气息的运用
作为一个声乐研究者,当掌握了一些歌唱呼吸的基础知识和基本原理,并有了一定的实践经验之后,还有必要结合歌唱实践,对气息运用的技法和理论,作进一步探索,从而使自己对所从事的事业,有着更为扎实的声乐文化背景。
一
有一些著名声乐家,在他们的艺术实践中,在不同的时代、地区、角度,不期而同得出了一条相近似的气息运用的结论,这就是“最少的吸气”论。
莫瑞斯·杰奎特在《歌唱与身体》中说:“歌唱者可以观察在歌唱中的小鸟,它怎样用一点点气息唱出那么嘹亮清脆的声音。它如何一直不停地歌唱着使你听不出来是在什么时候换气的。这样就可以相信,唱一句歌并不需要吸进像灌满气球那么多的气息。”这话意味着歌唱者应该养成在不知不觉中进行换气的习惯,没有强制与紧张。吸进的气息要适当、要合度,不宜过多。吸进过多的气息会妨碍有关器官的活动自由和弹性,失掉控制气息的机动能力。
威廉森说:往往当歌唱者想着要大吸一口气,其结果则是造成肌肉的紧张。而在自然的呼吸中,气息的供应与气息的需要总是平衡的。
戈鲁别夫说:练习支配气息的本领时,肺中不要贮存太多的空气,否则会有气息过多的危险,所吸的气只要比平常说话时略深,或是甚至和说话一样就行了。
库罗契金说:过多地吸入大量的空气,不但不能给予适当的消耗空气以任何保证,而相反,一面束缚了歌者的发声器,同时将导向极紧张的发声,不准确的音调(不知不觉地升高或降低声音),以及相当快的消耗气息。……要吸入适当的空气量,即不感觉到全发声器官中的任何过度负荷,也就是差不多同讲话时呼吸一样。
伽尔纳提·福尔贝斯说:“在正常的呼吸活动时,横膈膜的活动很小,因此可听其自然。当肺里面的气息过多,使横膈膜肌肉持续处于紧缩状态,就影响到它的上下活动。所以,为了有利于歌唱,吸进的气息要减少到最小量,气息的吐出要使用得最节省。”这说法与约翰·穆肯斯博士所进行科学研究的结论是吻合的。约翰·穆肯斯的研究报告中说:“通过X射线对一些睡着的人进行透视检查的结果表明,横膈膜并不是日常生活中呼吸量的重要的器官。横膈膜伸缩所起的作用,不超过必需气息量的25%。”
韩德森说:“在歌唱时,不要试着把肺里气息填得满满的,只要很少的气息就可以支持唱一个长音。”亨内说:“当声音是正确发出时,出的气都转化为声音,别的什么也没有。使劲吸气不可避免地导致使劲出气和使劲发声。”杰奎士说:“事实上并不需要大量的气息。在起唱一个音以前,吸进的气息应当是中等分量的。”
叶戈罗夫指出:如果辅助肌促进吸气作用太积极,就会妨碍正确的发声。在这种情况下,由于进入肺内的空气过多,使支气管内压显著增高,以致发出硬逼出来的刺耳的声音。此外,出现这样的吸气时,歌者的双肩耸起,犹如在进行一项力不能及的体力活动。大多数人认为吸入的空气量应当最少,唱歌时胸腔应保持不动。若空气储存过多,就会妨碍肺的血液循环,使支气管内压剧增,又不利于肺泡的缓冲作用。若肺泡被过度地涨大时,就会使呼气变短。所以,吸气时所谓空气的“过多吸入”,对歌唱者是有害的。以往声乐艺术界优秀的代表人物曾作出这样的结论:认为发音时应该尽可能少吸气,而吸入的空气却又能足够维持唱任何长度的乐句。这样的结论已在实践中得到完全的证实,并且还有生理学上的根据。最小的吸气之所以有益,是因为通过它可以很好地锻炼横纹呼吸肌;可以避免肺部由于吸入过多的空气而形成负担过重的现象,因而能促使胸腔肌、腹直肌、支气管、气管的平滑肌及声肌彼此之间建立正常的协调活动,并且在这种情况下,最容易达到使大脑皮层对唱歌呼吸加以最好的调节。这时,就形成了高级的条件反射。至于应当吸入的空气量可以根据个人特点而有所不同,但在训练时,总可以确定一平均值作为大概的标准:吸气时所吸入的空气量,不应比安静时正常生理吸入量多于200毫升,但也有人建议不要超过500毫升。
