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诗歌格律

2011-01-31  芙蓉书阁

诗歌格律

我国古典诗歌中的律诗是汉语文学宝库中最为璀璨夺目的一颗明珠,为什么千百年来它受到人们的普遍喜爱呢?除了它的情意、情思、情景之美(前人所谓意境)外,恐怕不可忽视的一点还有它的韵律之美。试品味几首唐诗的英译。和英译版相较,汉语律诗的独特之美固然与汉语音节的分明,声调的抑扬顿挫等有关,更是因为律诗有一套较为严密的韵律协调机制。

近体诗是相对于古体诗而言的一种诗体。唐代以前的旧体诗,包括五言诗,七言诗和乐府民歌等,称为古体诗或古诗。古诗的特点是全诗句数不拘,或三言四言,或五言七言,至有杂言;不讲求平仄,对仗;押韵方式较自由等。唐以后产生的讲究平仄和对仗的格律诗(包括律诗,绝句,排律)称为近体诗或格律诗。这里的""""是相对于唐代而言的。近体诗是汉魏六朝时期受佛经翻译的启发文人们对汉语音韵特点认识的深入在诗歌创作中自觉探索的产物。

近体诗和古体诗不同的地方主要有四点:

1、句数字数固定;

2、押韵严格;

3、讲究平仄;

4、要求对仗。

这四点实际上也就是近体诗的诗律。

一,句数句式

诗歌是韵文,自然讲究形式之美,句子长短,句数多少构成了诗歌最外在的韵律形式。西方有十四行诗,我国古典诗歌中有所谓回文诗、宝塔诗,都是以某种别具风格的诗体形式命名。近体诗和古体诗的区别首先表现在对外在形式的约束与否上——近体诗句数句式固定,古体诗不然。

古体诗的句数是不限的。一首古体诗,可以很短,如刘邦《大风歌》"大风起兮云飞扬,威加海内兮归故乡,安得猛士兮守四方!"项羽《垓下歌》"力拔山兮气盖世,时不利兮骓不逝,骓不逝兮可奈何,虞兮虞兮奈若何!"也可以很长,如《孔雀东南飞》,全诗359句,被称为"古今第一长诗"。和《孔雀东南飞》一道被誉为乐府诗双壁的《木兰辞》也有62句。而近体诗的句数都是固定的。律诗一般是8句,绝句都是4句。超过8句的叫长律或排律。

古体诗的句式(字数)也是不限的,主要有有四言,五言,七言还有杂言,一首诗中,可以从三字到八九字甚至十几个字的句子并存。而近体诗严格要求句子的字数,或五言,或七言,且绝对要求纯粹一律。我们说近体诗的句数,句式是固定的,但不能反过来说,凡五言,七言八句的都是律诗,五言,七言四句的都是绝句,因为近体诗还有其他更为内在的形式要求。如虞美人《答项王楚歌》:"汉兵已略地,四面楚歌声。大王意气尽,贱妾何聊生。"更不用说歌谣、谜语等民间或通俗体裁的韵语作品了。所以,句数句式固定只是近体诗的一个必要条件。

二,押韵

诗歌都是押韵的。有的是句句相押,如曹丕《燕歌行》"秋风萧瑟天气凉,草木摇落露为霜。群燕辞归雁南翔,念君客游思断肠。何为淹留寄他方?贱妾茕茕守空房。忧来思君不敢忘,不觉泪下沾衣裳。援琴鸣弦发清商,短歌微吟不能长。明月皎皎照我床,星汉迢迢夜未央。牵牛织女两相望,尔独何辜限河梁?"有的是隔句相押,如《诗经周南桃夭》"桃之夭夭,灼灼其华。之子于归,宜其室家。桃之夭夭,有蕡其实。之子于归,宜其家室。桃之夭夭,其叶蓁蓁。之子于归,宜其家人。"而近体诗除有的首句可以入韵外(如《送杜少府之任蜀川》,都是隔句用韵。这是古体诗和近体诗在押韵上的一个重要区别。但这还不是本质区别,因为古体诗一般也是隔句用韵。我们说近体诗押韵严格,更重要的是指以下两点:

