书画入门_校本教材_课改之窗_诏安县南城中学

2010-11-05  首席难民
书画入门

 

南 城 中 学 校 本 教 材

 

 

 

 

 

南城中学特色教育工作组

0 0四年十一月

     编:陈成勇

副 主 编:杨春娟

编辑主任:林玉定

邱瑞明

责任编辑:沈一川  沈文才

郭绿凡   

   

   诏安县素有“书画之乡”之美誉,也涌现出一批批远近闻名的书画艺术家。书画,是门艺术,它能陶冶人们情操,培养耐性,乃至修身养性。近年来,我校师生对书画情有独钟,艺术氛围浓烈,为进一步弘扬书画艺术精神,推进学校素质教育,培养学生浓厚兴趣,我校开展书画特色教育工作。 鉴于编写水平有限,不足之处,敬请指正!

南城中学书画编写组

  

书法篇

第一节   毛笔

第二节    

第三节     运笔方法

第四节     书写姿势

第五节   楷书临习章法

第六节     如何欣赏书法

第七节     书法名人名言

第八节     书法作品的布局

绘画篇

第一节素描技法

第二节白描花卉技法

第三节写意花鸟画基础入门

第四节写意山水画基础入门

第五节水彩画基础知识

书法篇

第一节    

一、毛笔的种类和特性

毛笔之种类甚多,现在所使用的,以紫毫、狼毫、羊毫及兼毫最为重要。
  紫毫笔乃取野兔项背之毫制成,因色呈黑紫而得名。南北方之兔毫坚劲程度亦不同,也有取南北毫合制的。兔毫坚韧,谓之健毫笔,以北毫为尚,其毫长而锐,宜于书写劲直方正之字,向为书家看重。白居易紫毫笔乐府词云:“紫毫笔尖如锥兮利如刀。”将紫毫笔的特性描写的非常完整。但因只有野兔项背之毛可用,其值昂贵,且豪颖不长,所以无法书写牌匾大字。

  狼毫笔就字面而言,是以狼毫制成。前代也确实以狼毫制笔;但今日所称之狼毫,为黄鼠“狼”之“毫”,而非狼之毫。狼毫所见的记录甚晚,有人也以“鼠须笔”即狼毫笔,则狼毫之用便可推至王羲之晋代之前,但无法肯定。黄鼠狼仅尾尖之毫可供制笔,性质坚韧,仅次于兔毫而过于羊毫,也属健毫笔。缺点与紫毫相似,也没有过大的。
  羊毫是以青羊或黄羊之须或尾毫制成。考其始于南北朝之前,至秦时蒙恬改良之新笔已成制笔材料。书法最重笔力,羊毫柔而无锋,书亦“柔弱无骨”,故历代书法家都很少使用。羊毫造笔,大约是南宋以后才盛行的;而被普遍采用,却是清初之后的事。因为清一代讲究圆润含蓄,不可露才扬己,故只有柔腴的羊毫能达到当时的要求而被普遍使用。羊毫的柔软程度亦有差等,若与纸墨佩合得当,亦能表现丰腴柔媚之风格,且廉价易得,毫毛较长,可写半尺之上的大字。
  兼毫笔是合两种以上之毫制成,依其混合比例命名,如三紫七羊、五紫五羊等。蒙恬改良之笔,以“鹿毛为柱,羊毛为被”,即属兼毫笔。兼毫多取一健一柔相配,以健毫为主,居内,称之为“柱”;柔毫则处外、为副,称之为“被”。柱之毫长,被之毫毛短,即所谓“有柱有被”笔。而被亦有多层者,便有以兔毫为柱,外加较短之羊毛被,再披与柱等长之毫,共三层,所以根部特粗,尖端较细,储墨较多,便于书写。特性依混合比例而不同,或刚或柔,或刚柔适中,且价廉工省,此皆其优点。

二、毛笔的选择

笔有“四德”,即“尖、齐、圆、健”,下面逐一介绍:
  1、尖:指笔毫聚拢时,末端要尖瑞。笔尖则写字锋棱易出,较易传神。作家常以“秃笔”称自己的笔,但笔不尖则成秃笔,做书神彩顿失。
  选购新笔时,毫毛有胶聚合,很容易分辨。在检查旧笔时,先将笔润湿,毫毛聚拢,便可分辨尖秃。
  2、齐:指笔尖润开压平后,毫尖平齐。毫若齐则压平时长短相等,中无空隙,运笔时“万毫齐力”。因为需把笔完全润开,选购时就较无法检查这一点。
  3、圆:指笔毫圆满如枣核之形,就是毫毛充足的意思。如毫毛充足则书写时笔力完足,反之则身瘦,缺乏笔力。笔锋圆满,运笔自能圆转如意。
  选购时,毫毛有胶聚拢,是不是圆满,仔细看看就知道了。
  4、健:即笔腰弹力;将笔毫重压后提起,随即恢复原状。笔有弹力,则能运用自如;一般而言,兔毫、狼毫弹力较羊毫强,书亦坚挺峻拔。
  关于这点,润开后将笔重按再提起,锋直则健。
  四德指的是笔本身的功能,选笔时也要顾及临摹的碑帖。所谓“用某家所用的笔,又写他那一种字”也。要判断所使用的是那一种笔,直接看他的字迹是最好的方法:风格健劲的,选用健毫;姿媚丰腴的,选用柔毫;刚柔难分的,则选用兼毫。笔的特性亦影响写出来的书法,如此才能臻乎书法之妙境。
  还有一点是字体大小方面,写大字用大笔,写小字用小笔。小笔写大字易损笔且不能使转自如,大笔写小字则杀鸡焉用牛刀了。 

三、毛笔的保养
  
有了好笔之后保养也是十分重要的。启用新笔,首须开笔。将买回来的笔以“温水”泡开,且浸水时间不可太久,至笔锋“全开”即可,不可使笔根胶质也化开,否则就会变成“掉毛笔”,毫毛易于脱落。紫毫较硬,宜多浸在水中一些时间。
  润笔是写字前的必要工作,不可以笔一拿沾墨便要写字。方法是先以清水将笔毫浸湿,随即提起,也不可久浸,以免笔根之胶化开。之后将笔倒挂,直至笔锋恢复韧性为止,大概要十数分钟。笔保存之时必须乾燥,若不经润笔即书,毫毛经顿挫重按,会变的脆而易断,弹性不佳。
  之后才可开始写字,这“入墨”也是有很大学问的。为求均匀,且使墨汁能渗进笔毫,须将清水先吸乾,可以笔在吸水纸上轻拖,直至乾为止。所谓“乾”,并非完全乾燥,只要去水以容墨即可。“笔之着墨三分,不得深浸至毫弱无力也”,墨少则过乾,不能运转自如,墨多则腰涨无力,皆不佳。
  书写之后则需立即洗笔。墨汁有胶质,若不洗去,笔毫乾后必与墨、胶坚固黏合,要再用时不易化开,且极易折损笔毫。
  洗净之后,先将笔毫余水吸乾并理顺﹝同入墨之前﹞。再将笔悬挂于笔架上,可使余水继续滴落,至乾燥为止。需注意置于阴凉处阴乾,以保存笔毫原形及特性,不可曝于阳光下。保存笔之要领以乾燥为尚。