通过以上论述和科学研究材料,以及具体实践的经验可以相信,“最少的吸气”能给歌唱者带来很大好处。需要说明的是:
1. 所谓“最少的吸气”是指在保证能有足够的气息唱完一个乐句的前提之下,尽可能少吸气。事实上,在声音发出之后,气息必须给予它应有的支持。如果气息不足,这种支持很快便减弱或消失,并可能产生唱音不准现象。所以关键在于懂得适当地吸气和正确而节省地运用这些气息。马尔开西说:“声带使用的训练越正确,激使它振动所需要的气息就越少。”
2. 充分发挥呼吸系统的生理功能和“最少的吸气”并不矛盾。呼吸有力,胸围呼吸差大,表明在吸气时能使更多的肺泡张开进行气息更换。所以,经过训练的人,肺活量要比一般人大。有深度的呼吸不易疲劳,用力较省,工效较大。有人计算,一般地说,经过训练的人较未经过训练的人,每分钟平均实际换气量约多1/3。
二
我们知道,在呼吸系统中肺是一个被动的器官,它本身并不能活动。呼吸时肺的伸展是由于胸壁和横膈膜扩张的结果。胸壁和横膈膜扩张产生一种在肺内的降压作用,具有弹性的肺部组织,对这种扩张便立即作出反应。呼气的循环是由胸壁和横膈膜的收缩使肺排出气体。在歌唱训练中,为了适应发声需要,有节奏的日常呼吸活动,往往要加以改变。在这种情况下,采用强而有意识的腹部压力,使吐出气流得到更好的调节。这就叫作横膈膜对气息的控制。
郝威说:正确的呼吸方法要求肋骨抬起与横膈膜收缩结合进行。斯坦利说:发声时肋骨肌肉要保持固定,而横膈膜则依声音的高低变换其不同的张度。阿姆斯庄认为:应该把横膈膜看作是一个吐气的器官。显然,在吸气时它的作用是处于被动地位。席默瑞认为:对于胸腔的扩张作用,横膈膜占1/3,肋骨占2/3。
有人把呼吸分为三种类型:横膈膜呼吸或称腹呼吸,两侧呼吸或称肋骨呼吸和锁骨呼吸。第一种呼吸的基础是胸腔,这可以从横膈膜的扩张上面看出来,这时胸腔和双肩保持不动。第二种呼吸发生在胸腔的两侧和前部,通过肋骨、下胸廓、肩和锁骨的起伏而看得很清楚。第三种呼吸发生在上胸腔,从上胸廓、肩和锁骨的的起伏即可分辨出来。
又有人把呼吸分为四种类型:锁骨(上肋骨)呼吸,中肋骨(胸、两侧)呼吸,下肋骨呼吸和横膈膜(腹、小腹)呼吸。但认为,孤立的各种呼吸类型在唱歌时和不唱歌时都是不存在的。而歌唱呼吸的各种不同类型的定义,只是按照呼吸器官的哪些部分的运动占优势来确定各种呼吸类型的生理实质。由于横膈膜的运动和下肋骨的运动在解剖学上有密切的关系,因此当腹壁中的下肋骨运动占优势时,可称之为是下肋骨和横膈膜呼吸。
威尔考克斯认为:歌唱呼吸主要是采用联合型的呼吸,即由胸腔与横膈膜同起重要作用。他说:“应该清楚知道,纯粹腹部的或单独肋骨的呼吸是没有的。”
库罗契金说:现在大多数生理学家和声乐老师认为个别的、孤立的呼吸类型是不存在的。同时每个歌者实际上在歌唱时,根据个人的本能及在适合于其所演唱作品性质的要求下,将所有的呼吸类型联合起来运用。
戈鲁别夫说:把歌唱呼吸划分成一个个的类型,对于歌唱者的培养过程并没有实际意义。相反地,过分强调哪些部分的运动与优势,最后会使原来能唱得好的学生也感到无所适从。叶戈罗夫也说:许多学者认为将呼吸分成类型是不正确的,因为实际上并不存在这样的类型。
