夜渡京水。”他停在河南的圃田，半夜里渡过京水西去，倘作泾水，一下到陕西，显然不对。 　　顾炎武批评李白《王昭君》“一上玉关道，天涯去不归”，认为昭君嫁给北方的匈奴，不走玉门关的路，弄错了。光看这两句，还不能断定李白是否真的错了。因为唐朝人喜欢借汉指唐，如白居易《长恨歌》“汉皇重色思倾国”，借汉皇来指唐明皇。要是这两句是借王昭君来比唐朝公主出嫁，那末说“一上玉关道”还是对的。但诗里有“死留青冢使人嗟”，青冢只能指昭君，不能比别人；可见顾的批评是对的。江淹《恨赋》写得比李白正确。《颜氏家训·文章》里说：“梁简文《雁门太守行》，乃云‘鹅军攻日逐，燕骑荡康居，大宛归善马，小月送降书”；萧子晖《陇头水》云：‘天寒陇水急，散漫俱分泻，北注徂黄龙，东流会白马。”此亦明珠之颣，美玉之瑕，宜慎之。”这话是对的，因为雁门太守在山西，管不到西城各地，即管不到日逐王，更管不到康居、大宛、月氏；陇水在甘肃，流不到河北的黄龙、白马。但批评“峨嵋山下少人行”，却不恰当。因为峨嵋山是代四川，只是说在四川的山路上本是少行人罢了。“蒋介石躲在峨嵋山上”，这个峨嵋山，就是四川的代称，所以完全可以的，倘说“太行山下少人行”就不行，因为太行山不代表四川。这说明诗里用地名与历史不同，但不论用古地名或借用，都有一定的范围，不能乱来的。 　　五 　　苕溪渔隐①曰，“拣尽寒枝不肯栖”，或云鸿雁未尝栖宿树枝，唯在田野苇丛间，此亦语病也。此词本咏夜景，至换头②但只说鸿。正如《贺新郎》词，“乳燕飞华屋”本咏夏景，至换头但只说榴花。盖其文章之妙，语意到处即为之，不可限以绳墨也。(胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷三十九) 　　东坡雁词云，“拣尽寒技不肯栖”，以其不肯栖，故云尔。盖激诡之致，词人正贵其如此。而或者以为语病，是尚可以言哉！近日张吉甫复以“鸿渐于木”③为辩，而怪昔人之寡闻，此益可笑。《易》象之言，不当援引为证也，其实雁何尝栖木哉？(王若虚《滹南诗话》) 　　①苕溪渔隐：宋朝胡仔住在湖州，因号苕溪渔隐。　　②换头：词分上半阕和下半阕，下半阕的开头称换头。　③《易·渐卦》：“鸿渐于木。”说鸿从水边上升，升到岸上，升到树上，比喻官位逐步上升。这是比喻，并不说明鸿是停在树上的。 　　胡仔提到有人执着鸿雁的生活习性是不停息在树上的，便认为苏轼《卜算子》讲孤鸿“拣尽寒枝不肯栖”的话有语病：鸿既然不会栖息在树上，那就没有肯不肯栖的问题。这里接触到另一理解诗的问题，就是诗的说法不同于科学的记载。诗人抒情，运用比喻夸张等手法，如“黄河之水天上来”，倘作为科学记载，那就不行。同理，诗人借孤鸿来自比，借鸿雁的不栖息在树上来比喻自己的不肯去投靠人，用的是比喻和拟人手法，所以说“拣尽寒枝不肯栖”，我们正当从中体会诗人自喻的用意，不该把诗同科学记载混同起来。这是一方面。另一方面，也要注意诗人体物不该违反生活的真实。像“黄河之水天上来”，是由于诗人向黄河上游望去，看到水天相接，写出他的真实感受，并不在说明黄河的源流，不会引起误解。像“拣尽寒枝不肯栖”，同雁不栖在树上的说法是符合的，也就是诗的语言并不是可以违反生括真实而随便说的。这是又一方面。因此《易经》里说“鸿渐于木”，即大雁从水边上升，渐渐升到树上，是不符合生活真实的，是不恰当的。但“黄河之水天上来”，符合我们的感觉，是可以容许的。这就是诗要求生活真实而不同于科学的地方。 　　9.忌片面 　　一 　　《学林新编》云：“《杜鹃》诗上四句非诗，乃题下自注，后人误写。”①某谓此句非子美自注，盖皆诗也，自四句而下，继曰：“我昔游锦城，结庐锦水边，有竹一顷余，乔木上参天。”盖“鹃”字继之以“边”字“天”字可见矣。又子美绝句云：“前年渝州杀刺史，今年开州杀刺史。群盗相随剧虎狼，食人更肯留妻子。”此诗正与《杜鹃》诗相类，乃自是一格也。(胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷七) 　　东坡云：“南都王谊伯谓‘西川有杜鹃，东川无杜鹃，涪万无杜鹃，云安有杜鹃’，盖是题下注，断自‘我昔游锦城’为首句。谊伯误矣。且子美诗备诸家休，非必率合程度侃侃者然也。是篇句处凡五杜鹃，岂可以文害辞、辞害意耶？原子美之诗，类有所感，托物以发者也，亦六艺之比兴，《离骚》之法欤？按《博物志》：杜鹃生子，寄之他巢，百鸟为饲之，故江东所谓‘杜宇曾为蜀帝王②，化禽飞去旧城荒’是也。且禽鸟之微，犹知有尊，故子美诗云‘重是古帝魂’，又云‘礼若奉至尊’。子美盖讥当时刺史，有不禽鸟若也。 　　“唐自明皇以后，天步多棘。刺史能造次不忘于君者，可得而考也。