声乐教程4

歌唱发声的要点

^{著名的英国声乐大师威廉·莎士比亚在他的名著《歌唱讲话》一书里，对于歌唱发声曾经总括了四句话。这四句话是：
   “用无声的呼吸把喉咙放松，
     开始发声就要落在准确的音上，
     像打哈欠一样地唱着‘啊’字，
    吸气好像是在激动时的模样。”
      作者的意思是说：当我们在唱歌的时候，换气不能有声音；喉腔要排除不必要的紧张状态；唱的音要保证准确无误；口的张开要像打哈欠时那么自自然然；；吸气时胸腔好似情绪激动般地自然抬起，而且在发声过程中保持这种姿势，不能松垮下来。这些原则，在一般情况下对任何唱歌者都是适用的，是有益的参考。不过，这四句话所包括的内容当然还不够全面，它仅只是指出了关于发声的某些要点，对于声乐知识、经验还不太多的歌唱者，显然还感到不足而需要作些补充。在上面四句话的基础上，现在参照世界著名歌唱家和声乐老师有关发声的意见，把发声的要点用二十四句话加以概括，以供爱好歌唱的人结合本人具体情况，作为练声时的参考。
      用无声地呼吸把喉咙放松，
      发音准确要牢牢记心中，
     像打哈欠般地唱着“啊”字，
     呼吸就好像是情绪在激动。
    声音的感觉位置要提得高，
     发声有关器官的活动要协调，
  常常对着镜子仔细练习，
     歌声的共鸣作用要适当强调，
     口张开，面微笑，半露上牙，
     舌松软，靠前齿，放松下巴，
      身体姿势要健康正常，
     胸腔保持抬起不能垮下。
    未曾出声先想到要唱的音，
     唱出以后要把声音保持好，
      发声力求集中、自然和靠前，
     气息支持的作用非常重要。
       唇、舌放松歌词才能唱得明，
    一字一句都要认真去念清，
      声音本是由思想来控制，
      唱歌要着重歌曲的含意和表情。
    为了使歌唱爱好者便于领会上列要点，现在摘引一些有关言论，补充说明如下：
    我们知道发声练习是一种带有技能性的训练，和所有技能训练一样，从了解到掌握必须通过一个实践的过程，而方向正确、方法对头，可以达到事半功倍、节约时间的效果，从而使过程得以缩短。
     艾尔文说：“把声音唱得自自然然”是一句很简单的话，“歌唱者总是说：要自然地去唱歌，可是在唱的时候，却又总是违反了这条原则。”（论文《用自然地歌唱来培养歌唱者》）谈到练声，裘德在《歌唱的技巧》一书中说：“对于任何发声练习的真正价值，不在于唱什么，而在于怎样去唱。”达维斯认为：“学习发声有四点需要注意：反复、充分、集中、放松。在声音训练的方法上，永远应强调这些因素。”（论文《你能把歌唱好》）瓦份在总结对于声音基本训练问题时指出：“声音的建树有三个步骤：解放你的声音、加强你的声音、美化你的声音。这三者是相互联系彼此促进的。”（论文《声音的建树》格林卡强调说：“我的方法是首先必须唱好自然音，即不费力就能唱出音，因为把它们逐渐唱好之后，其余的音也就可以唱得非常完美。”（那查连柯《歌唱艺术》）荷莫瑞表示了和格林卡类似的意见。他说：“歌唱者的声音应当永远给人们以完全自如的感觉。”（论文《歌唱艺术的生理基础》）海伍德则说：“我们唱歌应当是让声音去歌唱，而不是使声音去歌唱。”（论文《实用的发声原则》）萨莫伊洛夫进一步分析说：“正确的歌唱要在思想上的作用大过在生理上的作用。所以即使是长时间歌唱，也不会感到疲倦。当你觉得紧张，那就是方法错了。”（《歌唱者手册》）他又说：“好的歌唱基础是要求声音位置正确、歌唱者在精神上和生理上非常协调，唱出的音清纯、光彩、优美。”