爱金描述说:日常的呼吸是肋骨升起使胸腔扩张,范围增大。横膈膜收缩,使胸的底部降低,因而增加它下层的容量。这两种动作配合着进行,以一种迟缓、舒适的运动,吸进充分的新鲜空气到肺里。用过的空气,主要由于肺和胸的弹力性的收缩,很快地放出来,过后是一个短暂的停歇。
但在歌唱时情况有所不同,这种短暂的停歇往往不是在出气之后,而是在吸气之后出气之前。库罗契金说:把空气吸入肺部之后,不要立刻就开始发声,需要作某些时刻的所谓呼吸的“停歇”。不要以为这个停歇只在形式上表现为保持的停歇。这个停歇真正的意义和作用是有相当重要根据的。呼吸和发声器官工作的全部复杂的综合,应有其总的目的方向、共同的精神、生理机能的配置,呼吸“停歇”的时刻就是用来组织、“指挥”上述器官工作的。韦则斯朋分析说:肋骨与横膈膜联合活动可称作“横膈膜——肋骨呼吸”,在这种协调作用中,肋骨的活动是属于有意识的控制。这种肋骨控制在气息活动停歇时非常显著,这是发声活动的一个重要部分。它出现在吸气之后,正要开始发声停歇的瞬间。肋骨在这种停歇的瞬间是向外伸展和稳定的,肋骨肌肉就成为控制呼吸的主要肌肉。
另外,约夫森主张采用以横膈膜为主的呼吸。他认为对于吐出一定的气息流量来说,运用横膈膜的控制可以较为省劲,从而能减轻疲劳。他还认为,对不同的音域应使用不同类型的呼吸方法。例如,对较低的音用胸呼吸,中声区用横膈膜——肋骨呼吸,较高的音用腹呼吸。梅德维捷夫则说:唱高音时气要用得深一些,唱低音时气要用得浅一些,像讲话时一样。唱高音时,呼吸压力大,声带紧张,频率高。唱低音时,呼吸压力小,声带松弛,频率低。叶戈罗夫说:当横膈膜极力下降,将位于其下方的腹部内脏器官推向下,使胸腔下部得到最大限度的扩张时才能实现较好的低嗓音的共鸣。音愈高,横膈膜上升得也愈高,参与活动的腹壁肌以其压力将腹壁内脏器官推向上方,借以维持横膈膜的张力。这时胸腔及肺的中部扩大,产生最大的共鸣作用。发最高音时,横膈膜须升到最大限度,使胸腔的上部发挥最大的共鸣作用。这样把各种呼吸类型都用到了。不过他补充说,在每一种具体情况下,必须考虑到歌唱家的个别特点。
由此可见,唱声音高低不同的音,不可避免地要运用不同的呼吸方式。至于在实践中如何具体处理,主张并不完全一样而且带有个别特点。所以,对于兰培尔提说的:“横膈膜永不要放松”、阿尔达说的:“横膈膜必须绷得像鼓皮那么紧,发出的声音就像是鼓发出的一样”都不能作机械地理解,否则无法和实际联系起来。
意大利的巴拉在训练上,“要求运用下肋横膈膜式呼吸。用鼻子迅速平衡有把握地呼气,气要吸得深一些,使下肋向周围整个扩展开来,使它更多地到背部。气不要多,横膈膜向各方伸展开去,微微向下。吸气时上腹部稍稍挺起,但是不允许用力把肚子鼓起来或把胸部高高挺起。”
他说:歌唱时可以用很多的气,但是它变成很不好的声音,例如过分用力的时候,气息不能用得过度,它应当是有控制的,仿佛“对着自己”送去,而不是从自己体内引出来。最好的是在感觉上仿佛气停留在原地没有离去,给声音造成一种有弹性的支持。对呼吸的基本要求就在于:使它不受拘束,而是自如的、从容不迫有弹性的。不要用气息来挤喉头,任何情况下都不能这样做。而要寻找这样一种有控制的呼吸,它能造成最有效的共鸣,最好的歌唱音色。自如的感觉,自如地“使气息通向共鸣腔”的感觉能促成正确的呼吸,呼吸不能迸出,不能挤压或是加大压力,而是和声音一起通过、吹出。“呼吸、呼吸!呼吸本身会产生声音,不要做出声音,要让声音和气息一道出来。”这里横膈膜的紧张度不是拘束的,而是灵活的,呼吸时一切都是自如的。