1、近体诗一般只用平声韵(有极少数仄声韵诗,但非正体),古体诗则既可押平声韵,也可押仄声韵。

2、近体诗不能"出韵",也就是说,韵脚必须只用同一个韵中的字,不允许用邻韵的字。我们要注意,这里的"同韵""邻韵"非指《广韵》的206韵,而是指金人王文郁《平水新刊韵略》中的106韵。这106韵就是人们常说的"平水韵",也叫"诗韵"。诗韵的106个韵包括:平声30韵,上声29韵,去声30韵,入声17韵。律诗一般只用平声韵,在韵书裏,平声分为上平声,下平声。平声字多,所以分为两卷,等於说平声上卷,平声下卷,没有别的意思。上平声15韵:一东二冬三江四支五微六鱼七虞八齐九佳十灰十一真十二文十三元十四寒十五删下平声15韵:一先二萧三肴四豪五歌六麻七阳八庚九青十蒸十一尤十二侵十三覃十四盐十五咸韵有宽有窄:字数多的叫宽韵,字数少的叫窄韵。宽韵如支韵,真韵,先韵,阳韵,庚韵,尤韵等,窄韵如江韵,佳韵,肴韵,覃韵,盐韵,咸韵等。窄韵的律诗是比较少见的。有些韵,如微韵,删韵,侵韵,字数虽不多,但是比较合用,诗人们也很喜欢它们。

唐以后一直到现代,尽管实际语音已经发生了很大变化,但人们做近体诗时,还都依照"平水韵"如《送杜少府之任蜀川》用""韵:"秦,津,人,邻,巾。"李白《送友人》和杜甫《春夜喜雨》用""韵:"城,征,情,鸣""生,声,明,城",都没有出韵。"出韵"的诗不能算标准的近体诗。但近体诗首句入韵的可以用邻韵。如苏轼《题西林壁》,首句用""""字,而二,四句用"""同,中"。古体诗不然,它用韵较宽,可以用邻韵的字,还可换韵。如《琵琶行》前面十几句,基本上是平仄相间。“浔阳江头夜送客,枫叶荻花秋瑟瑟。(“客、瑟”入声,陌,质合韵)主人下马客在船,举酒欲饮无管弦。 (“船弦”平声,先韵)醉不成欢惨将别,别时茫茫江浸月。(“别月”)忽闻水上琵琶声,主人忘归客不发。 (“发”入声,屑,月合韵)寻声暗问弹者谁,琵琶声停欲语迟。 (谁迟”平声,支韵)移船相近邀相见,添酒回灯重开宴。(“见宴”)千呼万唤始出来,犹抱琵琶半遮面。 (“面”去声,霰韵)

按:"平水韵"是宋朝的书,举唐诗为例不当。

三,平仄

平仄是一种声调的关系,相传沈约最先发现汉语里有四个声调,又相传仄声这个名称也是沈约起的。仄就是侧,侧就是不平。仄声和平声相对立,仄声是上去入三声的总名。

平仄是形成近体诗的最重要的因素,毛主席曾在给陈毅谈诗的一封信中说,律诗要讲究平仄,不讲平仄,即非律诗。我们先谈律诗的平仄,在此基础上再谈绝句和排律的平仄。

 ()平仄相间:近体诗的平仄看起来似乎很复杂,但基本要求只有一点:平仄相间,以求得声调的高低协和,抑扬顿挫(平声发音高而平展,仄声发音低而又有升降变化。也有音长的因素)王力先生说:"平仄递用就是长短长短递用,平调与升降升降调或促调递用"(平声是平调,上声是升长短平升降促调,去声是降调,入声是促调)。怎样做到平仄相间呢?诗歌的诗句内部都有内在的语音停顿,如果我们以"平平""仄仄"为单位(汉语通常以两个音节为一个音步),那么平仄相间就有两种形式:"平平-仄仄""仄仄-平平"。汉语虽然通常以两个音节为音步,但近体诗或五言,或七言,为奇数,所以必然要有一个单音节音步。