第二节: 纸

一、纸的选择方法
  毛边纸、元书纸与棉纸:
  宣纸昂贵,一般习字时多
用毛边纸。这种纸本来是用于印书的,但因为纸质好,有人买了书之后裁来练字,所以称为“毛边纸”。此纸所用原料,以竹为主,色呈牙黄,质地精良,和我们今天中小学生习字簿所用的机器制毛边纸有很大的差距。元书纸和毛边纸近似,但今已无闻。本省所制的棉纸也可以算是这一类,质地渐佳,颇具韧性,价格亦不甚贵,可以做为习字用。质地柔韧厚密:
  选择纸张的时候质地是最重要的,质地不佳的纸既容易损笔,又不易保存,古今名纸,莫不以品质见称,如澄心堂纸“密如玺”,玉板宣 “柔韧、耐久”。纸质坚韧紧密是最好的,选择时以目测就可以知晓。
  色彩洁白:
  纸如果不白,就是原料不好、或水质欠佳,都算不上是好的纸。洁白无比的玉板宣便以檀木为原料,蜀牋则「以浣花潭水造纸」,都是实例。若是染色的,也要精纯洁白,才是本性佳之纸,但染色之纸不易传久,若希望作品百年后能放在故宫博物院,还是避免使用的好。洁白不洁白用眼睛看就能明白,这也不需要我多言吧。
  表面光涩适中:
  纸之表面有光滑和粗涩之分;光滑固易行笔,但若过滑而笔轻拂而过,便无笔力可言,若粗涩则与之相反,易得笔力,但过涩则难于施笔,易损笔锋,所谓“细而不涩”也。这个可凭视觉与触觉分辨,就不多谈了。
  吸墨适度:
  纸须能入墨,否则墨浮纸表,易于脱落,不能久存。一般而言,宣纸类吸墨较强,牋纸则反之。吸墨太强,若运笔稍慢,则点画俱成墨团。但若吸墨性太弱,墨不易入纸,亦非所宜。故择纸时要考虑到书体及个人运笔速度,要以墨汁能入纸但不成“团”为佳,选购时若店家允许,仅管用
墨去试,一试便知。
  据碑帖择纸:
  临摹碑帖,若要求形似神肖,不仅要注意到笔,纸也是条件之一。择纸先辨其吸墨性,视真迹的入纸程度而定,入纸多则选用强吸墨纸,反之便选较弱者。若无法窥知入墨实况,如石板所印者,亦可就其风俗辨之,锋芒显露,神彩奕奕者,多用牋纸类;温润含蓄,风华内敛者,则可选用
宣纸类。
  依个性择纸:
  当然,个人的喜好也是该考虑的,否则若买回不爱用的纸,只怕用都不想用了。另运笔急者,宜选强吸墨纸,其墨方能入纸,行笔迟缓者,则可选弱吸墨纸,不然墨团跃然纸上,可不大妙啊。

二、纸的使用方法

宜平:
  书写时必需平放,才易于书写;若纸皱,便不易书写了。惟有人写古篆隶时,故意将纸揉皱,以求斑驳之致与古意。
  洁净:
  纸上污秽,会影响观瞻运笔与墨色,灰尘也会影响运笔,若与墨汁相杂,墨既不坚,亦乏光彩。这虽然只是小事,但也是很重要的哦!
  分格:
  书法书法,写字最重法度,故“书”、“法”并称,尤重间架与章法,布置章法有纵行横列之分,立定间架则有九宫、田字、米字诸式。线条亦有明暗之别,凡篆隶行草楷诸体都是如此,尤其是楷书更是重要;据说唐人重「法」,丝毫不苟,看留下来的名家诸法,其法度之谨严,空
前绝后,故有九宫创于唐人之说。
  分格也需随书体而定,法度最严的楷书和篆隶,纵横需整齐,行列皆可画分,而行草惟有直行,不宜加横列,以免缚手缚脚,不得纵放。明线宜细,以免妨害观胆,暗线用书宜轻,不必涂抹,以免损毁纸张。若摺纸易起皱折,妨碍运笔,亦须避免。
  固定:
  书写时纸需固定,若纸随笔动,字便不能随心应手。方法除了以左手按纸,也可以用镇尺压在适当位置,使纸固定。
  垫吸水布:
  以笔饱蘸浓墨写字时于顿挫重按处,力透纸背,墨渗纸外,不但会沾污桌面,且笔画染开,也会破坏画面。所以需要以吸水纸或布垫在纸下,可以将渗出的墨吸乾净,保持画面整齐。
  待乾收纸:
  墨汁未乾时收纸的下场大家都很明白吧!好好的一个字平白多了个“镜像”,有时实在令人哭笑不得。还有,不要自作聪明的将作品“盼乾”,或是想用卫生纸吸乾,这样不但会使墨易脱落,且会使墨色受损。收拾时,不要任意摺叠,以免损纸,有碍观胆。
  藏诸乾凉处:
  纸受潮易腐朽,过度乾燥又会破裂,因此若想使贵大作能长长久久,就保存在乾燥阴凉的地方。其他如虫蛀也需注意。

第三节:运

一、运笔手法

执笔时手需注意四个要点:
  1、手指实:意思是手指皆需确实的压在笔管上,稳固的持者。
  2、手心虚:意思是手掌心不须绷的太紧,适度并足以灵活运笔即可。
  3、手背圆:是形容执笔时,手掌背圆弧且上竖的样子。(不须硬将手臂托圆,适度足以让手指灵活即可)
  4、手掌竖:意思是将手掌竖起直立,能使手把笔拿直即是。
  唐代唐太宗有言:“指实则筋力平均,掌虚则运用便易”。手需注意的部份大致如此,剩下细节就有赖读者自行体会。

二、运笔腕法

1、枕腕:即将手腕枕于桌上写字,只靠手掌运笔,范围较小,不宜书写大字。
  2、提腕:把手肘枕于桌上写字,范围变大,宜写中字。
  3、悬腕:将整之手臂提起,手肘姿势固定,由手掌及肩膀运笔,活动范围大,宜写大字,为三法中最难者。
  另外执笔时需稳固,支撑点出力,协助运笔,惯力于活动处,保持姿势优美,挺背正视,切记!

三、执笔松紧:
  执笔的松紧自古即有多种论解,求紧者是因为执笔时紧才能拿稳,不使字无力,求松者是因为若拿笔太紧,会使字枯骨尽露,毫无边劲,其实他们意思都相近,只是重点论分不同罢了。
  拿笔太松,运笔时易脱笔,手上无劲,当然拿不稳;拿笔太紧,则有碍运转,一样不好。适度的松紧才是正确之道。
  运笔是书法的根基,若不得其要领,则再怎么写也没用。所以书法以此为重。运笔的方法有三种:一是指运法,二是腕运法,三是肘运法.书法家张廷相曾说:“运笔之法有三:曰指,曰肘,曰腕;小字宜指,中字宜腕,大字宜肘,……

四、运笔方式

1、指运法:
  指运法是运笔的其中一个持法,做法是将左手垫于右手之下。通称枕腕式。亦可放一重厚物于右手腕之下代替,而这样做,腕部就固定了,只剩下手掌手指部份可动,因此只能书写细短的笔画,适合用于小字。但若书写草书的小字时,也不适合使用枕腕式。因为此法较不灵活,写时会缺乏一股流动之气,无法表现其气概。总之,指运法书写时最稳且牢固,可作为练习运笔的第一步骤,由此而进步至提腕或悬腕,就较容易许多。因此,初学者当多加练习。