他说歌唱时要“像通风很好的壁炉中的火焰呼呼响一样,气息也应在你的体内这样呼呼作响,这样它将是无拘无束很通畅的,直通到共鸣区。呼吸如果是挤压的,声音就会变成没有控制的或是尖刺的,失掉了共鸣。”“歌唱时的呼吸好像和说话的呼吸正相反。说话时它消耗掉,自然地流出,这时腹部往里陷进去。气用完了,我们再吸一口气,这一过程不断反复。歌唱时的呼吸和自然的呼吸正好相反。我们吸气,开始唱,而腹部稍稍向前,而不是向后!看起来气应当完了,可是我们还可以唱,我们唱,而腹部继续向前,不像讲话时一样陷下去。歌唱时不能让它缩回去塌陷下去。一定要尽量保持住它,让它向前。”
歌唱呼吸时,各呼吸器官机能的协调与平衡是非常重要的。巴尔佐洛麦夫分析说:这种协调是横膈膜与腹部肌肉之间的一种平衡状态。横膈膜的收缩顶着腹壁向上和向内所形的压力,直到两者获得完整的平衡为止。很明显,在这种情况下吐出的气息,要比单纯运用横膈膜更能对气息有效地加以控制。矢田部劲吉介绍说:卡鲁索很喜欢把这情形表演给学生们看。他让学生拿拳头使尽所有的力气,顶在他的柔软的横膈膜外面的腹壁上,但当他把横膈膜迅速地压缩之后,总是把学生的拳头弹出老远去。爱金说:训练良好的歌唱者,当横膈膜与腹部肌肉做反向运动时,肋骨保持着伸展状态,这样,歌唱的气息就完全为横膈膜与腹部肌肉所控制。斯科特说:在好的歌唱中,呼吸必须是由于不同肌肉间的反作用形成。因此,为了呼吸动作的协调,肌肉间作用力的平衡是一个重要因素。在这种平衡状态下,收缩的肌肉顶着伸展的肌肉,伸展的肌肉又作用于收缩的肌肉。
关于横膈膜对于气息控制的作用,阿尔达认为:在歌唱时,所有肌肉都要放松,只有腹壁那些肌肉除外。那里是风箱所在之处,这风箱就是横膈膜。著名歌唱家莱莉·彭斯和格哥尔扎也主张,胸腔可以丢开不管,集中注意于横膈膜的控制。葛瑞恩曾对许多专业歌唱家进行调查,他认为:对横膈膜的控制是歌唱者的基本技巧。发声时当气息慢慢吐出,腹壁渐渐收进,也是一种训练气息调节的方法。布劳恩引述兰培提的话说:“声音的激起是释放由活动着的横膈膜预先形成的压缩气息而产生。音量决定释放出来气息量。”韩德森介绍说:古老意大利的大师们认为,呼吸应该简单地由横膈膜和肋骨的动作来加以保持,而不是关闭喉头。他还建议说,横膈膜的活动可以通过这样的练习得到加强——慢慢吸满一口气,有意识地保持几秒钟,然后再慢慢吐出来。这是世代流传下来的一种呼吸训练方法。李克利主张:要把上胸部放松,以防止喉部与喉头的紧张。呼吸的着力处必须集中在横膈膜与腹腔部分。横膈膜的控制有时起一种中和作用,以转移学生对喉腔与喉头的注意力,防止在发声时喉头的紧张。
虽然大多数论者对横膈膜的控制作用是抱肯定的态度,但也有人持相反的意见。他们的论点是:
1. 有意识地压缩和强化腹部肌肉,会把紧张逐渐扩散到后面的肌肉,并使这种紧张经由肺腔上升到颈部与喉腔的肌肉。对歌唱者要求的是保持正常状态,而不是意识地安排它的位置。
2. 横膈膜与声带是不能直接操纵的肌肉,它们没有感应作用,所以不能够依靠感觉使它们收缩或放松。瓦伦·肖说:横膈膜的活动是结果,在歌唱中不能直接加以掌握。
3. 横膈膜的拉紧,只有在吸气时才可能,出气时,随伴着的是这些肌肉的放松。因此,设想压缩横膈膜去控制气息吐出的气流是错误的,因为它违背生理学上的事实。
4. 亨内认为:像所有不能用意识操纵的肌肉,横膈膜的活动是不自觉的,要想有意识地去使用,将以不听使唤而告终。
5. 出气时,横膈膜是被动的而不是主动的因素。由于它是处于放松回到正常状态的过程中,所以,它并无推动力。所谓横膈膜呼吸控制是一种纯属虚构的幻想。