五言律诗的平仄,可以看成是在"平平-仄仄""仄仄-平平"的基础上加一个音节形成。

甲:仄仄-平平-

乙:平平-仄仄-

丙:平平--仄仄

丁:仄仄--平平

这四种句式可以说是近体诗的四种基本句式,七言近体诗只是在它们的前面加上相反的平仄:

甲:平平-仄仄-平平-

乙:仄仄-平平-仄仄-

丙:仄仄-平平--仄仄

丁:平平-仄仄--平平

这四种基本句式根据粘对规律和近体诗的用韵规律进行不同的排列组合就构成了不同格式的律诗。

()粘对规则:近体诗的平仄要求还有一个粘对规则。什么是""""?近体诗每两句组成一联,一联中的上句叫"出句",下句叫"对句"。所谓"",就是同一联中出句和对句第二个字的平仄必须相反。所谓"",就是上联对句和下联出句第二字的平仄必须相同。粘对的本质同样是为了取得诗歌整体的声音节律产生变化,避免雷同。如杜甫《旅夜书怀》:“细草微风岸,危樯独夜舟。星垂平野阔,月涌大江流。名岂文章著,官应老病休。飘飘何所似?天地一沙鸥。”

不符合""的规则的叫"失粘",不符合""的规则的叫"失对"。在唐诗中,有少数失粘的(如王维《使至塞上》),失对的情况很少见。

宋代以后,失粘和失对的情况更是绝无仅有了。"粘对"的作用,是使声调多样化(横:平仄相间;纵:平仄相对)。如果不"",上下两句的平仄就雷同了。如果不"",前后两联的平仄又雷同了。在偶句押韵规律的制约下,有了句内的平仄相间,上下句间的平仄相反,联与联之间的平仄相同的共同作用,全诗就收到了最大限度的"和而不同"的声音效果。

()基本句式

下面,我们根据粘对规律和用韵规则来推律诗的平仄。

甲种句起头:五言诗,仄起仄收,首句不用韵。如《旅夜书怀》(见上)七言诗,平起仄收,首句不用韵。如杜甫《客至》:“舍南舍北皆春水,但见群鸥日日来。花径不曾缘客扫,蓬门今始为君开。盘飧市远无兼味,樽酒家贫只旧醅。肯与邻翁相对饮,隔篙呼取尽余杯。”

乙种句起头:五言诗,平起平收,首句用韵。如李商隐《晚晴》:“深居俯夹城,春去夏犹清。天意怜幽草,人间重晚晴。并添高阁迥,微注小窗明。越鸟巢乾后,归飞体更轻。”七言诗,仄起平收,首句用韵。如陆游《书愤》:“早岁那知世事艰,中原北望气如山。楼船夜雪瓜州渡,铁马秋风大散关。塞上长城空自许,镜中衰鬓已先斑。出师一表真名世,千载谁堪伯仲间。”

丙种句起头:五言诗,平起仄收,首句不用韵。如王维《山居秋暝》:“空山新雨后,天气晚来秋。明月松间照,清泉石上流。竹喧归浣女,莲动下渔舟。随意春芳歇,王孙自可留。”七言诗,仄起仄收,首句不用韵。如杜甫《闻官军收河南河北》“剑外忽传收蓟北,初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在,漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。”

丁种句起头:五言诗,仄起平收,首句用韵。如王安石《孤桐》“天质自森森,孤高几百寻。凌霄不屈己,得地本虚心。岁老根弥壮,阳骄叶更阴。明时思解愠,愿斫五弦琴。”七言诗,平起平收,首句用韵。如白居易《钱塘湖春行》“孤山寺北贾亭西,水面初平云脚低。几处早莺争暖树,谁家新燕啄春泥。乱花渐欲迷人眼,浅草才能没马蹄。最爱湖东行不足,绿杨阴里白沙堤。”

