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从中西文论的结合谈中国古典诗歌的评赏
叶嘉莹
我是很愿意回到祖国来和大家见面，交流研究古典诗歌的经验的。我从1945年教书到现在，已经快四十年了，这中间大多数的岁月都是在国外度过的。前年，加拿大给假一年，不要老跑来跑去，应该静下来写点东西。我当然也很愿意能用较长的时间安静地整理一下以前的学习心得，可是只要是祖国有学校要我来讲，我还是愿意来讲的。因为中国古典诗歌中所保存、流传的，很多都是古代诗人的思想、感情和品格的精华，在祖国教书，只要一谈到古典诗词，大家都有一种感情上的共鸣。我认为古代诗歌中有一种兴发感动的生命，这生命是生生不巳的，像长江、黄河一样不停息地传下来，一直感动我们千百年以下的人。我以为这才正是中国古典诗歌中最宝贵、最可重视的价值和意义之所在。学习古典诗词，还不仅是学习一种学问知识而巳，重要的是要使青年人的心灵复活起来，让他们以生动活泼的心灵，来欣赏、体会、中国古代诗歌中的一些伟大、美好的生命，这才是学习中国古代诗词的最重要的一点意义和价值。所以如何养成体认和衡量诗歌中这种兴发感动之生命的能力，实在该是评赏中国古典诗歌的一项重要基础。 英国有一位学者名叫理查兹（I·A·Richards），曾对学生做过一个测验，让他们区别好诗和坏诗。一般人对名诗人往往盲目崇拜，一见莎士比亚的名字就以为是好诗，一见李白、杜甫的名字就以为是好诗，但理查兹在测验时，隐却了作者的姓名，只留下了诗歌。结果有些人判断得很不正确，他们把好诗当作了坏诗，把坏诗当作了好诗。这种情形，不论在外国或中国，都是很普遍的。那么，究意什么样的诗才叫好诗呢？怎样判断一首诗的好坏呢？这是一个很重要而又经常遇到的问题。要想回答这一问题，我们就该首先认清什么才是一首诗歌中的重要质素。我们就先说中国诗歌，我以为中国诗歌中最重要的质素，就是那份兴发感动的力量。 《毛诗大序》说：“情动于中而形于言。”就是说首先内心之中要有一种感发，情动于中，然后再用语言把它表达出来，这是诗歌孕育的开始。如果你看到自然界的山青水碧、草绿花红的风景，而你只是记叙风景的外表，没有你自身内心的感动，你就不能写出好诗。清代著名词学评论家况周颐在《蕙风词话》中曾说过：“吾观风雨，吾览江山，常觉风雨江山之外，别有动吾心者。”这才是诗歌孕育的开始。可是内心怎样才能有所感动呢？《礼记·乐记》说：“人心之动，物使之然也。”人心受处界事物的感动，有两种因素，一种是大自然的因素，一种是人世间的因素。钟嵘《诗品·序》云：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”又说：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感者诗者也。”这一段所写的就是自然界之变化足以感动人心的作用。他接着又说：“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫。或骨横朔野，或魂逐风蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽。或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬娥入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心娄，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”这一段所写的则是人世间足以感动人心的作用。
先谈大自然予人的感动，像杜甫《曲江》诗说：“一片花飞减地春，风飘万点正愁人。”杜甫写得很好，具有诗人敏锐的心灵。他对春天有这样赏爱的感情，有这样完美的追求，他看到一片花飞，就感到春光不完整和破碎了，所以说，“一片花飞减却春”。接着又说：“风飘万点正愁人”，何况等到狂风把万点繁红都吹落，当然更使人忧伤。他是看到花飞花落就引起这样的感动。杜甫在《曲江》的另一首诗中还写有这样两句：“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞。”杜甫观察得仔细、深微，那藏于花丛深处的蝴蝶他看到了，那蜻蜓点水的姿态，他也看到了。这是外在的，大自然的景物给他的感动，使他写下了这样的诗篇。大自然的景物是大家所共见的，可你只是将外界的景物写下来，不见得是好诗，是要你同时将心中感动的情意也传达出来，才是好诗，现在我们要将两句坏诗与杜诗做一对比，这是仇兆鳌在注解杜甫《曲江》二首时引用的，这便是晚唐诗人写的“鱼跃练川抛玉尺，莺穿丝柳织金梭”。刚才我曾提到那位英
但是对于杜甫这个伟大的诗人，不能从一句诗欣赏他，不仅“群鸡正乱叫”一句不行，就是我把“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”一直到“传语风光共流转，暂时相赏莫相违”都讲了，也不够欣赏杜甫。真正伟大的诗人，不上他的每首诗都传达的是他感发的生命，也不是只用笔墨文字来写诗的，他是用他整个生命、整个生活来写诗的。如果要真正懂得杜甫《曲江》两首诗，只看这两首诗是不够的，你要了解杜甫写这两首诗时究竟是怎样一种心情。杜甫在天宝之乱的前夕，不就写了“致君尧舜上，再使风俗淳”的一片怀抱，那“穷年忧黎元”的一份感情，是多么深厚。天宝之乱，杜甫从沦陷区逃到后方政府的所在地。长安收复，朝廷回到旧京，杜甫做了左拾遗。他针对当时政治中的弊病，上了许多奏疏，他在诗中写道：“闭门焚谏草，骑马欲鸡栖”，“明朝有封事，数问夜如何”。他爱惜自己的国家朝廷，他要谏劝，但他“闭门焚谏草”，并不对外丑化国家朝廷。可惜皇帝是不喜欢听人劝告的，所以杜甫上了几次奏疏后，他也面临了同他许多好友一样被贬黜的命运。正是在这种情形下，杜甫写了《曲江》两首诗。所以在《曲江》诗中他又曾说：“朝回日日典春衣，每向江头尽醉归。”以杜甫“明朝有封事，数问夜如何”的感情，以杜甫“闭门焚谏草，骑马欲鸡栖”的感情，以杜甫“致君尧舜上”，“穷年忧黎元”感情，他为什么说“朝回日日典春衣”呢？上朝对杜甫来说是何等重要的事，他晚上彻夜难眠都是为了上朝，“明朝有封事，数问夜如何”，他为什么要“朝回日日典春衣”，要想典衣换酒，“每向江头尽醉归”呢？所以你真要了解“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”的好处，不单是要了解他对蛱蝶、蜻蜓的欣赏爱恋，不单是他所感受到的春光的短暂，而还要体会到他对自己生命的短暂的无奈，以我这样的有生之年，这样的感情，能为国家做些什么，所以他说“酒债寻常行处有，人生七十古来稀。”他所哀悼的是否仅是人们常说的对人生无常的短暂的悲哀呢？不只如此，这其中还有地他那份“致君尧舜上”的理想何时能够实现的一种深切的悲哀。“情动于中而形于言”，是内心有一种真的感动，这种感发的生命是人们常会有的，然而它却有深浅、厚薄、大小、正邪等种种不同，每一种感情都是不一样的。晏几道的词；“落花人独立，微雨燕双飞”，这情景未尝不美丽，但将晏几道的词与杜甫的诗一比较，就会发现，晏几道的词确实非常清丽，非常美好，但他那感发的生命，却缺少像杜甫的诗那份深厚、博大的力量。所以我们认为诗歌最基本的衡量标准，第一是感发生命的有无，以及是否得到完美的传达；第二是所传达的这一感发生命的深浅厚薄、大小正邪。 刚才我们讲了欣赏诗、创作诗要把感发的生命恰到好处地传达出来。那么怎么才能把这感发的生命传达得完美呢？《毛诗大序》说“情动于中而形于言”，至于如何传达，《毛诗大序》其实也讲了，这就是中国传统上所讲到的“赋、比、兴”三种表现写作的手法。引起人们内心感动的有两个因素，一个是大自然的景物，一个是人世间的世相。杜甫写的“穿花蛱蝶”、“点水蜻蜓”。那是自然界的现象，杜甫还写过其他的诗，像“三吏”、“三别”以及《悲陈陶》、《悲青坂》之类的，那是人世间的现象。对这两种现象，有多种不同的表现方式。文学和艺术的创作，从来没有一个死板的教条，没有一个固定的模式，无论什么主题，都可以用不同的方式来表现，不同的作者有不同的传达和表现的习惯，而《毛诗大序》上归纳出来的“赋、比、兴”，是三种最基本的方式。