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《红楼梦》的悲剧意识，内蕴十分丰富，拙文《失落与追寻》(见《红楼梦学刊》1990年第1期)己略陈鄙见，兹再不揣浅陋，从另一角度谈点不成熟的想法，以就教于方家们。 一 几乎可以这样说，任何一部小说都会存在感情的驰逸与理智的思考这样两种成分，有时候，两种成分的界线是容易分辨的，比如，我国章回小说和话本小说中那些带着主观评议色彩的各体文字，就是理智性的或是带着感情色彩的理性成分；在大多数情况下，二者之间是你中有我，我中有你，而且理智的思考，总是潜藏和融合在感情的倾泻之中，因而二者之间是一种混茫统一的关系。二者间有时也会出现矛盾，矛盾的内容、性质及其对艺术效果的影响因作家作品而异，不可一概而论。存在这种矛盾，可能使作品产生程度不同的不协调感，但在大手笔的鬼斧神工下，有时倒反使作品内蕴更为丰富，力度更加增强，艺术魅力也更显示出一种特殊的光彩。《红楼梦》中感情与理智的关系既是高度协调统一的，同时又存在矛盾对立的因素。这种因素，非止一端，如既同情和哀惋贵族家庭的没落，又毫不容情地写出了它不配有更好的命运；又如，既赞赏凤姐的聪明才智，又再现了她的心狠手辣……如此等等，还可举出不少。但最值得探讨的是，作者既以赤子之心，真诚地投入创作之中，真实地展示了以爱情悲剧和家族盛衰为主的生活画面，而在对这一切进行归结时，却又陷入了以“色”、“空”观念为主的理性的自欺之中。这种感情的真诚与理智的自欺交错撞击，在客观上构成了《红楼梦》传导“大无可如何”的悲剧意蕴的特殊途径之一。 为了下文论述方便，有必要先阐明对“色”、“空”观念理解的一些基本看法： 其一，曹雪芹不是先有“色”、“空”观念，然后去敷衍情节，塑造人物，以表现这种观念，而是在揭示充满复杂矛盾的现实生活和塑造各种人物形象的过程中，在追求理想而又找不到实现的途径，在理想幻灭而又无法对之进行科学解释的过程中，才借助于“色”、“空”观念以表达自己的迷惘与失望，并通过带有诠释性的诗词和情境描写来渲染“到头一梦，万境归空”的思想。龚自珍《能令公少年行》末尾云：“少年万恨填心胸，消灾解难畴之功?吉祥解脱文殊童，著我五十三参中。莲邦纵使缘未通，他年且生兜率宫。”看来，作为一个写下不少佛学论著，礼拜过前代佛教大师和居士，与当代和尚、居士相交往，甚至还参与某些佛教迷信活动的作者，在这里完全是在宣扬通过习修佛法来达到解除胸中万恨的目的，是要“逃禅一意皈宗风”，躲进佛国的天堂，皈依在天台宗门下了。其实不然，因为从全诗抒写的重点和抒发的感情来看，主要是表现作者现实的强烈愤懑和对理想的热烈追求。“逃禅”云云，虽有幻想遁世的消极因素，但实质上仍然是非如此就不足以宣泄愤懑的反映。而不是先用禅宗思想来观照现实，再由愤于现实的黑暗而畏避“逃禅”。在这里的“禅”，是在文学家观照下用以与现实相对抗的一种不定型的观念，现实与“逃禅”之间因果顺序关系是不能颠倒的，否则，就会喧宾夺主，很容易阉割诗中本来是属于不满现实而追求理想的基本精神。不少涉及宗教思想的古代文学作品与现实之间的关系，大抵可以作如是观。而这也正好可以用之来作为我们研究《红楼梦》有关问题的一种参照。 其二，对“因空见色”等四句谒语，不宜在严格意义上作佛学解释，更不宜用佛教中某一宗派的理论来进行解释。因为曹雪芹虽然受有佛教学思想影响，但他并非佛教的虔诚信徒，更不是为了宣扬佛教教义来进行文学创作，而是文学家的哲学思想，即只是利用某种与佛教有关的概念来表现某种特定情境下的认识与思想感情，而不是用来塑造佛教徒形象或传布严格意义上的佛教哲学，从而便带有相当的灵活性和为我所用的色彩。所以我们在理解这四句谒语及其他有关佛学术语时，既不能离开佛学概念去任意进行解释，又不应脱离书中大量形象描写和全书的整体倾向去作纯学术性的诠释，而应不粘不脱地与书中有关描写结合起来进行灵活解释。 其三，曹雪芹不只是受佛家思想影响，同时受儒、道两家的影响。众所周知，儒、释、道三家思想既有各自的特点与畛域，又互相吸收补充，甚至发展到三教合流的地步。