|
第七讲：越窑青瓷的文化意义和世界影响 越窑青瓷的文化意义 一般地说，佛教是两汉之际传入中国的。以前学术界对北传考察较多，20世纪90年代以来，人们通过对江南早期佛教造像的深入研究后，相继提出了“佛教南传之路”、“佛教自海路传入中国”的崭新观点，在具体的论证中，越窑青瓷等早期艺术品无疑为刷新人们的眼光提供了重要的实物证据。19世纪中后期,一位德国的地质学家载着对东方文化的钦羡,先后七次来到中国,渡过死海,越过沙漠,在长达几万公里的文化之路上艰难行进,最终用血汗铸成三卷本的《中国》一书,他就是德国地质学家李希霍芬(F.V.Richthofen1833—1905)．李希霍芬第一次用“丝绸之路”的概念将中国近五千年的文明史锁定于世界文化网络之巅．正是基于此，一个世纪以后，联合国教科文组织于1988年实施了“丝绸之路考察”（Silk Road Expedition）十年规划，其主题是：“丝绸之路：对话之路综合考察”（Integral Study of the Silk Road:Roads of Dialogue）,这一举措进一步奠定了中国丝路文化在世界学术界的坚实地位。 一、越窑青瓷中西域胡人形象与佛教文化的早期传播 越窑青瓷上堆塑的西域胡人形象十分令人瞩目，透出了别样的历史信息。他们是古代江南与西域文化交融的重要物证，人们得以窥见被岁月烟云遮蔽了的一段历史印痕。 但是我们千万不能孤立的看问题，因为西域胡人的形象并非越窑青瓷所独有，它是广泛出土于东南沿海的一类艺术形象。据目前的考古发现，广州地区西汉晚期墓中就出土了西域胡俑，表明早在纪元前后，西域胡人已经通过海路进入我国沿海地区。大约东汉以来，西域胡人形象在各地的画像石、摩崖造像、堆塑罐等载体中殊为多见。就浙东而论，最早见于东汉的越窑青瓷中，吴晋时出土最多，但成分复杂。据李刚先生研究，越窑青瓷中的西域胡人可分为三类。第一类，如上虞百官隐岭东汉墓出土的一件胡俑头，表面施黑釉，高20厘米，带尖顶帽，帽侧面有一穿孔，帽子前后左右各划线一条缝合缀线痕，帽子有两条系带。其脸部特征主要是深目高鼻，鼻梁较长，额部与下颌较窄，脸庞狭长，颧骨略显，络腮胡须。李刚先生认为属于典型的欧罗巴人种地中海类型，主要来自古罗马及地中海东部一些国家，他们多擅长魔术和杂技，曾陆续来到中国献艺。所以东汉、三国、两晋时期越窑青瓷堆塑罐上那些头戴尖顶帽耍杂技的胡人，极有可能来自这些地方。 第二类胡佣的面部特征为大眼，鼻子高而大，颧骨略显，多须，脸庞较窄且中部突出，属欧罗巴人种印度地中海类型，他们主要来自南亚次大陆及孟加拉湾东北沿岸地区。其中如鄞县东汉墓出土的“蒜头壶”堆塑器，器座上塑有两个胡人，一人在前手牵异兽作回首顾盼状，另一人随后手牵猎获的猛虎，当为喜爱猎虎娶亲的古印度泰米尔人，他们也擅长杂技，故而在器柱上塑有攀高、倒立的两个胡人。从文献上求证，最早具体提到东西海路交通的《汉书.地理志》，描述了从今广东海路经中南半岛、东南亚前往“黄之国”和“已程不国”的海路。“黄之国”应为今印度南部东海岸泰米尔那度省的首府马德拉斯以南的建志补罗，“已程不国”应为今斯里兰卡，这两地均为泰米尔人聚居地。西汉以来，“黄之国”人曾多次万里迢迢向中国贡献海外物产，他们辗转来到东南沿海殊有可能。 