“万殊”可以归于“一本”，“一本”也可以分作“万殊”，有那么多的不同，但只有一个根本。诗歌的写作从来不是千篇一律的，而是因人而异，因物而异，是万殊的，但这万殊又未尝不可以归纳成一个最根本、最基本的方式。很多人羡慕西方的文学理论如何如何，其实，我们中国文化，特别是诗歌理论源远流长，许多古圣先贤都以他们亲身的体验给我们留下了很多宝贵的话，只是因为时代久远了，也许是因为文言文和白话文的不同，于是我们就觉得生疏了，不可理解了，就忽略它、轻视它了。其实，只要你用新鲜的眼光去看，你就会知道他们的话有许多宝贵的真实的体验和心得。如果把自然界和人世间的现象合称为“物象”的话，那么《毛诗大序》提出的“赋、比、兴”三种作法，要说明的正是物象和人心结合起来的三种最基本最简单的表现方式。 首先，从“兴”的作法说起。因为中国的历史太悠久，关于赋、比、兴的解释纷纭众多，人各一词。我现在所说的是的以为最基本最简单的解释。“兴”就是见物起兴，本来“兴”字就是感发兴起的意思，就是使你内心引起一种兴发感动，所以说是见物起兴。像陆机的《文赋》上说：“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”，宋玉的《九辩》所说：“悲哉秋之为气也，萧瑟兮，草木摇落而变衰”，都是说见到木叶的黄落，草木的调零，就引起内心的悲感。“喜柔条于芳春”，你看到春天里柳条变软、发绿了就体会到一种生命的欣欣向荣的喜悦，这就是起兴。《诗经》中的“关关睢鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”听到“关关”的鸟鸣，看到一对水鸟的欢喜和乐，这样一对美好的伴侣，就想到人也应该有这样美好的伴侣，于是写下了“君子好逑”。这是一种“兴”，由外面的景物引起你内心之中的一种兴发感动。这种物象与人心之间的作用，是由物及心的。杜甫“一片花飞减却春，风飘万点正愁人，且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇。江上小堂巢翡翠，苑边高冢麒麟。细推物理须行乐，何用浮荣绊此身？”也是由外物写内心感动的，这都是所谓“兴”的写法。 到于“比”则是以此拟彼，拟就是比的意思，用这个东西来比那个东西。《诗经·硕鼠》“硕鼠硕鼠，无食我黍！三岁贯女，莫我肯顾。逝将去女，适彼乐土。乐土乐土，爰得我所。”从一开始就不仅仅写的是现实的大老鼠，而是用以比喻剥削者。作者说“三岁贯女，莫我肯顾”，是说他已经剥削多年，而剥削者对他全无顾念。“三岁”并不实指三年。清朝学者汪中写过《释三九》一篇文章，他认为中国文学中的“三”和“九”，并不是科学中的“三”和“九”，只不过表示多数之意。总之，这首诗说的是你剥削我许多年了，所以我要离开你。《硕鼠》从一开始，就并不实指真正的老鼠，而是用来比喻剥削者的，是心中先有了某一种情意，然后借用物象来做比喻。这就是所谓“比”的写法。情意与形象之间的关系是由心及物的，与“兴”之由物及心有明显的不同。 至于“赋”的写法，则是直陈其事，直接把要说的情事叙写出来，不必假借任何外界的形象来起兴或比拟。这一类的诗，它的感慨 的生命不是借物象来引发，而是在叙写的口吻中直接就传达出了一种感动的力量。例如《诗经》的《将仲子》一篇，从一开始就是直叙，是一个女子对她所爱的男子的一段谈话，她说：“将仲子兮，无踰我里，无折我树杞。岂也爱之，畏我父母。仲可怀也，父母之言，亦可畏也。”第一句是对仲子的称呼，“将”字和“兮”字都是表示发声的语助词，她说“啊，仲子呀”，这种口气便表现了一种亲切婉转的情意，后面两句“无踰我里，无折我树杞”，是劝仲子不要跳过她住处的里门来和她幽会，不要折断里门边杞树的树枝，是两句劝告的话。但她又怕仲子不高兴，马上又说我并不是爱惜这棵杞树，是怕父母知道了会责备我。还怕仲不谅解，又说对于你仲子我当然是怀念的，可是父母的责备，也是很可怕的。这首诗全部是直接的叙述，可是非常生动真切，充满感发的生命，主要便是因为叙述的口吻和结构好，不需要借用物象，也一样是好诗。这就是“赋”的写法。 总之，无论是“兴”，是“比”，是“赋”，中国古典诗歌最重要的一点特色就是重视诗歌中感发的生命。这种特色之形成，还不仅是与诗歌的理论有关，也与中国诗歌的形式有关。一般说来，中国古典诗歌常有比较固定的韵律和节奏，不仅常与音乐相结合，而且中国旧传统最注重吟诵，要熟悉诗歌的章节声吻，作诗是，是心中的感发的生命与所熟悉的口吻的自然结合。 不过，我现在还不是要讲怎样作旧诗，而是要讲怎样评说、欣赏旧诗，讲中国古典诗歌与西方诗歌的主要区别何在。中国的旧诗人对于古典诗歌的音律很熟悉，写作起来都是脱口而出，便自然合乎声律，并不需要很多造作安排的工夫。当然，像杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》、《北征》以及韩愈的《南山》之类那样的长诗，就得有许多安排。可是，在近体的律诗、绝句中，则不需要很多安排，而更注重兴发感动的作用，不是一字一字安排拼凑起来的。当然，英文诗也讲音律轻重的交换和押韵，可是比较起来，他们有较多安排的余地，不像我们诗律的格式那样固定，不像我们的诗歌的“平平仄仄”对于内容有那样大的影响。我以前写过一本关于杜甫《秋兴八首》的书，我在哈佛大学教书的时候，有两位朋友看了以后，就用西方的分析方法对《秋兴八首》加以分析，结果发现诗中有的双声，有的叠韵，有的句法颠倒错综，都非常细腻，很值得研究。他们的论文分析得非常仔细，可是妙就妙在这里，杜甫作这首诗时，却不一定做过这样细密的理性分析，那时他是在熟悉音律的基础上，本能地直觉到这样才是对的，这样才是恰当的。中国伟大的诗人对于文字的使用都有这种直觉。李后主词：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，那“恰似一江春水向东流”的音节，就和“恰似一江春水向东流”的形象结合得恰到好处。李后主的词还说：“离恨恰如春草，更行更远还生。”那一波三折的音节与离人一步一行的旅况，和寸接天涯的千里万里的芳草的生长，融成了一片。李后主绝不是一个有理性有反省有分析的诗人，然而只要是感觉锐敏的诗人，他就会有这种本能的掌握音节的能力，他的诗歌便是内心中的兴发感动与音节相应合的自然涌现。这是中国诗歌的一个特色。西方诗歌的传统和韵律跟我们不一样，它更重视内容与形式两方面如何安排的思考和技巧。当然，我们也并非不重视这些，但我们更重视声律和情意在感发中的自然结合。不过，东西方诗歌之间也有一个共同之处，那便是都重视形象的作用。中国诗歌理论对物与心，形象与情意的关系，只提出“赋、比、兴”三种最基本的不同形式，而西方却对形象与情意结合的方式有更仔细的说明。西方文学批评使用的术语对中国诗也是适用的。下边我们就介绍一下这几个术语，不过我们仍是以中国诗作为例证。 第一种叫“明喻”（simile），就是明白的比喻，一定要使用“如”、“像”、“似”、“比”等字，像李白的“美人如花隔云端”，“美人如花”，就是“明喻”。 第二种叫“隐喻”(metaphor)，也是用这比那，但不明白地说出来，像杜牧的“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初”，用二月初含苞欲放的豆蔻花比喻少女的美好，但没有用“如”、“似”等字样，就是“隐喻”。 第三种叫“转喻”（metonvmv），因为一件事物与某一主题有关，可从这一物象转到这一主题。英文中常见的例证是用王冠（crown）代表国王。中国诗中，陈子昂的《感遇诗》，其中一首有一句是“黄屋非尧意”，黄色是中国皇帝的代表色，皇帝所乘的车内部饰以黄色丝帛，故称之为“黄屋”，在此“黄屋”就代表帝王。这就是“转喻”。 第四种是“象征”（symbol），是用一种具体的形象表示某种抽象的情思和理念。像陶渊明的诗中常常喜欢用松树，他说：“青松在东园，众草没其姿。凝霜殄异类，卓然见高枝。”（《饮酒二十首》之八）又说：“芳菊开林耀，青春冠岩列。怀此贞秀姿，卓为霜下杰。” （《和郭主簿二首》之二）所取的是松树在冰雪严寒中挺拔坚贞而不凋零的形象，象征了一种意志、品格和操守。