  2、腕运法:
  腕运法就是固定肘部,将腕部提起,一般通称提腕式。而此法将腕部提起,活动范围就较枕腕式大,可以书写较大的中字。但也不适合书写于大字,因为肘部仍着地,活动范围仍受限制。

  3、肘运法:
  肘运法是连肘部一起悬空,以肘部来运笔,一般通称悬腕式。而此法以肩膀为中心,腕肘均不放于案上,所以最为灵活,活动范围最大,挥洒自如,易于表现笔力。适用于大楷、行草等书体。总之,悬腕式是运笔的极致用法,如欲尽善尽美,此法非熟练不可,不然大字无法逞其雄势,行草不得其纵逸,各不得要领是也。
  运笔的方式前面已经谈过了,接下来就是要发挥它的要领,落笔时如何做各种笔画,表现各异书风,其间变化多端,还有像落笔与起笔之方式,行笔之轻重缓急,笔画或字之间的连与断,以及转折之方式,笔锋之运用等,皆需注意。但多虽多,还是有一定的法度可寻,以下大约分成七点,略概分类叙述:

五、运笔要领
  1、起笔与收笔:
  关于起笔,求其方圆分明,完美洁净,包世臣称:“起笔处:顺入者无缺峰,逆入者无涨墨。”无缺峰则形状完美,无涨墨则笔画洁净,起笔时顺入成方,逆入成圆。收笔时则需顿或折笔锋而成方,回锋而成圆。上述诸点,乃起步之大道理,应多加练习. 

2、提笔与顿笔:
  当你在写作时,一个字完成的过程是由提笔与顿笔交互而形成的,“顿”是将笔下压,屈笔锋而将力道使于纸上。「提」,则是将笔提起或半提起以继续行笔。大体上,顿笔后需提笔才能行笔,而提笔后又需顿笔,使笔画成形,或接连着下一笔的笔画。终使字成形。所以才说书法写作是提与顿的交替过程。其中又包括更细的变化,例如提有全提、半提之分,顿也有轻重之巧。这就需要读者自己去体会了。

3、转笔与折笔:
  除了上述之提与顿外,转笔与顿笔也需要重视。“转”是圆润笔画的方法,“折”则是画方的方法。张廷相曾道:“真书以点画成形,以转折见性”。其中,细分古书所见,折亦可称为翻转,表现的方法有此一句“曳而加于上”,意思是行笔中停笔不动,变换笔锋之方向略成ㄟ状转向。使外角成方,得其笔意。至于转法亦称绞转,行笔中“动而转于下”,意近同于上,只是转锋时不停,顺势回转向下,形亦同于ㄟ,但画外角成圆,转动幅度较为大。蒋梦麟曾以图形说明,并附诗云:“翻转突折成直角,绞转毫滚心如旋。”此例足可明见。

4、方笔与圆笔:
  这部份较为复杂,讲求整体的效果。依前面所提过的起、收,提、顿、转、折,在书写时,放慢些许速度,使运笔较更稳定,以合宜的技巧,在起止及转弯处,笔画中等,将之突显曲度,使整体架构看起来圆润,且萧散超逸。而方笔则是在上述各要点中,突显笔画的骨气,让整体架构明瞭,直方而不失轻巧,凝整沈着,苍劲挺拔。张隆延道:“方笔平直而精严,圆笔委曲而奇诡。”极为称道。

5、藏锋与露锋:
  谈到笔锋,可延伸出偏锋、正锋、搭锋、折锋、回锋诸法,对于笔锋的用法,重要可知。若书法笔中锋无变化,那即是死法。又以藏锋与露锋最重要。藏锋即是将笔锋藏于笔画中,不露痕迹;露锋就是笔锋自然露外。徐浩云:“用笔之势,特需藏锋,锋若不藏,字则有病。”此句话甚是明白。笔锋不藏,则缺乏含蓄之深韵,也不可偏重一方,则不得中道即为病。两者得相配合,藏锋包其气概,露锋纵其精神,使字气势挺拔,气韵天成,即得其道。

第四节:书 姿

一、坐姿:
1、座位:
  座位适当,姿势自然易于正确,大致是以身体各部安置舒适,且易于书写为准。其要点如下:
  座椅需正对桌面,不宜偏斜。
  座椅高度,约与膝同,作时能两脚及地踏稳,不至于悬脚虚浮。桌面高度,随人而定。太高太低皆不好。
  桌椅之距离,以能挺直体干为度,所谓桌椅零距离即桌椅之距离为零,乃最理想者。
2、姿势要领:
  座位妥稳适当,身体各部位易得要领,运笔便能得心应手。详尽如下:
  臀部平坐椅面。
  两脚张开与肩同宽,着地踏稳,上半身略为前倾。
  腰背伸直,稍向前俯,不可弯曲。
  胸部挺起,距桌缘约五公分,若倚靠桌缘,便无活动之余地。
  腹部微缩。
  左手按纸,稳定躯体。
  右手执笔,或枕腕、提腕、悬腕,各依执笔要领行之。
  头部正而略为前俯,两眼正视,不宜偏斜。
  此外,需放轻松、自然,全神贯注,然后完全发挥书
写最大功能。
二、立姿:
  部份较大之书法字乃需站立书写。姿势与坐姿相近,要领如下:
  站立书写不用座椅,桌之高度以使上半身微俯为标准,约在腰上下,过高过低均不宜。
  桌与身体之距离与坐姿近似,不可倚靠桌缘,至无活动之余地。
  两脚张开,与肩同宽,不可平立,右脚需踏前一步站稳。
  右手执笔,左手按纸并稳定躯体。
  上半身略为前俯,不可弯曲,藉右脚左手,使其平稳。
  头部亦随上半身自然微俯,两眼正视,不可偏斜。
  心情轻松自然,精神尤须贯注。

第五节:

      章法是书法艺术形式美的重要组成部分。点画是线条美,间架结构是局部的构图美,章法是整体构图美。赵体楷书的章法,可以从两个方面研究和把握起规律。

  其一,整齐一律。楷书章法的整体感,首先是整齐,字的排列形式是字与字、行与行之间的等距,给人一稳定、庄重的视觉效果,这种形式最适合严格意义的楷书。结字的宽窄、长短不同的造型产生局部参差变化,便整齐一律而不呆板拘谨的楷书不会出现不和谐或单调之弊。

  其二,多样统一。赵体楷书的最大特点是带有行书的成分,笔法多变,因字赋形,不刻意布置,在多样性、变化性中有着十分和谐统一的关系。给人的感受是静中有动,字中融情。一件书法艺术品首先感染人的是其整体效果,而整体是由无数个局部构成。因此,在布置章法时,不应该忽略每个字的细节,诸如字的造型、长短、欹正的变化,轻重的节奏感等,都需要慎重地考虑,严密地设计,并且要坚持不懈地经过较长时期磨练,始能自由地进行章法处理,表现出一种似乎没有设计的设计美,达到书法艺术的较高境界。

  楷书章法并不复杂,其主要形式有中堂、对联、条幅、横披、扇面等。楷书的章法布置,字距与行距大多基本相等,但也有行距大于字距的;一律自右至左竖写,横披的少字数者也仍然是由右至左书写;现代的中文横写是自左至右,在特殊需要的情况下也可以用这种方法,但竖写是仍然以从右至左为佳。赵体楷书的具体章法形式见下面章法示例。
  