第三类多见于江浙一带出土的越窑青瓷堆塑罐上，面部特征与第一类近似，有的戴尖顶帽，有的带船行帽，也有的头上披巾，其中上虞五驿三国墓出土的一胡人，手持一种叫乌特的拨弦乐器，此种乐器为阿拉伯半岛所持有，亦流行于土耳其、伊朗等地。上虞崧厦三国墓出土堆塑罐上的6个胡佣，帽式各不相同，其中有一顶帽子的帽圈是用网格纹布带缠绕而成，中间隆起，与今阿拉伯等地民族的传统装束有一定的渊源关系。这类胡人当主要来自阿拉伯半岛及波斯湾北岸的一些地区。 这些西域胡人，他们的衣着打扮、乐舞姿态、表情动作完全不同于汉民族。他们多数是从海路迁徙过来的，以经商、卖艺甚或传教为生。他们的大量涌入，有意无意地将异质文化播入民风浮薄的东南沿海地区，至今在东汉以来西域文化已渗透到浙东地区。西域胡人的到来，首先是带来了域外的商品。1998年，鄞县高钱村钱大上东汉墓中，出土了一串琉璃珠项链共269颗，呈腰鼓状，晶莹剔透，光泽亮丽，其中一枚胸坠，长2.6厘米，中间束腰，蓝色透明，小巧精致。据专家鉴定，这类出土的琉璃珠乃早期的玻璃器，当时我国还不能制作如此精致纯洁的项珠，仅域外才有，所以，它应属于海外的舶来品。依据越窑青瓷，其时西域胡人开始进入宁波活动，这不仅仅是一种巧合，将两者联系起来看，宁波发现的海外商品极有可能是西域胡人带入境内的。其次，西域胡人的到来，丰富了沿海人民的艺术活动。从越窑青瓷上的造型看，西域胡人形象大多塑造了他们的一些从艺动作，他们姿态各异，有舞蹈、杂技，或奏箫抚琴、或拨弦吹笛，异彩纷呈。尤其是箫，于汉吴间倡行于丧葬仪式中，可能与胡人有关。然而他们给予中国影响最为广泛和深远的还是佛教文化。如“玺堵波”是佛教出现、流前分布最广的佛教象征物和崇拜物，鄞县出土的东汉黑釉“蒜头壶”，有学者认为其特殊造型应是佛教“玺堵波”的变形，上塑西域胡人、若干鸽子和一只鸵鸟，显然象征了一种西域文化。上虞东汉墓出土同类型的褐釉堆塑器，下部为覆钵行塔身，器身上下分别塑有若干鸽子和3只坐熊，顶上的那只鸽子造型较大，其宗教寓意昭然若揭。如果这个观点得以成立，那就意味着佛教文化观念和艺术可能早已在东汉通过西域胡人为中介先行传入了浙东。佛教能在江南这样的滨海地域得风气之先，是因为海外交通发展的缘故。梁启超曾非常直接的说：“举而要之，则佛教之来，非由陆而有海,……天竺、大秦贡献，皆遵海道。凡此皆足证明两汉时中印交通皆在海上，，其与南方佛教之关系，盖可思也。”（1）只是东汉堆塑器上佛教文化的含义还不是一目了然的，后人必须对之进行一系列的文化解码程序后，才能感受到被历史的尘埃所遮蔽的内容，所以我们把东汉越窑青瓷传播佛教文化视为隐性传播方式，这也是佛教南传的原初阶段。 二、越窑青瓷中佛教造像与佛教文化的早期传播 越窑瓷器受佛教的影响，据考古资料表明约在三国时期。1990年3月在浙江绍兴福全镇王家山遗址出土的三国时期越窑瓷罐，明显受佛教影响；这是一件越窑青瓷器，直口、平唇、斜肩、鼓腹、平底微内凹；肩部是联珠纹，斜方格网纹，间隔弦纹组成的花纹带，肩两旁置竖耳一对，另两旁堆贴小佛像各一个；佛像结跏跌座，螺发肉髻，脸部方正，身披袈裟，双手置胸前，执佛珠一串，上有头光一圈。 东吴西晋时期，我国长江中下流地区的砖室墓中，经常出土带有佛教色彩或内容的器物。