这便是“象征”。 第五种叫“拟人”（personification），是将物比作人。晏小山写过两句词：“红烛自怜无好计，夜寒空替人垂泪”（《蝶恋花》），把没感情没知觉的蜡烛比作有感情、有知觉的人。这就是“拟人”。 第六种叫“举隅”（synecdoche），就是《论语·述而篇》中说的“举一隅不以三隅反，则不复也”的“举隅”。隅是一个角，“举隅”就是说举出一部分而代表全体。温庭筠的《梦江南》：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白苹洲。”帆只是船的一部分，在此则代表整艘船，“千帆”就是千船的意思。这就是“举隅”。[1] 第七种叫“寓托”（allegory），就是有寄托，表面上叙述某一事物，而在叙述中却隐含有对于现实之社会、政治或某种理念的寓托。例如陈子昂《感遇》（之二）谓：“兰若生春夏，芊蔚何青青。幽独空林色，朱蕤冒紫茎。迟迟白日晚，袅袅秋风生，岁华尽摇落，芳意竟何成。”表面上看写的是“兰若”，实际上寄托的却是那些志意品格美好的人才志士渴望完成自己的理想，而又畏惧生命调零使之落空的悲慨。又如南宋王沂孙的许多咏物诗，其中往往寓有故国之思。如此之类，谓之“寓托”。 第八种叫“外应物象”（objective correlative），是说你要表达的那份情意始终也不直接表现出来，而是用一系列或一组意象、境遇与情况来传达出这种情意，绝不做一点说明。最合于这一术词的例证，是李商隐的《燕台四首》，像“风光冉冉东西陌，几日娇魂寻不得。蜜房羽客类芳心，冶叶倡条遍相识。暧霭辉迟桃树西，高鬟立共桃鬟齐。雄龙雌凤杳何许？絮乱丝繁天亦迷。”这么一连串的形象、境遇和情况，你知道他要说明什么吗？像这种不明言情意，而全借外面的物象表达，就是“外应物象”。[2] 从上面我们所举的西方这些批评术语看起来，中国的“赋、比、兴”似乎太简单了，但是西方近代文学批评中所产生的新奇变化，五花八门的新名词，在千百年前，我们的先人却已经早有作品实践过了。可是反过来廛，我们所有的，他们并不全有。即如上述八种西方批评术词，用我们“赋、比、兴”中的一种就概括了，那就是“比”。这八种术语都是先有情意，然后安排如何以形象表现的技巧和方法。而西方的诗歌理论中却根本就没有相当于我们的“兴”的这个字。倒不是说他们没有“兴”这种写作方法，在西方，一些诗人也通过描写大自然的景物来表达感情，但他们却没有相当于“兴”的批评术语。这可以说明他们的诗歌理论更重视安排的技巧，而中国的诗论则更重视兴发感动的生命。而且西方诗论比较重视从“一本”所化出的“万殊”，而中国诗论则似乎更重视“万殊”所由来的“一本”。这可以说是中西方诗论的传统在本质方面的一点差别。 了解了以上的分别，并不是说不重视东西方文学的比较研究，也不是主张闭关自守，只是不可盲目地对西方的事物追随崇拜，而是要学习别人的长处，让我们也能将千百年的宝贵传统用现代的语言和理论更好、更完整地传达和表现出来，这正是我们现在需要做的工作。 我们在前面曾讲到中国诗论中的“赋、比、兴”之说，在“比”和“兴”的作品中形象是重要的，但在“赋”的作品中叙述的口吻、章法结构也是重要的。西方的评论术语中，虽没有相当的于“赋”的译文，（他们所谓“naration”多是指散文中一种叙写的方法，与“赋”并不相同。）但西方诗歌理论也注意章法结构的重要。西方批评术语中的“structuer”也就是结构的意思，它是范畴包括有形式上的安排以及意念和形象在篇中进行的层次等等，可见诗歌中的形象与叙写的层次、结构章法竺，无论在中西方的诗论中都是重要的。不过，《诗经》的所谓“赋、比、兴”，与一般写诗时注重“形象”的所谓“比兴”的手法，或注重“叙写结构”的所谓“赋”的手法是并不完全相同的，《诗经》所注重的是一乎诗的开端，也就是最初写诗的感发是怎样开始的，而不是泛指一篇诗歌在篇中曾经使用了怎样表达的方式。举例来看，《诗经》中有一篇标题叫《硕人》的诗，开端是这样写的：“硕人其颀，衣锦褧衣。齐侯之子，卫侯之妻，东宫之妹，邢侯之姨，谭公维私。”它直接叙述了 目前，世界是都重视比较文学的研究，有人用西方的文学理论来评论中国诗歌，这是有益的，可以使我们有更丰富、更细腻的理论分析。但我以为西方诗论和中国的文学作品，有相合之处，也有相异之点。中国的诗歌与诗论，一向都是以“言志抒情”为主的。诗人主观的情意，一直是诗歌中的重要内容，而衡量和评赏一首诗歌的好坏，也常常和“知人论世”密切结合。有人以为这种评诗的标准似乎是一种情意之高下则与艺术成就之高下原是两种不同的标准。但值得注意的却是，中国传统的诗人，他们诗歌的艺术风格，与他们情意中所表现的作者人格，都往往结合在一起，有密切之关系。陶渊明之不同于谢灵运，李太白之所以不同于杜子美，都是要结合作者的性情人格，才能对其艺术之成就与风格做出正确之判断的。这是中国的诗歌和诗论与西方之诗歌和诗论的第一点不同之处。至于第二点差别，则我个人认为就古典诗歌言，中国旧诗一向都有一定的平仄韵律的格式，而且注重吟诵，是要使诗的声律，在声音口吻之间，能与自己的感发合而为一。一般说来，中国古典诗的格律既然是一定的，吟诵的调子，也都是大同小异。因此有些年轻人对古典诗歌的传统不大了解，便常免会觉得中国诗的吟诵过于单调，好象缺少个别的变化，如果由一个人吟诵，听起来便似乎吟这首七律与吟那首七律的音调差不多，吟这首五律也和吟那首五律差不多，殊不知这正是中国诗的特色。中国诗的创作，就是在这种熟悉的音调中，与外界事物接触时，自然引发出来的一种感发的生命。这与西方诗歌是不大相同的。西方诗虽然也有声律韵字，但却是每个人的每篇作品，都可以有不同的安排，朗诵时也各有不同的读法。这实在是造成西方诗写作时偏重安排，中国诗写作时偏重感发的主要原因所在。不过中国诗的声律虽然有固定的形式，用字和句法也有习惯的传统，但却并不是千人一面没有差别。真正伟大的诗人便是要在这种相似的传统中，创造出自己不同的风格，传达出个人独特的情意。而好的赏评人也就善于从这种相似而又不同的作品中，分辨出其间精微细致的差别。这种整体的品质上的感觉，西方也有一个差不多相当的批评术语，那就是“textuer”。在西方，这个术语可以指含有关于诗歌品质的许多质素，用英文来说，如“metaphor’，这个字在使用时有广义和狭义之不同，当它与simile并举时，是取其狭义的意思，只指“明喻”，与“隐喻”相对。如果只说metaphor的时候，那它就是广义的，可以代表所有以上我们提到过的那些借用形象来喻说情意的种种情形了。除了这种带有比喻性质的形象以外，还有一般的不带比喻性的形象，也就是英文术语的“imagery”。另外还有它的音节、韵律，也就是英文所谓的“meter”。还有另外一个英文术语tone color，本来“tone”是一种调子，“color”是一种颜色，但它所说的既不是一种调子，也不是一种色彩的颜色，而是指一篇作品表现时的情调、语调是怎样的。我们可以仍然用杜甫的诗作例证，因为他博大精深，他的诗中例证确实丰富。你看他的《收京》，写得多么庄严，多么典雅，用了许多典故。而他的另一首《遭田父泥饮美来中丞》，写了一个乡老头，就不用典故，而那口气就和乡下老头一样。他的诗，严肃的可严肃，俚俗的可俚俗，幽默的可幽默。他有各种不同的内容配合各种不同的语调和情调，这就是西方所谓的tone color。另外还有所谓rhyme，就是押韵。用的韵不同，给人的感受便不同，韵字是纤细幽微的，传达什么样的感情；韵字是高亢响亮的，又传达什么的感情。在一首诗中，每个字都是重要的，都有一种作用，都要传达出内民兴发感动的生命，所以它们都是决定一首诗好坏的重要因素。“texture”如果译为汉文就是“质地”。质就是本质，像一块材料，有毛、棉、丝、麻、化纤种种原料的不同，还有纺织法的不同，所以人们用手去抚摸接触的感觉就不同，眼睛看上去的感觉也不同，这些就都属于质地的范畴。每首诗传达出的兴发感动的作用不同，读者的感受也不一样，这与质地的不同有很密切的关系。像这些西方的理论和术语都是我们可以拿来为我们所用的，因为这是中西方文学所共同的质素。但是，也有些西方批评理论对中国古典诗歌是并不完全适用的，就像西方诗论中的“作者原意谬论”（intentional fallacy）的观点就是我们所不能接受的。