      前意大利声乐大师卡齐尼说：“首先，最重要的是如何在每个音开始时的发声，不仅要把音唱准确，而且要保持声音的质量。”根据意大利人的实践经验认为：对一般情况来说，用母音“啊”练习声音最适当，因为它是个最开放而自然的母音。在唱“啊”时要求上面牙齿要半露，下面牙齿能看见一条白线，这样声音就是出来的，靠前的，而不是闷在口腔里面的。因此哈伽那说：“在练习时，用一面镜子，即使是一位艺术家，也有助于防止不自然的做作和姿势。”（论文《古老发声方法的秘密》）杜普雷提醒说：“必须反复地练习每个音，直到你完全满意为止。”（《歌唱艺术》）戈鲁别夫认为：如果“歌唱呼吸法和自然而放松的喉部位置协调得好的话，就能完全保证每个母音的共鸣正确而且宽广。”（《青年声乐老师须知》）
     史马尔曼指出：“歌唱者在发出一个音时，往往事前在思想上已经有了那个音的模型。”有人把这种过程叫做“通过音的预想，对声音的控制作用。”就是说，在实际发声前，歌唱者在思想上已经想到将要发的那个音，同时使发声器官作出反应。在现代化声乐教学中，曾广泛地运用这种作用。我们说：“先要心里有，才能嘴上有”就是这种意思。许多著名声乐教师发表了近似的议论。克林平说：“除非在思想上首先存在，否则就不能指望学生能唱出好的声音。”（《声音的类别》）席米尼说：“如果对音的观念是完整的，那将会唱得完整。”（《正确唱法的十条准则》）尼科说：“能想到一个悦耳的音，就可能唱出那个音。”（《简明声音训练》）斯塔登说；“要训练歌唱者，在发声之前就想到要发的音。”（《合唱的发声》）郝威说：“想到将来要唱什么音，而不只是正在唱什么音。”（《实用发声原理》）奥斯内说：“发声有三个步骤：一、想到它，二、唱出它，三、保持它。这都是由思想意识来控制的。”（《对歌唱者有宜的提示》）}^{韩德森指出：“歌唱者的责任不只是要让自己能感到歌曲的感情，而且要使听众也能感到它。因此，歌唱者对歌曲的解释，必须具有感染力和说服力。”（《歌曲与讲话》）好的歌曲，在它的音调下面，总有一股深深的情感潜流，也就是含韵。古人说：歌唱者“若无含韵强抑扬”，那就难免会形成“是为叫曲念曲矣”。
      以上种种乃是就一般情况而言，列宁指出：“任何一般只是大致地包括一切个别事物，任何个别都不能完全包括在一般之中，如此等等”。（《哲学笔记》409面）在歌唱实践中，每个人遇到的问题各有不同，即是同一个人，在不同时期情况也并不一样，因此各人应从本人的实际出发，对上述各点进行参考和运用。}

声音的集中、靠前和位置

声音的集中、靠前和位置

^{在讨论到发声问题时，我们常常会遇到关于声音的集中、靠前和位置这样一些术语。只是对于这些术语的含意、以及它们在歌唱实践中的作用如何，人们在概念上和看法上，各有各的见解，一向没有定论。有人相信它们是重要的歌唱技巧，是声音训练的基础。有人则认为实际上并不存在像焦点、位置这样的问题，或者即使存在也不过是声音共鸣的同义语。例如：萨莫伊洛夫认为：“声音的位置正确是一切好的歌唱的基础。这是由心理方面和生理方面的充分协调所产生的效果，是声音悦耳、光彩、清纯的本源。”（《歌唱者手册》）海尔说：安排声音的位置就是引导声音使它能得到适当的共鸣。（《歌唱中的自由》）布朗恩说：“声音的位置包括三项内容：声音的发出、字音的的形成和声音的力度或投射。”（《兰培尔蒂的格言》）马尔提内利认为：声音不是安排在什么位置。实际上是把各声区的声音调节在音质和共鸣最好、发声最自如的状态。（《发声器官的保护》）雷德菲尔德说：只有当上方气息通道完全自动地稳定形成时，声音才能确切安排在适当的位置。（《音乐，一种科学与一种艺术》）}
^{由于这些问题在声音训练和声乐教学上，是一些具有普遍性的问题，而歌唱的发声又是多种多样的，民族、语言、传统、风格、党派不同，唱法本来就不是完全一样，加上研究的人探索角度各异，更是众说纷纭，所以为了便于比较鉴别，先把一些著名歌唱家、声乐教师有关的议论分别列出，然后再就获得这些发声感觉的方法，摘要加以介绍作为研究参考：