如果说上面所述器物的佛教意义带有隐性色彩、其遮蔽的内容尚让人难探究竟的话，那么这一时期佛教文化在江南已是赫然登场了。在手工艺品上，它主要附丽于青瓷器皿（包括日常用品和明器）和铜镜身上，图形是简单的，也没有以单独的形象出现，和此后单独雕铸作为供养的佛教不同，但它的意义却不可等闲视之。因为这是佛教传入中国后留下在江南的早期造像，佛教只有在其造像传入后才真正踏上它在异国的蓬勃发展之路，越窑青瓷对于佛教文化也由隐性一变而为显性和具象的传播，这对于了解早期佛教的传播状况，及人们对这一外来宗教的认识程度等，都有重要的价值。 我国佛教造像首先是在南方兴起的，据阮荣春先生考察，川地以汉代为多，鄂地以三国为多，江浙一带以三国至两晋为多，在时间上西早东晚，亦即汉末的四川首先引发佛教造像，然后顺势东下，向吴地传播。根据目前的考古发现，江浙地区的早期佛教见于日用青瓷的，如1987年成嵊州大塘岭东吴永安六年墓出土的一件尊，中腹的辅首间贴塑有3尊盘座佛像；1986年南京雨花台长岗村吴末晋初墓出土一件釉下彩盘口壶，上腹部贴塑有2尊佛像，佛像背有项光，端坐于双座莲花座上。当然，佛像最多见的是在堆塑罐上，而堆塑罐的原产地主要在浙江越窑的中心上虞、始宁一带，瓯窑、婺窑所出数量较少。在堆塑罐上开始出现佛像堆贴，大致在东吴中晚期，堆贴的部分一般在器物的肩部和腹部，贴于腹部的一、三尊不等，贴于肩部的，有的往往绕罐一周，有的置于二层的阁楼之中，周围伴有跪拜僧人或乐人及幻人。佛像的数量多寡不一，模制而成，形式无多大变化，大多作结跏跌坐，身披袈裟，头后有背光或项光，下有狮子座、莲花座。从造型上看佛像所着通肩衣的衣纹紧贴肉身，一道道V行衣纹清晰可见，头顶上均有肉髻，与印度马土腊（秣菟罗）艺术风格相一致。（1）如余姚马渚乡青山夏王宅村出土东吴时代堆塑罐，上层除堆塑罐阙、飞鸟、鼠、五官外，另塑佛像5尊。嵊县春联乡乌石弄出土青瓷罐，直口，鼓腹，平底。肩部置四个横系，贴佛像四尊。西晋时期，堆贴佛像的堆塑罐更为常见。如上海博物馆所藏的西晋三足尊、直身平底，腹壁饰连珠纹、斜方格纹一周，三尊佛像等距离贴塑于斜方格网带上，佛像头顶有佛光，作结跏跌坐式。显然，这些佛像的大量出现是佛教在东吴流行的必然结果。越窑青瓷上的佛教造像应是外来宗教渐为江南人民接受和认同的反映，它的地位不如此后单独雕铸作膜拜用的佛像，这是当时佛教初传江南的基本特征。 更能说明问题的是，堆塑罐上常见佛道杂糅、混同的现象。如江苏南京出土东吴晚期彩绘双系盖壶，盖贴塑一鸾鸟为钮，周围绘两柿蒂纹及四组人首、鸟、仙草纹图案；颈部绘异兽7只，肩贴塑四铺首、两佛、两共命鸟，三者排列相间，整齐有序；腹部分两层贴附，有持节羽人21人，上层11人，下层10人，两两相对，高低交错，其间插绘飘忽欲动的仙草纹；盖内及盘口内外皆描绘仙草、云气、连弧、弦纹。（2）彩绘图案的整体布局显然是以道教为中心而又容纳了佛教，氤氲着浓郁的神怪气氛。余姚城北出土西晋堆塑罐，颈部塑15尊佛像，肩部饰7尊，佛像高3厘米，头顶有佛光，作结跏趺坐式。腹部贴塑6个骑神兽仙人。余姚郑巷五联克山西晋墓出土堆塑罐，其龟趺纪年碑有“西晋元康四年九月越州会稽”字样，表明了其产地和生产年代。楼阙之中塑佛9尊，紧挨颈部，分为两层，上3下6，佛高4厘米，头顶螺状肉髻，有佛光，结跏趺坐于莲花座上。