这一观点认为，讲一篇作品，只能就作品的本身讲内容，而不要追寻这一作品的作者原意，追寻原意就是谬误。这种情形与我们不完全相同。我们讲过，西方的诗歌包括史诗和戏剧，所以他们提出“作者原意谬论”这一观点，因为西方作者所表现的，本来就不一定是作者自己的感受和情意，所以他们的主张就他们的诗歌传统而言，本是不错的。而我们读陶渊明、李白、杜甫、李商隐的诗，就绝无法把作者与作品分开。孟子说过：“诵其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也。”（《孟子·万章下》）因为这些中国诗人的诗歌不仅以抒情言志为主，而且他们的诗，也就是他们的思想、人格品质的流露。屈原的汨罗江自觉，他的“忠而被谤，信而见疑”的悲哀，杜甫的“致君尧舜上”的理想，他到老年即使落到“亲朋无一字，老病有孤舟”的情况，还写下了“戎马关山北，凭轩涕泗流”（《登岳阳楼》）的关心国家的诗句。中国诗人与外国诗人这所以不同，是中国诗人不但以他们的思想感情、品格志意、胸襟怀抱来写他们的诗篇，而且还以他们的生活和生命来完成和实践他们的诗篇。屈原、陶渊明、杜甫、李商隐诗歌的风格不同，就在于他们感情襟抱性情的不同。中国许多伟大诗人的作品之风格都与他们的品格一致。正国为如此，如果盲从西方“作者原意谬论”的观点，认为凡从历史背景、作家生平、思想感情品德来了解一首诗是错误的，不可行的，这样的批评论点则是我们所不能接受的。还有另一点我们不能盲目接受的，就是东西方诗歌中的形象有很多的不同，他们所引起的情意和联想也都不相同。像松树，在我们的传统中一贯体现坚贞的品格，孔子说：“岁寒然后知松柏之后凋”，所以陶渊明说它“卓然见高枝”。在台湾，有些从西方留学回来的人，喜欢用西方的方法来分析中国旧诗，由于他们对传统太隔膜了，所以他们便以为西方诗歌中某一形象是象征什么，在中国诗歌中便也象征什么，这就不尽然了。即如西方诗歌中的蜡烛和杜鹃所象征的那些男女之间的多种感情，在中国诗中就是根本没有的。所以我们对西方诗歌的理论虽可以参考，但却决不能盲从地全部接受。我们要像 另外西方还有一种“诗歌可以多义”的理论。有一本书名字叫《多义七式》，作者是英国的William Empsom。他说诗歌中可以有“多义”。 上述的西方诸理论，《新批评》（《The New Criticism》，作者J.C.Ransom）一书曾做过介绍，这本书概括了二十至三十年代西方的新文论。以上是对东西方诗论所做的很简单的介绍。 现在我们应用上述的理论来简单分析欣赏几首诗歌。先讲陶渊明的《饮酒》之四和《咏贫士》之一。现将原诗抄录如下：
饮酒 之四 栖栖失群鸟，日暮犹独飞。徘徊无定止，夜夜声转悲。厉响思清远，去来何依依。因值孤生松，敛翮遥来归。劲风无荣木，此荫独不衰。托身已得所，千载不相违。 咏贫士 之一 万族各有托，孤云独无依；暧暧空中灭，何时见馀辉。朝霞开宿雾，众鸟相与飞；迟迟出林翮，未夕复来归？量力守故辙，岂不寒与饥？知音苟不存，已矣何所悲。 第一首诗中说的是一只“栖栖失群鸟”，鸟的形象了全诗。第二首诗中则有几个不同的形象，前四句写“孤云”，中间四句写“鸟”，后四句写“人”。以上面介绍的理论来分析，第一首诗中只有一个单纯的形象——鸟，他叙写的结构章法是顺陈——直接的叙述；第二首诗用了三个形象，叙写的手法则层层转折、变化。宋朝诗人陈师道曾评论陶渊明说“渊明不为诗，自写其胸中之妙尔。”（《后山集·后山诗话》）渊明写出的是明明是诗，怎么又叫不为诗呢？因为一般人作诗时常有要写诗的意念，于是他就想雕琢、修饰、逞才、使气、如强、争胜，甚至于像杜甫、白居易这样的大诗人有时都不免有这种意念。我们已经说过，诗歌原始的动力是心中兴发感动的力量，最好的传达的方法要恰到好处地表现出人心那兴发感动的生命的活动。就这一点而言，陶渊明是中国诗人中很了不起的一位作者。他感发的生命是平铺直叙地进行的，他就平铺直叙地传达，并不怕别人讥笑其质朴；当他的意念是层层转折变化的，他就层层转折变化地表现，也不顾及别人是不是理解。前人还评论陶渊明，说他的诗中从来没有单纯了景语（王夫之《古诗评选》评陶渊明《杂诗》“日暮天无云”一首）。陶渊明的诗之所以好，就在于他所定的大自然的景物，都是他自己感发的生命，像他的诗：“山涤余霭，宇暧微霄。有风自南，翼彼新苗。”（《时运》）表面上看来，陶渊明所写的原不过只是眼前所见的景物而巳，但事实上在这几句简单的描述中，却充满了他对大自然的爱悦。他写的是景物，但景物之中都融合了他看到景物之后所引起的那种兴发感动的生命。陶渊明不仅是看到景物后能写出这样富于感兴的诗篇，他的大多数其他诗篇不管写的是云，写的是鸟，都很奇妙的，虽在大自然中有的，但又不是大自然中现在具体的什么鸟。他写的“栖栖失群鸟”，是燕子？是麻雀？是老鹰？他都没有说明。就是一只鸟，就是他意念中的鸟，这是陶渊明写诗时常表现出的一种特色。他所写的物象是与他的心灵意念结合在一起的，大自然的形象如是实有的，也是结合他自己的感发的。也有的时候这个意念并不是大自然中实有的形象，而只是他自己意念的具象化，也就是说他自己心中的意念用一个外表的形象表现出来。既然我们说陶渊明“栖栖失群鸟”这首诗是他意念的具象化，那么，我们就要了解诗所要传达表现的他自己的意念是什么。而且，伟大的诗人是以生命来写诗的，所以他一生所写的诗都可以互相陪衬，互相映照，互相启示，只有那不以生命而以文字写寺的小诗人才会雕章琢句地写出几句诗来，不自以为了不起了。读陶渊明、李白、杜甫、李商隐的诗，都需要将其毕生之作品融会贯通，才能对这此诗篇有更正确、更深刻的认识。陶渊明的意念究竟是什么呢？要介绍陶渊明是件很困难的事情，陶渊明实际上是一个很复杂的人物，我在此只简单地提两点。第一，陶渊明的一生，是经过了很多矛盾的挣扎以后终于得到了一个任真自得的境界的。宋代的黄庭坚便曾把陶渊明比作诸葛亮，说他；“凄其望诸葛，忼戆犹汉相”（《宿旧彭泽怀陶令》）；辛弃疾也说：“看渊明，光流酷似，卧龙诸葛”（《贺新郎》）。清人龚自珍更曾同时把陶比作诸葛亮和屈原，说“陶潜酷似卧龙豪，万古浔阳松菊高。莫信诗人竟平淡，二分梁甫一分骚。”（《己亥杂诗》）他以为，陶渊明也曾有过像屈原、诸葛亮一样积极用世的意志和理想，但他毕竟抱着这种意志和理想，辞官司归隐了。他坚贞不动摇，不为当时官所腐化，没有和那些腐败的官僚同流合污，保全了自己天性的一份纯净和清白。历代史书都将陶渊明编入《隐逸传》中，可是陶渊明的隐逸不像某些人那种单纯的隐逸，他的心中有“二分梁甫一分骚”。什么叫“二分梁甫”？《梁甫吟》本是一首乐府诗歌，有人主这首名府诗是写人生命之无常的挽歌，但也有欲仕不得志的含义。李太白有一首诗就叫《梁甫吟》，他写道：“长啸梁甫吟，何时见阳春？君不见朝歌屠叟辞棘津，八十西来钓渭滨！宁羞白发照清水，逢时壮气思经纶。”这就是“二分梁甫”。就如同李白有一份用世的才能和志意，在未被任用之前就有这样一种感情，龚自珍认为陶渊明应该也曾有过这样的志意和理想。陶渊明有过吗？他的诗中有这样的句子：“少年罕人事，游好在六经。行行向不惑，淹留遂无成。”（《饮酒》之十六）他少年时很少接触社会，在没有认识官僚阶层的腐朽堕落之前，也曾有过理想。他的理想就在儒家六经之中，那儒家思想是主张士人要有治国平天下的理想和志意的。陶渊明在另一首《饮酒》（之二十）诗中说到过孔子：“汲汲鲁中叟，弥逢使其淳。”说那孔子匆忙地奔走于各个诸侯国，想要得到一位君主的任用，给他以实践其政治抱负的机会，以弥补那社会的破绽，使风俗再归真淳。陶渊明在另一首《荣木》诗中，又曾说过“先师遗训，余风云坠”的话，可见他原来对孔子是非常景仰的。然而，这种理想和志意，陶渊明在晋末动荡的战乱中是无法实现的，他没有同流合污的结果只能是辞官归凶，到田园躬耕，所以他说“行行向不惑，淹留遂无成”。人到“不惑”之年，应该找到自己的立足点，走出自己的道路，不应再彷徨徘徊，随波逐流，要有一种不惑的认识和选择了，然而“我”却蹉跎而过，那少年的志意和理想竟没有一点实现。从“淹留遂无成”一句可以看出，他过去是希望有所成就的。陶渊明还写过这样的诗：“少时壮且厉，抚剑独行游。谁言行游近？张掖至幽州。”（《拟古》之八）可见掏渊明不仅有儒家的志意，好像还颇有一种侠气，他还写《咏荆轲》一诗，所以龚自珍说“陶潜诗喜说荆轲，想见停云发浩歌”（《己亥杂诗》），但他并没有完成仗剑壮游的志愿。