严武在蜀，虽横敛刻薄，而实资中原，是‘西川有杜鹃’耳。其不虔王命，负固以自抗，擅军旅，绝贡赋，如杜克逊在梓州，为朝廷西顾忧，是‘东川无杜鹃’耳。至于涪万云安刺史，微不可考，凡其尊君者为有也，怀贰者为无也，不在夫杜鹃真有无。谊伯以为来东川，闻杜鹃声烦而急，乃始疑子美跋疐③纸上语。又云：‘子美不应叠用韵。’子美自我作古，叠用韵，无害于诗。”(同上) 　　《王直方诗话》云：“《杜鹃诗》识者谓前四句非诗也，乃题下注而后人写之误耳。余以为不然。此正与古谣谚无以异，岂复以韵为限耶？”(同上) 　　世间有所谓“就事论事”的办法，现在就诗论诗，或者也可以说是无碍的罢。不过我总以为倘要论文，最好是顾及全篇，并且是顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较确凿。要不然，是很容易近乎说梦的。(鲁迅《“题未定”草》七) 　　①杜甫《杜鹃》：“西川有杜鹃，东川无杜鹃。涪万无杜鹃，云安有杜鹃。我昔游锦城，结庐锦水边。有竹一顷余，乔木上参天。杜鹃暮春至，哀哀叫其间。我见常再拜，重是古帝魂。生子百鸟巢，百鸟不敢瞋，仍为馁其子，礼若奉至尊。…君看禽鸟情，犹解事杜鹃。”　②蜀王杜宇魂化杜鹃，悲鸣。　③跋前疐后，见《诗·狼跋》，指狼向前脚踩住自己颈上垂肉，向后脚踩自己的尾，这里指出错。 　　鲁迅指示我们读诗的方法，要顾及全篇顾及全人，顾及他所处的社会状态，才能够免于说梦。在读诗时产生的误解，大都是违反这个道理所造成的。这里举杜甫诗的一例，可以说明这个道理。 　　有人认为杜甫《杜鹃》诗的前四句是题注，不是诗，理由是：一，这四句有两三个字相同，不像诗；二，这四句末一字相同，不像诗；又指出东川有杜鹃，而杜甫却说“东川无杜鹃”是错误的。这些意见是错的，它的错误就由于没有作全面考虑，看得片面所造成的。先说这四句有两三个字相同，这里指出古谣谚就是这样的。像乐府《江南》：“鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”四句中有四个字相同，也可以，也是诗。再像杜甫《三绝句》之一：‘前年渝州杀刺史，今年开州杀刺史”，两句都用“史”字押韵。这说明这四句是诗而非题注。再从全诗的内容看，写百鸟供养杜鹃子像供养天子一样，再结合唐代的历史，于是知道“有杜鹃”指那里地方大吏供奉朝廷说的，“无杜鹃”指那里不供奉朝廷说的，这就把对这四句诗的疑问解决了。这就是顾及全篇，顾及作者所处的社会情况，顾及古体诗在用韵用词上的特点所得出的解释。 　　再像杜甫的《哀江头》：“清渭东流剑阁深，去住彼此无消息。”仇兆鳌《杜少陵集详注》卷四：“唐(唐汝询)注谓托讽玄肃二宗。朱(朱鹤龄)注辟之云：肃宗由彭原至灵武，与渭水无涉。朱又云：渭水，杜公陷贼所见；剑阁，玄宗适蜀所经。去住彼此，言身在长安，不知蜀道消息也。今按此说亦非。上文方言马嵬赐死事，不应下句突接长安。考马嵬驿在京兆府兴平县，渭水自陇西而来，经过兴平，盖杨妃藁葬渭滨，上皇巡行剑阁，是去住西东，两无消息也。”对这两句，有三种解释：一说清渭指肃宗，剑阁指玄宗，讽刺两人。按肃宗在灵武，不在清渭；又肃宗同玄宗是通消息的，不是无消息，这说不合。二说清渭是杜甫自指他陷在长安的叛军中，不知唐明皇在蜀消息。按上文是“明眸皓齿今何在，血污游魂归不得”，写杨妃被勒死在马嵬坡，不可能接下去写作者。又“彼此无消息”，彼此是相对的，杜甫地位低，唐明皇根本不会想到他的消息，也不合。三说较全面，马嵬坡靠近渭水，与清渭合。去住指生死，一生一死，消息永远隔绝，与“彼此无消息”合。 　　二 　　诗人贪求好句而理有不通，亦语病也。如“柚中谏草朝天去，头上宫花侍宴归”，诚为佳句矣，但进谏必以章疏，无直用稿草之理。唐人有云：“姑苏台下①寒山寺，半夜②钟声到客船。”说者亦云：“句则佳矣，其如三更不是打钟时。”(欧阳修《六一诗话》) 　　“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”，此唐张继题城西枫桥寺诗也。欧阳文忠公尝病其夜半非打钟时，盖公未尝至吴中。今吴中山寺实以夜半打钟。继诗三十余篇，余家有之，往往多佳句。(叶梦得《石林诗话》卷中) 　　《王直方诗话》云：“欧公言：唐人有‘姑苏城下寒山寺，半夜钟声到客船’之句，说者云：‘句则佳矣，其如三更不是打钟时。’余观于鹄送宫人入道诗云：‘定知别往宫中伴，遥听缑山③半夜钟。’而白乐夭④亦云：‘新秋松影下，半夜钟声后。’岂唐人多用此语也？倘非递相沿袭，恐必有说耳。温庭筠诗亦云：‘悠然逆旅频回首，无复松窗半夜钟⑤。’庭筠诗多缵⑥在白乐天诗后。”(胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷二十三) 　　①台下：原文作城外。　②半夜：原文作夜半。　③缑山：即缑氏山，在河南，相传周太子晋在此山骑白鹤成仙。　④乐天：白居易字。　⑤逆旅：旅馆。按《全唐诗》温庭筠诗中没有这两句，有《盘山寺留别成公》：“悠然旅搒(客船)频回首，无复松窗半偈同。”可能是王直方记错了，也可能有另一本子。据阎简弼同志说。　⑥缵(zuǎn纂)：接续。 　　唐诗人张继《枫桥夜泊》：“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”有人认为半夜不是打钟的时候，诗句有毛病，欧阳修同意这个批评，这是由于他不了解具体时代具体地方的生活真实。据唐朝人的诗，在唐朝，不少寺里都打半夜钟。到了宋朝，寒山寺里还在打半夜钟。可见张继写的半夜钟是真实的，欧阳修仅凭片面的理解，因而对它作出不正确的批评。欧阳修指出上朝不用“谏草”，这话是对的。“谏草”应改作“谏疏”。 　　三 　　杜少陵《绝句》云：“迟日①江山丽，春风花鸟香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。”或谓此诗与儿童之属对何异。余曰：不然。上二句见两间②莫非生意，下二句见万物莫不适性。于此而涵咏之，体认之，岂不足以感发吾心之真乐乎？大抵古人好诗，在人如何看，在人把做甚么用。如“水流心不竞，云在意俱迟”，“野色更无山隔断，天光直与水相通”，“乐意相关禽对语，生香不断树交花”等句，只把做景物看亦可，把做道理看，其中亦尽有可玩索处，大抵看诗要胸次玲珑活络。(罗大经《鹤林玉露》卷八) 　　①迟日：春日迟迟，春日较冬日长，所以这样说。　②两间：天地间。 　　有人只看到杜甫《绝句》是两副对子，看不到这两副对子的联系，看不到它的好处，根据这个片面理解，便把它贬低到只像儿童的对对子。实际上这两联构成了一幅画面，描绘春光的艳丽，上联写背景，显得阔大，有江山花鸟，下联写重点，较具体，飞燕子，睡鸳鸯，一动一静，所谓“两间莫非生意”，“万物莫不适性”，描绘出明媚春光，蓬勃生意，透露出诗人对美丽春光的赞赏心情。写得极为艳丽，构成杜诗的另一种风格。再像杜甫《江亭》，用“水流”“云在”，衬出“心不竞”“意俱迟”，情景交融。就是石曼卿《题章氏园亭诗》，从“禽对语”里看出“乐意相关”，“树交花”里看出“生香不断”，这里的乐意生香，既是指花鸟，也含有诗人的情意在内。至野色无尽，天水相通，纯然写景，但也可以看出诗人通过景物透露出一种开朗的心情，所以“看诗要胸次玲珑活络”，不要作片面的判断。 　　10.拔高和贬低 　　岑参《寄左省杜拾遗》：“联步趣丹陛，分曹限紫薇。①晓随天仗入，暮惹御香归。白发悲花落，青云羡鸟飞。圣朝无阙事，自觉谏书稀。”纪昀批：“五六寓意深微。末二句话尤婉至。圣朝既以为无阙，则谏书不得不稀矣，非颂语，乃愤语也。或乃缕陈天宝阙事驳此句，殆不足与言诗。”(方回《瀛奎律髓》卷二) 　　岑参《寄杜拾遗》云：“圣朝无阙事，自觉谏书稀”；退之《赠崔补阙》云：“年少得途未要忙，时清谏疏尤宜罕”；皆谬承荀卿有听从无谏诤之语，遂使阿谀奸佞，用以借口。以是知凡造意立吉，不可不预为天下后世虑。(黄彻《碧溪诗话》卷一) 　　李商隐《安定城楼》：“迢递高城百尺楼，绿杨枝外尽汀洲。贾生年少虚垂泪，王粲春来更运游。永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。不知腐鼠成滋味，猜意鹓雏竟未休。②”纪昀批：“欲回天地入扁舟’，言欲投老江湖，自为世界，如收缩天地，归于一舟然，即仙人敛日月于壶中，佛家缩山川于粟颍之意。注家谓欲待挽回世运，然后退休，非是。”(方回《瀛奎律髓》卷三十九) 　　《统签》：“五六，王荆公深爱之，以为老杜无以过。五六，言所以垂泪与远游者，岂为此腐鼠而不能合哉！吾诚永忆江湖，欲归而优游白发，但俟回旋天地功成，却入扁舟耳。此二句亦是荆公一生心事，故酷爱之。“成滋味”，在彼自成一滋味也。(《李义山诗集辑评》卷中何焯评) 　　①岑参在右署做右补阙，杜甫在左署做左拾遗，故称分曹。中书省中种紫薇花，故称限紫薇。　②《庄子·秋水》：“夫鹓雏发于南海，而飞于北海，非梧桐不止，非练实(竹实)不食，非醴泉不饮。于是鸱得腐鼠，鹓雏过之，仰而视之曰‘吓’。” 　　我们读诗，对诗的评价，有时偏高，有时偏低，这可能由于看得不全面所致。比方对唐朝岑参的两句诗，清朝纪昀看得高，认为是婉转的讽刺，是愤语，是批评唐朝自以为没有缺点，拒绝进谏，所以谏书就少了。