三
进行歌唱呼吸活动时,身体各部分应采取怎样的姿势最为适当,是个应当重视的问题。一般的意见是:正确的呼吸要求胸腔和腹部必须适度扩张。这种扩张是呼吸的原因而不是呼吸的结果。作为一种身体动作,它可以从呼吸中分离出来给以指导,因为这些肌肉都是属于有目的的生理控制活动。换句话说,“身体动作应加以指导——但不是呼吸”,“是因扩张而呼吸,不是因呼吸而扩张”。道提认为:对歌唱者来说,通过身体锻炼来扩大胸腔,增强肋间肌肉、横膈膜和腹壁肌是绝对需要的。
由于这种关系就产生了一种理论,认为为了有利于发声训练,首先要发展呼吸肌肉,使它强于生活中所需要的力度。即在实际练习发声以前先对呼吸加以训练。尚恩·瑞尼表示在开始阶段要把呼吸训练与发声训练分开。“练习正确的呼吸方法应该永远先于各种歌唱练习。”叶戈罗夫介绍一种在呼气时把腹壁作最大限度的上提和下降活动的体操,作为发展呼吸的预备练习。
塔提阿尼曾把前面提到过的练习方法作了较详细的说明:
1. 闭着口用鼻子慢慢吸气,有规律地默数着一、二、三、四、五等。
2. 把气息保持住,但只须短时间,也同样默数着数目。
3. 慢慢地吐出气来,仍默数着数目。
这练习在一天内可以反复练习若干次。有以下几点要注意:
1. 只要感到有任何不舒适就停下来,这表明进行得强烈了。
2. 每练完一次,作短时间休息再练。
3. 可逐渐增加吸气的深度,但不应太急。
4. 在开始时,气息吸入吐出都应该很缓慢。
5. 稍感疲劳即中止练习。
经过一周这样的练习,可作如下的改变:
1. 吸气时口略微张开。
2. 逐渐延长气息保持的时间,但不必过久。
3. 有极缓慢的速度把气息从口里吐出来。
正确的姿势是好的发声基础,在歌唱练习的过程中,对姿势必须时时加以注意,并作为加强呼吸功能和声音控制的一种手段。威尔森认为:正确的姿势对于建立良好的呼吸习惯至为重要。歌唱者除非整个身体的姿势是平稳放松,否则就不可能进行正确呼吸。姿势和呼吸不好时,发出的声音往往就不好。所以,姿势问题是歌唱者声音训练基础工作中的首要项目。
综合各论者的意见,好的呼吸姿势大致包括下列几点:
1. 喉头与脊骨、喉头与胸骨间的肌肉要保持正确的张度。
2. 歌唱时要自然站立,脊骨伸直,避免颈部紧张。
3. 头部自然端正,颈部自由放松。
4. 胸部始终保持半抬起状态。
5. 两肩松垂,但又不是垮下的。
6. 出气时肋骨必须保持伸展稳定。
关于胸腔的位置:靠近胸部各部分的位置与活动,都会使胸部受到影响。它们是:锁骨、肩胛骨、脊骨、横膈膜,间接产生影响的是腹壁肌、颈部和头部。胸腔里包括有心脏和肺,在正常的呼吸时,它的伸展和收缩是有节奏的。
胸腔保持高而稳定位置有下列优点:
1. 肺的活动自由,又有利于声音产生共鸣作用。(葛瑞恩斯)
2. 高胸位置不仅是一种呼吸技巧,对身体和姿势也有好处。(韩德森)
3. 高胸位置有助于使喉部、下腭、舌头摆脱僵硬与紧张。(亨内)
克林平格说:在呼吸前抬起胸膛,注意不要让它松下来,特别是在开始发声的时候。抬起胸膛需要吸进的气息就较少,因为伸展着胸腔在呼吸时,也已自动保存了较多的气息。哈伽拉介绍说:古老意大利大师们教导说,在唱第一个音之前,必须安排好高而稳定的胸腔。席墨瑞说:上胸部呼吸意味着用颈部肌肉把肺往上拖。这就使颈部紧张,并把这种肌肉紧张散布到喉腔、喉头和舌头。矢田部劲吉也说:呼吸方法不合理,发声上一定也要发生不自然的现象。譬如用肩部帮助呼吸的方法,一定要使用肋间的肌肉,那么也就必须强制着把颈部肌肉牵引上去,结果便形成一部分的而不是全部的呼吸。