我们不能将陶渊明“少年壮且厉”一诗看成是写实的，在晋宋之间，张掖与幽州都是五胡十六国政权的辖区，陶渊明是不能真去那些地方的。陶渊明所叙写的事情完全是事象，而这首诗中的事象又完全是一种寓托，人不过表现他少年时那种刚强壮烈的志意和精神。他接着描写的行游，完全是形象的比喻，表现一种微妙的志趣，是他自己心思志流传，是他少年时的一种精神的体现。他说他自己“饥食首阳薇，渴饮易水流。”“饥食首阳薇”，代表了他个性本质上那种清白纯洁的完美的追求；“渴饮易水流”，又表现了他那种不畏强暴、舍一忘死精神的仰慕。陶渊明既说：“游好在六经”，又说“少年壮且厉”，“饥食首阳薇，渴饮易水流”，他所用的形象的确是恰当完美的。你不要看他没写那么周章琢句的漂亮文字，但他的诗中所传达的情思意念是那么的丰富复杂。他“饥食首阳薇，渴饮易水流”，以他壮且厉的精神，以他对清白与侠义的追求，而他生活的那个黑暗的社会，却只给他留下了“不见相知人，惟见古时丘”的悲哀。这“古时丘”便是那“路边两高坟，伯牙与庄周”，这两句写得真是沉痛，表现世上没有知音之可悲，也就是他自己少年时之志意无人理解也未能实现的悲哀。所以我们说陶渊明不是完全平淡的、逍遥的隐士，他有用世的志意和理想以及侠义的精神，还有“二分梁甫一分骚”的悲哀和感慨。不仅黄庭坚、辛弃疾和龚自珍是这样认为的， 第一首诗是《饮酒》二十首中的一首，“栖栖失群鸟，日暮犹独飞”。我们说诗中每句话都要有传达感发生命的作用，“鸟”是一个形象，要起到这种作用就得看所用的形容词和动词是否恰到好处。“栖栖”二字是栖栖惶惶的意思。《论语·宪何》说：“丘何为是栖栖者与？”《论语》用来描写孔子的词，被陶渊明用来描写了这只鸟，是一个微妙的结合，里面增加了很丰富的情意。这“栖栖”的鸟是“失群鸟”。陶渊明认为与污秽、堕落、邪恶的官僚社会同流合污的痛苦相比，他宁可选择自己躬耕的劳苦，他背弃了自己原来归属的那个仕宦阶层，所以他是“失群鸟”。可是当他有了不能同流合污的痛苦，刚刚背弃自己原属的背景和阶层的时候，他该向何处去？一个人要脱离旧属的群体，是件不简单的事情，所以他说“日暮犹独飞”。“日暮”说明也已经飞了很久，寻找了很久，而且日暮黄昏，能够选择的时间也不多了。“犹”字是继续的意思，正表现了“独飞”之久。陶渊明是有反省有思致的诗人，他“不为诗，自写其心中之趣”，所表现的都是他内心感发生命的活动。每一个人的感情是不一样的，有的人的感情，单纯只是情，有点事就高兴，有点事就悲哀，而陶渊明的感情是情与思的结合。所以他说“徘徊无定止”，“徘徊”二字，正表现了他在矛盾的选择中有许多反省和思虑。“无定止”是说许久他都未曾寻找到一种可以安心立命的生活方式。这种选择是不容易的，不简单的，是经过多次思考的。在没有做出决定之前，他“徘徊无定止，夜夜声转悲”，这个没处栖落的鸟一夜比一夜的叫声变得越来越悲切。“声转悲”不是“鸣声悲”，这里面有一种转变的进行，就是说这种悲鸣是日复一日的加重。最后，陶渊明写的这只鸟找到了归宿，他说“因值孤生松”。陶渊明的诗中常用松树的形象，“青松冠岩列”，他要写的是一排松树的挺拔形象。而这里他要写自己的选择，他自己是孤独的，是寂寞的，是没有知音的。是他一个人要坚持一种道路和操守，所以用的是“孤生松”的形象。不是依附在其他树木，牵藤附蔓，不是要靠在别人身上才能爬上去的，而是自己就可以挺拔地站立住的形象——一棵青苍的松树。他说这棵“孤生松”，于是就“敛翮遥来归”，这形容写得真是美。陶渊明找到了最恰当的形象写出了自己心中的情思，并没有进行雕琢修饰。陶渊明找到的“孤生松”是什么？是他归凶后的那片田园吗？不是，他所说的不只是现实中一个地方的所在，是说精神彷徨很久，最后找到一个精神上托身的所在，他的“孤生松”所象征的不仅是躬耕的那片土地，是他真找到的精神上的境界。陶渊明这首短诗，只用了一只鸟的形象，就将他一生所经历的徘徊彷徨、矛盾选择以及他最后能找到的自得的立足之点的经过，这么完整、这么恰当，这么美好地表现了出来。 其次，再看《咏贫士》之一，这首诗是层层转折的。“万族各有托，孤云独无依。”他说宇宙之中的一切物类都有一个托身之所，花植于土，鱼游于水，人立于地，只有天上那一片孤云没有凭依。古今写孤独写得最好的，我以为就是陶渊明的这两句诗。你看唐朝诗人贾岛的“独行潭底影”，他说我一个人走，照着我的就只有潭底的影子。有的人写孤独，就只是身体上的，说我一个人就孤独了。这种孤独是很浅薄的。陶渊明所写的孤独是写他内心很深刻的体验，这孤云还不只是孤独而巳，他接着说“暧暧空中灭，何时见余晖”，他说那片孤云暧暧地从空中消灭了，什么时候可以再扭到这片云留下的影子呢？花落了尚留下树枝，叶子凋零了，还会发芽，春天去了还会再来，可那云彩消失了，就什么也没有了。这一句写短暂无常之感慨，也没有比陶渊明写得更好的。所以有人又说陶渊消极悲观，应该批评。便你可知道，天下有许多事情是很难说的，陶诗中确实曾反映了人生无常的悲哀感慨，即如他在《归田园居》中说“人生似幻化，终当归空无。”这样就是消极了吗？你要知道陶渊明《归田园居》诗很妙，第一首说“少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”，讲他归凶田园。第三首说“晨兴理荒秽，带月荷锄归”，讲到躬耕的艰苦。那他为什么最后要说“人生似幻化，终当归空无”呢？为什么在《归田园居》诗中又表现出这样的感情呢？你要知道正是那“人生似幻化，终当归空无”的这种认识支持了他归田园的选择，因为追求宝贵利禄是不长久的，有的人真正深刻认识到人生的这一面，才会有那积极的操守的另一面，有人说过样的话：“用无生的认识做有生的事业。”正是因为能将许多世俗得失都放下了，所以才有大智大勇来做你决定的事业。所以他有消极的作用，也有积极的作用，要截然地划分清楚是很困难的。这首诗开始虽似乎消极，便实际上这首诗最后是归结于积极的。他接着写道：“朝霞开宿雾，众鸟相与飞。迟迟出林翮，未夕复来归。”当早晨的霞光冲破昨晚的云雾，很多的鸟结队而出，飞出去寻找食物，在这里陶渊明是用这些鸟来比喻那些追求仕宦利禄的人。可是有一只鸟比别的鸟都飞出得晚而飞回得早，天未黑就回来了，这是自喻说他自己很快就辞官归隐了。下面从鸟写到人，“量力守固辙”，“量”是试题的意思，人要认识自己，认识自己的能力，明白该做什么，不该做什么，能做什么，不能做什么，这就是“量力”。“故辙”是“我”原来的道路，“你们”都找到这样那样的追求利禄之途，“我”却仍然坚持沿着“我”过去选定的道路走下去。然而走这条路“岂不寒与饥”？陶渊明毕竟做了这样的选择，人们都不理解这种选择，“知音苟不存，已矣何所悲”。但至少“我”了解“我”自己，知道“我”选择的是什么。这首诗有三层转折的形象，但中间从未断掉过，从云到鸟虽是转折，但他写鸟是却用了“朝霞”和“宿雾”等字样，便与前面的“云”可以呼应，因此读者便感到从“云”到“鸟”的形象之转变，不是很突兀的。至于从“鸟”到“人”的转折，从“迟迟出林翮，未夕复来归”到“量力守固辙”，则是在意念上的孙接，形象虽改变，而情意却是一致的。陶渊明选择的形象本是他心思意念的具象化，而陶诗结构的组织是纯任他意念的自然流转进行的，这是陶渊明的特色。 下面我们要讲杜甫。杜甫是一位感性与知性兼长并美的诗人，他于物象既有强烈的感发，对结构也有极细密的安排。与陶渊明不同，杜甫则不免于有心为诗的意念，他在诗中变曾说过“语不惊人死不休”的话，只不过杜甫对形象的使用和结构的安排却也并不是只重知性的技巧，而同时也有极深厚博大的感性的投注和联想。我们举杜甫的两首诗做为例证来略加说明，第一乎是他的《秋雨叹》的三首之一。这首诗写于天宝十三载，那处夏秋之间，霪雨不止，农田禾稼受到很大损失，而当时杨国忠却欺瞒灾情，不予上报，国家衰乱之象已经可以预见。杜甫既伤秋雨之灾也慨叹国家的奸佞用事，贤良见斥，所以写了这三首《秋雨叹》的诗。现在看第一首： 雨中百草秋烂死，阶下决明颜色鲜。着叶满枝翠羽盖，开花无数黄金钱。凉风萧萧吹汝急，恐汝后时难独立。堂上书生空白头，临风三嗅馨香泣。 从第一句“雨中百草秋料死”，杜甫就表现了掏渊明不同的风格，“秋烂死”三个字，写得多么强劲有力。