在纪昀以前的黄彻，批评了这两句，认为这是《荀子·臣道》“事圣君，有听从，无谏争”所造成的害处；不是唐朝没有缺点，而是阿谀歌颂唐朝的话。跟纪昀的说法相似的，有张萼荪的《唐诗三百首注》，说：“白发”句，“自伤老也”，“青云”句，“羡杜之如鸟高飞也”，“圣朝”两句，“谏书之稀，由于无阙事也，则有阙之待谏可知，意在言外”。认为是婉讽。对末联的解释，确实和上联有关。“青云”句是羡慕杜甫吗？杜甫跟岑参都是谏官，地位相同，所以说杜甫在青云里是讲不通的。或者是说岑参老了，杜甫年轻，所以羡慕他吗？但杜甫《奉答岑参补阙见赠》写道：“故人得佳句，独赠白头翁。”杜甫自称白头翁，可见杜甫也老了。因此这两句只好解释做感叹自己老了，却在做小官，羡慕在青云中高飞的大官。在这种羡慕里正含有向上爬的意味，那恐怕只会歌颂圣明，怎敢得罪王朝去谏争呢？所以“圣朝无阙事”，该是替唐朝掩饰的颂圣之词，而不是什么规讽了。纪昀的批语，没有联系上两句，是把末联的含意拔高了。 　　李商隐在《安定城楼》这首诗里说：“永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。”是说要像范蠡那样，年老后归隐，坐船泛五湖。那末年轻时怎样呢？“贾生年少虚垂泪”，贾谊本想替汉朝建立一套新的政治制度的，但受到大臣的排挤，贬官出去，李商隐也受到排挤在外。可见在“虚垂泪”里，在“贾生年少”里，都含有政治抱负在内，他想的是范蠡在成功以后才泛舟五湖。最后用鹓雏自比，也说明自己有远大的政治抱负。把这几点联系起来看，那末“欲回天地”正说明这种政治抱负，所以何焯说的“回旋天地功成”是符合诗意的。纪昀把它解释成为躲进小船自成世界，是贬低了原意。这种贬低，大概认为李商隐那样地位，谈不到什么旋乾转坤，这是把他的两句诗孤立起来造成的。其实，一个人的地位是一事，一个人的志愿又是一事，不能认为地位低的就不能有大志。照纪昀的说法，那末不论什么时候都可躲进小船自成世界，何必“永忆江湖”呢？正因为要在回天地以后才归隐，而回天地是不容易做到的，所以值得“永忆”，正因为“欲回天地”有待于毕生奋斗，所以只能在老去时归隐。而躲进小船的说法，跟鹓雏的“发于南海而飞于北海”的气概是完全不同的。这都说明，对诗的拔高或贬低，都由于对诗句作了孤立的理解，没有从诗的全面来看所造成的。 　　11.比较 　　一 　　《诗眼》云：“余旧日尝爱刘梦得《先主庙》诗，山谷使余读李义山汉宣帝诗，然后知梦得之浅近。”(《苕溪渔隐丛话》前集卷九) 　　《隐居诗话》云：“唐人咏马嵬之事者多矣，世所称者：刘禹锡云：‘官军诛佞幸，天子舍夭姬。群吏伏门屏，贵人牵帝衣，低回转美目，风日为无辉。’白居易云：‘六军不发争奈何，宛转娥眉马前死。’此乃歌咏禄山能使官军叛，逼迫明皇，明皇不得已而诛杨妃也。岂特不晓文章体裁，而造语蠢拙，抑亦失臣下事君之礼。老杜则不然，其《北征》诗曰：‘忆昨狼狈初，事与古先别。不闻夏商衰，中自诛褒妲。’乃见明皇鉴夏商之败，畏天悔过，赐妃子以死，官军何预焉。《唐阙史》载郑畋《马嵬》诗，命意似矣，而词句凡下，比托无状，不足道也。”(《苕溪渔隐丛话》前集卷一二) 　　俗语说：“不怕不识货，只怕货比货。”以上举出两个比较的例子，通过比较，可以看到两种不同写法，也可以看到批评者的眼光。 　　刘禹锡的《蜀先主庙》：“天地英雄气，千秋尚懔然。势分三足鼎，业复五铢钱。得相能开国，生儿不象贤。凄凉蜀故妓，来舞魏宫前。”李商隐的《鄠杜马上念<汉书>》：“世上苍龙种，人间武帝孙。小来惟射猎，兴罢得乾坤。渭水天开苑，咸阳地献原。英灵殊未已，丁傅尽华轩。”第一首是写刘备的。“业复五铢钱”，指要恢复汉业(汉武帝最早冶铸五铢钱)，但阿斗不像刘备能干，终于为魏所灭，既赞美刘备，又发感慨，是属于咏史。第二首是写汉宣帝的，说他是汉武帝之孙，少年时喜射猎，后来即帝位。何焯批：“渭水一联，言祖宗所传继者，乃天开地献之乾坤也。”丁傅，指汉哀帝时，帝舅丁明封阳安侯，皇后父傅晏封孔乡侯。华轩，富贵者所乘的车。纪昀批：“此有感外戚之事，而托之汉宣，寓意全在末句。”何焯的批语，“曰‘人间’”，指出汉宣帝小时在民间生活，了解民间情事。又说他不善于替子孙打算，使汉朝的元日削，到汉哀帝时，丁傅尽华轩，外戚兴起。这是说，刘禹锡写刘备，光讲刘备，没有什么寓意，写得不深。李商隐写汉宣帝，不光写汉宣帝，还在影射唐宣宗，指出他对于大好江山，不能打下稳固基础，使得外戚起来，唐朝衰亡，因为有寓意，所以写得深。 　　按刘禹锡的诗没有寓意，李商隐的诗有寓意，这是两种不同写法，通过比较，知道同样咏史，可以有这两种不同写法。但这并不等于说，有寓意就写得好，没有寓意就不好。