腹部贴塑等距离三个骑神兽仙人以及凤凰等图案。慈溪鸣鹤乡龙潭山西晋墓出土堆塑罐，通高47厘米，堆贴繁复，造型生动，罐上百鸟云集，麒麟、凤凰荟萃，还有8个仙人骑着麒麟，也有佛像6个。总之，堆塑罐上常见的佛道并列这一现象是非常耐人寻味的。从工艺的角度看，它把东汉会稽出产的画像镜的神仙、神兽题材推进到仙佛混杂的新阶段，但从社会意识看更具价值。 因为一种外来文化要传播或移植地区的本地文化，在激烈的碰撞中不得不认同和接受本土文化的滋养。初传江南的早期佛教混迹于道教中自有其不得已之处，这首先是因为道教在本区域的存在早于佛教，先声夺人，而且因为当时的江南世家大族多信奉道教。谁都不会否认，秦、汉、吴、晋时期，浙东仙风炽烈，四明山、天台山为神仙之窟宅，产生过诸如刘樊升仙、刘阮遇仙等著名仙话，浙东还是道教思想的发源地。神仙方术和道教思想笼罩浙东，根深蒂固，势力强大。佛教初传中国时，早期的重要教义是神灵不灭，轮转报应，与道家、道教追求灵魂不灭、长生不老、羽化升天的思想较为接近，所以佛教徒为求“适者生存”，也往往迎合当时社会上的神仙方术，佛教无异于自绝生存空间。虽然在东吴、西晋时期，佛教不再是高高在上仅仅为上层社会所接受，开始融入中下阶层中，然而普通百姓对佛教的认知仍是极为肤浅的，他们仅仅把佛教等同于黄老神仙之术，相信这位外来的“神仙”能超度亡灵，保佑、赐予恩惠，禳灭除晦。所以，供需双方的拍合，使得早期流行的佛教呈现“长生不老为主的道教性佛教”（日本镰田茂雄语）的特点。普通百姓对深奥的佛教教义只是略知皮毛，佛教的地位并不因为流行渐广而有大幅度提高。这也说明，佛教最初的传播并不是靠深奥的教义，而是通过造像等方式引起人们注意的。所以越窑青瓷的工匠们更易于接受佛教造型，但他们对佛教朦胧模糊的认识又使他们在自己的产品中混同佛道，杂处一器。如上述几件西晋堆塑罐上贴塑的仙人骑神兽，分明是道教图象，它与佛教一起装饰在同一件堆塑罐上，显示出当时人们的宗教信仰的多元化杂糅。显然，工匠们是并不把佛像当做崇拜物来看待的，佛像装饰被投入炉窑浴火而生，既可算是他们的重大创造，但它的原始性也取决于工匠的认识水平，其最终目的可能仅仅用来超度亡灵、祈求吉祥。当然也由于传播时空及个体接受上存在的某种差异，堆塑罐上的佛像装饰也不可执一而论，除仙佛像混杂者外，亦有许多非仙非佛的形象，如着双髻穿神仙装的佛像有之，肩部生羽纹的佛亦有之，供养作揖的佛亦有之，这实在是历史条件使然，无足深怪。（1）吴与西晋堆塑罐上除佛教外，还有僧人形象，以头着扁尖顶帽的形象最多，有作结跏趺坐，有作半跏思维，有作跪拜或跽坐，或作奏乐吹箫，一般侍立在亭阁周围，身后无背光，手持器械或抱于胸前。就许多陶佣的表情动作而言，很像是在作佛寺的超度法会。那些多执管弦乐器的僧人，堪称我国最早发现的一批佛教音乐图象，他们所表现的可能就是“唱呗”，是僧人们将“设像行道”用于丧葬或巫祝的主要仪式。还有一些执棒僧胡，疑与驱鬼巫祝有关，表现出外来僧人的“法力”为越人所信崇。他们在时代上也略有差别，吴时堆贴的僧人基本上属于深目高鼻的外来僧人形象，而西晋时既有胡人，也有汉人。这说明越人对佛教的认识正在逐渐加深。另外，堆塑罐上的庙宇式建筑则是佛寺在江南兴起的历史投影。 