孙绍振：古诗词经典之三问三答(二)

“君不见黄河之水天上来,奔流到海不复回……”
　　看着学生摇头晃脑地朗诵,仿佛进入诗歌描绘的意境之中,不由一阵窃喜难禁。展喉朗诵几遍之后,只见学生三三两两或倾情吟味,声情并茂;或窃窃私语,不弃话题;或托腮搔头,低眉沉思。这时,在几位同学的鼓励声中,素有“快嘴”之称的A同学提出了一个问题:“老师,我们反复吟诵,感到‘君不见黄河之水天上来,奔流到海不复回’写得很有气势,也很优美,但又说不出它具体‘美’在哪里。”顿时,班上附和声起,看来大家颇有同感。
　　这个问题看似简单,实质上,很不简单。涉及到诗歌意象的结构以及如何分析的问题。分析的对象是矛盾,但是,诗句是天衣无缝的,水乳交融的。这就用得上还原。
　　“君不见,黄河之水天上来”,是不是天上来的呢?不是。黄河的水是在地上奔流的。如果说,黄河之水地上流,那是大实话,没有什么诗意,而“天上来”,却给人的情感和想象以强烈的冲击。为什么呢?这涉及到诗歌的“意象”的构成。
　　“意象”是对象的特点和诗人感情特点的猝然遇合。
　　“黄河之水天上来”这里有黄河的特征,就是汹涌澎湃,气势宏大。光有黄河的特点,充其量不过是自然景观的描绘,没有诗人感情的特点,还不成其为诗歌的意象。这里还有诗人感情的特点,就是黄河一泻千里的奔腾澎湃宏大气势唤起诗人心胸中的豪迈的感情。感情冲击了感觉,激发出“天上来”的虚拟、想象。这种想象和虚拟并不显得虚假,除了表现了李白的感情以外,还由于它和“奔流到海”一起提供了一个从天边到海边的宏大空间。这个空间不是地理的自然景观的空间,而是诗人的想象空间。“天上来”的空间意象表面上是显性的,但同时又蕴含着隐性的视角,那就是登高望远,上下宇宙尽收眼底的视野。这种不仅仅是生理的视野,而且是精神的高度。李白是很善于驾驭这样的浩瀚的空间来表现精神气度的。在《望庐山瀑布》中有“疑似银河落九天”,在《蜀道难》中有“蜀道之难难于上青天”。王之涣的“欲穷千里目,更上一层楼”精神空间算是宏伟了,李白则更胜一筹。
　　李白这句诗的好处,就在于把主观精神的豪迈与客观景观的宏伟在想象中结合得天衣无缝、水乳交融。
　　如果光就李白的这句诗而言,它的好处,大致就是如此,但是,这句诗并不是孤立的,而是一首诗中的一句,和这一句紧密相连的还有下面一句:“君不见高堂明镜悲白发,朝如青丝暮成雪。”可以说,“君不见,黄河之水天上来”的功能,就是为了引出后面这一句。后面这句可以说是直接抒情,把感情倾泻出来了:从镜子里看,令人悲观,早晨头发还是青黑色的,晚上,就满头白发了。人生暂短到这样一种程度,这当然是夸张,为了点出感情的特点:悲白发。为人生暂短而“悲”,是古典诗歌传统的主题,早在曹操的《短歌行》中就有“对酒当歌,人生几何!譬如朝露,去日苦多。何以解忧,唯有杜康”。《古诗十九首》中,就有“生年不满百,常怀千岁忧。昼短苦夜长,何不秉烛游”!悲的都是生命的短促,曹操以杜康解忧,古诗十九首,以秉烛夜游,及时行乐来解忧。虽然并不太悲观,但是,多少有点无可奈何。而李白也有生命苦短之忧,也有“人生得意须尽欢,莫使金樽空对月”的感叹。秉烛夜游,和金樽对月,思绪相近,但是情怀却相去甚远。李白的姿态放达,气概豪迈,把忧愁置于广阔的空间和视野中,就显得豪迈了。忧愁转化为一种美,净化为一种壮美。在汉语里,有“享乐”的说法,欢乐是一种享受,但是,在李白这里,忧愁也是一种享受,一种审美的享受。这首诗的全部底蕴就是“享忧”,豪迈地享受着忧愁的精彩。