这里说有寓意深，没有寓意浅，就含有分别好坏的意味，这个批评不够正确。刘禹锡的诗，《唐诗三百首》里选了，知道的人较多，李商隐的一首知道的人较少，因为他的寓意不够确切。汉朝的衰落，从汉元帝手里开始，元帝曾经劝他父亲宣帝任用儒生，宣帝听了脸色变了，说：“汉家自有制度，本以霸王道杂之。”又感叹道：“乱我家者，太子也。”所以汉朝的衰落，不从宣帝开始。又诗里讲到外戚丁家傅家，是哀帝任用外戚，从宣帝经过元帝、成帝到哀帝，哀帝的事不能归罪到宣帝身上，宣帝并没有把大权交给外戚，这个寓意并不恰当。因此，从这两首诗看，还是刘的一首写得好。批评者光从有没有寓意着眼，不看这个寓意用得是否恰当，是片面的，因此他的看法不够正确。 　　另一例子，是四个诗人都写杨贵妃事，写得不同，看谁写得好，谁写得不行。看魏泰《隐居诗话》的意见，他认为杜甫的《北征》写得最好，因为杜甫把唐明皇写得最有觉悟，比商朝周朝的天子都高，商朝的纣王没有杀妲己，周朝的幽王没有杀褒姒，可是唐明皇把杨贵妃给杀了。认为这样写才得体，这样写显得杨贵妃的死同官军没有关系，也写出了唐明皇的悔过。郑畋的《马嵬坡》：“玄宗回马杨妃死，云雨难忘日月新。终是圣明天子事，景阳宫井又何人！”这首诗称赞唐明皇是圣明天子，从这点说，同杜甫的用意相同，所以说它“命意似矣”。但它开头写唐明皇从四川回来，想到杨贵妃早死了，恩情难忘，虽然日月重新，他又可以回到长安了，这样写还显唐明皇缺少“悔过”之心，所以认为“词句凡下”。又“景阳宫井”是用典，隋兵打进南京时，陈后主和他的妃子张丽华、孔贵嫔一起躲在景阳井里，被隋兵俘虏，这是说像陈后主和他的妃子又算得了什么！魏泰认为用陈后主来比唐明皇，这就污辱了唐明皇，所以说“比托无状”。其实这是用陈后主来反衬唐明皇，把陈后主的昏庸，反衬唐明皇的“圣明”，是对唐明皇的歌颂，但魏泰认为这样的反衬也不行，这样反衬也是贬低了唐明皇。刘禹锡的《马嵬》诗，写出了官军杀了杨国忠，逼唐明皇杀杨贵妃，唐明皇只好放弃杨贵妃。刘把杨贵妃称为“夭(妖)姬”，含有女人是祸水的错误观点，又把杨贵妃说成“贵人”，以降低她的地位，即使这样，魏泰大概看不下去，所以改成“争奈何”，改成怎么办呢。魏泰认为像刘、白两人的写法，显得唐明皇昏庸，连部下也管不住，失去臣下事君之礼，应该像杜甫那样，说唐明皇在这件事上比商周的天子都好才行。 　　从魏泰的批评里，我们可以看到他是站在封建统治阶级的立场上，要求美化唐明皇，不惜歪曲事实。这种极端错误的观点产生出这种错误的批评。当然，白居易、刘禹锡也都是站在封建统治阶级的立场上，但他们还注意事实，在这件事上还不愿美化唐明皇，比魏泰要高多了。从这四首诗来看，白居易写得最好，写出了事实的真相，写出了唐明皇无可奈何的心情，也写出了在危急时牺牲杨贵妃的丑恶表现。刘禹锡写的不如白居易，刘虽然也写了事实，但他用“妖姬”两字，具有“女人是祸水”的错误观点。郑畋歌颂唐明皇是圣明天子，违反官军迫死杨贵妃的事实，是不对的。杜甫还要替唐明皇美化，写得最不行。这说明一个作家的思想观点会影响他的作品，也会影响他对作品的看法。在这里专就写马嵬这一件事来说的，并没有要贬低杜甫《北征》的意思。《北征》是杜甫的名篇，但名篇中也不免有败笔，《北征》中写马嵬的几句，可以说是败笔。这种败笔，在白居易的《长恨歌》里也有。《长恨散》的开头：“汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。杨家有女初长成，养在深闺人未识。”我们知道，杨贵妃原来是唐明皇的儿子寿王的妃子，是唐明皇把她夺来作贵妃的。所以“杨家有女”两句也是“为尊者讳”，同杜甫的“为尊者讳”一样，也是《长恨歌》中的败笔。在这点上，李商隐的诗，“夜半宴归宫漏永，薛王沉醉寿王醒”，用来讥讽唐明皇，就比白居易的替唐明皇讳饰高明一些。参见《含蓄》二。 　　二 　　陶渊明诗云：“尔从山中来，早晚发天目？我居南窗下，今生几丛菊？”①王介甫诗云：“道人北山来，问松我东冈。举手指屋脊，云今如许长。”与右丞此章同一杼柚②，皆情到之辞，不假③修饰而自工者也。然渊明、介甫二作下文缀语稍多，趣意便觉不远。右丞只为短句，一吟一咏，更有悠扬不尽之致，欲于此复赘一语④不得。(赵殿成《王右丞集笺注》按语) 　　①这首诗的题目叫《问来使》，这里引的是开头四句。《容斋五笔》卷一说：“诸集中皆不载，惟晁文元家本有之，汤东涧以为晚唐人伪为。”这首诗不是陶渊明作的。作者不详。　②杼柚：织机，指结构。　③不假：不惜，不用。　④赘一语：加上一句就多余。赘，多余。 　　王维《杂诗》之一：“君自故乡来，应知故乡事。来日倚窗前，寒梅著花未？”这首诗写得浅显好懂，初看起来，好像只是讲了一些没有道理的话。