西晋以后，由于政治和经济原因，盛行于南方的厚葬风迅速消退，作为明器的堆塑罐亦很快销声匿迹。仅仅作为超度亡灵、祈求吉祥而存在的堆塑罐上贴印的佛教也随之消失殆尽，代之而起的是各式莲花纹的流行，佛的主体由具象化跃进到抽象化阶段。 我国古代在装饰上采用莲花，有悠久的历史。春秋战国时期用莲花做装饰的实物已有发现，如河南新郑出土的立鹤方壶，即用莲瓣作为壶盖的装饰。安徽寿县蔡侯墓出土的铜壶盖顶也均做莲瓣纹。汉代武氏祠和沂南石刻均有侧视的莲花装饰。但是越窑青瓷的莲花装饰毫无疑问是有其“清净高洁”的宗教意义的，即是由于佛教的发展而迁速流行起来的。东晋以后莲瓣纹成为越窑青瓷上一个主流装饰题材并一直盛行不衰。宁波出土的南朝青瓷器物中绝大多数都有莲瓣纹装饰，如宁波天一阁所藏划花覆莲虎子、浙江省博物馆所藏划花覆莲唾盂、慈溪市博物馆所藏的划花覆莲鸡首壶等，莲瓣纹成为当时的主要纹样，这从一个侧面反映出佛教对时人的影响程度。南朝浙东日常生活用品器物上，几乎都有莲瓣装饰的存在，而且形状多样，尽态极妍，有划花、镂雕、刻花、模印、浮雕等多种技法，而以划花为最多，这也是由于划花不仅手法简洁方便，而且显得奔放有力，往往是寥寥几笔，就成一朵盛开的莲花、一张风吹叶卷富有生气的荷花。各种莲瓣有仰有覆，有尖有圆，有单有重。慈溪上林湖南朝鳖裙山窑出土的器物，莲瓣纹一般为4~16朵瓣，圆心有大有小，组合有多有少，或单瓣或复瓣，因物之宜而施设。东晋、南朝正值佛教在江南的蓬勃发展时刻，“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”正是对这段历史的高度概括。尤其是梁天监年间，佛教盛行一时，江浙地区天监纪年墓出土的莲瓣瘟器物特别多。显然，莲瓣纹的盛行，是佛教为大众所普遍接受、进一步植根民间的反映。 三、越窑青瓷中与佛教有关的外来动物造型 狮子完全属于外来动物。中国视野中的狮子来自西域，它最早作为“殊方异物”的西域贡品而引入中国的，《后汉书》就记载了汉帝时期月氏国、安息国献狮子的史实。以狮的形象作为器物造型，汉以来的传统，东汉一些大型墓前往往有石狮镇守，四川东汉崖墓随葬品中还发现了陶制狮形烛座。历史上狮子多经海路输入汉地，以它的形象在东南地区汉代动物造像中较为常见。狮子形象传入浙东，现知应以越窑青瓷为最早，这是越窑匠师对狮形陶器的一种发展。是什么样的文化心理促使越窑匠师采用了狮子造型呢？我们认为佛教徒的传扬有关。在公元3世纪的古印度，狮子形象就与佛教艺术结合在一起，此后随着佛教的广泛传播，狮子的佛教寓意更为明确，《大智度论》就曾喻“佛为人中狮子”，故而最初传入浙东的狮子形的原初文化涵义应是佛教的象征物。李刚先生根据仔细观察发现，越窑三国西晋瓷器上印贴的半身佛像，多以两只背对背的狮子为座，而为狮子造像象征佛教提供了有说服力的证据。 东汉以后至西晋，狮子形象大量地进入瓷器造型中，当然也经历一个艺术化或曰中国化的过程。越窑青瓷早期繁荣阶段的产品中，有独成型的狮行器，也有将狮子形象贴印在器物上的，或将狮头做成器物的某一局部。总的来说，越窑工匠一般无缘亲睹狮子真容，他们眼中的狮子还是一种神秘的异兽，其造型基本上是以印度佛教中的狮子形象为依据，故而狮子的造型上也透溢出那种神秘主义和浪漫主义的情调。