通过以上例子,我们可以看出,首句不押韵的甲、丙两式一个是甲乙丙丁的交替反复,一个是丙丁甲乙的交替反复。而首句押韵的乙、丁两式相较于甲、丙则只有首句不同,丁种句起头的是把甲种句起头的首句甲式句换成丁,成为"丁乙丙丁,甲乙丙丁";乙种句起头的是把丙种句起头的""换成"",成为"乙丁甲乙,丙丁甲乙"。因此,律诗其实只有两种基本格式,其余两种不过是在基本格式的基础上稍有变化罢了。

()拗救

上面讲的是近体诗的一般规律,但实际上许多律诗,并不是每个字都符合上面说的平仄规律。对这种现象,我们怎么解释,它们是不是不合律呢?这就是我们下面要讲的"拗救"。这里有三点需要说明:

(1)近体诗有些地方是可平可仄的。

(2)有的地方是绝对不能变更的。

(3)有的地方平仄不能随意变更,如违反了平仄格律就叫"",但""了可以救。能够拗救的诗句,仍然是合律的。

什么地方可平可仄,"拗救"又有哪些情况呢?过去作诗有一个口诀,叫"一三五不论,二四六分明",意思是说七言近体诗的第一、三、五字(五言则为一、三),平仄可以不论;第二、四、六字平仄必须分明。这个口诀大致是对的,一般说来,第二、四、六字平仄不能违反(节奏点,偶数,重要),第一、三、五字往往可以随意(不是节奏点,可变通),但这个口诀不完全正确,因为:()近体诗的"一、三、五"有时不能不论,这主要是指:

1,在丁种句"平平-仄仄--平平"中,七言第五字(五言第三字)必须是仄。如果改为"",整句就成了"平平-仄仄--平平",句末连用三个平声字,叫做"三平调",是古风特有的句式,近体诗绝不允许出现。

2。在乙种句"仄仄-平平-仄仄-"中,七言第三字(五言第一字)必须是平,如果改成仄,全句就成了"仄仄-仄平-仄仄-",除韵脚以外,只有一个平声字,这就叫"犯孤平"。孤平是律诗的大忌,据有人考证唐宋诗歌,犯孤平的诗句几乎少到找不到。但孤平可以"",所谓"",就是补偿,即前面该用平声的地方用了仄声,后面必须(或经常)在适当的位置上补上一个平声。""的办法是把本句的第五字由仄变平,即全句就成了"仄仄-仄平-平仄-",五言则成为"仄平-平仄-"

五言如:李白《宿五松下荀媪家》“我宿五松下,田家秋作苦,寂寞无所欢。邻女夜舂寒。跪进雕胡饭,月光明素盘。令人惭漂母,三谢不能餐。”注:①第七句""古为平声,第八句""古为去声。②第二句第一字"",第三字"",第六句同。其他为正常变格。

七言如许浑《咸阳城东楼》:“一上高楼万里愁,蒹葭杨柳似汀洲。—溪云初起日沈阁,山雨欲来风满楼。鸟下绿芜秦苑夕,蝉鸣黄叶汉宫秋。—行人莫问当年事,—故国东来渭水流。”注:第四句第三字"",第五字"",其他为正常变格。

另如苏轼《新城道中》:“东风知我欲山行,吹断檐间积雨声。岭上晴云披絮帽,树头初日挂铜钲。野桃含笑竹篱短,溪柳自摇沙水清。西崦人家应最乐,煮芹烧笋饷春耕。”注:第六句第三字"",第五字"",其他为正常变格。

()近体诗的"二、四、六"有时可以不分明,这主要是指下列两种句式中的七言近体诗第六字(五言第四字)在一定条件下可以改变平仄(),其条件是必须有救:

1、在丙种句"仄仄-平平--仄仄"中,第六字可以不用仄而用平(),但此时第五字要由平改为仄(),即全句为"仄仄-平平--平仄"(注意:在这种情况下,本句七言第三字或五言第一字必须是平声)