尤其在士大夫阶层中，他们对佛、道两家的哲理和高层次修养方法方面的探索，更表现出明显的互补与互融，如道的所谓“收心真观”与禅宗的“即心即佛”就有诸多沟通之处，前者认为要得“道”，就必须做到“形如槁木，心如死灰，无感无求，寂泊之至”，“收心离境，住无所有，不著一物，自入虚无，心乃合道”，后者则认为在修持中应具有“凝心人定，住心看净，起心外照，摄心内证”的内在功夫。道家提倡的坐忘、绝色想的方法与禅学的“不净观”法，也有相通之处。如此等等，还可举出不少。作为一个伟大的文学家，曹雪芹对诸家思想的吸收与扬弃，都是结合自己的生活体验去进行取舍消融，形成具有个性特点的认识，而不是学究式地搬来套用。所以当他借用佛家的“色”、“空”观念来表达某种理性认识时，至少完全可以融入道家的某些思想，形成复杂的独特内容。书中一僧一道的关系就很协调，他们共同扮演的角色及其所起作用也并行不悖，从中就不难看出作者对佛、道二家的利用与消融。曹雪芹作为文学家利用宗教、哲学概念来表达自己的认识时，主要着眼于畅意，而不象宗教家、哲学家那样要求概念的准确与严密。因此，我们对之进行理解时，也不宜拘泥太死，而应充分注意它的宽泛性、互融性和灵活性的特点。 在《红楼梦》中，还有一些观念也与“色”、“空”观有着或隐或显的联系，比如荣辱自古周而复始的历史循环论，虽然是在第十三回中通过秦可卿托梦才明确提出“否极泰来，荣辱自古周而复始，岂人力所能常保的”的问题，但第一回在甄士隐的《好了歌注》中所列举的那么多方面的穷通否泰转移换位的情况，实际上可以视为荣辱循环观的精细化说明，而《好了歌》和《好了歌注》一方面形象地勾画了封建末世统治阶级内部在你争我夺的斗争中荣枯变幻、忽朽忽丽的局面，同时也流露了与“色”、“空”观念相通的浓厚的虚幻意识，并以此来作为解释贵族家庭衰败的宿命武器。因为作者虽然描写了封建社会贵族家庭实实在在的没落过程，并在客观上揭示了它的衰败原因，但在当时的时代背景下，当他将思想引向超越于这种具体衰败的更高层次的哲理性的探索时，他便陷入了“冤冤相报实非轻，分离聚合皆前定”的宿命论中。这种虚幻的宿命论与“色”、“空”观念之间，是很容易沟通的。因此，当我们读到诸如此类的内容的时候，我们就只是感到这是一种被曹雪芹化了的传统意识的显现，其目的则是为了从现实的困惑中解脱出来，以求得内心的宁静。 《红楼梦》中所游弋着的这种思想，虽与全书的客观描写有着不可分割的联系，但它仅仅是作者思想的一个侧面，决不可能概括全书无比丰富的实际内容，因而不能象过去某些论者那样视其为全书的总纲。联系书中全部客观描写及其所体现的作者的主要思想来看，所谓“因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空”云云，其中的“色”与“情”都似应作广义性的理解，其重点则在指较为宽泛的男女之情，而四句谒语在实质上则反映了一种云空未必空，欲割情难断的思想矛盾。既是那样如醉如痴地执着于“情”，又要强为看穿而逃遁于“空”，成了作者思想和全书情节体系中难以解开的大结。如果说挚着于情，是一种真实与忠诚的投入，那么逃遁于“空”，就必然是一种理智的自欺，这是一种迫不得已和不自觉的自欺，也可以说是一种带着忠诚的自欺。这种感情的真诚与理智的自欺，在哲学上则反映了对世界认识中的实有与虚幻的矛盾，这对矛盾，一直或隐或现地纠结胶合于全书的始终，越是用诸如“色”、“空”一类观念来进行自欺性的解脱，就越反衬出感情的挚着及其无法把握命运的悲哀，而感情越是挚着真诚，就越显得以自欺来麻醉的可悲，二者在相反相成的交织中，表达了一种“大无可如何”的深沉痛苦和深层的悲剧意识。 二 《红楼梦》中感情的真诚，首先是体现在交代写作动机时，作者虽然用了一些云烟模糊之法，但却真诚地袒露了深感愧疚的内心世界，其中又特别强调了“然闺阁中本自有人，万不可因我之不肖，自护己短，使其一并泯灭”的动机，即要将自己的所见所历，特别是要将自己所熟悉和挚爱的青少年女性的生活命运编述出来，昭传于后。这就老老实实地承认了客观世界的实有及其在自己身上激射出来的感情波澜。也正因为投入了自己全部的真诚，才能用字字浸透着眼泪和心血的笔墨写成此书。如果认为一切本来都是非实有性的幻影、假象——一切“色”都是“空”，有什么必要如此认真地为“闺阁昭传”呢?其次，作者在非常真诚地将自己的爱憎好恶、喜怒哀乐投入创作的同时，十分注意并完全作到了让笔下不同人物在各种特定情境下的自我感情都很真实自然地倾泻出来。