                                            第六节:如

    中国书法之美是他国文字所不及的,而欣赏书法,也是一门学问!
  首先,要较深入的欣赏书法,得有两把刷子──“历史的刷子”与“书法的刷子”。历史的刷子包含了书法史及中国历史(书法家的创作背景);书法的刷子则包含了文字学知识、书写技巧、鉴别碑帖的能力及艺术涵养。它们都是密不可分的。
  知晓古今之书法演变──书法史:
  想想,书法演变是有前因后果的。从殷商的甲骨文到现在所看到的文字,五千年的岁月展露无疑。欣赏时如果不清书法史,而将隶书与草书、楷书相比──比哪一种好看──就有如一部历史电影中张飞与岳飞同时出现在一个场景中,大煞风景!
  知晓古今之书法家背景──历史:
  你可曾知道,王羲之那鼎鼎大名的“兰亭序”是在略有酒意时写下的,事后多次尝试也写不出更好的作品?如果不知道,那也就无法深入的欣赏“兰亭序”,因为你无法搞清楚它的前因后果,笔意也无法捉摸。
  有文字学知识:
  书法家最爱在文字上做文章了,有时为了变化,将多种字体(如隶书、草书)合为一种字体,有时学仓颉造字,为文字增减笔划。如果这时,一个对中文只略知一二的外国人,误把“山”、“宗”当为一字,念为“崇”,书法中所注重的“整体感”便消失殆尽,没有了字距、大小之美。相同的,一个不知哪种是隶书,哪种是狂草,而将其混为一谈,后果可想而知……
  有鉴别碑帖之能力:
  欣赏书法必具备鉴别碑帖之能力,避免欣赏到伪帖而不自知,完全吸收,将不堪设想。
  书写技巧,非有不可:
  所谓“内行人看门道,外行人看热闹”,不懂书写技巧则无法真正体会书法之美。用笔用墨之妙乃为书法欣赏的重点,不知书写方法,不亲身体验,如何体会笔墨之妙?这也就是大部分名鉴赏家也为不错的书法家之因。
  有艺术涵养:
  其实欣赏任何一种艺术,都要有如“置身其中”一般投入,用心去看,才能真正的感受到“骨力”、“姿态”、“神韵”、“气魄”,欣赏书法才有意义。

第七节:

孙过庭:初学分布,但求平正。

项穆:书有三戒;初学分布,戒不均继知规矩,戒不活与滞;终能纯熟,戒狂怪与俗。
   王羲之:字之形势不宜上阔下狭,如此则重轻不相称也。分间布白,远近宜均,上下得所,自然平稳。
   颜真卿:欲书先预想字形,布置令其平稳,或意外生体,令有异势,是之谓巧。
   欧阳询:初学之士,先立大体,横直安置,对待布白,务求其均齐。
  王羲之:分间布白,远近宜均。
  蒋和:布白有三;字中这布白,逐字之布白行间之布白。初学分布,皆须停匀;既知停匀则求变化,斜正疏密错落其间。
  陈绎:疏处捺满,密处提飞;平处捺满,险处提飞;捺满则肥,提飞则瘦。
  王羲之:分均点画,远近相须,播布研精,调和笔墨;锋纤往来,疏密相附。
  项穆:人之于书,得心应手,千形万状不过曰中和。曰肥。曰瘦而已。若书宜长短合度,轻重协衡,阴阳得宜,刚柔互济,犹世之论相者不肥不瘦。不长不短为端美也。
  张怀瑾:偃仰向背;谓两字并为一字,须求点画上下偃仰有离合之势。
  王羲之:二字合为一体,重不宜长,单不宜小,复不宜大,密胜乎疏,短胜乎长。
  卫夫人:点画如高峰坠石,磕磕然实如崩也;横画如千里阵云,隐隐然其实有形;竖画如万岁枯藤;撇画如陆断犀象;捺画如崩浪雷奔;斜勾如百钧弩发;横折如劲弩筋节;每为一字,各象其形,斯造妙矣,书道毕矣。
  

             第八节:书

       一幅书法作品大都包括正文、题款和印章三个方面的内容。
  正文是要写的主要内容,是作品的主体。文章诗词,格言警句等等健康向上,吉利祥和的文字都可作为书法作品的内容。
  题款是正文之外的说明性文字。包括象正文题目,出外,书写的时间、地点,书写者的姓名、字号、斋号,所赠对象的称呼、姓名等等。这些内容并不是每幅作品都要全写上。题款内容的多少要视作品的具体需要而定。题款的内容有的写在正文前面,叫上款;有的写在正文后面,叫下款。象所赠对象的姓名,称呼这样的内容应该写在正文的前面,以表尊敬。
  书法作品中所盖的印章,从内容来分,有名号章和闲章。从所盖的位置来看,有迎首章和押脚章。盖在作品上首的叫迎首章,盖在正文和下款之后的叫押脚章。印章在书法作品中主要起点缀作用,所以一幅作品的印章也不能过多,一般是一至三方为宜。
  正文、题款、印章是一幅作品的三大有机构成部分。在创作时,必须统筹安排,使三者构成一个完美和谐的整体。

 

绘画篇

第一节  素描技法

一、素描概念

1、由木炭,铅笔,钢笔等,以线条来画出物旬明暗的单色画,称做素描。素描是一切绘画的基础,这是研究的过程中所必须经过的一个阶段。

2、素描的表现方法有两大类。一类着重物体的结构形态,以线条以主,要表现形、称、“结构素描”。另一类注重物旬的光影效果,以明暗色调为主,要表现形式,称为“明暗素描”。

二、作画姿态

                                                                               

 


 

   

三、透视常识

    1)平行透视知识点。


2)成角透视知识点。


 

四、示范作画步骤

    (1)正方体

 

 


 

 

2)圆柱、圆锥结合体



 

第二节  白描花卉技法


 



 


第三节  写意花鸟画基础入门

小鸡画法

   小鸡羽毛绒细,天真活泼,富有稚气,为人们所喜爱。绘画步骤:首先点厾头和双翅,如图①、②;其次画脊背,如图③;再次画颈胸、腿和臀线,如图④。换重墨毛笔添嘴、眼、跗蹠、趾和翼、尾尖,如图⑤,至此全鸡基本画完,最后换彩笔加冠和臀部的肉色。
  概括小鸡的体形,主要由头颈和体躯两大部分构成。颈可伸可缩,仰俯自如,表现时当特别注意其形态的变化。画小鸡当忌讳圆浑囫囵,头颈、背翼、胸腹、臀尾和胫腿的结构不明确。   

   


           




    
   


   ③          





   


   ⑤           


 

鲤鱼画法

“鱼”与“余”谐音,传统的画鱼作品蕴寓着“有余”、“富贵”的含意,如“吉庆有余”“鱼跃龙门”等等。我画鲤鱼的方法是在长期观察写生的基础上逐步总结提炼而成的。为便于学者记忆,曾编口诀:“一笔鱼身二笔尾,三笔画头添眼嘴,再勾腹线和鳞片,又加鱼翅势如飞,最后画脊鳍,形神得兼备。”从如下步骤图可一目了然。到于蘸墨运笔的韵味,学者可从范画研摩和实践。旧画论有云“甜熟不是自然,佻巧不是生动,浮弱不是工致,卤莽不是苍老,拙劣不是高古,丑怪不是神奇”。这对初学者或有体味价值。 