五言如王勃《送杜少府之任蜀州》“城阙辅三秦,风烟望五津。与君离别意,同是宦游人。海内存知己,天涯若比邻。无为在歧路,儿女共沾巾。”注:第七句第四字拗,第三字救。余为正常变格。)再如杜甫《春日忆李白》“白也诗无敌,飘然思不群。清新庾开府,俊逸鲍参军。渭北春天树,江东日暮云。何时一樽酒,重与细论文。”注:第三,七两句拗救格式同,均为第四字拗,第三字救。

七言如陆游《夜泊水村》“腰间羽箭久凋零,太息燕然未勒铭。老子犹堪绝大漠,君何至泣新亭?一身报国有万死,双鬓向人无再青。记取江湖泊船处,卧闻新雁落寒汀。”注:第七句第六字拗,第五字救;第六句第三字拗,第五字救(救孤平);第五句第六字拗,第六句第五字救(甲种句拗救规则,见下),余为正常变格。

2、在甲种句"平平-仄仄-平平-"中,七言第六字(五言第四字)也可以不用平而用仄(),其条件是对句(即乙种句)的第五字(五言第三字)不用仄而用平。全联成为:“平平-仄仄-平仄-仄仄-平平-平仄-”。如杜牧《江南春》“千里莺啼绿映红,水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中。”注:第三句第六字拗,第四句第五字救。白居易《赋得古原草送别》“离离原上草,一岁一枯荣。野火烧不尽,春风吹又生。远芳侵古道,晴翠接荒城。又送王孙去,萋萋满别情。”注:第三句第四字拗,第四句第三字救。杜甫《奉济驿①重送严公②》(注释:①驿名,在今四川绵阳境内。②剑南节度使严武)“远送从此别,青山空复情。几时杯重把?昨夜月同行。列郡讴歌惜,三朝出入荣。江村独归处,寂寞养残生。”注:第一句第四字拗,第二句第三字救。第七句第四字拗,第三字救,属丙种句拗救格式。第四句""古音zhòng,见王力《诗韵常用字表》四去声部分。

甲种句(七言:“平平-仄仄-平平-仄”,五言:“仄仄-平平-仄”)的对句是乙种句(七言:“仄仄-平平-仄仄-平”,五言:“平平-仄仄-平”),上面讲过,乙种句如果犯了孤平,也是以第五字变平来救的。这样,甲种句的这种拗救就常和孤平拗救结合起来。如陆游《夜泊水村》第三联:“一身报国有万死,双鬓向人无再青。”""字既救本句孤平,又救出句第六字之拗。"(见上)

我们可以把律诗的拗救规律理解为:在不破坏诗歌整体韵律节奏的前提下对局部音节声调的变通,以在尽可能的限度内减少可能出现的"削足适履"的情况,适当放松形式对内容表达的束缚。下面我们把所有四种句式的变格归纳概括如下:

一,平平平仄仄,常规变格只有仄平平仄仄一种。如"欲穷千里目"

二,仄仄仄平平,常规变格也只有平仄仄平平一种。

三,仄仄平平仄,常规变格有,平仄平平仄,平仄仄平仄,仄仄仄平仄。

四,平平仄仄平,常规变格只有平平平仄平一种。仄平仄仄平被称为"孤平",诗中大忌。

五,平平平仄仄,特殊变格有平平仄平仄一种,此时,第一字不能用仄声字。

六,平平仄仄平,特殊变格有仄平平仄平,第三字应仄而平,是救孤平,属于"拗救"

七,仄仄平平仄,特殊变格可以作仄仄仄仄仄,平仄仄仄仄,仄仄平仄仄,平仄平仄仄,但这时候必须对句平平仄仄平的第三字改用平声字,即平平平仄平,或者仄平平仄平,"拗属于救""对句救",后一种更兼本句救孤平,是诗人显示技巧喜欢采用的。

如果把甲乙丙丁四种句式平仄的规律综合在一起,将看得更清楚(不加任何符号者不可变更;加粗,加下划线者平仄可任意;加括号者可有条件变更。)