一个朋友从家乡来，诗人向他打听家乡的事，别的什么都不问，只问他自己家里窗前的梅花开了没有，在生活中，好像不会这样问的。它好在哪里，为什么要选入《唐诗三百首》中，也不容易理解。要弄清这个问题，找一些写法相同的诗来比较一下，是有帮助的。 　　这里找了一首《问来使》诗：“尔从山中来，早晚发天目？我居南窗下，今生几丛菊？”你从山里来，多早晚(什么时候)从天目山出发的？我家的南窗下面，现在生了几堆菊花？又找了王安石的《道人北山来》诗：“道人北山来，问松我东冈。举手指屋脊，云今如许长。”有个道人从北山来，问他我家东面山冈上的松树长得怎样了。他举手指指屋脊，说现在已经长得这样高了。后两首诗的开头四句同王维的诗写法一样，都说有人从家乡来，都向他打听家乡的事，问的是梅花、菊花、松树。从问的东西里可以看出其中有一致的地方，就是梅花、菊花、松树都是耐寒的，梅花是冰肌玉骨，冲寒开放；菊花能够傲霜，所谓“黄花晚节香”；松树是《论语》里称赞为“岁寒然后知松柏之后雕”，是用来象征“高风亮节”的。梅花、菊花、松树，古人都用来象征人品的。这三首诗的问梅花、菊花、松树，可见其中是有含意的。 　　我们知道诗是最精练的语言，是要写出诗人的心灵来。有人从家乡来，我们自然要向他打听家乡的情况和家中的情况，这是不在话下的。因此，像这样一般的询问，家常谈话，没有什么精辟的内容，就不适宜于写入诗里。倒是诗人对梅花、菊花、松树的怀念，它的含意不仅在于怀念家里的花木，更重要的是由于这些花木象征一种高洁的品格，这才引起诗人的怀念。读这些诗，引起我们对诗人这种心情的体会，就有余味。这种含意在有意无意之间，诗人并不说煞，这才有“悠扬不尽之致”。就这点说，王维的诗比其他两首更写得精练而含蓄。其他两首，除了上引的开头四句外，下面还有不少话，这在精练含蓄方面就显得差些了。这样通过比较，对我们理解王维那首诗，是有帮助的。 　　12.出处 　　“落日照大旗，马鸣风萧萧”，岂以“萧萧马鸣，悠悠旆旌”为出处耶？用意别，则悲愉之景原不相贷，出语时偶然凑合耳。必求出处，宋人之陋也。(王夫之《姜斋诗话》卷下) 　　作诗用事，要如禅家话“水中着盐，饮水乃知盐味”。此说，诗家秘密藏也。如“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。”人徒见凌轹造化之工，不知乃用事也。《祢衡传》：“挝《渔阳操》，声悲壮。”《汉武故事》，“星辰动摇，东方朔谓民劳之应。”则善用事者，如系风捕影，岂有迹耶！(《西清诗话》，见《诗人玉屑》卷七) 　　苏子卿曰：“明月照高楼，想见余光辉。”子美曰：“落月满屋梁，犹疑照颜色。”粱简文曰：“湿花枝觉重，宿鸟羽飞迟。”韦苏州曰：“漠漠帆来重，冥冥鸟去迟。”三者虽有所祖，然青愈于蓝矣。(谢榛《四溟诗话》卷一) 　　这里指出读诗时讲究出处要防止两种偏向：一种是只注意两者的相同处，忽略了两者的相异处。其实两首诗的字句有相同处，它们所以都成为名作，正由于两者的相异。只看到它们的相同，忽略它们的相异，就看不到它们的好处了。如杜甫《后出塞》：“落日照大旗，马鸣风萧萧。”只说它本于《诗·小雅·车攻》，“萧萧马鸣，悠悠旆旌。”这话好像很确切。但《诗经》里的萧萧写马叫，显得军容整肃，没有人声。说旗子悠悠飘荡，显得士兵心情悠闲，因为那是出去打猎，不是作战。杜甫写出军作战，落日句气象壮阔，风萧萧有悲凉意，心情是悲壮的。两者情绪不同，境界不同，所以都成名句。而两者的相同，可能由于偶合，那末光注意它的相同，讲究出处，便没有意义了。要是我们拿它们来作比较，从而看出字面虽有相同处，但怎样写得境界不同，那才有意义。 　　再像杜甫《阁夜》：“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。”这是著名的一联，这一联的好处并不像《西清诗话》所讲的是由于有出处，何况它所讲的出处并不确切。浦起龙《读杜心解》对这两句解释道：“‘鼓角’不值‘五更’，则‘声’不透。‘五更’，最凄切时也。再着‘悲壮’字，直刺睡醒耳根也。‘星河’不映‘三峡’，则影不烁。‘三峡’，最激流处也。再着‘动摇’字，直闪朦胧眼光也。”这里讲的是“鼓角”，同祢衡击鼓时的《渔阳操》毫无关系，“悲壮”又不限于《渔阳操》。再说，《汉武故事》里讲的是“星辰动摇”，诗句讲的是“星河影动摇”，“星河”即银河，银河的影倒映在三峡的长江里，由于江水湍急，所以星河倒影也在动摇，不是天上的星辰动摇。这两句，是写所闻所见，是写实，不是用典。把这两句看成用典，看不到它是写实，把人从反映生活引导到钻古书上去，这是错误的。