　　
　　高中《语文》第五册(人教版试验修订本)(必修)选了李白的《蜀道难》这首诗。在正文之前的导读中,关于这首诗的主题有这样的说明:这首诗“充分显示了诗人的浪漫气质和热爱祖国河山的感情”。“诗人的浪漫气质”这一点当然毫无疑问,而“热爱祖国河山的感情”这种说法我认为值得商榷。我以为,《蜀道难》并没有表达“热爱祖国河山的感情”。
　　问题提得非常深刻。从理论上来说,涉及到读者主体和文本主体的关系。不管读者主体多么强势,都不能离开文本主体。“热爱祖国河山的感情”的说法,不是文本里概括出来的,而是这位语文课本编者脑子里冒出来的。
　　李白这首诗的关键语句,就是反复提了三次的“蜀道之难”。要害在于“难”,难得很极端,难到比上天还难。唐朝时候,还没有飞机,难于上青天,不但是难得不能再难,而且是难得很精彩,很豪放的意思。这句诗至今仍然家喻户晓,其原因,除了极化的情感以外,还有,一句中连用了两个难字,第一个难字,是名词性的主语,第二个难字则有动词性质的谓语,声音重复而意义构成了某种错位,节奏和韵味就比较微妙,耐人寻味。
　　本来“蜀道难”,是乐府古题,属相和歌辞,是个公共主题。南北朝时阴铿有作:
　　王尊奉汉朝,灵关不惮遥。
　　高岷长有雪,阴栈屡经烧。
　　轮摧九折路,骑阻七星桥。
　　蜀道难如此,功名讵可要。
　　形容蜀道艰难:高山积雪,阴栈屡烧,轮摧九折,骑阻星桥,蜀道难成为功名难的隐喻。唐朝张文琮的同题诗作,也无非就是积石云端,深谷绝岭,栈道危峦,主题为“斯路难”,也就是自然环境之艰难。当李白初到长安时,贺知章一看他的《蜀道难》就大为赞赏,说他是“谪仙人”,从天上下放的人物。在这首诗里,显然有李白的艺术追求,用了和阴铿同样的乐府古题,他肯定是瞧不起阴铿那样的作品的,如果瞧得起,他就不会在这个公共性的题目上,下这么大的功夫了。
　　李白的功夫下在哪里呢?
　　他的“难”不是一个“蜀道难”,而是重复了三次的“蜀道难”,每一个都和别人的“难”法不一样,
　　阴铿他们的诗作中,“难”就是道路之难,自然条件和人作对之“难”:价值是负面的,虽有形容渲染,但是,还没有难到变成心灵的享受,而李白则把这种难,当成自己的心灵享受。
　　李白则调动他的全部才能把三个“蜀道之难”美化起来,难到激起他的热情和想象。
　　第一个“蜀道之难”,有多重美学内涵,首先,美得悠远、神秘。在几千年的神话、历史中遨游:蚕丛鱼凫,四万八千年,开国茫然,飘渺迷离。但是,与“秦塞”(中原文化)隔绝,却是闭塞、蒙昧的。引发了征服闭塞的壮举,天梯石栈钩连了,然而, 地崩山摧,壮士却死难了。这就不但美得悠远,而且美得悲壮了,这不仅属于烈士,而且渗透到蜀道的形象中去:六龙回日、冲波逆折、百步九折、扪参历井,显然是在渲染悲与壮的交融。
　　蜀道难之所以成为千古绝唱,其难能可贵,就在于突破了乐府古题的单纯空间的夸张性铺排,呈现出多维复合的意象系列和情致起伏。在时间上,纵观历史,驱遣神话传说;在空间上,则是横绝云岭,驱策回川;在意象上,横空出世,天马行空,色彩斑斓,纠结着怪与奇;在情绪上,是交织着惊与叹,赞与颂。
　　仅仅这第一个“蜀道之难”,内涵就这么丰富多彩,就把此前的蜀道难比下去了。把这仅仅归结为“热爱祖国的河山”,说明编者,内心结构不但很贫乏,而且很封闭,只能认同政治性比较明显的方面,不能体悟更丰富复杂的艺术信息。