1。甲种句(七言:“平平-仄仄-平平-仄”,五言:“仄仄-平平-仄”)拗救:七言第六字(五言第三字)用仄声,则以对句第五字(五言第三字)的平声来救。

2。乙种句(七言:“仄仄-平平-仄仄-平”,五言:“平平-仄仄-平”)拗救:七言第三字(五言第一字)用仄声(孤平),则以本句第五字(五言第三字)的平声来救。有时和甲种句拗救合二为一。

3。丙种句(七言:“仄仄-平平--仄仄”,五言:“平平--仄仄”)拗救:七言第六字(五言第三字)用平声,则以本句第五字(五言第三字)的仄声来救。此时七言第三字(五言第一字)必须是平声。

丁种句(七言:“平平-仄仄--平平”,五言:“仄仄--平平”)

4。王力先生把甲种句七言(“平平-仄仄-平平-仄”)第五字(五言第三字)该用平而用仄叫"半拗",可救可不救。如李白《送友人》“青山横北郭,白水绕东城。此地一为别,孤蓬万里征。浮云游子意,落日故人情。挥手自兹去,萧萧班马鸣。”(诗中有两处半拗,一是"此地一为别""",一是"挥手自兹去"""。但一处救,一处未救。前者未救;后者以对句第三字""来救。既是半拗,又可救可不救,故按随意论。)

对照以上归纳,我们可以在"一三五不论,二四六分明"的口诀后加上"平声字宜两相连""不着三字尾(连续三个平声字或仄声字)"两句——这样对律诗平仄规律的概括就比较完整了。但熟记以上归纳的七点有助于我们更好更具体的把握律诗的平仄规律。

还有一些调平仄的手法,不属于必须遵守的规则,但也被一些诗人所采用,比如:

一,"避上尾"。就是在律诗中,出句的结尾一字分别使用上声、去声和入声字,避免同调的仄声字。如果不能够做到,也至少在相邻的两联不使用同调的仄声字作结尾。

二,"平分阴阳,仄分上去入"。近体诗大致以两个同声调字相间隔,所以,相邻的平声字宜阴平与阳平有所分别,相邻的仄声字宜上去入有所区别。更能够增加音韵的起伏和变化。

三,"忌平头"。依近体诗调平仄的规则,每句第一个字最宽松,多数情况可平可仄。但是需要注意避免所有句子均以平声字开头。

四,"平声字宜两相连"。因为变格的缘故造成孤立的平声字,虽然规则允许,但许多诗人都会仿照本句自救的方式处理,比如平平仄仄平平仄,第一字用了仄声字,第三字就用平声字相救(变为“仄平平仄平平仄”);仄仄平平仄仄平,第三字用了仄声字,第五字就用平声字相救(变为“仄仄仄平平仄平”)。相似的,许多诗人也用同样的方法处理仄声字,本例第二种格式就变成平仄仄平平仄平。不能两相兼顾的情况下,宁可使仄声字孤立,不使平声字孤立。

需要注意,这些不是规则,而是一些习惯的做法。可以采用,也可以不采用。初学者就更不必模仿了。

还有一种情况,就是唐代诗人的写作中也出现一些失粘的例子,比如王维著名的《送元二使安西》。大致可以把它看作是近体诗形成过程中的现象。不过,后人有意模仿此种格式就是一种趣味了,还给了一个"折腰体"的名字。后人选本,比如《唐诗三百首》将王维的这一首诗归入"乐府",似乎不承认其七绝的地位,也有一定道理,因为这种失粘的格式成为后代词(长短句)的正格。

李白《登金陵凤凰台》首联与颔联,颔联与颈联均失粘,《唐诗三百首》仍将其归入七律,因为是李白刻意模仿崔颢的《黄鹤楼》故意所为。李白这一种,也应该看作是趣味,而崔颢的,似乎看作是近体诗的演化更为合理。

古体诗对平仄没有明确的要求和限制,但这并不意味着古体诗一点都不顾及声调的客观效果,毕竟汉语有声调,声调又对经常用以吟诵或演唱的诗歌有明显的影响。如五平调,四平调也还是经常避免的,三平调在古体中就较为常见。