有的人认为：把声音安置在一定的位置的提法是不适当甚至是不可能的。例如：
道蒂说：把声音导向任何位置的企图，限制了它的柔韧性和色调。声音的色调是随着感情变化的，对于表现特定情感，声音必须能够自由地在任何时候安排在任何位置上。（《现在和未来的歌唱者》）
伊尔文说：意识地对声音加以引导是一种干扰的行为。保持声音的特定焦点就包含着某种程度的紧张因素。在人为的声音之中，本身就显示出有着紧张的错误。（《声音培养中的自然歌唱》）
斯佐勒斯认为：把声音引向身体的任何一个部位是不可能的。（《声音》）
既然对这些问题有着这样那样的一些说法，那么应该怎样去对待呢？最好还是先从声音的性质上去着手。我们知道所谓声音是指振动频率大约20赫到20000赫之间的振动，在弹性介质中因激起纵波而传播到人们耳朵时所引起在生理上的感觉。也就是说，这种振动只能由耳朵来直接感受，视觉和触觉对声音来说，一般是无能为力的。我们眼睛看不见声音，手摸不着声音，对它们来说声音是抽象的。但是，对听觉来说声音却又是具体的。灵敏的耳朵对声音的任何细微变化，都可以分辨得一清二楚。这就是为什么不能从视觉的角度去要求只有用听觉才能感觉到的物理现象。所以像布尔克认为：声音不是一种物质实体，不能把它加以安排和放置。（《喉咙和下腭在发声时的紧张》）这显然是一种无知或不符合实际的想法。因为一件东西的位置和声音的位置不是一回事情。我们知道，声音有反射、折射、干涉、绕射、散射、焦聚、共鸣种种现象。在目前条件下，这些现象虽然不能直接转变为视觉现象，但它们的存在是被证明了的事实。例如打开一把雨伞，把表悬挂在伞内靠近伞顶的柄上，这时把伞举起来架在肩上，表虽然距离耳朵有几尺远，但还是可以清楚地听到表的滴答声。这声音是由伞上面反射后，集中到耳朵里来的，这就是声音的焦聚现象。由此可见，萨姆尔斯所说：声音自喉头产生，尽管歌唱者以为能把它加以引导，但它的传播是分散的。（《歌唱和对它的掌握》）唐·哈夫所说：声波是从一个声源向各个方向同时传播的。所以，打算有意识的和用机体的控制把它焦聚起来，是不自然和无益的。（《声区的混合》）巴尔佐麦夫所说：在硬腭或前齿的地方并不能产生响板作用。声音本身是不能够支配、投射、焦聚、指向口腔与头腔的任何地方的。（《男声好音质的定义》）看来，这些意见都忽视了声音现象的客观规律，共论点并没有可靠的科学依据。
因为声音是由听觉来感受的，所以在歌唱过程中，耳朵不仅是感受声音，同时也操纵着发音。不论是声音位置高、低、前、后，音响的散漫、集中，首先要通过耳朵来进行调节。据克林斯塔特说：“过去意大利的歌唱家们，把大部分工作用于通过听觉的训练，来建立四项主要发声技巧，即喉咙的张开、声音的靠前、气息的支持和在气息的衬托上歌唱。他们把听觉的训练作为声音训练的第一步，因为对声音的反应总是在音的观念控制之下加以调节的。就如同演奏提琴一样。”有人把这种听觉反应称之为“功能听觉”，就是说经过训练的耳朵，能够“按照歌唱者的嗓音特点来推断他的发声器官的功能。”（戈鲁别夫）。实践可以证明这种功能的养成对歌唱者来说是很有帮助的。当我们听到一个声音就能感觉到它位置的高、低、前、后，音响的散漫、集中，以及歌唱者大致的口形、姿势和呼吸方式等。那么对于改善和调节自己的发声，显然会有很大的好处。
至于声音的高位置对发声有什么好处，在练习时用怎样的方法去获得这种位置呢？