　　第二个蜀道难,悲鸟号木、子规啼月、听之凋颜,愁满空山。悲中有凄,凄中有厉。但是,这种凄厉,不是小家子气的,不是庭院式的,不是婉约轻柔的,而是漫山遍野的,上穷碧落,下达深壑的,李白的悲凄,也带着雄浑的气势,蕴含着豪迈的声响。
　　以此为基础,引申出一个新的意念,那就是“险”。在这以前,是诗绪在想象的奇境中迷离恍惚地遨游,豪放不羁,想落天外,追求奇、异、怪。到了这里,却突然来了一个“险”,固然是奇、异、怪的自然引申,但是,从句法上,显得突兀,由诗的吟咏句法,变成了散文句式,“其险也如此”。由抒情铺陈,变成了意象和思绪的总结。这个“险”,不是环境的“险”,而是社会人事的“险”:

 

其险也如此,嗟尔远道之人胡为乎来哉。
　　剑阁峥嵘而崔嵬,一夫当关,万夫莫开。
　　所守或匪亲,化为狼与豺。
　　朝避猛虎,夕避长蛇。磨牙吮血,杀人如麻。
　　第二个“蜀道难”不但到此意象转折了,而且节奏也一连串地转化为散文的议论句法,从地理位置的“险”的赞叹,变成了独立王国潜在的凶险的预言以及可能产生军阀割据的忧虑。
　　这就中止了对于蜀道壮、凄的意象的营造,不再是以自然环境的奇、怪、异、险为美,不再是难中难的兴致高昂,心灵的享受,而是作反向的开拓,以社会的血腥(狼豺、猛虎、长蛇、磨牙吮血、杀人如麻)之恶为丑,情致转入低沉。这就和前面的“蜀道难”,形成了一种壮美和丑恶,高亢和低回的反衬,在情绪的节奏上,构成了一种张力。
　　第二个“蜀道难”不但是情绪的,而且是思想的转折。这里似乎有某种政论的性质,但是,这个转折,似乎是比较匆忙的,思想倒是鲜明了,可是情绪和意象不如前面的饱和而酣畅。当代读者,可能对这样的不平衡难免困惑。因为,四川在当时,其首府成都,是仅次于扬州的第二大都会,在后来安史之乱中,并未成为军阀割据的巢穴,李白这种忧虑似属架空。“形胜之地,匪亲勿居”。 警惕战乱的发生,是袭用晋代张载的,不能完全算是他自己的思想。但是,是在此基础上,第三个“蜀道难”的旋律又排闼而来:
　　锦城虽云乐,不如早还家。
　　蜀道之难难于上青天,侧身西望长咨嗟。
　　享受了酣畅淋漓的《蜀道难》的情致的读者也许期待着李白在情绪意象的华彩上更上一层楼,来一个思绪的高潮,然而却来了一个“锦城虽云乐,不如早还家”这样的结句,给人一种不了了之的感觉。预期失落的感觉是免不了的。面对这种思想与艺术形象之间的不平衡,一种做法,老老实实承认,诗作到了这里,有一点强弩之末。上个世纪五十年代末何其芳先生就指出过:“‘锦城虽云乐,不如早还家’ 这样的思想,不高明。”他说,这种抽象的思想,并不重要,重要的是,诗歌中的丰富、生动的形象,正是以这些生动的形象“描绘了雄壮奇异的自然美,并从而创造了庄严瑰丽的艺术美”(《新诗话李白:〈蜀道难〉》,《文学知识》,1959年第3期)。何其芳不否认在这样的杰作中,也有些软弱的诗句,只是把它看得不重要,可以忽略。最重要的是,那些难得豪迈,难得壮阔的诗句,是诗歌的的生命。这是“可以引起我们对祖国河山的文学艺术的热爱的”。这个说法带着上世纪五十年代主流意识形态的烙印。也许就是这句话,就使得课本的编者认为这首诗“充分显示了诗人……热爱祖国河山的感情”。其实,他的说法和何其芳先生的说法,是有些差距的,何其芳先生说的是,可以“引起”我们对祖国河山的热爱,并不一定就是诗歌文本的本来意旨,这种“热爱”是上个世纪五十年代某些读者的感受。而我们的老师却把这种特定时代,部分读者的感受当成了作者的情感。
