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文化诗学：文艺学的新增长点

吴晓都

诗学研究自亚里士多德时代起，已有两千多年的历史，近代以来又衍生出“历史诗学”、“语言学诗学”、“比较诗学”、“理论诗学”等等。时至今日，“文化诗学”又成为当代文艺学发展的新增长点。有一种观点认为，“文化诗学”始于20世纪80年代，其代表为美国新历史主义文论家格林布莱特。也有学者将“文化诗学”的起源时间推得更早，加拿大学者F.G.查尔默斯就将人类对艺术与文化相互关系的研究追溯到公元前4世纪。还有学者干脆给中国传统诗学戴上“文化诗学”的桂冠。从某种意义上来说，文化与诗学的亲密关系从来就没有分离过。早期的这类研究还处于直觉的阶段，有相当的局限和片面，大多是研究艺术与人文领域或社会生活某一个方面的关系。如艺术与历史、艺术与语言、艺术与道德、艺术与经济、艺术与哲学、艺术与宗教等文化类型的关系。并且此类研究的方法论也较为简单。而当代文艺学或文化学界兴起的“文化诗学”，与以往相比有崭新的面貌和内在的更新。当代“文化诗学”的特点，首先在于对文化整体的感悟和自觉把握。正如巴赫金所说，这里的文化不是众多现象的总和，而是一个整体。巴赫金的意思是，文化并不是诸多个别文化现象简单的复合叠加，而是有机地联系成一个整体的文化格局。“文化诗学”或者艺术文本的文化研究只有在这样的格局和语境中进行，才是真正科学的研究。其次，“文化诗学”既然还是诗学，它的逻辑重心必然还执著在与审美文本相关的问题和对象上。一个“诗”字，就说明了这种诗学的特质。如果像有的“文化研究”，完全忽略了对象的审美内蕴和表征，“诗”学又何从谈起。      的确，自20世纪下半叶以来，文学研究转向文化研究，文本研究进入新的整合阶段，诗学和文化的关系从来没有像今天这样被深入理解。“文化诗学”促使人们努力从文化整体上开掘文艺作品的深层内涵。文化学者的主旨是深刻探究艺术创作在宏大文化语境中的地位和意义。值得注意的是俄罗斯“文化诗学”对20世纪世界诗学研究的重大影响。俄罗斯的诗学研究从19世纪起开始走上“文化诗学”的道路，“比较－历史学派”的创始人维谢洛夫斯基的“历史诗学”，就其核心含义而言，就是文化诗学的一种雏形。他对俄罗斯及苏联文艺学的影响极大，最富于成效的成果是在俄罗斯形成了真正的文学科学。俄罗斯文艺学从单一的社会历史批评转向对文学的科学认知，这种变化导致了巴赫金“文化诗学”的诞生。巴赫金的文本理论，按其本质而言就是一种“文化诗学”。他早在20世纪70年代就已经指出，应该“在长远的时间里”，在宏大的文化视野中来研究文学作品。文学史应该与文化史更加紧密地结合起来。他以普希金的名著《叶甫盖尼·奥涅金》为例阐明，一部伟大的作品，其文化准备时间可能长达百年甚至几百年上千年。因此，惟有在文化的整体格局中才能真正全面地理解和阐释文学文本的意义。巴赫金的诗学思想又使洛特曼的符号学上升到“文化诗学”的高度，而洛特曼超越结构主义的“结构诗学”对美国的“新历史主义”文论又产生了间接的影响。巴赫金的“对话主义”和“复调理论”对法国克里斯蒂娃的“互涉文本”理论的直接影响也是众所周知的。      当今，怎样构建整合东西方文论的新型“文化诗学”是文艺学界探讨的热门话题。我们认为，“文化诗学”的方法论应该不是单一的，而是跨学科的、综合的，应该在人文学科的边缘结合部上进行研究。但作为“文化诗学”，而非文化哲学，它的表述方式理应更具审美特色。我们以为，这应该是“文化诗学”自觉追求的基本目标。在这个方面，“文化诗学”应该提出两个基本要求：第一，研究的主要对象是具有审美意义的文本；第二，研究成果的外在形式应该具有相应的审美形态。文艺学的研究有别于其他人文学科，具有一定艺术创造性。诚然，诗学是研究规律而不是创造规律，但是可以创造呈现思维美的语言文化文本。人文学科对研究对象的反映有共性，也有个性。对于审美活动的研究，特别是对“文化诗学”而言，研究主体的个性尤为重要。      “比较诗学”与“文化诗学”有较为密切的学术关系。说到底，诗学比较就是文化比较，是两种文化或者多种文化的比较。文艺理论、文艺观念的比较研究，要求把握更加全面的文化代码。如果研究者对作品的文化背景疏于了解，知识贫乏，“比较诗学”就难于进行。从学术结构方面来说，“比较诗学”是“文化诗学”的基础，只有在广泛的深刻的诗学比较的基础上才能构建厚重丰富的“文化诗学”。而另一方面，文学翻译或者文论翻译又是“比较诗学”的基础（钱钟书先生早就指出，文学翻译就是“比较文学”）。因此比较诗学应该建立在良好的比较文学研究之上，重视文学翻译和文论翻译也是构建“文化诗学”的极为重要前提之一。