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国画竹子 中国水墨画写意竹子创作需要注意以下七点： 1、应注意黑、灰、白的处理和水墨浓淡变化； 2、构图应有章法，疏密得当，根据自然生长规律进行创作；
3、枝干应挺拔有力，根据生长规律节节分明；
4、写意画竹叶子的组合用笔应分为“个”、“介”、“少”、“分”等几种组合构图；
5、写意竹子创作笔法变化莫测，选择自己最理想的几种手法，加以熟练和完善最后形成自己独有的创作手段；
6、从简单入手，先观察历代名家佳作，尝试临摹，待熟练之后可以加以完善创作；
7、切记：“笔在心里、心在笔端、胸有成竹、枝枝连叶、叶叶连枝”的创作秘诀。
此外，中国画写意创作贵在随心所欲，因此作者的心态很重要！画如其人在写意竹子里能够表现的淋漓尽致……
自宋元以来，墨竹画作为“四君子画”之一，逐渐被总结成为中国画基本功训练的重要课程内容，墨竹画谱层出不穷。综观众多墨竹画谱，墨竹画法主要涉及六个方面：
1．位置
元代李息斋在《竹谱》中指出：“然画家自来位置为最难，盖凡人情尚好才品，各各不同，所以虽父子至亲，亦不能授受，况笔舌之间，岂能尽之？惟画法所忌，不可不知。所谓冲天撞地，偏重偏轻，对节排竿，鼓架胜眼，前枝后叶，此为十病，断不可犯，余当各从己意。冲天撞地者，谓梢至绢头，根至绢末，厄塞填满者。偏轻偏重者谓左右枝叶一边偏多，一边偏少，不停趁者。对节者谓各竿匀排如窗棂。鼓架者谓中一竿直，左右两竿交叉如鼓架者。胜眼者谓四竿左右相差匀停，中间如方胜眼者。前枝后叶者谓枝在前，叶却在后，或枝叶俱生在前，俱生在后者。”
上文所讲是指画设色竹的位置，但同样适用于写墨竹，故李息斋又在《墨竹谱》中补充道：“墨竹位置一如画竹法，但干节枝叶四者，若不由规矩，徒费工夫，终不能成画矣。凡濡墨有深浅，下笔如重轻，逆顺往来，须知去就浓淡粗细，便见荣枯。乃要叶叶着枝，枝枝着节。山谷云：‘生枝不应节，乱叶无所归。’须一一笔笔有生意，一面面得自然。四面团栾，枝叶活动，方为成竹。”
位置又称布局、构图，是指画家根据表现意境气韵的需要，并从纸或绢的大小实际出发，来进行总体构图的艺术创作过程。尽管写墨竹构图各各不同，但综观前人作品，大致有全景式、仰枝式、垂枝式、折枝式、横断式和小景式等六种位置。
全景式是画竹子的全竿，一般有三竿以上竹子组成，且以山石、流泉、草木等配景相点缀。数竿竹子往往前后浓淡虚实相生，忌冲天撞地。
仰枝式又可分为枝仰叶偃、枝仰叶仰两种。叶偃者为老竿，叶仰者为新篁。仰枝式往往竹梢具有指日拂云、临风摇影之势，使观者以小枝而窥全竿。如辅以坡石，也只是简笔勾勒，以免喧宾夺主。
垂枝式一般用来写沐浴雨露之竹。如一味垂枝，显得垂头丧气，为画竹者所忌。如果让垂枝临风，叶叶活动，有四面之势，则就满枝玲珑，富于生气了。仰枝式天头要空阔，垂枝式下部须多留空白，以造成“下临无地”的开阔意境。
折枝式构图简洁明快，突出表现摇曳多姿的竹梢。“剪取一枝春带雨”，玲珑可爱。
横断式只截取一段竹子主干，上不见梢，下不见根，以枝叶穿插其间，或以流水坡石相映，以造成曲折幽远、回味无穷的浩阔意境。横断式切忌对节排竿、架鼓胜眼。
小景式也有两类：一是以小笔画竹林全景，类似山水写意画；二是以简笔表现竹子的某一局部，有时甚至只画寥寥几片竹叶。
2．立竿
画家一旦设计好位置，接下来就得先画竹竿，即立竿。只有主干画好了，全画的神韵也就有了一半。故历代画家都十分重视立竿。元代李息斋在《墨竹谱》中指出：“若只画一二竿，则墨色且得从便，若三竿之上，前者色浓，后者渐淡，若一色则不能分前后矣。然后梢至根，虽一节节画下，要笔意贯串，梢头节短，渐渐放长，比至节根，渐渐放短。每竿须要墨色匀停，行笔平直，两边如界，自然圆正，若臃肿偏邪，墨色不匀，间粗间细，间枯间浓，及节空匀长匀短，皆文法所忌，断不可犯。”