四,对仗

所谓对仗,就是修辞手法中的对偶。也就是通常所说的对联。由出句和对句组成一联,要求字数相等,句型相同,平仄相对,词性相同,内容相关或意义相反,出句和对句之间用字不能重复,内容不能重复(合掌)。这种方法在绝句可用可不用,不作要求,但在律诗中的颔联与颈联就必须要求对仗。对仗有工对,宽对,借对,错综对,流水对,隔句对(又叫扇面对)等多种对仗方法。

简述如下:诗中的词性大致可分为名词,动词,形容词,数量词,颜色词,方位词,副词,代词与虚词九类,其中名词最为丰富,古人又把名词细分为天文,时令,地理,宫室,服饰,器用,植物,动物,人伦,人事,形体等小门类。

1,工对:不仅要求同性词相对,而且要求是小门类都是相对的。例如:"水落鱼龙夜,山空鸟鼠秋"(杜甫《秦州杂诗》)"晓战随金鼓,宵眠抱玉鞍。"(李白《塞下曲》)"枫林木脱悲秋瘦,霜菊花开向客圆"(吴继曾《登元辰山》)等都是工对。

2,宽对:只要词性相对就可以。例如,"情人怨遥夜,竟夕起相思"(张九龄《望月怀远》,)"却看妻子愁何在,漫卷诗书喜欲狂"(杜甫《闻官军收河南河北》,)"三十一年还旧国,落花时节读华章"(毛泽东《和柳亚子先生》)等都是宽对。尤其是毛泽东的这联诗,"三十一年""落花时节"分别指时间和时令,应该说是非常宽的宽对了。

3,借对:借对是借用音义,达到字面工整的对仗。例如,"那堪将凤女,还以嫁乌孙"(沈佺期《送金城公主适西蕃应制》)""的本义以对"""辛苦灌园忘我老,未甘伏枥得春先"(吴毓苏《辛未年春联》)""之甜的意思对"""酒债寻常行处有,人生七十古来稀"(杜甫《曲江》)古人以八尺为"",两寻为"",故借"寻常"为数字以对"七十"。有时是借声音,如:"马骄珠汗落,胡舞白题斜。"(杜甫《秦州杂诗》其三)"事直皇天在,归迟白发生"(刘长卿《新安奉送穆论德》)

4,流水对:流水对是出句与对句为一个整体,共同表达一个意思,不能分开来看,也不能倒过来读,仿佛江河之水顺流而下,所以称为流水对。例如:"那堪玄鬓影,来对白头吟"(骆宾王《在狱咏蝉》)"请看石上藤萝月,已映洲前芦荻花"(杜甫《秋兴》)"大人怜瘦影,令我惜华年"(谭莺初《忆旧》)"遥怜小儿女,未解忆长安"(杜甫《月夜》)"惟将终夜长开眼,报答平生未展眉"(元稹《遣悲怀》)"可怜无定河边骨,犹是春闺梦里人"(陈陶《陇西行》)等流动自然,摇曳生姿,是典型的流水对。

5,扇面对:扇面对又叫"隔句对",即出句与下一出句相对,对句与下一对句相对。例如:在"缥缈巫山女,归来七八年,殷勤湘水曲,留在十三弦"中,(白居易《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》)"缥缈巫山女""殷勤湘水曲""归来七八年""留在十三弦",是隔句相对;又如在"昔年共照松溪影,松折溪荒僧已无,今日重思锦城事,雪消花谢梦何殊"中,(郑谷《将之泸郡旅次遂州遇裴员外谪居于此话旧凄凉因寄》)"昔年共照松溪影""今日重思锦城事""松折溪荒僧已无""雪消花谢梦何殊",也是隔句相对,故上述两例都是扇面对。

6,错综对:错综对又称"犄角对""交股对",主要是为了适应平仄而颠倒词序,错位相对。例如:在"禅宫分两地,释子一为心"(储光羲《题虬上人房》),中""""错位相对;又如在"裙拖六幅湘江水,鬓耸巫山一段云"(李玉群《同郑相并歌姬小饮戏赠》)中,"六幅""一段"错位相对,故它们都是错综对。

