我国文字的产生,基础是“象形”。最初“写字就是画画”[1]。人们写字,是为了用文字来记载事情,传达和交流思想,但中国文字的书写在漫长的历史过程中又逐渐地发展为一种艺术。“中国的笔墨、中国的书法的传统、中国字,是象形的。有象形的基础,这一点就有艺术性”[2]。书法艺术同一切种类的文学艺术一样,是一定的社会生活在人类头脑中的反映。 这里所谈的书法艺术的美,“即是现实生活中各种事物的形体和动态的美在书法家头脑中的反映的产物。在这种反映的同时,书法家又表现出他们一定的思想感情,这种思想感情,当然也是以现实的社会生活为其源泉的”[3]193-194。毛笔在以写为主的文字系统中扮演主角。而线条的书写和字形的结构是书法艺术造型的两大基本要素,也是构成书法艺术美的两大基本要素。 一、中国书法艺术的线条美 线条是书法的基础、灵魂,是书法赖以延续生命的重要媒介,也是书法家表情达意,精神、气质和学养得以流露的媒介。汉隶的出现是书法艺术中一个划时代的里程碑,没有一种书体的表现力能与它相抗衡。当然,更为直接的则是在于汉隶的主要贡献———解放线条,它对于我们研究线条美有决定性的影响。我们在欣赏一幅书法作品时,首先被欣赏者感觉到的也是线条,所以它也是欣赏者沟通书家的桥梁。通过线条,欣赏者可以获得精神上美的享受,心灵上的慰藉、净化和震撼。中国书法的毛笔工具为线条美的高层次塑造提供了极理想的支持。欣赏者可以把线条作为审美对象,从视觉上把握作品的深层内涵,书法家们也把线条看成其作品的一种生命象征。康有为在《广艺舟双楫·碑评第十八》中,有过这样的一段论述:“书若人然,须备筋骨血肉。血浓骨老,筋藏肉莹,加之姿态奇逆,可谓美矣”[4]。在这里,“筋”、“骨”、“血”、“肉”四者,都是针对书法线条而言。康有为认为书法线条美犹如一个人生命体的美,它体现出书法美的最高原则[4]。在中国书法 艺术领域中,书法线条的审美特征主要体现在以下几个方面。 (一)力量感 这里所谈的力量感,是书法中的一种巧力,是掌、指、腕、臂在人的意识协调和控制下且融合了书写者审美观念、书写经验的自然运动。中国书法一贯强调笔力,卫夫人的《笔阵图》有云:“下笔点画。波撇屈曲,皆须尽一身之力而送之”[5]835。 东汉蔡邕则在《九势》中指出:“下笔用力,肌肤之丽”[6]。肌肤就是线条美的形式感觉。一般而言,下笔有力,线条就美,就有丰富的肌肤内涵。“在  从书法美的角度来看,中锋技巧是绝对的。而侧锋技巧是相对的,它无法独立运用,只能与中锋互相交替补充,而且不能处于主要地位。之所以如此,是因为书法讲求笔法的目的是为了追求线条美,而线条美中最主要的一条是立体感要强,要有厚度。我们可以改造用笔的方法,但却无法跨过这个终极的书法美的目标。它决不是一个单纯的技巧问题,而实质上是一个美的问题。
(三)节奏感
我们从书法作品的节奏感里可发现一种活力,然后在活力里面体验到了生命的价值。节奏的原则就是对比的交叉。落实在书法形式上,则是空白与墨迹之比,空白大小之比,空白形状之比,墨迹点线之比,乃至墨迹粗细、干湿、方圆、转折之比。大凡构成一种对比,都含有节奏的元素。
“一阴一阳之谓道”,“阴阳”便是节奏之本。线条在构成过程中笔的运动特征———松紧、轻重、快慢,就是线条节奏的具体内容。种种运动的性质和种类也有不同,不管是何种性质的节奏,都是对比着而存在。毛笔书法能够表现出很多书法家的个性。每位书家生命的活力都体现了线条节奏感
的审美价值。如:空间节奏、用笔起伏节奏、空白节奏、方向节奏等。
节奏的原则相对于力量感、立体感的原则而言,似乎显得较为简单。因为对力度和线条的厚度,我们都能从一个实际的起点出发,在外观形态上对此作深层次的描述。但对于节奏而言,可视的形态比比皆是,不可视的深层内容又不仅仅是书法方面的内容,还牵涉到生理、心理方面的问题。立体感、力量感与节奏感基本上囊括了线条审美意识的全部内容。不仅如此,即便是在书法的运笔技巧方面,“三感”的存在也已经包括了技巧的全部空间内容。
力量感的构成是依靠提、按、顿、挫、转、折、方、圆,强调的是一种用笔的起伏———上下运动;立体感的构成,则依靠中锋为主的用笔,而笔法则落实到线条美的具体范围,追求的不只是在平的纸面上画出线,而是要塑造出立体效果;节奏感的构成是依靠速度的控制、断续连贯、轻重徐疾,有个推移过程,因此具有时间属性。立体感与力量感,平面运动与上下运动,构成了立体的动作空间,再加上一个节奏感,又构成了时空对比,三者互相交叉,相互渗透,形成了书法技巧的最为广阔