四
乐句是音乐表达思想感情的单位。正确的句法要求用相应的声音表现技巧,把歌曲乐句的内容表达出来。音乐上的句法就如同文学作品中的分句,它往往是由适度的休止来划分的,而这种休止并不扰乱乐曲的连续性。威廉森认为:好的气息控制是好的分句法的结果,而不是原因。不论乐句多长,都是保持它不被割裂的连续性,对于发展好的呼吸是有益的。
韩德森夫人建议:初学声乐的人可以选用乐句较长的歌曲,作为练习呼吸之用。唱这种歌曲为了完整表现它所表述的内容,需要把出气延长。在歌唱长而连续的乐句时,可以把每一句最后的一个音稍稍减短,用挤出来的瞬间作必要的换气,而又不致延迟下一句起始的时间(这也就是“偷气”)。
布朗恩建议说:当确定在何处换气之后,可以先把歌曲每个完整乐句,用闭口哼唱练习。不允许把句子分割开来,要在练习中体会所产生的效果。这样可以用间接方式从练习中培养呼吸技巧。
科里曼意见是:在吸气时,要立即使呼吸动作与要唱的那一句歌曲的感情结合起来,这样乐句就成为一个呼吸的单元,而每一个单元的开始,不是起于它的第一个音,而是那个音以前的呼吸。
莫瑞斯的意见是:在两个很快速乐句相继出现时,在它们之间即使有瞬间休止也不要换气。这样既保持了句子的完整性,又发展了呼吸的耐力。
德拉哥内提的意见是:吸进气息多少必须与乐句的长短和强度相吻合。因此,乐曲的解释才是控制气息的根据。
席比士说:不论是说话或是唱歌,呼吸功能是一种思想感情表现的反应。歌唱者如果专心于所唱歌曲的内容,就可能采取一种适合于表现该歌曲呼吸的方式。德瑞夫认为:在歌唱中呼吸习惯是不一致的。在我们说每一句话时,我们是不自觉地吸进了足够的气息。那么为什么在歌唱的时候不能像说话时那样呢?呼吸本身会进行自动调节的。所以,你说话时呼吸正确,歌唱时呼吸就正确。哈波尔认为:思想感情的搏动总是产生适当的声音搏动,而相应的呼吸协调动作就由此而自动进行。所以说:“是思想操纵着呼吸”。“知道将要说什么,呼吸就不至于短少”。波克尔提出这样一种理论说:情绪的变化密切影响到出气的功能。在情绪紧张时,全身有关系统引起兴奋,乃需要较多的氧气,也就需要多吸进空气。这就是为什么呼吸是完全受歌曲感情的支配。因此,韦则斯朋建议用各种情绪的朗诵来练习。这样可以引导学生注意到自己的呼吸动作,使呼吸自然迅速。
五
威廉·莎士比亚、齐米尼、辛曼等著名声乐教师都认为:呼吸控制、打开喉咙、放松舌头是最好的歌唱家发声的标志。应该教育学习声乐的人,有意识地对呼吸进行控制,直到习惯养成时为止,最后使呼吸控制成为自动的。由于气息是支持声音的动力,是歌唱表情的基础,所以任何时候都要在直接控制之下,这乃是歌唱必具的技法。气息控制是控制对气息的运用,而不是流量的多少。
节省气息的原则是指在发声时利用最少的气息产生最大的声音效果。雷墨尔认为:这种节省对于发声清纯也极为重要。瓦内瑞认为:歌唱时发声的清纯、自如和持久都 要依靠气息控制与节省气息。马拉菲奥提说:著名的卡鲁索总是“只用刚刚够唱每个音所需要那么多的气息。”马尔提诺认为:好的发声是由喉头的调节和最少量的吐出气息正确结合而成。初学声乐的人应该注意节省气息,“在初始和最重要的事情当中,有一项就是学习出气均匀——不是喷出来的——和用气节省。”事实上,歌唱不费劲的技巧,就是建立在快而不费力的吸气和出气节省上面。
奥尔通把发声和管乐器拉号相比,他说:“一位好的演奏者,在拉号上发出丰满而有力的声音所耗费的气息,并不比一支横笛吹一个柔和音响所需要的多。”哈伽拉介绍古老流传下来的方法说:“要避免出气强烈,轻轻地出气,就像吹掉玻璃窗子上的灰尘。”华尔登说:把吸进来中等分量的气息节省使用比使劲地大量使用远为重要。