   


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金鱼画法

金鱼和“金玉”谐音,《老子.九章》有“金玉满堂”句。加之金鱼本身色彩美丽,长尾飘荡,都构成人们喜爱的原因。画金鱼的步骤:首先一笔点厾身体,笔略提起接着画尾如图①、②;与此同时,用同一支笔,连续画尾部的其他三笔,完成尾的全部如图③;其次画头、腹线和眼睛如图④、⑤;再次画胸鳍和臀鳍如图⑥;最后用重墨画脊鳍和须,全部完成如图⑦。
  按步骤临摹的学习方法,只是为初学者练习笔墨的运用和引起绘画的兴趣。习画者更主要的应多多观察实物和写生,如前人所云“善师者师化工,不善师者抚缣素”。 

  


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7、 (完)

红梅画法

 


1、用石獾笔调淡墨,毫侧略吮重墨,由纸边起笔,铺锋行笔略慢写出虬曲状主枝。再由上向下加一笔侧枝。

2、加写几笔小枝,行笔流畅,带风动势。 



3、略添重墨接写主枝,行笔曲折。在枝梢处再添几笔小枝,完成主枝结顶。

4、原笔着淡墨,横笔下斜写出伸展势主枝。注意留出枝空、花眼。 


两枝接近处略加收拾。此主枝用笔略干。

 

5、略蘸重墨,写出结顶的几笔小枝。 


注意四面出枝。

 

6、顺势再加一笔加势小枝,以增强两主枝的互应关系。 


7、换大白云笔蘸浓西洋红点写第一组花朵。 


8、继续点写开放花朵的背面花瓣和几枝大小错落的花苞。


9、换另一支大白云笔调淡西洋红点出正面两片花瓣。

用色彩的深浅来表现花瓣的反正。 


10、继续点厾其它主要的两组花。


11、换白云笔点写淡花瓣。干笔拿形,湿笔取润。

12、换笔,蘸浓西洋红加点花苞。画红梅应多画花苞,少画开放的花。 



13、用石獾笔着焦墨添几笔小枝,顺势点苔主枝,以加强枝干的变化。

14、在新加的小枝上疏点几笔浓花苞。 


换点梅笔蘸墨紫以灵动的笔触点写花萼。


15、用点梅笔蘸墨紫(胭脂加墨),从浓花开始勾点花蕊。

16、趁淡色花瓣半干时勾点花蕊。勾出的花蕊既润又要站得住笔。 


17、审度全幅,再加几笔苔点。用兼毫小笔落款。诗款横形倒题。


18、最后加盖朱、白文小章两方。

红荷画法

荷花,又名芙蕖,水芙蓉。翠叶如盖,花大梗长。肥硕丰盈,亭亭玉立。以其潇洒、高洁为人们所喜爱。以粉、为多见。红荷婀娜多姿,娇而不艳,“映日荷花别样红”,多以洋红画之。花多复瓣,环生于莲蓬底部,花芯密集于莲蓬周围。写意画法有没骨、双勾、点厾勾筋及勾填等法。图例步骤采取点厾勾筋画法。范画部分选其不同画法,供初学者参考。

  1、取大号笔,清水中湿透,调淡墨,笔端饱蘸浓墨。藏锋侧笔,腹、根着纸,由外向内,画出重叶的前部。

  2、用余墨画出叶子的其它部分收拾成形。换中型狼毫着墨,勾写叶心及叶筋。
  
  3、用大号提笔凋墨青(淡墨调花青)。侧笔归心写出上方淡叶。笔端蘸淡墨,勾写叶心、叶筋。
  
  4、换中号兼毫,调洋红(或曙红)自上向下,侧笔点抹前两片花瓣。

  5、用余色自内至外,画完第一朵盛开的花朵。注意花瓣归心,聚散有致。花心处留出画莲蓬的位置。顺笔点写另一支花苞。
  
  6、取中型狼毫,调淡墨,吮,笔锋着焦墨,中锋拖写出花及叶的干,审势补上几支断梗。顺笔点写干上的刺点。

   


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白荷画法

  荷花,又名芙蕖,水芙蓉。翠叶如盖,花大梗长。肥硕丰盈。“出污泥而不染,濯清莲而不娇”。以其潇洒、高洁为人们所喜爱。以白色、粉红为多见。白荷洁白无瑕,亭亭玉立。多为复瓣,环生于莲蓬底部,花芯密集于莲蓬周围。写意画法有没骨、双勾、点勾筋及勾填等法。图例步骤采用双勾画花, 点厾泼墨法画叶。范画部分选其不同画法,供初学者参考。

      


        





      


        





      


        





      


        


  



  1、取大号提笔,笔端饱蘸浓墨。侧笔铺锋,腹根着纸,从左至右写出荷花的前部。
  2、用余墨向内画出荷叶的其它部位。用笔根淡墨接写内侧,墨色外重内淡,笔势归心,呈环状。留出叶心空白。
  3、调清水将墨晕淡,以同样笔法写出左右侧的淡叶。
  4、用中号画笔调淡墨,毫侧略吮重墨,由上向下、实起虚收,勾写荷花的前几片花瓣。
  5、顺即勾写后面的花瓣及上侧的花苞。花瓣墨色,前重后淡。线型构成,方圆丰润。注意疏密有致,瓣口归心。
  6、笔端着重墨,中锋枯笔拖写花、花苞及叶的干,点写刺点。换小白云笔调赭黄(藤黄调赭石)勾写花心莲蓬。取小号狼毫、调墨紫(墨调胭脂)点写花芯。  
  7、用中号兼毫调淡墨,点写叶下苔,被写叶筋,取书画笔着焦墨,中锋加写数叶劲草,行笔流畅,取风动势。  
  8、审视全局,小心收拾。加点补干,点写花上红蜻蜒结顶。取右侧竖题长款,钤双印。

第四节   写意山水画基础入门

树的画法

树是学画山水的第一步。这第一步绝不可以蜻蜓点水似的轻然而过。因为, 画树不祗是在画山水中是不可缺少的东西,而且是练笔用墨的必要的起步,绝不 可忽而略之。树有各种各样, 有枯树、柳树等等。其中还有灌木或从林。在此介 绍几种,一般树林的画法,主要是力求笔线多变,有刚有柔,刚是老枝,柔是新 枝。笔法和墨色多变,有浓有淡。根据各种自具特殊的神态,在开始练习时,先 学画主干,后画枝干。焦墨和淡墨是区分前后,并要特别注重曲伸向背穿插的变 化。在行笔过程中,尤为要注重最为敏感的笔的顿挫,笔尖挑刎之法。飘逸最见 其功力。画时,先把主干的型定好,再画枝干和树枝,方能确定整株树的形态。