鄞县出土的一件五管瓶，瓶腹呈葫芦状，五管间雕塑着一些人物和禽兽，其中就有三头凶悍的狮子装饰，这当是狮子的原始形象，更接近于实态，似乎有一定的创作蓝本。在狮子形象日益中国化的潮流制约下，浙东的越窑匠师们对这一外来动物形象也按照自己的审美理解予以改造的一件西晋越窑青瓷狮形器，高11.4厘米，长17.9厘米，其造型强健，肢腿及四爪刚劲有力，昂首张口，双目圆睁，作卧伏状。毛发舒展而纤细的线条来表达，显得优美柔和，颇有兽王神韵。这显然已经是经过改造的艺术狮，它成为浙东狮子艺术的源头。 自晋以来，越窑青瓷的狮形器以烛台最为常见，如故宫博物院藏的西晋骑狮人物青瓷烛台，人物和狮形器遍体均饰以圆圈状的珍珠纹艺术构思颇为奇特。有翼狮子更是一种夸张的艺术造型江苏、山东等地都发现过汉代有翼狮子造像，其影响及于后来的越窑青瓷。出土于江苏句容县的西晋元康四年墓中的骑狮人物烛台，骑兽人的身部已残，狮首的颌下有长须，狮身用刻划的点线纹表示毛发，并刻有双翼。有翼兽传说在印度本就流行,也许我们可以把有翼狮子看做是象征佛教的又一佐证.青瓷辟邪水注也是越窑常见的产品,狮身被变形夸张,躯体外装饰的流畅线条和狮身的卷毛有机地结合在一起..元至正二十四年(1364年),有人盗挖晋墓获得一瓷制水滴,”作狮子昂首轩尾走跃状,而一人面布方大,鬓须飘萧,骑狮子背”。(1)这件西域席帽胡人骑狮的晋代青瓷工艺品，显然弥漫着一种神秘的宗教氛围。 唐以前，狮子虽然不断传入中国，但数量非常有限，亲见者寥寥，故而显得神秘莫测。到了唐代，贡狮以及异域狮子工艺品源源而来，中国人敬畏之余，赋予了狮子以超凡的力量。狮子也因此成为艺术家比较喜欢的题材。唐代的艺术狮子动势矫健，充满活力，摆脱前期的神秘色彩，完成了民族化的独特造型。这在越窑青瓷中也有反映。宁波和义务出土唐代越窑青瓷座狮，高18厘米，腹部内收，头部微扬，眼凸鼻张，威猛雄健，狮视眈眈，神态静而待发，狮胸挂铃铛，尾巴呈巴掌状，似是一头被驯服的狮子。这件成功的陈设瓷，将六朝浙东的狮子艺术向前推进了一步。 与佛教有关的动物还应提到鸽子。鸽子在隋唐以前的中国，大多被作为自然界的禽类来看待，常被人射杀作为肉用，因尔其身上的文化含义是稀薄的。西方人大约在公元前3000年就开始养殖家鸽，它除了作肉用外，还被当做传递信息的重要工具。在古印度，广泛流传着如来佛化鸽的传说，鸽子因此便成了佛祖的另一象征，也成为佛教艺术的重要题材之一。当佛教经海陆传入东南沿海后，鸽子这一佛教艺术形象也就自然地发展起来。江苏东汉早期墓葬中就曾出土过铜鸽和玉鸽。在越窑青瓷的堆塑器上鸽子是很常见的形象。如鄞县出土的东汉黑釉“蒜头壶”，上塑西域胡人，若干鸽子和一只鸵鸟，上虞东汉墓出土同类型的褐釉堆塑器，器身上下分别塑有若干鸽子和3只坐熊。当东吴堆塑罐异军突起之后，佛教文化成为显性主题，鸽子的形象更是层出不穷。如绍兴县 区上蒋乡西晋永嘉七年（313年）墓出土堆塑罐，既有殿身以蹲狮作门栓，人物造型中又有一人作双手捧鸽状，其佛教的意义也是很明显的。 总的来讲，佛教对越窑青瓷的影响主要表现在： （一）佛教自东汉末年传入以后，不久便在瓷器上体现出来。最初是用佛像直接装饰到越窑瓷器上，如三国、西晋时期的瓷器；西晋以后逐渐出现忍冬草、莲瓣、飞天等纹饰，隋唐以后演变为中国民族化的佛教纹饰。 （二）佛教的传入，丰富了越窑青瓷的装饰手法，主要表现在三个方面：一种是器面刻划，多用锐利的工具刻划莲花瓣纹，轮廓线较清楚；一种是凸刻法，凸刻法较多出现在小型器物上，如盘、碗、碟等，这与我国传统的压印和印贴纹饰有较大差别。一种是模印，花瓣较大，类似石窟造像的莲花座，模印多出现在莲花尊、莲瓣灯等大型器物上。 （三）丰富了越窑青瓷的装饰和造型内容，体现了中国工艺文化的多元性，既有民族性，又有世界性。 （四）越窑青瓷作为中国最早的瓷器品种，为以后中国瓷器的发展提供了很好的经验 和借鉴。 越窑青瓷的世界影响 如果说“丝绸之路”给中国文化带来了宗教的虔诚，那么“陶瓷之路”则给中国带来了巨大的商业财富。从唐代中后期开始销往海外的越窑瓷器，给国外人们的文化生活带来了巨大影响，丰富了世界文明史的内涵。 （一）越窑青瓷的对外输出，引导了世界陶瓷工艺的发展。唐末以后，越窑青瓷一直受到世界许多国家的厚爱，并一度取代丝绸成为中国海外贸易中最大宗的物品；由于瓷器不同于丝绸，是易碎物品且易占空间，运输量不大，于是作为日用消费品的越窑瓷器难以满足日益增长的需要，世界上许多国家开始仿制越窑青瓷，促进了世界陶瓷工艺的发展。 日本是与中国隔海相望的东亚国家，早在公元前二世纪中国就开通了通往日本的航道；到唐朝时，中国文化对日本产生了全面而广泛的影响。在民间贸易中，唐时中国输往日本最多的瓷器是越窑青瓷，其次是长沙窑瓷器。从历史上看，日本对中国陶瓷工艺垂慕已久，早在5世纪时，日本天皇就派使臣到朝鲜，邀请我国匠师前往日本传授技艺，其中包括陶部的汉族手工艺匠师数十人。八世纪时，日本开始了对中国陶瓷的仿制；日本猿投窑烧制的淡青釉陶器，其烧造方法是模仿越窑青瓷，造型和纹饰也受到越青瓷影响，出现了越窑青瓷花纹同样的暗花。另一种绿釉陶器，呈淡绿色，类似于北宋时期的越窑青瓷，也刻有与越窑青瓷钵花纹相同的暗花；中国陶瓷对日本的影响正象中岛健藏先生所说：“我们可以断言，如果不谈中国的影响，那么根本无法说明日本的传统工艺美术。” 朝鲜，古称高丽，与中国交往历史悠久；远在唐代越窑青瓷就传到了朝鲜，十世纪初，朝鲜人就学会了仿造中国青瓷的技术；十一世纪末，高丽陶工仿照越窑青瓷烧成了青釉瓷器，时称“高丽秘色”，达到了相当高的水平。《太平老人袖中锦》评：“高丽秘色”与“定窑”同称“天下第一”。1123年北宋徐竟出使高丽后著述的《宣和奉使高丽图经》中有这样的叙述：“有狻香炉，亦翡色，······此物最精。其余则越州古秘色。”可见，高丽人仿造越窑瓷器取得了巨大成就。 此外，在亚洲的其他国家如：泰国、伊朗（古称波斯）等也相继模仿越窑青瓷，形成了自己的陶瓷艺术。 越窑青瓷销行的西限是非洲的古埃及，二十世纪六十年代在埃及的福斯塔特（今埃及首都开罗）遗址出土了六、七十万片陶瓷片，其中绝大部分是埃及制造的，据统计，中国瓷器有一万二千片；在埃及制造的陶瓷片中，百分之七、八十是中国陶瓷的仿制品。埃及在仿制中国陶瓷方面取得了卓越成就，在世界上是最成功的。埃及在输入越窑青瓷后，即仿制出了黄褐釉刻划纹陶器；据在埃及做调查的日本古陶瓷学者三上次男先生反映，在青瓷系统或青釉系统的陶器中，简直难以分清中国产品和埃及仿制品之间的差异。 （二）越窑青瓷丰富了海外人们的文化生活。