在这里，作者的感情投入与书中人物感情的倾泻，可谓达到了双重性真实的契合。正因为如此，所以《红楼梦》的情节结构与人物形象都有着强烈的现实生活逻辑色彩，并从中体现了作者对这充满人间烟火的现实生活的恋惜。他不仅眷恋着宝、黛及其他许多他认为值得为之一掬同情之泪的人物，也恋惜着一些他认为不配有更好命运的人物，对那虽然已经窳败但毕竟曾经赫赫扬扬的贵族家庭，也不无惋惜之情。这一切不以主观意志为转移的客观存在，不断地撞击着他的心扉，使他躁动不安，“大无可如何”。他只有以真诚的感情和真实的笔墨将它们描绘出来，“编述一集，以告天下人”，才能减轻“一技无成，半生潦倒”的心理负担，才能告慰于那些“行止见识皆出于我之上”的裙钗们。所以可以说，他对自己所描写的这一切，在感情上是极度真诚和深信不疑的 然而，当他按照生活的本来逻辑将一切展示出来的时候，他所不愿看到的宝、黛悲剧和“千红一窟(哭)，万艳同杯(悲)”的悲剧出现了，他所哀挽的贵族家庭没落的悲剧出现了。他不希望他们以毁灭而告终，但又无法使他们在自己的笔下免于毁灭。这种生活的必然逻辑与个人愿望之间的深刻矛盾，痛苦地折磨看他和他笔下的许多人物，他和他们都需要寻找一种心理的麻醉剂通过麻醉来获得虚假的心理平衡，于是便只好乞求传统的佛、道文化了。当他用这种经过自己改造加工后的佛、道思想来观照自己笔下的生活进程时，明明是可感可触、实实在在的生活，却硬要视之为本来就不存在的假象，明明是自己挚爱着戊?很熟悉的人和事，非要用“色”、“空”等观念看穿看透，心如死灰地将其摈出脑中，永远遗忘。这样在作家的头脑中和他笔下某些人物形象的头脑中便出现了现实与虚幻、感情与理性的矛盾冲突，在这种矛盾冲突中，人生的酸甜苦辣，世态的冷暖炎凉，都会以一种异常的形式放大起来，进而深化成为一种面对严酷现实而“大无可如何”的悲剧意蕴。这种悲剧意蕴之所以具有震憾人心的力量，还不仅在于在“大无何如何”之时借用佛、道思想来看破红尘，逃遁人生，更重要的是它在被迫看破中并未真的看破，在声称解悟中并未真的解悟和解脱，经过作者消融改造后的佛、道思想，并没有也不可能使之全然麻木，也无法使其“大无可如何”的心理真正变成一潭死水、一炉冷灰而获得平衡。于是，一种沉重而又充满生趣的现实过程与一种虚无飘缥而又带着哲理意味的说教与归结，始终困绕着作者及其笔下的人物，并透过这种困扰，强化了由形而下与形而上相交合而成的悲剧意蕴。这种意蕴，在《红楼梦》的整体构思和许多人物形象的塑造中，都有不同程度的体现。 从作品的整体构架来看，无论是幻形入世的石头，还是历劫还泪的绛珠仙草，无论是跛足道人的《好了歌》及甄士隐的《好了歌注》，还是贾宝玉的梦游太虚幻境及其所见所闻、都是既包含著艺术方面的匠心和批判讽喻因素，也有人生虚幻、瞬息万变的慨叹与悲哀。比如，分别见于第一回和第五回的那首“假作真时真亦假，无为有处有还无”的对联，我们既可理解成为提醒读者要弄清生活真实与艺术虚构的关系，即将“真事隐去”，用“假语村言”来反映现实生活；又可以把它理解为对“色”、“空”观念的诠释，也就是说把假当成真，真即是假，把无当有，有即是无，归根到底，一切都是假象与虚无，故“甲戍本凡例”中有“浮生着甚苦奔忙，盛席华筵终散场。悲喜千般同幻渺，古今一梦尽荒唐”的浩叹；在第一回中也有“瞬息间则又乐极生悲，人非物换，究竟是到头一梦，万境归空”的哀愁，而甲戍本夹批还认为“四句乃一部之总纲”。这类具有双关义和多义性的笔墨，书中还有不少，它有利于揭示作品的深层意义和启导读者的思考。 然而，当我们暂时撇开艺术构思因素，着眼于整体思想意蕴的探讨时，我们必须充分注意隐藏在这类悲叹后面的丰富内涵及其本身所具有的自欺性因素。如前引甲戍本凡例中那首诗的前四句所表达的可谓是地道的空幻意识，而其后四回“谩言红袖啼痕重，更有情痴抱恨长。字字看来皆是血，十年辛苦不寻常”所强调的则是对情的痴迷和对众儿女悲剧命运的同情。正因为对之有如此的痴情而又无法使之避免悲剧结局，才使他借助于空幻意识来自我解脱；更因为有这种一灵咬住，矢志不移的痴情，才使他有动力和毅力用“十年辛苦不寻常”的岁月，哭成这部“字字看来皆是血”的旷古奇书。