茨·迪亚科维奇写道：“高部位的声音，如果能结合练好音的共鸣和呼吸，就能有着轻松、弹性，但不是响得震耳，以及清新、光彩和永远充满青春活力的优点。这种声音能在任何演奏厅自如地传播，而且能传得很远。因为声音有弹性，所以能表现最细腻的色调变化。总之，唱出的声音容易圆润、优美，容易掌握跳音和各种色调变化。这种音离欧氏管（耳咽管）较远，对歌唱者本人听来似乎不强，但却传得很远，不必很费力气，在喉咙里感觉不到它，因为它不要求喉咙紧张，呼吸也不要求过多用力。反之，低部位的声音是深沉的，要求呼吸用力和紧迫喉头，这种声音离欧氏管近，对歌唱者本人说来又震耳、又响，但是这很容易欺骗自己。因为这种声音沉重，在小建筑物里听来很响，但却传得不远。此外，这种声音没有光彩，在空间传不开。它不容易表现声调的变化。”（《现代声乐教育的几个问题》叶明珍译）
下面是一些获得发声高位置的要点和方法：
交替使用张口与闭口哼唱的发声练习，可以帮助把声音的集中点保持在头腔最高的部位。詹姆士：《发声的科学》
声音应该直接进入到与颊毗连的空穴，并使它在那里自由地振动。尚恩·瑞尼：《良好歌唱的传统》
声音永远要集中在鼻腔顶端和上额相交的地方，这种振动感觉和头腔的共鸣在任何歌唱情况下都必须保持。萨莫伊洛夫：《歌唱者手册》
所有正确的发声，不论是朗读、歌唱或讲话，都是形成在鼻桥之后。劳艾德：《劳艾德发声体系》
声音应该从头部发出，头部对于一个歌唱者来说，在他嗓音的任何一段，执行着共鸣的作用。兰培尔提：《歌唱的艺术》
声音要灵活、圆润、混合、集中和靠前。声音位置要高，像是顺着硬腭向前滑出，并有呼吸的支持。库克琳娜：《声乐发声练习法》
当音逐渐升高，声音的集中点也逐渐沿着硬腭上移。卡瓦亭：《声乐艺术的基础》
所有的音必须在“面罩”里产生共鸣。即位于眼睛之下鼻腔后面骨骼的空穴之处。换句话说，声音位置的调整，主要在于意识地形成上方气息通道，使音域范围内的每个音处于最佳共鸣状态。格哥尔扎：《声乐艺术要点》
永远不要唱得偏后偏低，因为声音要从“面罩”（Masgue）的前部唱出来。阿特格拉士、克普夫：《声音位置问题》
把声音引向“面罩”，就是引向鼻腔及其副鼻窦所在的部位。叶戈罗夫：《歌唱家的卫生》
要把每个练习阶段的第一部分，集中精力于使声音安置在“面罩”之中。维安·德拉·齐萨：《成功的歌唱》
发声的要点是控制声音集中、靠前的感觉。这是摆脱喉头与咽喉内部干扰可少的方法。卡瓦亭：《声乐艺术的基础》
“在气息衬托之上歌唱”是作为一种顺着气息流出的方向，把声音引向集中、靠前的歌唱方法。这样咽腔和喉头部分就可能全然排除肌肉用力和收缩的状态。道斯、李克利：《呼吸的控制》
歌唱的要点之一就是把声音唱得靠前，简单而有力地把声音导向口的前部上牙的后面。斯科特：《字和音》
当你想着把你的声音唱向硬腭前部，你便可能自动地为了好的共鸣使你的口形处于正确的位置。韩德森：《歌唱艺术》
与声音位置联系在一起的，还有声音的集中和靠前的问题。所谓集中是指在发声时，把大部分振动或共鸣作用集中引向一个特定部位，也有人叫作把声音焦聚。声音集中靠前就传送得远，音质悦耳，有利于读字清晰。散漫的声音缺乏力度与光彩，靠后的声音听起来不自然不舒畅，是读字清晰的最大障碍。下面的论述对了解与运用前面唱法可能有一些帮助，但这也和声乐方面的许多论述一样，不能适应所有情况，歌唱者只有根据自己的声音实际，在实践中以它们作为参考，找出对自己有益的东西：
卡鲁索说：“许多歌唱者都有一种最坏的缺点，就是发出喉音或是过于靠后的声音。即使有强壮的体质和最结实的发声器官也经不住这种声音。”（《怎样唱歌》麦玲译）
在鼻腔之后眼睛之下要感到强烈的振动，这种靠前的音响，使声音产生凝聚性和色彩性。达哥内特：《关于歌唱的思想方法》