  主干和树枝在行笔时,要特别注意下笔,要有树的质感。布置要疏密有致,聚散 结合。有时,在主干比较弯曲的情况下,幼树、枝干和树枝可以画得略直,老枝 干可以多增加弯曲。树皮上皴擦要根据老树、幼树而用墨。这些一般多用于近景。 如果是中远景可以简略。灌木或远处的树林, 画面比较简略而少曲折。顺便提醒 一下,树枝的画法一般多用的是蟹爪枝或鹿角枝。这要由画面的需要而定。所谓 蟹爪枝就是向下垂的枝,鹿角枝就是向上出的枝。一棵树上要以参差使用。不过 是有用多用少的区别。树林的画法:初学者先从少开始到多,不要枝密而乱画, 由二株树, 三株树,然后再一株一株地增加,前后左右逐步增加。但要特别注意 丛树不要变化太多,多则乱。要有浓淡之分,要有变化,但也要疏落有致,高低 参差,大小结合,远近分明如。在下笔时枝干伸展要自然,笔法皴擦干湿得当, 有变化,墨色浓淡结合。在构图上,结构要严谨,和画面上和其它陪衬物要协调。

  垂柳的画法:垂柳的枝干,垂枝要用尖锋,墨干,自上而下,先浓后淡,力量从 强到弱,有虚有实,自然下垂。最主要的是,要在大自然中多观察的写生,掌握 其出枝的规律,方可在笔下见功力。

树叶的画法


  在一幅山水画作品中,免不了有近树或者远树,以烘托画面的气氛。那么,树叶的画法有两种:一是点叶法,一是夹叶法。所谓点叶法:是用粗线、细线和干湿浓淡的笔线而成。所谓夹叶:是用勾勒线法,没有什么深浅、干湿、浓淡的区分,而是根据其周围的笔法协调而定。总而言之,树叶的种类很多,大概分几类则足矣,不可过细。
  树画夹叶,宜在近景,不宜于远景。画组树不宜全用夹叶法,宜于点叶、夹叶参左互用,否则浅薄没有浓郁的感觉。
双勾夹叶法,一般多用在画近景的树上,但杂树不易全画夹叶,否则过于刻板。至于夹叶的填色法,有时填以石青、石绿,有时填以花青、赭石,有时填以褚漂,有时填以胭脂,有时任色不填。如略染淡花青色,给人以夏天的感觉。略染淡朱砂色,给人以春天的感觉或朝霞之感。如前景一个树作夹叶,草木有凋零感而不需要着色,给人以秋天的感觉。尤其要注意画双勾夹叶用笔一定要有力,夹叶和树枝与画面要保持统一。总之,夹叶的填法是“随类敷色”。但在画山水之中,不可能“随类敷色”,要根据全幅的协调敷色,和所画的季节而加以区别。
  除上述几种叶的画法外,还有一种既不是点叶,也不是双勾夹叶画法的树叶,那就是象松针之类的叶的画法,用以表现松针形状松叶的画法,一般采用笔锋为硬毫,便于发挥其尖硬的弹性作用。因为松叶的形状有辐射之针状,所以称为松针。松针有正面、侧面两种,无论那种均应表现出松树的风格。画松树,要表现出松的精神气概,刚劲挺拔。至于松针的设色,或是用浅花青,或是用花青加少许墨,或用草绿加墨,或者就用浅色渲染。总之,不可把所画松针的墨色掩盖。松树多用于近景,近景要画具体一些。远景要依次简略。

树根的画法  

树根不仅是自然生长现象,也是自然的奇趣。从生理上讲,凡是生长在肥活土地上的,树很少有露根现象,而在石头上生长的树,必多露根。而在画中要给人们一种树的古老年代的感觉,因而树画在石头上多露些根,树画在土地上少露些根。多露根与少露根或不露根,要多考究。
  树根多用于近景物,在笔法上多采用浓墨干皴,有时也可用滚笔。因为,画树根多附着在山石上,所以,根与石的衔接要自然,不要悬空,笔道不要多,要简洁明快。如是盘根错节,交错之处要连贯,并要画出立体感。自上而下,墨色可由浓到淡,笔道由粗到细。注意树根应牢牢抓住山石,落笔后使人感觉是浑然一体。

山石画法

画山石分勾、皴、擦、点、染五个步聚。具体画时,可灵活运用,或者连勾带皴擦,或者先皴擦,再勾山石轮廓。

  勾,勾山石轮廓注意山石的起伏、转折、主次位置,前后关系。用笔济意提按,做到沉着而痛快。

  皴,原指皮肤开裂的纹理。在山水画中表现山、石、树木纹理给人的感觉,各种皴法表现不同的山川地貌,如披麻皴表现江南的土质丘陵,斧劈皴刚表现裸露的岩石。皴时,用笔要“毛”同时要见笔。

  擦,擦笔须不见笔,显出“毛”、“松”的感觉。擦笔一般较干,有中锋直下,笔头散开,有横卧笔毛擦下。擦的作用是补勾,皴的不足,使勾与皴浑然一体。但是,不可过头,以免破坏皴笔,使之一片模糊。

  染,依着山石的纹理、形状染出阴阳向背,渲染可以浓、淡一次完成,也可以层层添加完成,一般皴擦不足施以重染,皴擦足时可以轻染。

  点,称点苔,表现长在山石的草苔,小植物,远处的小树。有提醒画现,使之更精神的作用。点的方法很多,有圆笔点,尖笔点,横点,竖点,破笔点,秃笔点等等。

水墨山水

    水墨山水就是纯用水墨不设颜色的山水画体。相传始于唐,成于宋,盛于元,明清两代又所发展。作画讲究立意隽永,气韵生动,并形成了整套以水墨为主体的表现技法。其笔法糸以勾斫、皴擦、点染为主导,长于结构和质感的表现;其墨法糸于墨的浓淡干湿。泼破积烘为主导,有“水晕墨章”、“如兼五彩”的效果,长于体积和气韵的珍现。在理论上强调有笔有墨,笔墨结合,以求达到变化超妙的境界。

  1、勾斫:用笔,指的是用线。勾为细长线,斫为短粗线。勾斫主要是表现轮廓和结构,多用中锋笔。树木、房舍和船只,皆用线勾,用线的粗细、轻重和深浅,要有变化,由近及远,愈见轻淡。

  2、皴擦:皴法是用点线的变化和组合,表现山石树木的质地和结构的,多用渴笔和侧锋。此图采用短披麻皴,要依山石的结构加皴,用笔轻起重落,皴笔之间要留些空白,不要皴死,皴擦一般是皴擦山石的下部和凹处,以表现起伏和光感。

  3、点:点法也是山水画的重要笔法。可点树叶、树、石上的苔点、山上的權木杂草之类。此幅主要是用破笔焦墨点近处石坡上的權木和杂草。

  4、染:染淡墨。染山石的暗处以增强体积感。染山根,要空出烟云,以增强空间感。远山用淡墨涂染,江水勾染结合。染不可用重墨,并染多遍,才有厚重感。


      


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色彩知识

    一、三原色:红、黄、蓝

    二、色彩的调配:

        复色:由两种原色相加而成的色,称“复色”。

        如:红+黄=橙

            黄+蓝=绿

            红+蓝=紫

    三、水彩画的基础知识

 

    水彩画是广为普及的一个画种,作为独立的绘画形式,其形成与发展经过了一定的历史过程,世界上第一幅水彩画是出自德国画家丢勒之手,但成为独立画种并兴盛、发展是在英国,至今已有三百年的历史了。