如果真是认定一切都是幻渺荒唐的一梦，一切都是无实有性的“色”、“空”，连创作本身也是不存在的假象，那还有什么心绪、有什么勇气、有什么必要去进行这种本来就是没有实在性的创作呢?虽然这首诗是曹雪芹所作还是属于脂批，学术界意见并未完全一致，这里不拟讨论。但我认为，诗中反映的思想矛盾及其所包含的无可奈何的自欺因素，是符合作者的思想和《红楼梦》的实际情况的。他如对太虚幻境的描写及其中暗示众儿女命运的诗词、楹联都可作如是观。它们既宣扬了“春梦随云散，飞花逐水流；寄言众儿女，何必觅闲悉”的虚幻观，也表现了对人生美好一靊?无限眷恋和对众儿女命运的无限同情。如果只强调前者，忽视或无视后者，就很难解释它与全书主体情节间的内在联系，也必然阄割它自身完整的思想内涵。 众所周知，从全书的整体布局来看，即使是被视为带有纲领性的前五回中，虽通过“梦幻识通灵”、太虚幻境及石头故事等描写，较多地揎染了某种空幻意识，但其主要内容仍然是通过对现实生活的具体描写，指向性地提示了即将渐次展开的丰富多彩的现实生活画卷。在这舒卷自如的画卷里，不论是喁喁儿女私情，还是激烈的矛盾冲突，也不论是揎拳抛砚闹学堂式的顽劣，还是白雪红梅、吟诗作赋式的高雅，它们所展示出来的客观意义及其所给予读者的感受，在绝大多数情况下，并不是虚幻，而是一种特殊的具有厚重感的现实生活进程。尽管这种进程的最后结果是“落了片白茫茫大地真干净”，但这完全可以是一种纯现实逻辑发展的必然，而不必是宿命的归结。但作者在理性上却看不到或不愿看到这种现实的必然，并对之进行这方面的归结，因而便知其然而不知其所以然地用“色”、“空”等观念对之进行了归结。这种宗教式的归结，其本身是带有欺骗性的。恩格斯在分析基督教时指出，它作为“一种征服罗马世界帝国、统治文明人类的绝大多数达一千八百年久的宗教，简单地说，它是骗子手凑集而成的无稽之谈，是不能解决问题的”(《马克斯恩格斯全集》第19卷第328页)这种论断，也适用于对我国佛、道宗教的分析。前面已经说过，曹雪芹不是宗教的信徒，也不是宗教理论专家，他对佛、道教义及其权威，至少是有怀疑的。他笔下的贾宝玉就颇有点毁僧谤道的意味，甚至在梦中公开叫喊和尚、道士的话如何信得?既然有怀疑，至少不虔诚，但又不能不将现实的发展逻辑拉入宗教的轨道来进行归结，这就在一定程度上构成了自欺性的因素。 虽然如此，但《红楼梦》的客观描写充分说明，作品的主要艺术魅力来自故事过程本身所展示的现实生活内容，这种现实内容所产生的强大逻辑力量，必然对“色”、“空”观、宿命论产生强大的冲击，而“色”、“空”、宿命论等又在作家生花的妙笔下，强行向这种现实的逻辑进行渗透，二者往复交错，纠结而又抵牾，抵牾而又显得了无痕迹。这种描写，客观上有利于强化书中的悲剧意识，因为现实的欢愉与苦闷、追求与幻灭，虽然在书中得到了充分的描写，但如果缺乏哲理性的人生探索，就容易流于浅俗；而梦幻、“色”、“空”这类将人生归结为虚无的理性思索，如果没有坚实而有艺术魅力的现实生活描写来抵制其影响，抑制它的恶性膨胀，全书又难免坠入虚空的因缘说法，失去其生动丰富的历史容量和厚重宏大之感，悲剧意识也必然减弱甚至于丧失殆尽。 三 这种由现实生活逻辑进程与“色”、“空”等观念胶结而成独自特色的悲剧意识，在作者笔下的人物形象特别是贾宝玉身上体现得尤为具体而又突出。可以说，《红楼梦》中所有悲剧性人物都在不同程度上承担着传导悲剧意识的任务，只是由于地位与经历不同，他们都有各自的悲剧命运与悲剧观照，如第五回对金陵十二钗的判词，就对一部分人的悲剧命运进行了象征性的暗示，而且是一种笼罩着空幻意识的暗示，他如贾母、贾政、贾敬等人，也有他们视点下的“大无可如何”的悲剧意识。但必须指出，所有这些，都是一位热爱生活的作家、一位要自觉为闺阁昭传的作家对空幻观念进行观照的二度折光，而不是佛教徒和悲观主义者对“色”、“空”观观念的演化。这一点，只要我们从特宊?角度对贾宝玉形象进行一番考察，便不难得出结论。 贾宝玉是一个非常感情化、世俗化的贵族公子，同时又是一个跛足的免为其难的人生哲理的探索者。感情的自然流溢及引发这种感情的现实生活的无比丰富性，与枯窘的难以构成体系的理性思考，构成了贾宝玉身上感情的真诚与理智的自欺之间的矛盾，这一矛盾的运转，是深化宝玉形象悲剧意识的重要内驱力之一。 