矢田部劲吉说：“前面唱法也可以说就是要把声音放出来。譬如说：没有放出来的声音，它不会贯彻到会场的每个角落里去。但是完美地放出来的声音，却不管会场有多么大，它都能清楚地播送到每个角落里去，这种声音就是具有完好的共鸣的声音。”（《唱歌法》）}^{总之，在歌唱实践中方法是多种多样的，即使类型相近也还有个人之间的差别。所以发声的高位置、集中、靠前等，在具体运用上存在着个别性。在程度、风格上并不是千篇一律，更不能把它们绝对化。例如有些人的唱法，声音虽然集中靠前，但位置却不是很高。当然也不能不看到这样的事实，在大多数优秀歌唱者中（包括出色的戏曲演唱者），高而稳定自然的位置是他们发声的共同点，虽然这样声音效果有时是在歌唱实践中自然形成的。}

关于闭口哼唱

关于闭口哼唱

^{“闭口哼唱”是闭着嘴唇只哼音调不唱歌词的一种歌唱方式，也就是发声时口不张开把“M”音加以延长。
许多声乐教师和歌唱者，喜欢用哼音练习作为调节“声音位置”和发展声音共鸣的一种方法。兰培尔提常说：“如果你不能先闭着口唱好，你就不能把张开口唱好。”（马克布那尔：《声音自由的钥匙》）他的这句话曾得到很多人应和。斯科特说：“哼唱可以产生最丰富的声音共鸣，它是所有发声的基础，其他母音只不过是把这个子音（M）加以修饰而成。”（《字和音》）卡鲁索认为：“这个方法对改正某些声音，常常是很有用的，但对有些声音却可能带来危害。一切都决定于嘴和喉的结构，比如某人是为了喉咙压紧而苦恼，那他千万不要闭口唱。而对那些声音过分‘开’的人来说，闭口练习是一种极好的呼吸的预备练习。”“闭口练习对声音的灵活性非常有好处。许多歌唱家每天都要闭口练习，我的亲身经验可以证明这种练习的好处。闭口哼唱使声音增加灵活性，而又使声带得到休息。据我所知，某几个歌唱者由于过度疲劳而损坏了声音，就是采用这种方法而恢复正常的。”（《怎样唱歌》）阿克登说：“哼唱是初步练习的一种最好的方法。”（《中间的声音》）斯毛克说：“哼唱练习有助于发展所谓声音靠前的位置。”（《你的声音》）郝克说：“它能得到最好的声音位置感。”（《发声的艺术》）格瑞斯说：“哼唱的好处是使喉腔自由与放松并防止喉音。如果整个声音通道不是处于全然放松状态，就不能把哼音唱好。”（《合唱组织的训练和领导》）海尔说：“如果歌唱者在哼唱一个长音时，肌肉是放松的，他将能慢慢地把下巴放下来，直到口大大地张开，而对哼唱时形成的声音共鸣不会有任何干扰。这也可以作为对正确哼唱和正确共鸣的一种测验。”（《歌中的自由》）因此，菲力普建议：“学习唱歌的人要尽可能多地练习哼唱。”（《声乐文化的哲学》）莫威认为：“正确的哼唱是最有价值的练习，它引导到正确的发声。”（《唱歌和讲话中运用声音的基本原则》）莱莉·彭斯说：“我用哼音歌唱许多音阶和练习曲，这种练习对我是非常有用的。”（《谈歌唱》）威尔森说：“轻声哼唱快速音阶可以培养声音的自由和柔韧性。”（《独唱者》）
对于“闭口哼唱”的看法和评价，也像许多声乐问题一样，常常存在着分歧的意见。布朗恩说：“除非你能唱得正确，否则你就不能哼得正确。”（《声音的学问》）克因认为：“哼唱对于改善音质并没有什么作用，不要用于声音练习。”（《合唱音乐和它们的练习》）不过大多数人对这种练习方法是采取肯定态度。
练习闭口哼唱有几点要注意：
1. 身体自然站立，胸腔半抬起，两肩放松，吸进适量（不要过多）的气息。哼唱时身体一定要保持吸气时这种姿势。
2. 嘴唇松闭，舌头自然平放，舌尖轻靠着下牙根，下腭和颈部肌肉放松，上下牙略微分开不要咬紧。
3. 哼唱时，应感觉到声音是集中在鼻腔顶端、眉眼的后上方。不论音的高低如何变化，声音的感觉位置至少要保持在这样的高度。
4. 哼唱时鼻、齿、唇可以感觉到轻微的颤动。
练习：（练习曲附后）
第一步自始至终都是“闭口哼唱”，用较慢的速度，音与音的连接要非常连贯，注意气的流出要很均匀舒畅。音调可依各人情况升高或降低，但不要过高或过低。第二步、第三步是把口逐渐张开（不是快速张开）。发声要自然而不费力。口张开时，声音的感觉位置要保持哼唱时高度，防止口一张开位置就掉下来。经过一段练习以后，可以换练其他母音。}