这是没有出处而说是有出处。 　　也有确有出处，但它的好处是青出于蓝而胜于蓝，就是它的好处不在于有出处，而在超过它的出处。怎样超过出处呢？看这些例句。杜甫《梦李白》：“落月满屋梁，犹疑照颜色。”这是写做梦梦见李白来了，迷茫中看到落月照在屋梁上，好像还照在李白的脸上。这是半醒半睡状况，看到月光，是半醒，看到李白，是半睡。既写出对李白的怀念，又写出半醒半睡的迷糊，是很有名的句子。不管这两句是不是从“明月照高楼，想见余光辉”来的，但是杜甫确切表达了他的心情和情境，写得真实而细致，超过了“明月”两句。梁简文帝的“湿花枝觉重，宿鸟羽飞迟”，只是说因下雨而花重鸟迟，韦应物《赋得暮雨送李胄》：“漠漠帆来重，冥冥鸟去迟。”联系暮雨中送客，加上“冥冥”，形容暮，“重”、“迟”都指雨，由于送客又联系到帆，内容比前两句更丰富。它们的写得好，不因为有出处，是因为借鉴前人之作用来反映生活，写得更丰富、生动、真切。当然，借鉴前人的写法也有作用，但它写得好还在于真实地反映生活。 　　13.真切 　　唐人徐凝多吟绝句，曾吟《庐山瀑布》诗云：“瀑泉瀑泉千丈直，雷奔入江无暂息。今古长如白练飞，一条界破青山色。”(《郡阁雅谈》，见阮阅《诗话总龟》卷十五) 　　乐天典杭日，江东学子奔杭取解①。张祜自负诗名，而徐凝亦至，宴于郡中。乐天讽二子矛盾②。祜曰：“仆宜为解首。”凝曰：“有何佳句？”祜曰：“《甘露寺》诗曰：‘日月光先到，山河势尽来。’《金山寺》诗曰：‘树影中流见，钟声两岸闻’。”凝曰：“善则善矣，奈无野人《瀑布》诗曰：‘今古长如白练飞，一条界破青山色’。”祜愕然，一座尽倾。(《古今诗话》，见《诗话总龟》卷三) 　　是日，有以陈令举《庐山记》见寄者，且行且读，见其中云徐凝、李白之诗，不觉失笑。旋入开元寺，僧求诗，因作一绝云：“帝遣银河一派垂，古来惟有谪仙辞。飞流溅沫知多少，不为徐凝洗恶诗。”(《百斛明珠》，见《诗话总龟》卷一八) 　　……其后东坡云，世传徐凝《瀑布》诗，至为尘陋。又伪作乐天诗称美此句，有“赛不得”之语。乐天虽涉浅易，岂至是哉！乃作绝云：“帝遣银河一派垂……。”余以为此之相去，何啻九牛一毛也。(《直方诗话》，见《诗话总龟》卷九) 　　……然观《天台山赋》：“赤城霞起以建标，瀑布飞流而界道。”则是凝所云“界破”，其亦有所本矣。曹松诗：“庐山瀑布三千仞，画破青霄始落斜”，其意亦同。(吴景超《历代诗话》卷五十一) 　　苕溪渔隐曰：“太白《望庐山瀑布》绝句云：‘日暮香炉生紫烟③，遥看瀑布挂长川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。’东坡美之，有诗云：‘帝遣银河一派垂……。’然余谓太白前篇古诗云：‘海风吹不断，江月照还空。’磊落清壮，语简而意尽，优于绝句多矣。”(胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷四) 　　①解：唐进士由乡而贡曰解，指请白居易推荐去考进士。　②矛盾：指二人都想当解首。　③香炉：峰名。 　　这里，对徐凝和李白的《瀑布》诗提出了不同的评价。先看徐凝的诗，跟张祜在这里引的作比较。张祜的“日月光先到”，说镇江北固山上的甘露寺的地势高，“山河势尽来”，说甘露寺的形势好。“树影中流见”写金山寺在长江中，四围多树，在长江中流先看到树影。“钟声两岸闻”，说从钟声才知道有寺。这四句写两个寺庙，从旁衬托，也写得不差。不过这样从旁衬托的写法，当时比较多，不突出。徐凝用比喻来写瀑布像白练飞动，界破青山，这样的比喻形象生动，比较突出，所以胜过张祜的几句。徐凝用白练来比瀑布，李白用银河来比瀑布，李白用的比喻就超过了徐凝的。白练取其白，银河也取其白，用“银”比用“白”显得更有光采，银河在天上，银河落九天，正写出瀑布从高山上落下，像从天上落下，更显得生动而有气势，瀑布是飞流，银河的河也具有流水的含意，比起白练来，就显得更为真切；加上“直下三千尺”比“一条”更有气势。这样一比，徐凝的诗就显得平凡，不生动，所以说“尘陋”。因为有人推重这首诗，所以苏轼特意要加以贬低，称它为“恶诗”，用来抬高李白这一首，大概是矫枉必须过正吧。后人震于苏轼的大名，不敢替徐凝说话，但又不同意“恶诗”的说法，于是婉转地说，徐凝的诗用“界破”是有来历的，本于孙绰的《游天台山赋》。因为《游天台山赋》是名篇，既然徐凝诗本于它，这也说明徐凝诗不是“恶诗”了。这岂不是迷信诗要有出处，认为有出处就好吗？不知写景的诗不需要讲出处的。再说，徐凝的诗，它的特点还在于用比喻，不在于有出处。其实，像上面指出的，它比张祜的几句高明，并不是“恶诗”。至于曹松的诗，说“画破青霄”，即划破青天，似不真切，所以它还不如徐凝。 　　