对于现实人生，特别是对于现实人生中与女性的喜怒哀乐有关的精神生活，贾宝玉似乎有一种与生俱来的敏感与共振，他要求尽量地享受这样的人生，希望永远生活在一个与女性水乳交融的桃花源式的环境里，在这里，无礼法束缚之苦，无利禄功名之烦，凭着赤子之心的感情流泻，兴之所至地在生命的时空中逍遥。然而，大观园也罢，太虚幻境也罢，都不是也不可能是永恒的佛地洞天，而只是他在人生沙漠历程中可以暂时歇脚的绿洲，是他在情的渴望中可以暂时饮用的一泓清水，是瞬息一现的昙花。实际情况正如太虚幻境中的那幅对联所说的那样，一边是“幽微灵秀地”，另一边则是“无可奈何天”，这一对联，可以说象征性地概括了贾宝玉终其一生难以解决的生活矛盾，也是形成其悲剧人生、悲剧意识的基本因素。一方面，他以炽热之情去拥抱这“幽微灵秀地”所给予他的人生享受，另一方面，他又被一种无可奈何的“悲凉之雾”笼罩着，有一种随时可能失去人生幸福的潜在威慑。在严酷的现实面前，随着岁月的推移，他越是热爱和努力去把握这种幸福，就越有一种无可奈何之情袭上心头，越是为这种“大无可如何”之情所困扰，就越感到“幽微灵秀地”的弥足珍贵。在短暂的大观园生活中，他始终被这一矛盾循环往复地折磨着、苦恼着。当这种感情的熬煎达到难以忍受的程度时，他有时便由形而下的探寻转入形而上的冥思苦想，从而产生了与“色”、“空”观念相通的人生虚幻意识。这种观念上的人生虚幻与体验上的人生实有及其在互相撞击中所生发出来的沉重的不协和音，也就成了贾宝玉身上摆也摆不脱、解也解不开的矛盾之结的呼声。实有性的生活矛盾无法获得解决，他只好乞求虚幻观念来求得解脱，虚幻观念并不能真正解除他的痛苦，只能更加加深他对现实生活体验的悲凉之感，而悲凉之感越浓，他就越需要用虚幻观念来麻醉自欺，如此交叉往复，踯躅于眷恋现实与逃遁虚幻之间，直到出家当和尚，也未真正结束这种恶性的循环。可以说，从贾宝玉身上所体现出来的悲剧意识，在一定程度上就是围绕这一循环而渐次深化的。 沿着宝玉的生活足迹进行考察，我们将会发现，在他的前期生活中，往往在他爱得最深的时候，也是其人生虚幻感最强烈的时候。爱之弥深，求之弥切，一遇挫折，便难以忍受，这是人之常情，但贾宝玉作为一个情痴情种，则有他特殊的表达方式。例如第十九至第二十一回中写及宝、黛爱情已达到彼此以心相映的阶段。这时，袭人抓住有“赎身”之论的机会，扬言要离开贾府，借以规劝宝玉。宝玉生怕袭人及周围的女孩子与他疏远，离他而去，加之他与宝钗、湘云等人的纠葛，所以袭人的“娇嗔”规劝便成为引线，使宝玉的情绪产生了波动，在难耐冷清时，他横着心“只当她们死了”并趁着酒兴，提笔续了庄子《南华经•外篇•胠箧》中的一段文字。 焚花散麝，而闺阁始人含其劝矣；戕宝钗之仙姿，灰黛玉之灵窍，丧减情意，而闺阁之美恶始相娄矣。彼含其劝，则无参商之虞矣；戕其仙姿，无恋爱之心矣；灰其灵窍，无才思之情矣。彼钗、玉一?花、麝者，皆张其罗而穴其隧，所以迷眩缠陷天下者也。 这种带着感情色彩的理性认识，表面上是受了《庄子》否定一切、泯灭是非的虚无思想的影响，实质上，可视为带有某种自欺性质的气头话。在这种企图通过负面的自我宽解以求得心理平衡的表达形式中，更包含着一种爱得深沉，因而求全责备，对任何有损于这种爱的言行都十分敏感和担忧的正面因素。在这里，对庄子思想完全是一种皮毛性的为我所用，正如黛玉批评的那样：“无端弄笔是何人?作践南华《庄子因》。不悔自己无见识，却将丑语诋他人。”正因为是一时无见识的袭剿，而且是以一种否定一切的表面文章，表达了对被他所“否定”者爱之唯恐不被接受的深层感情，所以这种虚无否定是带有自欺性的。在这种情况下，其自欺性的理论与真诚性的感情之间是既矛盾而又统一的。联系下文第二十二回“听曲文宝玉悟禅机”来看，更可说明这一点。 本来，宝玉与宝钗、湘云都很要好，当然更挚爱黛玉。他希望她们彼此间都不互相排斥地接受他付出的感情，而她们之间却因看戏时的评头品足而发生摩擦，以至弄得湘云生气要走，黛玉也愤愤不满，而且都冲着他这位息事宁人的调停者。在这种两头遭责，好心不得好报的情况下，他又很自然地想到了《南华经》(《庄子•列御寇》)中“巧者劳而智者忧，无能者无所求，疏食而遨游，泛若不系之舟”以及“山木自寇，源泉自盗”等虚无思想，并由“道”入“禅”，写下了“你证我证，心证意证。