水彩画同其他画种一样,因为使用的工具、材料的不同,有其特长,也有其局限,从而形成了能够独立存在的艺术特点。

(一)工具性能 

学习水彩画必须首先了解和熟悉水彩的工具性能,然后才能更好地掌握与运用它。

1、水彩颜料

水彩颜料色粒很细,与水溶解可显示其晶莹透明;把它一层层涂在白纸上,犹如透明的玻璃纸迭落之效果。水彩浅色不能覆盖底色,不象油画、水粉画颜料有较强的覆盖力。

水彩颜料的群青、赭石、士红等色属矿物性颜料,单独使用或与别的色相混都易出现沉淀现象,巧妙运用可产生新颖的效果。

2、画纸

水彩画用纸比较讲究,它对一幅画的效果影响很大,同样的技巧在不同的画纸上的效果是不大一样的。理想的水彩画纸,纸面白净,质地坚实,吸水性适度,着公后纸面比较来整,纸纹的粗细根据表现的需要和个人习惯选择。不要以为初学不管什么纸都可以作水彩练习,太薄的纸着色后高低不平,水色淤积,影响运笔;吸水太快的纸(如过滤纸),水色不易渗化,难以达到表现意图;太光滑的纸水色不易附着纸面,都不适合画水彩之用。应熟悉自己使用的画纸性能物点,善于巧妙地掌握它。

3、画笔

水彩画笔需有一定弹性和含水能力,油画笔太硬且含不住水分,不宜用来画水彩(但有时可以用来追求某种特殊的效果)。狼毫水彩笔、扁头水粉笔、国画白云笔、山水笔等都可用来画水彩。准备一支大号的涂大色块用,具体塑造与细节描绘有两三支中、小画笔即可。

(二)水彩画的特点

水彩画因工具材料的特性、技法与其他画种不同,形成自己的艺术特色,把水彩画比如轻音乐或抒情诗般的轻柔,是比较确切的。

一幅好的水彩画除去内容与感受情的表达深刻之外,给人的感觉是湿润流畅、晶莹透明、轻松活泼,此种感觉就是水彩画的特点。

水彩画之特点是与其他画种相比而言,油画的覆盖、厚涂形成厚重的特点,水彩颜料透明,又以薄涂保持其透明性,画面则有清沏透明之感受。用水调色,发挥水分的作用,灵活自然、滋润流畅、淋漓痛快、韵味无尽。

 

 第五节 水彩画

水彩画的基本技法 

 

1、干画法和湿画法

干画法是一种多层画法。用层涂的方法在干的底色上着色,不求渗化效果,可以比较从容地一遍遍着色,较易掌握,适于初学者进行练习。表现肯定、明晣的形体结构和丰富的色彩层次,是干画法的特长。

干画法可分层涂、罩色、接色、枯笔等具体方法。

层涂:

即干的重叠,在着色干后再涂色,一层层重叠颜色表现对象。在画面中涂色层数不一,有的地方一遍即可,有的地方需两遍三遍或更多一点,但不宜遍数过多,以免色彩灰脏失去透明感。层涂象有色下班重叠,事先预计透出底色的混合效果,这一点是不能忽略的。

罩色

实际上也是一种干的重叠方法,罩色面积大一些,譬如画面中几块颜色不够统一,得用罩色的方法,蒙罩上一遍颜色使之统一。某一块色过暖,罩一层冷色改变其冷暖性质。所罩之色应以较鲜明色薄涂,一遍铺过,一般不要回笔,否则带起底色会把色彩搞脏。在着色的过程中和最后调整画面时,经常采用此法。

接色:

干的接色是在邻接的颜色干后从其旁涂色,色块之间不渗化,每块颜色本身也可以湿画,增加变化。这种方法的特点是表现的物体轮廓清晰、色彩明快。

枯笔:

笔头水少色多,运笔容易出现飞白;用水比较饱满在粗纹纸上快画,也会产生飞白。表现闪光或柔中见刚等效果常常采用枯笔的方法。

干画法不能只在“干”字方面作文章,画面仍须让人感到水分饱满、水渍湿痕,避免干涩枯燥的毛病。

湿画法可分湿的重叠和湿的接色两种。

湿的重叠:

将画纸浸湿或部分刷湿,末干时着色和着色末干时重叠颜色。水分,时间掌握得当,效果自然而圆润。表现雨雾气氛、湿润水汪的情趣是其特长,为某些画种所不及。

湿的接色:

邻近末干时接色,水色流渗,交界模糊,表现过渡柔和色彩的渐变多用此法。接色时水分便函用要均匀,否则,水多向少处冲流,易产生不必要的水渍。

画水彩大都有干画、湿画结合进行,湿画为主的画面局部采用干画,干画为主的画面也有湿画的部分,干湿结合,表现充分,浓淡枯润,妙趣横生。

2、水分的掌握

水分的运用和掌握是水彩技法的要点之一。水分在画面上有渗化、流动、蒸发的特性,画水彩要熟悉“水性”。充 分发挥水的作用,是画好水彩画的重要因素。

掌握水分应注意时间、空气的干湿度和画纸的吸水程度。

时间问题:

进行湿画时间要掌握得恰如其分,叠色太早太湿易失去应有的形体,太晚底色将干,水色不易渗化,衔接生硬。一般在重叠颜色时,笔头含水宜少,含色要多,便于把握形体,以可使之渗化。如果重叠之色较淡时,要等底色稍干再画。

空气的干湿度:

画几张水彩就能体会到,在室内水分干得较慢,在室外潮湿的雨雾天气作画,水分蒸发更慢。在这种情况下,作画用水宜少;在干燥的气候情况下水分蒸发快,必须多用水,同时加快调色的作画的速度。

画纸的吸水程度:

要根据纸的吸水快慢相应掌握用水的多少,吸水慢时用水可少,纸质松软吸水较快,用水需增加。另外,大面积渲染晕色用水宜多,如色块较大的天空、地面和静物、人物的背景,用水饱满为宜;描写局部和细节用水适当减少。

3、“留空”的方法

与油画、水粉画的技法相比,水彩技法最突出的特点就是“留空”的方法。一些浅亮色、白色部分,需在画深一些的色彩时“留空”出来。水彩颜料的透明特性决定了这一作画技法,浅色不能覆盖深色,不象水粉和油画那样可以覆盖,依靠淡色和白粉提亮。在欣赏水彩作品时留意一下,会发现几乎每一幅都运用了“留空”的技法。

恰当而准确地空白或宛浅亮色,会加强画面的生动性与表现力;相反,不适当地乱留空,易造成画面琐碎花乱现象。着色之前把要留空之处用铅笔轻轻标出,关键的细节,即或是很小的点和面,都要在涂色时巧妙留出。另外,凡对比色邻接,要空出对方,分别着色,以保持各自的鲜明度。有的初学者把不必要的空的形状空了出来,然后顺沿轮廓涂描颜色,还有的把该空的地方顺沿轮廓空得很死、太刻板,失去生动感。空的既准确又生动,是技巧熟练的体现。在实践中反复练习,就会熟能生巧。

4、笔法

笔法即用笔的方法。用笔与用水、用色是紧密相关的,作画时每一笔均含水与色,或水多色少,或色多水少,或水色适中。笔在纸上运动会出现笔痕,就是我们通常所说的“笔触”从笔触可以看出作画时的笔法。画纸的粗细,画笔的硬软,运笔的快慢,根据物体的结构,笔法变化多端,有点有线,刚柔渴润,从表现物象的形与色出发,恰当地用笔增强塑造性和画面生动性。