清代《芥子园画传》则以歌谣的形式表达了立竿的要诀：“竹竿中长上下短，只须弯节不弯竿；竿竿点节休排比，浓淡阴阳细审观。”
元代柯九思认为“写竹干用篆法”，指写竹干时运笔须凝重遒劲，从而使竹干苍劲有力。古人立竿往往自梢至根，现代人一般由根至梢逐节写出，笔断而气连。节的长短仍如李息斋所言，按竹子的生长规律，中间节长，根部和梢头节短。
两竿以上竹子，应有层次感，竹干应有高低、大小、浓淡、疏密、斜正之别，主次、长幼虚实相生。
在画粗竹竿方面，当代卢坤峰在《墨竹要述》中提出了一种拼笔法：“画粗竹竿必须光洁挺拔而有真实感才好看。所以用笔的方法和画细竿不同，虽仍要悬腕和悬肘，但手握笔杆在下半部分，这样才能稳定。提笔吸水后，以笔锋蘸浓墨，至根部渐淡。笔锋及纸时向左，用力按笔到底，用侧锋由上而下，一节接着一节的画下去，以一口气画到底为佳，然后添节，其法与画细竹同。这是第一种画法。若一笔所画的竹竿还不够粗，可以用笔左右拼起来画，这就是第二种方法：先画左边，方法用第一种，只是在未添节之前，再将笔锋上的浓墨洗去，笔锋入纸仍在左边，压住第一笔所画竹竿的约二分之一或三分之一位置，由上而下，和画左边一样，一节对着一节的画下去，然后一次添节，使左右连接得更好。这样便有圆浑的感觉，立体感比较强，有时还可以达到西洋画中‘三面五调子’的效果……”
有时在竹子的根部还须点上根须，宜用侧锋，在竹节两边点上线状根须，或饰以黑点，便是根须。
有时画竹时辅以竹笋。竹笋鲜嫩，故宜用淡墨湿笔，由笋尖下笔，左右鳞次而下，相接而不相叉，行笔迅捷有力，以显示嫩笋蓬勃的生气。
3．点节
竹子以“高风亮节”著称，故要体现竹子的品性，写墨竹时点节十分重要。历代文人中除了苏轼不点节以外，其他几乎人人都十分注重点节。为了突出竹子的“亮节”，画家往往用浓笔重墨来点节。元代柯九思认为点节应用隶书笔意，大概也由于隶书显得厚重的缘故。点节用墨，宁浓勿淡，淡了缺少精神。
竹节由竿环和箨环两部分组成。箨环是竹笋箨片脱落处留下的痕迹，它围绕竹竿一周，为竹节的下面部分；竿环在箨环上面，更加突出。宋元文人写竹注重写实，故往往用上下两条横弧线来点节，即后人所谓“圈节法”。具体画法，元代李息斋在《墨竹谱》中写得十分清楚：“立竿既定，画节为最难。上一节要覆盖下一节，下一节要承接上一节。中间虽是断离，却要有连属意。上一笔两头放起中间落下，如月少弯，则便见一竿圆浑；下一笔看上笔意趣，承接不差，自然有连属意。不可齐大，不可齐小；齐大则如旋环，齐小则如墨板。不可太弯，不可太远；太弯则如骨节，太远则不相连属，无复生意矣。”
清代《芥子园画传》则以歌谣表达了点节枝法：“竿成先点节，浓墨要分明；偃仰须圆活，枝从节上生。”
自清代写意墨竹兴起后，点节也就从两条横弧线简化为一条横弧线了。一般用“乙”字形的横弧线，由左向右画，或用“八”字形、“螳螂眼”形的两点，笔法顿挫，生动自然。
由于自然界的竹子往往越大竹节越不明显，越小竹节越大，故写墨竹时也是细竹大节。郑板桥就喜欢画大节的细竹。
4．分枝
竹子的荣盛生机往往从枝叶上体现。竹枝依附于竹竿，从竹节处生发出来，最常见的刚竹属一节并生二枝，前后左右互生。写竹分枝从竹子的生长规律出发。元代李息斋在《墨竹谱》中指出：“各有名目，生叶处谓之丁香头，相合处谓之雀爪，直枝谓之钗股，从外画入谓之垛叠，从里画出谓之迸跳。下笔须要遒健圆劲，生意连绵，行笔疾速，不可迟缓。老枝则挺然而起，节大而枯瘦；嫩枝则和柔而婉顺，节小而肥滑。叶多则枝覆，叶少而枝昂。风枝雨枝独类而长，亦在临时转变，不可拘于一律也。”
柯九思认为分枝应用草书笔意，运笔疾速，富于变化。清代《芥子园画传》指出：“安枝分左右，切莫一边偏；鹊爪添枝抄，全形见笔端。”
每节生发两枝，尽管有前后左右变化，但仍显得单调，可添些横逸而出的细枝，使画面更显生机。