五,绝句

比律诗的字数少一半。五言绝句只有二十字,七言绝句只有二十八字。绝句实际上可以分为古绝、律绝两类。

古绝可以用仄韵。即使是押平声韵的,也不受近体诗平仄规则的束缚。这可以归入古体诗一类。

律绝不但押平声韵,而且依照近体诗的平仄规则。在形式上它们就等於半首律诗。可以归入近体诗。具体来说,律绝也有四种格式,其中五言以首句不入韵的仄起式最为常见;七言以首句入韵的平起式最为常见。

从对仗的角度看,律绝一般是截取律诗的首尾两联,也就是完全不用对仗(七绝为常)。如王维《杂诗》,王昌龄的《从军行》《出塞》,,李白《赠汪伦》《送孟浩然之广陵》等。“君自故乡来,应知故乡事。来日绮窗前,寒梅著花未?”“烽火城西百尺楼,黄昏独坐海风秋。更吹羌笛关山月,无那金闺万里愁。” “琵琶起舞换新声,总是关山旧别情。缭乱边愁听不尽,高高秋月照长城。”

其次较为常见的是截取律诗的后半,即颈联和尾联(五绝为常)。如苏轼《饮湖上初晴后雨》,杜甫《八阵图》“功盖三分国,名成八阵图。江流石不转,遗恨失吞吴。”至于截取中间两联(完全用对仗),或者截取律诗的前半(后面一联用对仗),就要少见得多。试举两例:杜甫:《绝句四首》其三“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。”李白《九日龙山饮》“九日龙山饮,黄花笑逐臣。醉看风落帽,舞爱月留人。”

最后,我们再简要地说一说排律。排律和一般律诗一样,要严格遵守平仄,对仗,押韵等规则,但它不限于四韵,每首最短五韵十句,多的长达五十韵(一百句)甚至一百韵(二百句)以上。除首尾两联外,中间各联都用对仗;各句间也都要遵守平仄粘对的格式。由于限制过多,容易显得堆砌死板,历来极少名篇。排律一般是五言,七言极少。五言排律由汉魏六朝五言古诗演化而来。刘宋时谢灵运的《湖中瞻眺》,梁代庚信的《奉和山池》,已具排律雏形,但体制较短,限于五韵十韵。杜甫以后,方告成熟,体制渐长,声律愈工,长律往往在题目上标明韵数,如杜甫《风疾舟中伏枕书怀三十六韵》,就是三百六十字;白居易《代书诗一百韵寄微之》,竟长达一百韵,就是一千字。韩愈,孟郊等更用联句形式演为长篇(如《城南联句》),形式更加工巧,内容却日见贫乏。排律之中,还有一种试帖诗,大都为五言六韵或八韵,以古人诗句或成语为题,冠以"赋得"二字(所以也叫"赋得体"),并限定韵脚,为科举考试所采用。

附:近体诗的句法

1。活用:槛外低秦岭,窗中小渭川。(岑参《登总持阁》)涧花轻粉色,山月少灯光。(王维《从岐王夜宴卫家山池应教》)子能渠细石,吾亦沼清泉。(杜甫《自灢西荆扉且移居东屯茅屋》

2。错位:柳色春山映,梨花夕鸟藏。(王维《春日上方即事》)云掩初弦月,香传小树花。(杜甫《遣意》)内分金带赤,恩与荔枝青。(杜甫《赠翰林张四学士》)

3。省略:山名天竺堆青黛,湖号钱塘泻绿油。(白居易《答客问杭州》)映阶碧草自春色,隔叶黄鹂空好音。(杜甫《蜀相》)春浪棹声急,夕阳花影残。(白居易《渡淮》)

4。紧缩:国破山河在,城春草木深。感时花溅泪,恨别鸟惊心。(杜甫《春望》)潮平两岸阔,风正一帆悬。(王湾《次北固山下》)浦干潮未应,堤湿冻初销。(白居易《新春江次》)

 

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