库瑞在他的《人声的机能》研究报告中说:“气息分量与声音强度之间并没有密切联系。不恰当的深呼吸常常导致错误的发声。不过,歌唱者一般比普通人有较大的肺活量。”亨利·伍德把发声比作管乐器演奏,他说:“有些现代歌唱者的过失在于出气过多。”唱长的乐句并不在于肺容量的大小,问题是吸气之后如何控制气息。(克莱斯 提)莱莉·雷曼的意见是:在歌唱时必须用最少气息发声,用气太多是歌唱者中最普遍的缺点。
正确的发声需要对气息有所抑制,不好的发声往往是挤压气息作用于紧缩的喉腔。所以发声要求善于保持气息。发声时把逐渐出气和使用最小量的气息有机结合起来,就叫作气息控制。布朗恩说:“不是要压住声音,而是要保持气息。”伍德尔指出:“歌唱者应具有一种能使气息最缓慢地流出,同时又具有足够的能量(但一点也不多),去发出所需要声音的高度和强度的能力。”这要由吸气肌肉和呼气肌肉间相互平衡作用来完成。瓦伦主张:要学习在出气时抑制肋骨肌肉对肺的压缩。保持气息着眼点不是在喉腔,而是从呼吸动作的发源处。据韩德森的调查,古老意大利大师们对保持呼吸的教学方法是:深吸一口气,接着唱一个慢的长音作为练习。
一些著名歌唱家对气息控制提供了各人的艺术实践中的心得体会:
1. 对歌唱者来说,出气的方法方式远重于吸气。永远不要把声音挤压出来,多吸气是不需要的。(佐尔伯格)
2. 重要的是吸够能唱完一句的气息就行了,不需要多的气。具体实践将证明这一点。(蒂伯特)
3. 对一个短乐句吸了过多的气和对一个长乐句吸了过少的气是同样错误的。(马尔开西)
4. 呼吸控制意味着对气息的预计,以使气息正好够用于所唱的音。(波克尔)
5. 我劝告你要给予最大注意的不是吸气多少而是对用气的预计。(舒曼·辛克)
六
气息压力与气息支持。
人们都可以理解到,声音和呼吸是不能分开的,考虑到前者时必然要包括后者,考虑到后者时也总得包括前者。这种相互作用的概念,很自然便导致沿用的“声音在气息衬托之上歌唱”的公式。这是古老意大利大师们教授的方法。不过,“声音在气息衬托之上歌唱”的说法会造成误解,而且严格地讲也不符合客观实际。
首先,发声并不需要多大的气息压力,只要一股较小的气流就行了。(怀特)歌唱时呼出的并不是一股快速流动的气息,而是一种送出来的气流。如果发声技术良好,气的流出是非常缓慢的。(斯坦利)至于发一个音所用的气息量,应该在满足要求的前提之下,使用最少的气息。(哈伯特·卡沙瑞)
其次,声波和气流有显著的区别。在空气中声波传播速度每秒是337公尺,而气流从经过声门激起声音向外流出后,在周围大气中扩散只不过几寸就消失了。瓦伦·肖说:“很明显,如果气息流动速度像声波那么快,将会吹起一阵小的旋风。”所以非常清楚,声音不是气息,气息也不能变成声音。它们之间的关系是能量的转化。斯坦利说:“声音在气息衬托之上歌唱”的观念是错误的,因为声音不可能在气息之上传播。声音是“有声的气息”的说法是没有根据也是不合理的。
因此,对于“声音在气息衬托之上歌唱”这句话,只能作为对气息节省原则的描绘去领会,不能作为说明声音形成的物理现象去理解。威尔森认为:“它的含意是不论肺里存留有多少气息,都要把它们运用到发声上,不允许有漏气现象。换言之,适当地抵制气息的流出,就是充分约束发声时气息的消耗。对声音的控制就是确使流动着的气息能量转化为声音。但是这种气息的流出是由正确的发声来控制的,所以必须取得最大限制的气息节省”(《独唱者》)蒙塔尼说:“在开始发声时,不论肺里保持有多少气息,均匀的出气就一定能发出均匀的声音。”(《论歌唱的基础》)伊文特说:过多的吸气是错误发声的一种征兆。气息除了作用于发声功能之外,不允许有漏掉的情况出现。(《歌唱的机理》)