是无有证，斯可云证。无可云证，是立足境”的偈语和［寄生草］解偈“无我原非你，从他不解伊。肆行无碍凭来去。茫茫着甚悲愁喜，纷纷说甚亲疏密。从前碌碌却因何，到如今，回头试想真无趣。”看来，在这里是很直接地表现了一种“禅”“道”互补，把一切特别是把男女情爱都看透看穿了的“色”、“空”观念。实际上，与其说是“色”、“空”，还不如说是“爱博而心劳”，“大无可如何”的逆反心理的反映。因为从当时的情况来看，宝玉在被误解而遭冷落后，十分痛苦，觉得“目下不过这两个人，尚未应酬妥协，将来犹欲何为?”这显然只是一种面对现实而不知如何是好的苦恼，不过是借助于参禅悟道来聊以排解罢了。而就偈语本身来说，宝玉也未达到彻悟，其中颇有以禅喻情，要求互相印证感情的忠诚这种寓意，在看似心灰意冷的“无可云证”中，仍然跃动着一颗“天长地久有时尽”，此爱绵绵无绝期的热恋之心。所以当黛玉批评偈末两句还未尽善，为之再续上“无立足境，方是干净”两句，宝钗也引经据典，用五祖弘忍求法嗣的故事来开导他时，他便很快醒悟过来，觉得他们(钗、黛)的知觉在已之先，“尚未解悟，我如今何必自寻苦恼”呢?本来，从现实的观点来看，从纵横交错于书中的爱情、亲情、友情的来龙去脉来看，宝玉在无可奈何之时试图用佛、道的空幻虚无观念来遏制、否定实际存在的感情洪流，无非是“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”的自欺自解。正因为如此，所以他很快便恢复常态，并向钗、黛遮掩解释，自搭楼梯，回到现实，说自己参禅悟道，不过是闹着玩儿罢了。 《红楼梦》中写宝玉参禅悟道，最有理论色彩的莫过于上面所举例子，至少在前八十回中是这样。宝玉之所以恰在此时正儿巴经的参禅悟道，除已论及的诱因外，还有潜在的远因，那就是他在平日的杂学旁搜中接受了佛、道等传统文化的影响，并将其改造成为他可能接受的、能用以来自我逃遁的思想。当然，还有属于作者构思中的为宝玉最后出家??线的因素，这里就不讨论了。不过，从《红楼梦》的实际描写来看，此后宝玉的主要活动和思想感情，仍然是执着于现实的追求，并不是沉醉于空幻的思考，这说明他的参禅悟道，确有“顽话儿”的因素。不过，在他的精神生活中，那种周期性的人生感喟、悲伤苦闷和孤独寂寞之感，又总是受到某种刺激而触发出来，宣泄出来。在这种宣泄中，人生虚幻之感中有时又带着一一种传统的沧桑变化之感，这种交错，也有与曹雪芹化了的“色”“空”观念相通的地方。比较典型的是第二十八回中的有关描写。 在这一回的有关描写中，宝玉因听到黛玉葬花诗中“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁……一朝春尽红颜老，花落人亡两不知”等诗句时，不觉恸倒在山坡之上，然后生出无限感慨： 试想林黛玉的花颜月貌，将来亦到无可寻觅之时，推之于他人，如宝钗、香菱、袭人等，亦到无可寻觅之时矣。宝钗等终归无可寻觅之时，则自己又安在哉?且自身尚不知何在何往，则斯处、斯园、斯花、斯柳，又不知当属谁姓矣——因此一而二，二而三，反复推求了去，真不知此时此际欲为何等蠢物，杳无所知，逃大造、出尘网，使可解释这段悲伤。 这种不忍看到所爱者的感伤和与这种感伤契合共鸣所引发的人生思考，从其本身所具有的哲理性来看，它只是对穷通寿夭，永恒短暂等历来为文人墨客所提出的传统问题的一种特殊的表达。这与苏轼在《前赤壁赋》中慨叹曾经“破荆州，下江陵，顺流而东也，舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗”的曹操，“固一世之雄也，而今安在哉”的视点，与赋中“哀吾生之须臾，羡长江之无穷，挟飞仙以遨游，抱明月而长终，知不可乎骤得，托遗响于悲风”的喟叹于思索，没有实质上的区别，它们都反映了在人事、历史、宇宙沧桑变化面前的困惑和无可奈何的惆怅。不同的是，贾宝玉不能象苏轼那样旷达地从“自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬，自其不变者而观之，则物与我皆无尽也”两个方面来观察现实，面对宇宙乾坤，以排除人生烦恼，求得心理平衡。