杜甫是外向的，与陶渊明之向内心探寻有所不同，而且杜甫面对外在世界时不避丑拙，不避悲惨，所以他才以在唐代诗人中，反映更多悲惨的天宝乱离的情事。《诗经》曾有句云“秋日凄凄，百卉俱腓”，《离骚》中也说过“哀众芳之芜秽”，只这一句，杜甫但既写出了霪雨中现实的景象，也表现了对当时国事后很深的悲慨。接着写“阶下决明颜色鲜”，则是以“决明”之“颜色鲜”来与前面的“秋烂死”的“百草”相对比，将这视为一种坚强不屈的象喻，于是下面接着就对这“颜色鲜”的“决明加以赞美，说 “着叶满枝翠羽盖，开花无数黄金钱”。这两句跟他的“种竹交加翠，栽桃烂漫红”（《春日江村》五首之三）写得一样的精神饱满，而他的强大的力量，全从这两句的句法结构与对偶之形式中表现了出来。“着叶满枝”实际上是“满枝着叶”，这一颠倒的句子在杜诗中实在还算不得很特殊，杜甫更值得我们注意的是《秋兴八首》中的“香稻吸余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，以外表看这两句诗好像不通，香稻没有嘴怎么啄，碧梧没有足怎么栖，明明应该倒上去，将“鹦鹉”和“香稻”、“碧梧”和“凤凰”对换，成为“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”，这不就通了吗？杜甫为什么要用颠倒的句法，是在玩弄花样吗？有的人为了玩弄茶就把字句颠倒，那不是写诗的政治方法。诗的句法是可以颠倒的，但不能为玩弄花样而颠倒，要为表达自己兴发感动的生命的需要然后才可以颠倒，唯有这样颠倒才是一种适当的表现方法。为什么这样说呢？像杜甫这两句诗，假如把它换过来，就是“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”，就只代表了两件很写实的事情，是说鹦鹉吃不完那香稻粒，凤凰栖落在碧绿的梧桐枝上。然而杜甫要写的本不是鹦鹉和凤凰，何况凤凰本来就并非实有。杜甫要突出写的是香稻和碧梧，所以他把香稻和碧梧话在前面，写香稻的丰富是鹦鹉都吃不完的，不仅如此，杜甫真正要写的开元当年的盛世，杜甫曾有诗句说“忆昔开元全盛日，小邑犹存万家室。稻米流脂粟米白，公私仓廪俱丰实。”（《忆昔》）“香稻”一句所要表现的便是杜甫对这样的盛世的怀念。至于“碧梧”一句，所要写的也是对当日美好生活的回忆，原来由长安的昆吾亭御宿苑至渼陂都种有梧桐树，写碧捂的美丽，有可以吸引风凰终生栖息而不离开的碧绿的树枝，而不是真有凤凰栖在树上。在此，只能用这种倒装的句法才能真正把感发的情意表现出来的。这首诗本是古体，但“着叶满枝翠羽盖，开花无数黄金钱”两句却是对句，写得很有力量。“雨中百草秋烂死”，唯有决明在风雨中没有凋零，而且还“着叶满枝翠羽盖，开花无数黄金钱”，这是多么可贵的不向风雨屈服的精神。然而环境是这样恶劣，杜甫不禁为之担心：“凉风萧萧吹汝急，恐汝后时难独立。”诗人要传达感发的生命，甩辞造句每一个字都是有关系的。现在写的不过是一株阶下的决明而巳，他仍然称呼得那样亲切。“凉风萧萧吹汝急，恐汝后时难独立”，“汝”就是决明，杜甫说凉风这么猛急地吹着你，我恐怕你也难以在风雨中长久地挺立。雨中百草都烂死了，你难道站得住脚吗?我们如果把陶渊明与社甫对物与心的关系作一简单的归纳，在由物及心、由心及物和即物即心的关系中，我以为陶渊明是以心托物的，杜甫是以情注物的。陶渊明以心托物，是一份心思意念的流转，不只是单纯的感情，还有思想的反省，而却完全以物象来表现。他写的根本就是他的心思意念，他写的鸟是概念的鸟，是他心思意念的具象化；而杜甫则是以情注物，他的感情是向外投注的，他真的是感情深厚博大，不仅是对人，就是对草木也投注了全部的感情，所以他写的决明是清清楚楚的。“阶下决明”，就在他住的房前的台阶之下。更妙的是下面一句转折：“堂上书生空白头，临风三嗅馨香泣”，这是全诗最活泼、最富于感发力量之所在，它由前面所写的阶下决明一转为堂上书生。杜甫的感情是博大深厚的，而他的理性又非常细腻明智，非常健全，所以他一方面有深厚的感情的投注，另一方面又有理性的非常周到、仔细的安排。他说 “堂上书生空白头”时，那“堂上”便遥遥与前面的“阶下”相对，而阶下百草秋烂死后仍挺立的决明则和他那堂上白头的书生相应，在人和物之间，有一种呼应和照顾，杜甫可以放开笔去写，而回头过来一拉就拉回来了。陶渊明是不用技巧的，那是最高的境界，是他心思意念的自然流转，杜甫是有安排的技巧的，是有功力的，所以他的诗对后世影响最大，他感性和理性结合得很好。那“堂上书生”和“"阶下决明”遥遥相应，这里面有理性的安排和呼应，同时又有感性的感发和联想。你是阶下的决明，我“恐汝后时难独立”，唯恐你与百草一样腐烂，然而我一个堂上的书生能对你有何帮助，我能使你不随百草秋烂死吗?我能帮你永远战胜萧萧寒风的吹袭吗?我这堂上的书生是空白头，我当年“致君尧舜上”的理想，“穷年优黎元”的感情，我少年的志意都落空了，我现在眼看着国家社会的这些情况，能做什么呢?可我是爱护你的、关心你的，我不愿意看到你这棵好的决明跟百草一样腐烂下去，我希望你能“独立”，所以我“临风三嗅馨香泣”，当一阵风吹来，我逆风闻到你的香气，潸然泪下，我不知道你的馨香能保持多久，我又不能对你尽什么力量，真是悲概至深。 杜甫所写的形象，都是现实实有的形象。他真的关心外界的事物，每一事物都给他留下深刻的印象。他对每一个事物都投注了深厚的感情，所以这些形象就都人格化起来了，就都有比外在形象更深一层的意义了。只有“决明”一例还不算，他的《秋兴八首》在形象与结构方面都有更细致精微的表现。一般说来，一首诗的结构和形象，都只以一首诗的个体为单位，但《秋兴》却是以八首诗做为一个整体，我们从这八首诗的安排次第中，既可以更清楚地看到杜甫在章法结构方面安排和组织的功力，也可以看到他在形象与情意之间的强大的感发生命的活动。总之，杜甫的感情既是深厚博大的，也是向外投注的。无论是有生或无生的外在的物象，无论是阶下的一株决明，或是其他什么（如《秋兴八首》(之七)中的“昆明池的织女”与“鲸鱼的石像”），凡是经杜甫写入诗中，他便都对之投注了自己的深厚的情感，充满了感动兴发的力量，因而使得原本无情的物象，也蒙上了一层有情的色彩，产生了一种象喻的作用。 下面我们要讲另外一个唐代的诗人李商隐。李商隐本来曾经受到过不少杜甫的影响，他的许多诗表现的对现实疾苦与对朝廷政治的关杯，以及其所采用的五言长古的体裁和叙写的方式，便都与杜甫有相似之处。杜甫在律诗中所经常表现的修辞之凝炼浓缩的方式，确实曾经给予李商隐很大的影响。然而李商隐却不是一个只知承袭的诗人而已，他的更可贵的成就，还在于他自己更有一种独特的风格和拓展。我们只就其诗歌中的意象及章法结构方面，举他的两首诗来谈。一首是《锦瑟》，另一首是 《燕台四首》(之一)。先看《锦瑟》诗： 锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。 过去曾有人以为这首诗的内容是咏“瑟”这种乐器的，宋人黄朝英的《湘素杂记》还曾经假托苏轼与黄庭坚的问答，说这首诗的中间四句就是分别写瑟的适、怨、清、和四种乐调的。明朝胡震亨早在他的《唐音统筏》里就批评了这种说法之不可信。除此外，还有人把“锦瑟”猜做一个女子的名字，或以为是 “贵人爱姬”(见刘贡父《中山诗话》)，或者竟指为“令孤家青衣”(见计有功《唐诗纪事》)。这些猜测比附之言，也都曾经受到后人的驳斥。还有人以为此诗乃李商隐自题其诗集之作，或以为此诗乃悼亡之作，或以此诗为慨叹仕途坎坷的自伤之作，此外还有一些牵强比附的解说。总之，李商隐的这一首诗，历来曾经引起过很多不同的解说和猜测，所以金代的元好问写《论诗绝句三十首》便曾经说这首诗是“一篇锦瑟解人难”。不过这首诗虽然在理性方面难于加以确切的解说，但在感性方面却极易于引起读者的感动和喜爱。我以为那便是因为这首诗中的形象既然都与诗人的情意有着密切的结合，而且其叙写的章法结构也都足以传达出一种感发之力量的缘故。 一句“锦瑟无端五十弦”，“锦瑟”这一个名物所提示给人的便是一个非常精美的形象，而“五十弦”所提示给读者的则是一种非常细密繁复的感觉。又据《汉书·郊祖志》之记载云：“泰帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止，故破为二十五弦。”