分枝时就应考虑布叶，以避免前枝后叶。只有竿节生枝，枝生竹叶，所写墨竹才能意气连贯，生意盎然。
5．布叶
布叶是画墨竹最后一道工序。需画竹子往往较多，且要注重浓淡虚实变化，显出全画气势，故布叶也是最难的一道关。元代柯九思主张布叶用楷书笔意，所画竹叶端庄中透出生机。后代有些写意画采用草书笔意，苍苍茫茫的竹叶，极有气势。
元代李息斋《墨竹谱》中指出：“下笔要劲利，实按而虚起，一抹便过，少迟留则钝厚不钅舌利矣。然写竹者此为最难，亏此一功，则不复为墨矣。法有所忌，学者当知，粗忌似桃，细忌似柳。一忌孤生，二忌并立，三忌如义，四忌如井，五忌如手指及似蜻蜒。翻正向背，转侧低昂，雨打风翻，各有态度，不可一例抹去，如染皂绢无异也。”
清代《芥子园画传》写得更加清楚：“画竹之诀，惟叶最难。出于笔底，发之指端。老嫩须别，阴阳宜参。枝先承叶，记必掩竿。叶叶相加，势须飞舞。孤一迸二，攒三聚五。春则嫩篁而上承，夏则浓阴以下俯。秋冬须具霜雪之姿，始堪与松梅为伍。天带晴兮偃叶而偃枝，云带雨兮坠枝而坠叶。顺风不一字之排，带雨无人字之列。所宜掩映以交加，最忌比联而重叠。欲分前后之枝，宜施浓淡其墨。叶有四忌，兼忌排偶。尖不似芦，细不似柳，三不似川，五不似手。叶由一笔，以至二三。重分叠个，还须细安。间以侧叶，细笔相攒。使比者破而断者连。”
布叶还须考虑春夏秋冬、风霜雨雪之中不同的形态，其复杂程度可想而知。只有细心体会，才能掌握要领。
随着竹谱的大量出现，布叶的各种程式也被总结了出来。最基本的便是“个字”形和“人字”形。清代蒋和《写竹杂记》中写道：“写竹人人知写个字，但不知叠法之穿插。人人知个字要破，但不知个字一破即成重人。以个字人字能一而二，二而一之杂不乱，便是能手。”
除了最基本的“个字”、“人字”，还有“介字”、“分字”、“重人”、“鱼尾”、“惊鸿”、“落雁”、“手掌”、“蜻蜓”、“女字”。这一组一组不同形状的竹叶翻飞变化，就能化合出千叶万叶各具神态的竹叶来。
6．竹态
竹子生长于大自然之中，老竿新篁，春夏秋冬，风霜雨雪，各具神态。历代画家画竹，十分注重不同情境下竹子不同的形态。
元代张退公指出：“春夏长于柔和，秋冬生于劈刊。天带晴兮，偃叶而偃枝。云带雨兮，坠枝而坠叶。顺风不一字之铺，带雨无人字之排。”这段文字，简明扼要地论述了画竹时如何表现不同的竹态。
春夏之竹，枝稠叶茂，竹叶青翠发亮，显得柔和；秋冬之竹，傲霜斗雪，竹叶苍青有力，如刀似戟。
晴天的竹子，枝叶斜生逸出。如果是新篁，则枝叶向上，充满勃勃生机。
雨天的竹子，枝叶下垂，雨越大、下的时间越长，叶子下垂程度越大。为了不使雨竹显得垂头丧气，画家往往喜欢表现风雨之竹。清风徐来，竹叶轻摇，生气自来。也有写狂风暴雨中的竹子，狂风往往会旋，枝叶“不一字之辅”，使风势雨势反衬得竹势更劲。
竹态中最难表现的是雪竹。画雪竹应注重虚实相生，使空白处充分雪意。明代李日华之子李肇亨的观点十分精妙：“孔孙写雪竹以渴笔就势取之而不用氵翁晕，使人望之空白处皆雪也。古来未见此法，殆出心巧。然予尝见白阳山人以米家法写雪图，亦用此意，此无他，向背明，取其妙，则有笔墨处与无笔墨处皆其画矣。古人云：‘义理在无字句中。’即此之谓欤？”
孔孙写雪竹，处理好了“空”的技法；徐文长画雪竹，则在此基础上又处理好了“染”的问题。清代郑板桥指出：“徐文长先生画雪竹，纯以瘦笔破笔燥笔断笔为之，绝不类竹，然后以淡墨水钩染而出，枝间叶上，罔非雪积，竹之全体在隐跃间矣。”
所谓“空”，就是以渴笔、瘦笔、破笔、燥笔、断笔等笔法，来画竿、节、枝、叶，使有些地方断开，留下空白。所谓“染”，就是用淡墨钩染渲染，从而使没被渲染处的空白显出积雪效果。
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