　　虽然在文字上,差异不大,但是,在思想方法上,却混淆了作者主体和读者主体的界限。和何其芳相反的是,许多学者,努力为这些软弱的诗句寻找重要的社会政治含义。这就产生了好几个说法,一说,杜甫、房在西蜀,冒犯了剑南节度使严武,将对他们不利。一说,讽刺唐王朝的另一个节度使章仇兼琼。一说,是为安禄山造反后,唐玄宗逃难到四川而作。这些讲法,都有捕风捉影的性质,考证学者早已指出了其不合理。另外一些学者则比较实事求是,如明人胡震亨和明清之际的顾炎武都说过,李白“自为蜀咏”,“别无寓意”。正确的方法,还是从文本来分析为上。在文本以外强加任何东西,都是对自己的误导。
　　从理论上来说,读者主体不管多么强势,还是要尊重文本主体。
　　
　　高中教材《语文》第三册《其他古诗词背诵篇章》选有柳宗元之古诗《渔翁》:
　　渔翁夜傍西岩宿,晓汲清湘燃楚竹。
　　烟销日出不见人,乃一声山水绿。
　　回看天际下中流,岩上无心云相逐。
　　编者在“学习提示”中说:“这首诗的最后一联,不少评家认为可以删去,读后说说你的看法。”“不少评家”指哪些评家?“删去”末联理由何在?又有何种不同意见?本文对此作简要说明,为教学中进行讨论提供参考资料。
　　从第一句看,这个渔翁夜间宿在什么地方?是在山崖边上。他的生活所需从什么地方获得?取之于山旁水边。这里没有和大自然的矛盾,相反是和大自然融为一体。“燃楚竹”,与“汲清湘”对仗,显示其环境的整体和人的统一依存关系。这是一种靠山吃山,靠水吃水的自然生存状态。接下去:
　　烟销日出不见人,乃一声山水绿。
　　这一句很有名声,可以说是“千古绝唱”。苏东坡评这首诗说:“以奇趣为宗,以反常合道为趣。”(《唐诗汇评·中》,浙江教育出版社,1996年版,第1799页。又见《全唐诗续编》卷上引惠洪:《冷斋夜话》)这话很有道理,但是并未细说究竟如何“反常”,又如何“合道”。其实,从文本中分析出“反常合道”并不太困难。“乃一声山水绿”,是把读者带进一种刹那感觉之中,这种感觉的“反常”在于,并不单纯,其中隐含着两个层次的“反常”转换。第一层次的“反常”是,点燃楚竹,人在烟雾中;烟雾散去,人却不见了。第二层次的“反常”接着就来了:面对视觉空白之际,传来了一个听觉的“乃”,突然从视觉转变成了听觉。这就带来微妙的感悟。声音是人造成的,应该是有人了吧。看不见人,却可以听到人的活动的声音(乃)。但是,循着声音看去,却没有人,只有一片“山水绿”的开阔图景,仍然是空镜头,没有人。这是第二层次的“反常”。连续两个层次的“反常”,不是太不合逻辑了吗?然而,所有这一切,却又是“合道”的。“烟销日出不见人”,和“乃一声山水绿”,结合在一起,强调的首先是,渔人动作的轻捷,悠然而逝,不着痕迹,转眼之间,就隐没在青山绿水之间。其次是,“山水绿”,留下的是一片色彩单纯的美景,同时也暗示,是观察者面对空白镜头的遐想。不是没有人,而是人远去了,令人神往。正如“山回路转不见君,雪上空留马行处”、“孤帆远影碧空尽,唯见长江天际流”一样,空白越大,画外视觉持续的时间越长。两个层次的反常,又是两个层次的“合道”。这个“道”,不是一般的道理,而是视听交替和画外视角的转换。这种手法,在唐诗中运用得很普遍而且是很熟练的。所以,这个道是诗歌的想象之道。最后两句:
　　回看天际下中流,岩上无心云相逐。