而宝玉之所以不能如此，是因为他对黛玉等人和斯处斯园等物，恋之太深和爱之太切，从而要从“变者”的角度要求“物与我皆无尽也”。即发现其不仅不能永恒，而且象花落花飞那样容易凋零，加之又是从与他心心相印的黛玉的感悟中来加深这种原本存在于自身的感悟，因而难免如此感伤，以至于要“逃大造，脱尘网”，来求得解脱。在这里，由对生活的挚爱而引发出来的沧桑感叹和佛、道思想几乎混为一体，难以分辨，这是打下了贾宝印记的哲学思考。也可视之为是曹雪芹观照上的“色”“空”观的一种特殊表现。如果我们不是孤立地而是联系前后左右情节来看这种观念，在它背后所变形表现出来的，仍然是一种对现实生活剪不断，理还乱的留恋与探索。 第二十五回中写宝玉与凤姐同遭魇魔法陷害，癞头和尚来为宝玉持颂治病，颂了两首赞叹通灵宝玉的诗。其一云：天不拘兮地不羁，心头无喜亦无悲。只因锻炼通灵后，便向人间觅是非。 其二云：粉渍脂痕污宝光，绮栊日夜困鸳鸯。沉酣一梦终须醒，冤债偿清好散场。 这两首诗，既然是表现癞头和尚对宝玉过去、现在和未来的全知看法，必然带着历劫、梦幻、偿还冤债等神秘的宿命色彩。但从全书的布局角度及其对宝玉的褒贬态度来看，两诗不仅与第一回青梗峰下顽石的神何故事相呼应，而且在思想上与第三回两首咏叹宝玉的〔西江月〕词相补充，词中寓褒于贬，描述的就是一个“天不拘兮地不羁”，不受人间礼法约束的贾宝玉。而这两首诗，看来是在否定宝玉“粉渍脂红”的人间生活，实际上，仍然透露了对“天不拘兮地不羁”生活的一种无可奈何的神往。也许正是基于这种内在的构思逻辑，宝玉经持颂洗礼而病愈后，并没有吸取失去灵性而受惩罚的教训，远离声色，而是更加“粉渍脂痕”化了。此后，作者对他浓墨重彩描写的第一件事，便是上文介绍的因黛玉葬花而引起的感情倾泻，倾泻的结果，虽然引发了那番哲理性的人生思考，但并没有出现真正的精神崩溃，而是使他与黛玉的感情进入了一个更加知道互相珍惜的新的层次。如果只是就这两首诗来论这两首诗，就很难剥去连作者本身也不相信的虚幻外衣，透视其深层的思想内蕴。 在程本第一百一十五回中，又有一段宝玉因失去通灵宝玉而病倒，癞头和尚送宝玉治病的插曲。这一插曲，在曹雪芹原著的构思中不一定有，但它在宝玉致病原因的描写上，大体符合宝玉性格的现实逻辑。当时，宝玉的病，是因宝钗批评他“一味柔情私意”，不该将讲究“文章经济”、“为忠为孝”的甄宝玉诋为“禄蠹”而引发出来的。从全书的情节发展线索来看，这时已是接近尾声，因此至少可以说明，临到快要撒手悬崖之前，贾宝玉仍然执着于“柔情私意”，仍然厌恶“禄蠹”行为。虽然和尚送玉，是要他斩断一切情缘，归复本性，但从其性格发展的现实逻辑来看，他之所以飘然出家，并非真正看破红尘，而是因为失去了最值得他付出“柔情私意”的黛玉等人，因此，与其说是斩断情缘，无宁说是爱恋到了极致而又无法长相厮守的一种消极反抗。斩断情缘云云，不仅对宝玉出家是一种强制性的自欺，就是对作者来说，也未必相信他笔下的宝玉出家是一种真正斩断了情缘的出家。这种无法真正割断情缘的自欺性的出家，比之彻底了悟的出家，当具有更加浓厚的悲剧色彩。这里且不去讨论原著是如何结于情榜及其与宝玉出家的关系，也不讨论续书结尾的得失。即就续书本身而言，作者也不能完全违背人物形象原有的客观逻辑，把作为“多情公子”的宝玉，写得一经了悟，便情缘全断，而是让他出家后再逅解父亲，倒身下拜，并有“似喜似悲”之态。喜什么?悲什么?可作各种解释，窃以为从前后文的描写来看，当是因与父亲有幸能再一晤而喜，又以从此即将永别而悲，拳拳之情，显而易见。原本比较疏远的父子之情，尚且难于一割而断，而其一向所珍惜的对少女之情特别是与黛玉的儿女私情，就更难割舍了。作者既不能漠视笔下人物感情的真实逻辑，又在理智上自欺性地违背了这种逻辑，使之成为宿命的归结。这种感情的真诚与理智的自欺及其在贾宝玉身上的体现，虽然看似有些不太协调，但正是在这种不协和音中，强化了“大无可如何”悲剧意识的力度与深度。 四 为了进一步说明在要宝玉身上所体现出来的那种“大无可如何”的悲剧心态，有必要进一步对其平时因各种原因想到要死、要去当和尚的种种情况作些综合分析。