可知“五十弦”之“锦瑟”原来还结合有如此悲哀的感情。本来一般之乐器并没有这样多的弦，即如琴不过只有五弦或七弦，筝不过只有十三弦，而琵琶则更少，不过只有四弦而已，普通的瑟也不过只有二十五弦，但是这个“锦瑟”却竟然有“五十弦”，而且还结合了如此悲哀的神话传说，那么这种情况又是“谁为为之，孰令致之”的呢?这真是一种难以究诘的命定的不幸，所以在“锦瑟”与“五十弦”之间，诗人乃用了“无端”两个字，表现了很深的悲概。下一句“一弦一柱思华年”，“弦”、“柱”承上一句“五十弦”而来，两个“一”字，更加强了“五十弦”之繁多的感觉，既暗示了感觉的细致繁复，也暗示了悲哀之沉重缠绵。而每一弦每一柱的抚弄都引起了对往事的追亿，所以下面接着便说是“思华年”，用“华年”二字与前面“锦瑟”相应，既可见“华年”之美好，更可见“华年”之消逝的值得珍惜，也更增加了今日回思时的哀感。这两句可以说是这一首诗的总起。下而两联“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”及“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”四句，分别标举了四种不同的复合的形象。前两句寄情于物，把“晓梦”、“春心”之情借“蝴蝶”、“杜鹃”二物来表现。后两句借景生情，用“沧海月明”、“蓝田日暖”之景象来写“珠有泪”的悲哀与“玉生烟”的迷惘。本来在这种结合中，诗人就已经传达了一种强大的感发的力量，何况其所标举的名物如“晓梦”与“春心”所显示的多情易感的性质，“蝴蝶”与“杜鹃”所引起的翩飞的美丽与泣血之悲啼之联想，以及“沧海月明珠有泪”所表现的苍凉寥阔和“蓝田日暖玉生烟”所表现的温丽凄迷，都是在本身质地方面就蕴含有各种动人的品质，而且在“月明”与“日暖”之不同的品质间，又造成了一种昼与夜相反相成的周遍包举的形势。所以这两联四句所要表现的含义，虽然难以做明确的指说，但都是非常富于感动兴发之作用的好诗。而在章法结构方面，则这两联四句又正是承接着前面的“思华年”而来的叙写，是继总起而后的铺陈，而接下去的“此情可等成追忆，只是当时已惘然”，则又是对这两联四句之铺陈所做的总结。所谓“此情”者，就正指的是前二联四句中所写的“晓梦”、“春心”以及“珠有泪”的哀伤与“王生烟”之迷惘的种种情事。“可待成追忆”者，是疑问的口气，本意是说“岂待成追亿”，所以接下来就说“只是当时已惘然”。意思是说以上种种情事难道要等到今日追忆才使我哀感吗?原来就在当时便己经使我感到“惘然”的悲哀了。以上是我们仅就此诗之形象及章法来看所能获得的直接感受。 至千这首诗的含意究竟是什么呢?我以为这首诗虽以“锦瑟”标题，但其所咏之内容则与“锦瑟”并没有必然的关系。只不过因为第一句有“锦瑟”字样，于是诗人便模仿 《诗经》的办法取首句中之二字为标题了。如果要勉强追寻此诗之含意，则我以为除去前而所述及的形象与章法与能予人之直感外，另外一个比较可取的追寻的途径，本来应该是探求诗中典故所能予读者的联想。不过在李商隐诗中，他的用典却有多种不同的情形，有时他所用的是典故的本意，但有时他使用典故的目的，却是只取典故中的事物作为一种形象，而并不一定用典故的本意。就如《锦瑟》诗中的“庄生晓梦迷蝴蝶”一句，他所用的当然是《庄子·齐物论》中听叙写的庄周梦为蝴蝶的典故。不过 《庄子》之本意原在以此寓言来阐述一种“均物我，形骸”之哲理，但是这种哲理与“锦瑟”诗之情调并不相合。李商隐所取用的并非此哲理之本意，而不过只是以“梦”为“蝴蝶”之形象以喻示其梦境之缤纷美丽而已。值得注意的是李商隐在这句诗中所用的“晓梦”之“晓”字，与“迷蝴蝶”之“迷”字，都并非《庄子》书中之所有，而是李商隐自己加上去的叙写，而“晓”字所暗示的则应是梦境之短暂，“迷”字所暗示的则应是梦者之痴迷。这种情意应该才是诗人所欲表达的本意。然而这却并不是庄子的本意，李商隐不过是借用“蝶梦”之形象为自已所用而已。诗中的蝶梦究竟有什么取意，虽然难以确指，却也可以从他自己的诗中，找到一些可资参考的材料，即如其《秋日晚思》一诗中便曾有“枕寒庄蝶去”之句，而其《偶成转韵七十二句赠四同舍》一诗中，也曾有“怜我秋斋梦蝴蝶”之句，如果从这两首诗来看，则李商隐所用的庄周梦蝶的典故，原来该是指他自己对于仕宦之途的追求梦想以及此梦想之失败落空的感慨。不过李商隐的特色，却在于他对自己的情意完全不做明白的叙述，而只是用种种不同的美丽而繁复的形象和曲折宛转的章法来给予读者一种直感和暗示，使读者可以因之而产生无数感动和联想，然而却难以做明白的指说。 除了上面所举的李商隐诗中最为著名也最具有代表性的这首《锦瑟》诗以外，李商隐还有一篇《燕台》诗，一共分为四章，都是七言古诗，分别以春、夏、秋、冬为小标题，而形成了一组诗。我们来看其中的第一首《春》： 风光冉冉东西陌，几日娇魂寻不得。蜜房羽客类芳心，冶叶倡条遍相识。暖蔼辉迟桃树西，高鬟立共桃鬟齐。雄龙雌凤杳何许，絮乱丝繁天亦迷。醉起微阳若初曙，映帘梦断闻残语。愁将铁网罥珊瑚，海阔天翻迷处所。衣带无情有宽窄，春烟自碧秋霜白。研丹擘石天不知，愿得天牢锁冤魄。夹罗委箧单绡起，香肌冷衬琤琤珮。今日东风自不胜，化作幽光入西海。 这首诗可以说是较之《锦瑟》更为难懂的一首诗，我们只从“意象”与“结构”两个重点来略做简单的说明，并将之与陶渊明及杜甫诗中的意象与结构之特色来一做比较。 先从意象而言，如果以李商隐这一类最富于他自己独特风格的作品来和陶渊明及杜甫的诗做比较，我们就会发现，杜甫是比较写实性的，他的诗中的形象大多是现实中果然确有的物象；陶渊明则是比较概念化的，他的诗中的形象往往是概念化了的物象，而并非某一可以确指的具体的物象。而李商隐则是比较幻想性的，他的诗中的形象往往既非真实的现实确有之物象，也并非概念中的现实可有之物象，而是他自己想象中的现实中本来没有的幻象。至于就形象与情意相结合之关系来谈，则杜甫诗之特色可以说是“以情注物”，陶渊明诗的特色则可以说是“以心托物”。至于李商隐诗的特色，则可以说是“缘情造物”，他的诗中的形象似乎已经脱离了一般理性的约束，而完全成为了他自己的一种感情的创造和组合。不过，这种由感性所组成的非现实所有的一系列的幻象，虽难于以理性做明白的解说，但却具有极强大的感发的力量，使读者可以确感。这正是李商隐诗之所以虽然以晦涩难解著称，而却仍然得到许多读者之赏爱的主要缘故。 再就结构方面来看，则如我们在前文所言，陶渊明诗的特色是纯任其心思意念的自然流转而进行的，杜甫诗的特色则是既有感性的引发和联想，也有理性的安排和呼应，至于李商隐诗的特色则是以理性为提纲来组织一些非理性的形象，即以前而我们所举引的《锦瑟》来着：首二句的“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”，可以说是这首诗的总起，而未二句的“此情可待成追忆，只是当时已惘然”，则可以说是这首诗的总结，至于中间四句的“庄生晓梦”、“望帝春心”、“沧海月明”、“蓝田日暖”则是四组并列的难以理念解说的形象，其以理性为提纲来组织非理性之形象的特色，固是显然可见的。至于《燕台》四首一组诗虽然因为篇幅较长，其结构组织不似《锦瑟》一诗之易于指说，但却也仍然是有相当的脉络和线索可以寻求的。这首诗从“风光冉冉东西陌，几日娇魂寻不得”写起，“风光冉冉”一句表现了春光之冉冉而来，“几日娇魂”一句表现了诗人被春光打动了以后所引发的一种追寻向住之情，这两句自然是这首诗的总起。其下“蜜房羽客类芳心，冶叶倡条遍相识”则是以“蜜房羽客”做为“蜂”的别称，以蜜蜂寻芳比拟追寻之心意，而“冶叶倡条”一句则像其寻芳之周遍恳挚之情。其下“暖霭辉迟桃树西，高鬟立共桃鬟齐”，则写其在追寻中之恍如有见，仿佛在暖霭中有高鬟之女子立于桃树之西；而“雄龙雌凤杳何许，絮乱丝繁天亦迷”二句，则写真正美好之遇合终不可得，而但有满怀迷偶之清与春日之丝絮同其迷乱；再下面的“醉起微阳若初曙，映帘梦断闻残语”，则写沉醉中之将幻作真莫知昏晓的迷惘；而下面的“衣带无情有宽窄，春烟自碧秋霜白”，则写有情之人之憔悴消瘦及无情之物之凄清寒冷。再下面的“研丹擘石天不知，愿得天牢锁冤魄”，则写悲苦之研磨擘裂与冤怨之长久不解，然后在下面的“夹罗委箧单绡起，香肌冷衬琤琤珮”，则写在时节变易之中的人的切肤之感受。