越窑瓷器的输出，改变了一些国家和地区人们的风俗习惯，同时越窑瓷器也成了世界许多国家日用生活品的无可替代品。约卡诺说：“无论是直接贸易或间接贸易，在这种接触中，不要忘记最重要的一件事，就是通过贸易才使新的生活方式和意识形态接触到菲律宾人的文化中去，这个评价也大致适用于其他国家和地区。” 《诸蕃志》记载：流眉国（今马来半岛）“饮食以葵叶为碗，不施匙筋，掬而食之。”苏吉旦（今爪哇）“饮食不用器皿，缄树叶以事，食已则弃之。”《明史·外国传》载：“文郎马神（今印尼加里曼丹）初用焦叶为食器，后与华人市，渐用瓷器”。东南亚这些落后的国家，原本“饮食不用器皿”，中国瓷器输入以后，成了他们理想的生活用具，从而改变了饮食习惯。 越窑青瓷输入日本以后，被当作各种日用生活用器和艺术品，受到了极高的礼遇。在日本，“青瓷多盛天子御食”，是“大臣朝夕之器”；日本天皇常将中国瓷器作为国宝赐给有功之臣，作为至高无上的嘉奖，中国瓷器在日本占有极高的地位。越窑青瓷在日本的宫廷中还被作为装饰墙壁用，以美化环境。 此外，值得一提的是中国瓷器的考古发现开启了东非历史研究的新篇章，英国考古学家惠勒（R·E·M wheeler）说：“十世纪以后的坦葛尼喀地下埋藏的历史，是用中国瓷器写成的”。据统计，在东非坦桑尼亚一带出土有中国瓷器的遗址达46处之多。 （三）中国瓷器的输出，不仅改变了人们的物质生活，同时在精神意志领域也产生了巨大影响。在许多国家和地区，越窑青瓷与宗教意识紧紧联系在一起。在日本，越窑瓷器被作为一种崇拜物，成为宗教仪式的祭祀用具。在东南亚地区，普遍存在着对中国瓷器的崇拜观念；在这一地区，中国瓷器既是他们崇拜的对象，又是作为传家之宝而富有价值的财产，一些土著居民还以拥有中国瓷器作为衡量财富和地位的象征。菲律宾人的葬俗文化里，有用中国瓷器随葬的习惯；艾迪斯说：“除去某些大碟子作为传家宝而传下来以及在山区某些举行仪式场合下仍作为盛酒用的大罐外，在菲律宾出现的所有陶瓷，都是从坟墓里找到的”。这种器物随葬的习惯显然是与菲律宾土著居民的“瓮崇拜”有关，据苏继庼先生考证：他加禄语称瓮为kaong,是汉语“缸”的对音；称瓷缸为gusi，是汉语“古瓷”的对音。因此，他们崇拜的“瓮”其实就是中国古瓷。鉴于菲律宾如此普遍随葬中国瓷器，故在当时中国瓷器被称为“坟墓里的器皿”。菲律宾人除了用瓷器作随葬品外，还用瓷器直接作为棺具以葬，这便是古代菲律宾人“祖骨崇拜”的“瓮棺葬”。《厦门志》记载：“俗用中国瓷器，好市瓷瓮为棺具”。《东西洋考·文郎马神》也记载：加里曼丹居民“······又好市华人瓷瓮画龙其外者，人死，贮瓮中以葬”。在加里曼丹盛行一种“圣瓮节”，即每年农作物收获后举行“拜瓮”的祭典。 东南亚的穆斯林使用一种特别的中国瓷器“军持”，军持是印度梵语的音译，原为印度和尚游方使用的一种水器，后为伊斯兰教徒普遍惯用的一种器物；在马来民族，举行宗教宴会时，有用中国瓷盘盛饭、席地围坐、用手撮食的习惯。 在东非的伊斯兰教地区，一些重要的宫殿或伊斯兰清真寺建筑上用中国瓷器作装饰；由于伊斯兰教不允许用器物随葬，一些地方在死者的坟墓上举行摔破中国瓷器的仪式以作纪念；也有一些土著居民如：加里曼丹的帝雅克人用中国瓷碗装饰木制墓标。 |
|
|