对于发声时是不是有漏气现象,是不是把气息能量有效地转化为声音能量,有两个简便的测定方法:
1. 据说这是意大利演员传了许多世代的一种方法:点燃一支蜡烛,举到离口腔约四寸左右的位置,然后任意唱一个音,如果声音不论大小,蜡烛火焰都不晃动,就说明没有漏气。这也说明当正确延续一个音时,虽然声音已传出很远,但从歌唱者口中流出的气息并不快。
2. 把手掌放在口腔前面四五寸之处,然后任意唱一个音,发声时,如果感到振动的力度柔和、轻微,也证明没有漏气。
七
菲尔德曾经对数以百计有关呼吸论著进行分析,综合起来对呼吸训练的理论,大致可分成四个类型或思想学派:
1. 从歌唱者的角度来说,好的呼吸形成的效果,是把气息压力转化为声音力度。同时也意味着出气必须加以控制。这一学派认为,所谓呼吸控制,主要就是气息的保持和把气息逐渐吐出,使声音得以均匀地持续。为了获得这种技巧,要集中于控制肋骨、横膈膜在出气时的活动,以及其他器官作用于呼吸的功能。这样,通过直接控制这些部分,歌唱者就可以根据歌唱表情的需要,有意识地采取相应的呼吸方式配合。作为一种呼吸控制方法,意识地操纵横膈膜的活动特别重要,另外就是肋骨的扩张,脊骨的伸直,腹部的压紧,气息的集中,用口吸气等。
2. 另有一些人认为:身体的姿势对呼吸有直接影响。所以,可以通过身体锻炼获得正确的姿势,从而为发挥呼吸器官的功能带来好处。这种锻炼可以发展肺活量、呼吸的柔韧性和耐力,使其达到艺术歌唱所要求的标准。因此,身体建设的训练应该先于声音训练的课业。
3. 还有人认为:应该从歌唱中发展呼吸功能,因为对身体任何器官的训练活动,都可以对该器官产生刺激作用,并发展了支持这种活动有关器官。依照一般学习规律,歌唱活动可以促使呼吸器官的发展。职业歌唱者往往就是由于通过这种过程,发展了有效的气息控制本领。因此,学习声乐的人从一开始就应该练习唱歌,可以很少甚至不必注意呼吸。呼吸器官将会在使用中得到发展,就如同走路可以锻炼腿部肌肉,打谷割麦可以锻炼肩、臂肌肉是一样的。
4. 此外又有人认为:对气息的种种控制,都是属于心理的活动。对各种声音表情,呼吸器官总是随着思想感情的变化同时产生反应的,它们是自动地形成胸部适度地扩张把空气吸进。这一学派主张对日常生活中的呼吸方式不应加以干扰,而是要根据表现所唱歌曲的内容需要,把气息作适度的强调。也就是说,歌唱时的呼吸乃是由于歌唱者在思想感情上的表现,反应到身体器官方面的自然结果。这道理可以用生活中的实例来说明,当我们看见街道上的过路人面临极其危险状态时,可能情不自禁地高喊:“注意啊!”在喊出这激动的声音前的瞬间,出现了某种生理上自动的反应,迅速吸进了适当的气息以适应发出那喊声的需要。同样,在表现一首歌曲时,发声与运用气息的情况,是和思想感情的性质与强度相互吻合的。因此,由歌唱者的呼吸训练要着重顺应自然,对呼吸器官功能的发挥可以通过各种歌唱表情练习来进行。
许多声乐教师同意这样的意见:歌唱发声相当于一种高度发展的管乐器。声音的音质和音量是以气息为其动力。歌声的发展取决于获得这样或那样的正确呼吸习惯。为了达到这目的,呼吸肌肉活动必须训练得超过日常生活中的伸展程度,但又不是畸形或过分,借以保证供应歌唱者在歌唱时对于气息的需要。