至最后二句“今日东风自不胜，化作幽光入西海”，则是全诗之总结，写春之长逝，东风无力，百计难留，终乃化为一片幽光而入于西海。这首诗中间的一大段所写的意象虽然缤纷闪烁变幻神奇，但就章法而言，则其开端与结尾之际，却也仍是俨然有理性之提挈为之纲领的，而且还不仅就章法而言是如此，即使仅就每句之句法而言也是如此的。即如其“高鬟立共桃鬟齐”一句，就“桃堤”之形象而言，则桃既无毛发，安得有鬟?则是“"桃鬟”一辞原为非理性之意象，“但‘什么’立，共‘什么’齐？其句法则实在是理性的结构。李商隐诗的特色，就正在于他能在理性与非理性之间做了一种极其微妙的结合，其非理性之形象既能以其神奇精美之品质予读者以直觉的感动，而其理性之结构则能使其缤纷繁复之意象不致流入于荒诞堆砌，而仍具有说服之力量。至于李商隐的《燕台》四首诗，其主旨究竟要写些什么，我以为李商隐的这一类诗，虽然难于做确切的指说，但其主旨所在也还是隐然可以测知的。结合他一生仕宦不得意，只落得终身栖迟于幕府的命运来看，他《燕台》四诗很可能隐含有一世失意的辛酸，而这种辛酸又难以做直接的抒写，遂不得不将其衷心之深悲积怨之情尽化为凄美迷离之象来做一种委曲深隐的传达。唯其他的感情是真切深挚的，所以尽管他诗中所使用的都是缘情而造的幻象，却仍然能够给予读者一种极为强烈的感动，而且能够引起读者极为丰富的联想。总之，像这种诗本来就并不适于限定某一含义来以理性做明白的指说，但就感性而言，则确实具有诗歌中所当具备的最重要的兴发感动的质素，所以仍是成功的好诗。 从以上我们所举引的陶渊明、杜甫、李商隐三位诗人的例证，我们己经可以见到尽管他们把情意与形象相结合的方式各有不同，他们的章法结构也各有不同，但形象与结构的选用及安排却一直是形成诗歌之感发力量的重要因素，只不过因为他们对形象及结构的选用与安排的不同，遂使他们的诗歌表现出不同的质地和色调，形成了不同的风格，而这一切差别又都与他们每个人的性情经历有密切的关系。由这些诗例我们可以清楚地看到，西方诗论中关于形象、结构、质地和色调的理论，对于评析和欣赏中国古典诗读是具有可以参考的价值的，但他们的作者原意谬论之说，对于像中国古典诗歌中这种作者之人格与作品之风格合一的成就，则是并不适用的。 (由缪元朗整理) [1] ——提喻大致归纳为四种情况：a.部分和全体互代；b.以材料代替事物；c.抽象和具体互代；d.以个体代替整个类。指代，也叫指代。 春 风光冉冉东西陌，几日娇魂寻不得。蜜房羽客类芳心，冶叶倡条遍相识。暖蔼辉迟桃树西，高鬟立共桃鬟齐。雄龙雌凤杳何许？絮乱丝繁天亦迷。 醉起微阳若初曙，映帘梦断闻残语。愁将铁网罥珊瑚，海阔天宽迷处所。衣带无情有宽窄，春烟自碧秋霜白。研丹擘石天不知，愿得天牢锁冤魄。 夹罗委箧单绡起，香肌冷衬琤琤佩。今日东风自不胜，化作幽光入西海。 夏 前阁雨帘愁不卷，后堂芳树阴阴见。石城景物类黄泉，夜半行郎空柘弹。绫扇唤风阊阖天，轻帏翠幕波洄旋。蜀魂寂寞有伴未？几夜瘴花开木棉。 桂宫流影光难取，嫣薰兰破轻轻语。直教银汉堕怀中，未遣星妃镇来去。浊水清波何异源，济河水清黄河浑。安得薄雾起缃裙，手接云輧呼太君。 秋 月浪衡天天宇湿，凉蟾落尽疏星入。云屏不动掩孤嚬，西楼一夜风筝急。欲织相思花寄远，终日相思却相怨。但闻北斗声回环，不见长河水清浅。 金鱼锁断红桂春，古时尘满鸳鸯茵。堪悲小苑作长道，玉树未怜亡国人。瑶琴愔愔藏楚弄，越罗冷薄金泥重。帘钩鹦鹉夜惊霜，唤起南云绕云梦。 璫璫丁丁联尺素，内记湘川相识处。歌唇一世衔雨看，可惜馨香手中故。 冬 天东日出天西下，雌凤孤飞女龙寡。青溪白石不相望，堂上远甚苍梧野。冻壁霜华交隐起，芳根中断香心死。浪乘画舸忆蟾蜍，月娥未必婵娟子。 楚管蛮弦愁一概，空城罢舞腰支在。当时欢向掌中销，桃叶桃根双姊妹。破鬟倭堕凌朝寒，白玉燕钗黄金蝉。风车雨马不持去，蜡烛啼红怨天曙。 【诗文赏析】 这组名为“春、夏、秋、冬”爱情诗是李商隐仿“长吉体”艳诗中最出色的篇章。作者在《柳枝五首序》中提到，他的从兄让山曾在洛阳民间少女柳枝面前吟诵他的《燕台诗》，得到柳枝的赞叹，并对作者产生爱慕之情。从序中让山称作者为“少年叔”来看，其时商隐还相当年轻，可能尚未登第。《燕台诗》的创作年代，应比《柳枝五首》更早，大约写于大和中后期。 诗的本事，已难评考。从诗中来猜测，诗人怀念的大约是一位能歌善舞的贵家歌妓或姬妾，有姊妹二人。这从“歌唇”、“罢舞”、“桃叶桃根”等语可以看出。诗人与她初次相识，可能是在“湘川”(今湖南长沙一带)某地，大约是春天。后来这位女子流落到金陵，诗人也曾去寻访过她，但佳人已远去。在写这组诗时，女子大约已流转到岭南一带，原先据有她的贵官已故去，只剩下她孤身一人。这可从“蜀魂寂寞有伴未？几夜瘴花开木棉”，“唤起南云绕云梦”，“楚管蛮弦愁一概”，以及“玉树未怜亡国人，古时尘满鸳鸯茵”，“雌凤孤飞女龙寡”等诗句约略推知。诗题为 “燕台”，大约因这位女子为使府后房的缘故。这组诗吟咏了一段浓厚悲剧色彩的爱情，诗立春、夏、秋、冬四题，系取《子夜四时歌》之义，抒发对所思慕的女子一年四季相思之情。《春》诗从春光烂漫中寻觅娇魂而不得开始，折入追忆初见对方时美好情景。立即又描绘雄龙雌凤杳远相隔的浩叹和魂牵梦系的情景。以下即极力渲染寻觅之渺茫，思念之深挚，最后想象对方在春天将逝的季节身着单绡、肌衬玉佩的情景。《夏》诗先写初夏雨景和石城(金陵)凄清的环境，暗示女子已去。然后想象对方身处南方瘴花木棉之地，独守闺帏，孤寂无伴之状。接着又转而回忆往昔两人曾经的短暂欢会和随之而来的分离。最后以祈望对方的到来作结。《秋》诗全篇都是对女子现时情境的想象。先想象她秋夜含愁独坐，相思念远；再想其夫亡室空，孤寂凄冷；最后又想象她秋夜弹琴，衣衫冷薄，怀思旧情，独对爱情旧物，潸然泪下。 《冬》诗首点时令及对方失侣孤居，次言双方如青溪小姑与白石郎之相隔遥远；复想其身处孤冷之境，芳心已死，爱情幻灭；然后又转忆佳人之美，远胜嫦娥，而今唯独处空城，歌舞早歇，唯余纤腰，当年姊妹二人联袂而舞之欢早已烟消云散。最后想象女子在风雨冬夜独对残烛，空流红泪，直到天明；而破鬟松散，倚坐朝寒，容颜亦非往昔。 四首诗都交织着现在与过去、回忆与想象，但随着时间的流逝和四季景物的变换，抒情主人公的感情也由寻觅怀思、企盼重会，到悲慨馨香已故，情缘已逝，最后则根断心死，悲剧色彩逐渐浓重。女主人公的形象，从《春》之“暖蔼辉迟桃树西，高鬟立共桃鬟齐”，到《夏》之“绫扇唤风阊阖天，轻帷翠幕波洄旋”，再到《秋》之“瑶琴愔愔藏楚弄，越罗冷薄金泥重”，最后到《冬》之“破鬟倭堕凌朝寒” “蜡烛啼红怨天曙”，从外在到内心也都经历了从春到冬的循环过程。徐德泓借《柳枝诗序》“幽、忆、怨、断”四字概括四首大意，认为“春之困近乎幽，夏之泄近乎忆，秋之悲邻于怨，冬之闭邻于断”(冯浩笺引)，比较真实地概括了四首所表现的情感特点。 这首组诗以炽烈的情感，秾艳的语言，纯粹抒情的笔法和极富跳跃性的结构章法，歌咏带有浓厚悲剧色彩的爱情，抒发爱情幻的感受，主要是通过情绪气氛和幽艳意境的渲染，而不是叙述悲剧性的爱情故事。即通过回忆、想象来抒写刻骨铭心的思念，其中经常出现出人意料的转换，诗歌语言的秾艳和象征色彩造成一种华艳而朦胧的风格。如《春》诗的“暖蔼”六句。先是写回忆中初见对方的情景：“暖蔼辉迟桃树西，高鬟立共桃鬟齐。”在春日和煦阳光的掩映下，对方梳着高高的发鬟，伫立在盛开的桃枝下。下两句却从过去之遇跳过生活中应有的阶段(如会面、结合、离别)，闪回现境，发出“雄龙雌凤杳何许，絮乱丝繁天亦迷”的叹息。接下来“醉起微阳若初曙，映帘梦断闻残语”写午醉初醒，迷幻历乱。误以为残阳映帘是初阳照窗，好梦中断，然乍醒迷惑之际，耳畔似犹闻对方之言萦回，似幻似真，如痴如迷。四首诗中，随处可见。这种昔境与现境的迭现，实境与幻境的蒙太奇镜头的变换切入。这种时空不断变化交错的写法，构成了意境的朦胧与多彩。 长吉诗奇而怪，艳中显冷，有时甚至追求强烈的刺激。李商隐这首仿长吉体的组诗，却以奇幻的想象来构筑迷离朦胧的意境，用秾艳的词采表达炽热痴迷的情感，哀感缠绵，一唱三叹，令人低吟不尽。 |
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