胡仔提出一个新的意见，说李白的“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，不如他的“海风吹不断，江月照还空”。就这四句看，看不出“海风吹不断”两句胜过“飞流直下”两句。前两句用风吹、月照求衬托瀑布，后两句直接写瀑布，后两句形象生动，气势雄壮，不是前两句可比，那末胡仔为什幺这样说呢？要是就全首诗来说，《望庐山瀑布二首》之一：“西登香炉峰，南见瀑布水。挂流三百丈，喷壑数十里。欻如飞电来，隐若白虹起。初惊河汉落，半洒云天里。仰观势转雄，壮哉造化功。海风吹不断，江月照还空。空中乱潨射，左右洗青壁。飞珠散轻霞，流沫沸穹石。而我乐名山，对之心益闲。无论漱琼液，且得洗尘颜。且谐宿所好，永愿辞人间。” 　　就这首诗看，把那首七绝中的形象和夸张都包括在内了。如“银河落九天”，即“初惊河汉落，半洒云天里”；如“飞流直下三千尺”，即“挂流三百丈”，“欻(同忽)如飞电来”。但这首诗里写的，像“欻如飞电来，隐若白虹起”，“海风吹不断，江月照还空”，“飞珠散轻霞，流沫沸穹石”，在七绝这首诗里都没有，所以就内容说，这首诗比那首七绝更丰富，写得也更细致，比喻用得更多。又这里的“欻如飞电来”，“电”字一本作“练”，看来作“练”是对的，因为闪电一闪就消失了，用来比瀑布不确切，作“飞练”更合。那就同徐凝的“千古长如白练飞”一样了，这也可以说明徐凝的诗不是“恶诗”了。 　　但胡仔的意思不是这样，他就举“海风吹不断”两句，说是“磊落清壮，语简而意尽，优于绝句多矣。”提“语简”，可见不是指全首诗；提“清”，也对，这两句是白描，不用典故。提“磊落”，那是指俊伟说的，即写得突出而不同寻常，看来“飞流直下”两句，比“海风吹不断”两句更突出而不同寻常；提“壮”，有雄壮有气势的含意，“飞流直下”两句显得更壮。再说，“海风吹不断”两句，配合在全首诗里才显出它用风吹月照来衬托瀑布的好处，胡仔把它从全诗中割裂出来，单看这两句，那是不是使人看不清它在讲什么吗？苏轼赞美“帝遣银河一派垂，古来惟有谪仙辞”，这话是对的，不论就形象生动说，就“磊落清壮”说，绝句都比“海风吹不断”两句好。 　　通过这个例子，接触到怎样来读这些名篇，怎样来评价这些不同的评论。对于这种描写景物的诗，是不是看它描写得是否真切，是否形象鲜明，是否写得突出而不一般化，是否给读者留下深刻的印象。这样来读这些诗，这样来评价各种不同的意见，是不是有助于我们的欣赏。 　　14.偶合 　　《蔡宽夫诗话》云：“元之①本学白乐天诗。在商州尝赋《春日杂兴》云：‘两株桃杏映篱斜，装点商州副使家②。何事春风容不得，和莺吹折数枝花。’其子嘉祐云：‘老杜尝有“恰似春风相欺得，夜来吹折数技花”之句，语颇相近’，因请易之。王元之忻然③曰：‘吾诗精诣，遂能暗合子美耶！’更为诗曰：‘本与乐天为后进，敢期杜甫是前身！’卒不复易。”(胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷二十五) 　　①元之：宋诗人壬禹偁字。　②王禹偁得罪了宋太宗，被贬为商州团练副使。　③忻然：欣然。 　　在写作上要求创新，所以陆机《文赋》里说：“谢朝花之已披，启夕秀于未振。”朝花已开，指别人已经写过的意境，要辞谢掉，不再去写它。夕秀未振，晚上还没开的花朵，指别人没有写过的，要开放，要写。可是这里也有分别，有的是自己没有意境，袭用别人的意境，那是要不得的。有的是偶合，不是有意抄袭，情形就不同。由于有些作家生活环境相类似，他们在描写同类生活、表现同一主题如离愁别恨等，有时可能发生类似的构思。这样的偶合，仔细辨别起来一定会有不同，可供我们比较，还是可取的。这里讲王禹偁不肯改掉他同杜甫偶合的诗，是对的。 　　王禹偁本来是学白居易的诗，他写的《春日杂兴》却同杜诗暗合。试把这两首诗比较一下。杜诗《绝句漫兴》：“手种桃李非无主，野老墙低还是家。恰似春风相欺得，夜来吹折数枝花。”桃李是亲手种的，有主的。只是墙低，不能保护好桃李花，虽在家内，还像被春风欺负，吹落数枝。这里反映杜甫飘泊到成都作客的失意心情。王禹偁得罪了宋太宗，被贬官为商州团练副使；在商州，想欣赏桃杏花，看到花的吹折，产生春风容不得的感想。两人都在失意中，都对着落花感叹，所以产生相类似的感情。不过由于两人的处境不同，所以说法也不一样。王禹偁是被贬，所以说即使想要桃杏来装点一下都容不得，不自觉地流露出自己的不平。杜甫是因乱飘泊，所以在感叹中没有这种不平的质问。这两诗虽然相类似，还是真切地写出两人不同的处境和感情，可见偶合的诗还是有不同的。 　　——以上欣赏与阅读