　　这里要注意的是,不是从画外的视觉,而是画内渔翁的角度写渔舟之轻捷。“天际”说的是,江流之远,因高而快,也显示了舟行之轻快捷。“下中流”的“下”字,更点出了江流来处之高,由天而降,而舟行轻捷却不险,越发显得悠然自在。如果这一句还不够明显,下面的一句“岩上无心云相逐”,就点得很明确了。回头看到从天而降的江流,有没有感到惊心动魄呢?没有,感到的只是,高高的山崖上,云的飘飞。这种飘飞的动态是不是有某种乱云飞渡的感觉呢?没有。虽然“相逐”,可能是运动速度很快,但却是“无心”,也就是无目的的,无功利的,因而也就是不紧张的。
　　可以说,这两句,是全诗思想的焦点。但是,苏东坡却说:“其尾两句,虽不必亦可。”由于苏东坡的权威,一言既出,就引发了近千年的争论。南宋严羽、明人胡应麟、清人王士和沈德潜,都同意东坡的话,认为此二句删节为好。而宋人刘辰翁、明人李东阳和王世贞则认为不删节更好。刘辰翁的理由是,如果删节了,就有点像晚唐的诗了。(《诗薮内编》卷六引),李东阳也说:“若止用前四句,由与晚唐何异?”(《怀麓堂诗话》)但晚唐诗有什么不好?一种解释就是一味追求趣味之“奇”,而忽略了心灵的深度内涵。而苏东坡,就是认为这首诗删节了最后两句,就有奇趣;加上这两句,就没有了奇趣。但是,这种把晚唐仅仅归结为“奇趣”的说法,显然比较偏颇。今人周啸天说:
　　“晚唐”诗固然有猎奇太过不如初盛者,亦有出奇制胜而发初盛所未发者,岂能一概抹煞?如此诗之奇趣,有助于表现诗情,正是优点,虽“落晚唐”何妨?“诗必盛唐”,不正是明朝诗衰弱的病根之一么?(《唐诗汇评·中》,浙江教育出版社,1996年版,第1799页。又见《全唐诗续编》卷上引惠洪:《冷斋夜话》)
　　这显然是很有见地的。但是,只说出了人家的偏颇,并未说明留下这两句,有什么好处。在我看来,最后一联的关键词,也就是诗眼,就是这个“无心”。这个无心,是全诗意境的精神所在,“烟销日出不见人,乃一声山水绿”,心情之美,诗的意境之美,就美在无心。自然,自由,自在,自如。在无心之中有一种悠然的心态。这个无心,典出陶渊明的《归去来辞》:“云无心以出岫,鸟倦飞而知返。”这种无心的、不紧张的心态,最明显地表现在“悠然见南山”中的“悠然”上。悠然,就是无心。云本身无所谓无心有心,这里的无心的云,就是由无心的人的眼睛中看出来的。如果是个有心的人,看出来的云就不是无心的了。这种无心的云,表现了陶渊明式的轻松自若,超然飘逸。以后,就成了一种传统的意象。李白在《送韩准、裴政、孔巢父还山》中说“时时或乘兴,往往云无心” 。李商隐在《七绝》中说:“孤鹤不睡云无心,衲衣筇杖来西林。” 辛弃疾《贺新郎·题传岩叟悠然阁》词在写陶渊明的时候,也是说:“鸟倦飞还平林去,云肯无心出岫。”这是诗的意脉的点睛之处,如果把它删节了,变成:
　　渔翁夜傍西岩宿,晓汲清湘燃楚竹。
　　烟销日出不见人,乃一声山水绿。
　　这样可能有一种趣味,有一种余味无穷的感觉。乃一声山水绿,感觉的多层次转换运动之后,突然变成一片开阔而宁静的山水。动静之间,以山水绿的发现,作为结果,声画交错,触发遐想,于结束处,留下不结束的持续回味的感觉。这种回味,只是回到声音与光影的转换的趣味,但是,趣味有什么特点呢?“无心”,不管有人无人,有声无声,有形无形,不管多么美好,美的极致,都是以无心为特点的。无心是意境的灵魂,把意境深化了。但是,这个“无心”,如果不通过天边相逐的云点出来,这个无心的特点,对读者的提示是不是充分呢?在我看来,也许是不够明确的。当然,这里的研究的余地还是挺大的。