水彩画面积较大的涂色,水分的渗化将笔触隐没,趁湿重置色彩笔触感觉含蓄,较干时作画,笔触清晰可见。着色过程中一刻也离不开用笔,越是接近完成用笔越重要,其笔触不再被覆盖,暴露无遗地展现给欣赏者。

 

水彩画的特殊技法 

 

即得用特殊的工具材料和手段,造成特殊的效果。

刀刮法:

用一般削铅笔的小刀在着色的先后刮划,是破坏纸面而造成特殊效果的一种方法。

着色之前先在画纸上用小刀或轻或重、或宽或窄地刮毛,以破坏部分纸面,着色之后出现较周围颜色重一点的形象。这是因刮毛之处吸色能力强,所以变重了些。它表现虚远的模糊形象或隐约可辨的细节效果较好。

着色过程中进行刀刮,水多时会产生重的刀痕,水少时浮色被刮掉又会产生较亮的刀痕,处理有关细节可用此法。另外在颜色完全干透之后,用刀刮出白纸,或轻巧断续地刮,以表现逆光时的亮线、亮点或较小的亮面、闪动的光点和冬天飘落的雪花等,虚虚实实,自然有趣。

蜡笔法:

用蜡笔或油画棒,着色前涂在有关部分。着色时尽可大胆运笔,涂蜡之处自然空出。用以描绘稀疏的树叶、夜晚的灯光、繁杂的人群等都比较得力,可以收到事半功倍的效果。

吸洗法:

使用吸水纸(过滤纸或生宣纸)趁着色末干吸去颜色。根据效果需要,吸的轻重、大小可灵活掌握,也可吸去颜色之后再敷淡彩。用海绵或挤去水分的画笔吸洗画面某些部分,也别具味道,有异曲同工之妙。

喷水法:

有时在毛毛细雨的天气下画风景写生,画面颜色被细雨淋湿,出现一种天趣,引人入胜。有时在着色前先喷水,有时在颜色末干时喷水。喷水壶要选用喷射雾状的才好,水点过大容易破坏画面效果。

撒盐法:

颜色末干时撒上细盐粒,干后出现象雪花般的肌理趣味。撒盐时,应视画面的干湿程度,过晚会失去作用。盐粒在画面上要撒得疏密有致随便乱撒,会前功尽弃。

对印法:

在玻璃板或有塑料涂面的光滑纸上,先画出大体颜色,然后把画纸覆上,象印木刻一样,画面粘印出优美的纹理,颇得天趣。此种效果用细纹水彩纸容易见效,以对印为主,稍作加工即可成为一幅耐人寻味的水彩画。有的局部使用对印方法,大部分仍然靠画笔完全。

油渍法:

水与油不易溶合,利用这一特性,着色时蘸一点松节油,会出现斑烂的油渍效果,使平凡的色块增加变化,也是颇具天趣的。

 

水彩静物写生的方法步骤 

 

      不同的画家具体的着色方法是有区别的。这里介绍的是适合初学者练习的方法步骤。水彩工具性能决定着色顺序大都是先画明色,后画暗色,从上到下,从左到右进行着色;同时,与水粉、油画一样,要从整体到局部。为什么要从上到下、从左到可着色呢?画水彩的画板放置角度不能接近直立,因为直立时水色极易流淌破坏形体。画板的放置角度可以根据水分的需要变换角度,一般情况下保持三、四十度的状态为宜。就是这样,着色后水色总要向低的方向流,所以,从上到下涂色便于色彩的衔接。我们都是用可右手执笔涂色,容易使涂过的颜色映入视野,得于照顾整体关系和色彩效果。当然,也不是那么绝对,涂完整体关系之后,就不受这些局限了。

以干画法为主的着色顺序是:

1、用HB或B的铅笔认真起稿,最好不用橡皮,擦磨纸面会影响着色的匀净。高光和明暗交界线都用铅笔轻轻画出,多余的铅笔线待画完干后再用橡皮擦掉。

2、涂第一遍色,预先分析一下大体的色彩关系,从明度、纯度、冷暖等方面分析,找出层次,做到心中有数,然后开始着色。第一遍色不能得过淡,抓住总的色彩印象,画到实际色感受的五六成或七八成,有把握之后能一次画准更好。这一遍色除要留空之处外,基本铺满画面,物体的明暗不要平涂,利用湿接画大体变化。

3、第二遍色并非要求到处再加一遍色,应该保留第一遍色比较正确的部分。这一遍色用水适当减少,进一步塑造对象的体积关系与色彩关系,并力求准确。

4、深入刻画、调正完成。这一步主要是收拾、加强,把重要细节加上,用笔要果断,使之更深刻充分。最后检查一下,如有色彩不统一之处,可罩色修正。有错误之处洗一洗再作调正,即可收笔。

干画法的着色步骤比较好掌握,初学时不管画风景、静物或人物写生,先练习这种方法,便于打好根基。

湿画法为主的着色顺序较难掌握,可先选取简单的静物或风景进行练习。一种画法是先画大体的浅色,速度要快,掌握水分,趁湿画局部和细节。另一种画法必须有把握整体的能力,从重点物体画起,逐个完成,或把画面分成几部分一一完成,相接处用清水涂湿,衔接恰到好处,几乎一遍完成,个别细节随后充实。画面可达到水分饱满,色彩透明,韵味无穷的效果。

有的画家先画大面积的暗色,后画明色和局部,同样可以达到理想的效果。总之,有了一定的描绘基础,灵活运用各种表现方法,“法为我用,”才能达到“以精作画”的境界。

 

水彩风景作画的方法步骤 

    风景画,特别水彩风景写生,应首先画天空,因为天空的色彩与云雾,是瞬间万变的,有的还须用记忆才能捕捉住,若稍一迟疑,就会时过境迁,只好望天兴叹了。又因为天空的色彩,直接反映在景物上,是构成画面色彩基调的重要组成因素之一,如早、晚的霞光和碧蓝的天空色彩对景物色调的影响是多么强烈与不同。再是因景物中参差不齐的树枝等画上去后,再去补天空,那就费力不讨好了。

    再由于天地交界处便是远景,远景较虚,色彩与天空相近,正适宜于在画天的色彩将干末干时画远景,易取得协调与深远感。

    当然,如果景物较整体,天空色彩影响不大,又急须抢抓景物的明暗节奏与时光色彩,那么先画景物后画天也无妨。这就要灵活掌握。

1、由远到近,分部进行法 

    水彩风景画,多从远到近、从浅到深、从虚到实进行渲染、描绘,这样容易掌握干湿与色彩和明暗层次,色阶的衔接过渡较自己然、柔和,对初学者也更便于掌握。不过,须注意掌握时间,否则前后时间差太大,色调与明暗就来统一,容易失调。特别早晚的景,日出日没,首先要定下明与暗色光对比和位置,不然就难于准确表现特定的效果。

    这种分部进行法,不能看一点画一点,须有整体观念,切勿孤立地抠局部,要尽量缩短“时光色彩”的差距,并加强色彩记忆,以便于补充与调整。

2、由近及远,层次推移法

    在有些特殊情况下,如时间极为勿促,或早晚橙红色的阳光照射在险峻的绝壁与古刹上,出现一种神秘而绝妙的色彩与构图,那当然即应挥笔捉住这瞬间即逝的景象,首先定下光感与色彩在景物上的位置

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