在全书多处有关这方面的描叙中，宝玉有时是很认真地思索这类问题，有时则是玩笑式地信口而出，不论属于何种情况，几乎都明白无误地可以得了这样的结论，那就是由于情不能畅才想到死和想到出家当和尚，或者认为只要情可以畅，即使“一生事业，纵然尽付东流，亦无足惜，冥冥之中若不怡然自得，亦可谓糊涂鬼崇矣。”可以这样说，贾宝玉这类与所谓“色”、“空”观念有着某种联系的情绪的产生，几乎无一例外都是与其对女性的爱怩特别是与对黛玉的感情紧紧连圊?一起的。在各种不同情境下的具体表述，大都不是把一切都看空了，倒是具体说明他对所爱者须臾不可分离、丝毫不能相疏的爱切之情。第二十九至第三十一回，分别写他在与黛玉闹别扭和与晴雯闹别扭而黛玉从中调侃时，都向黛玉表白说：“你死了，我做和尚。”做和尚的前提是黛玉死了，这只能表明他对黛玉的坚贞不贰，并不说明他真能割断花月情根。也是基于同样的思想基础，在被贾政毒打后，宝钗去看他时，便产生了能“得他们如此”，即“便一时死了”，也无足惜的想法，面对满是泪光的黛玉更是动情地说：“你放心……我便为这些人死了，也是宁愿的。”还有，他在讥议“文死谏，武死战”的名节观念时，在紫鹃诳言黛玉要回老家去，以试其感情时，都说过死后要化灰化烟或随风化了一类悲观消沉的话。看来，这是颇与虚无思想合拍了，其实并不尽然。前者是针对为名节而死的文臣武将说的，认为死于情，而且能让少女们流成河的眼泪将自己漂起来，就是死得其所，比这些人为愚忠而死有意义得多。后者是用极而言之的话表明对黛玉至死不变的爱心，正如他向紫鹃倾吐的趸话：“活着，咱们一处活着；不活着，咱们一处化灰化烟”，这完全是一种生死与共的由衷表白，与虚无观念不能同日而语。不只为黛玉，他还为金钏儿之死，为晴雯之死，乃至于为有感于贾蔷与龄官之间的真挚感情，都反复有着类似的悲伤感叹。在这类看似与虚无思想颇有联系的情绪中，无不折射出他深恋着现实生活中美好事物的美好感情。即便是对他参禅悟道的直接描写，也与“色”、“空”观念不能完全相提并论。这除了前文已例举者外，在续书第九十一回中又有一段“宝玉妄谈禅”的描写。在后四十回中，除“得通灵幻境悟仙缘”和“中乡魁宝玉却尘缘”等归结性回目外，这段描写算是禅味最浓了。然而，正如不少人所解释的那样，所谓“禅心已作沾泥絮，莫向春风舞鹧鸪”云云，主要是借禅机表示爱情。我们也认为，与其说是谈禅悟道，无宁说是一种隐语式的爱情盟誓。 以上我们把宝玉参禅悟道和谈论生死的主要情节几乎都巡视了一遍，从中可以看出，他参禅和进行生死思考的根本原因和诱因都是源于爱，以及这种爱心受到了误解、扭曲、打击和伤害。在这种情况下所出现的忧伤，大都是形而下的、情绪性的宣泄，也不时夹杂着某种形而上的思考。形而下的情绪，是爱极生悲感情的真诚流露，形而上的思考，则大致是爱极生悲的自我麻醉，而就其企图通过麻醉来摆脱痛苦这一点来说，则又带有自欺性质。爱极生悲的真诚，必然使悲转化成为更加深沉执着的爱；爱极生悲的自我麻醉，则使爱笼着一层无可奈的自欺，其结果是愈增其悲。这种真诚与自欺的反差日益扩大，其悲剧意识也含蕴更浓，最后则是以宝玉出家而作了并末了结的了结。 曹雪芹笔下的宝玉出家是何具体情状，我们无法祥知，从续书的具体描写来看，他仍是在感情与理智冲突中撒手悬崖的。从感情因素来看，宝玉出家，是实践他一再向黛玉表示的“你死了，我当和尚去”的誓言；而从理智上说，当和尚就意味着割断一切情缘，当然包括对黛玉、晴雯等人的怀恋追思，实际上，这是不可能作到的。续书作者似乎在有意回避这一点，但出于艺术构思的需要，在第一一六回中，还是让宝玉在幻境中重温了过往的感情，其目的虽是为了最终让宝玉割断尘缘，但在客观上毕竟说明他此时仍未忘情于往事，这是符合宝玉性格的现实发展逻辑的。另外，在了却尘缘前，为了传宗接代和报答天恩祖德，他还中了举人，并让宝钗怀了孕，这虽然歪曲了原著精神，但至少可以在客观上这样认为，他对本来在感情上格格不入的事，尚且在理智上如此迁就施为，与此同时，他能在这种时候对原本挚爱的黛玉无动于衷吗?原本挚着的却要强行搁置遗忘，原本冷漠和厌恶的却要理智地勉为其难地去完成，而这一切都是在宝玉几乎已经一只脚踏入了空门的环境下来最后完成的，所以它客观地说明，宝玉的出家，并没有真正解决感情的真诚与理智的自欺之间的矛盾及其所带来的深沉痛苦。 |
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