的艺术天地。
二、中国书法艺术的结构美
所谓结构的美,也就是字形的结构如何能反映出现实中各种事物形体结构美的问题。汉字虽然早已不是原始的象形文字了,但由“象形”发展而来的汉字形体,却仍具有造型的意义,形象的艺术。字的结构之美离不开五个方面,即平正、匀称、参差、连贯、飞动。
一要平正。它是书法形式美的一个基本要素。它能给人以稳定感、舒适感和完整感。书法与人的一般审美心理相一致,人通过社会实践,逐步形成这样的审美观念:整齐为美,芜杂为丑;秩序为美,混乱为丑;妥帖为美,不妥帖为丑等等。
所以古来的书法家们都十分强调字的平正,西晋卫恒在《四体书势》中指出写隶书要“修短相副,异体同势,奋笔轻举,离而不绝”[5]835。
二要匀称。就是字的笔画之间,各部分之间所形成的合适感、整齐感。一般地说,字的匀称只须注意实线的疏密长短适当便能达到。但书法家还常从无实线的白处着眼来使黑白得宜,虚实相成,这叫“计白当黑”。在各体书法中,最讲匀称和
五要飞动。这是书法具有活泼形象的最重要方法。不但能创造出静态的美,还能生成动态的美,似乎还看到生气勃勃的有生命之物,听到旋律美妙的乐声,生成种种联想和想象。艺术动态美,往往要胜过静态美。
我们审视每一个字的结构,不论是上下式的,还是左右式的笔画搭配都应协调有序,每个字的构成都得浑然天成。同时,这种结构美不是简单的千篇一律,而是在统一的气氛和格调中又有变化,违而不反,和而不同,充满了率意天趣。当然不同的书法家对结构美的理解不同,作品的风格差异也很大。同是写楷书,欧体结构瘦劲险绝,中宫内敛,颜体则宽博雄浑,中宫外放。米芾和苏东坡都以行书名世,但前者结构欹侧生动,充满奇趣,后者则平和冲淡,典雅秀润。这就需要我们在审美过程中用开阔的视野去审视,去品评,切不可一概而论。
在中国书法里没有孤立的线条和结构,一切都是有机的结合,一切也都是互为因果的存在着更甚而,在研究线条美时也不应忽略精神、情感的价值所在。它们是互相区别而又互相依存、互相联系的,两者的关系是对立统一的。任何一个字的造型,都离不开这两个基本要素,而且这两个要素又不是孤立地存在的。任何一个字形的结构,处处都要考虑到线条的粗细、方圆、曲直、刚柔等。
三、中国书法艺术的章法美
字与字之间,行与行之间,幅与幅之间的结构问题,是古人所谓的“章法”的问题。如清代的刘熙载说:“书之章法有大小,小如一字及数字,大如一行及数行,一幅及数幅,皆须有相避相形,相呼相应之妙”[9]。唐张怀瓘在书论中称书法是“无声之音,无形之象”[10],他讲的是章法的对称,穿插,呼应,断连,犹如一首旋律优美、动人心魄的乐曲。
章法美之要领可以归纳为体势承接,虚实相成,错落有致。它们是字与字之间、行与行之间的三种联络方式。有了这样的章法,一幅书法就会具有混成一体的风情和活泼旺盛的生命力,也就是说,既有秩序感,又有节奏感,还有飞动感。当然这三种联络方式的每一种所起的上述美感效果是各不同的。
第一,体势承接。它所追求的是字与字、行与行间的贯通和秩序。如清代周星莲在《临池管见》中所说的“古人作书,于联络处见章法,于洒落处见意境”[11]。
第二,虚实相成。书法中的实主要指有线条、有字之处;虚,就是字间、行间的空白处。虚实相成的章法,从书写的过程来看,是临时制宜、一次完成的。治书艺者以其眼和手来掌握黑白的分布,使黑处达到如“金刀之割净”;与此同时,线条以外的白要达到如“玉尺之量齐”。书法作品一般都有题识。它既是正文的延续和发展,更是以虚实相成求得章法美的又一点睛之处。另外,题款上的字体变化也能形成虚实相成等章法之美。
第三,错落有致。这是一种在法度中求突破,于缤纷中求奇趣,于变易中求和谐的章法。主要表现在:字与字之间产生错位,字的中轴线有时与行的中线重合,有时则形成一定的角度。这些错位和斜侧有意形成字里行间的不齐整,不均衡,不协调。但是善书法者随后又用技巧来进行救正,于是作品的整体在变化中造成美感,在矛盾中显出灵性。有意识的运用错落有致章法的圣手要数唐代怀素,他的代表作《自叙贴》的章法特色就表现在参差变化,牵丝映带,欹侧救正。
体势承接,虚实相成,错落有致是书法章法美的体现。“唐人狂草恣肆纵横,貌似无法,其实无法中自有法度,纷纭狼籍的点画莫不皆中绳”[12]。
“唐人尚法”在书法史上的重要作用,特别是狂草
一是神采。它是对在书法创作活动中个性的强调。它的对立面,是外观的形。中国古代艺术理论早就有形神兼备的提法。在书法理论中,神作为形的对立面,是非常清晰的、不可含混的。南齐王僧虔《笔意赞》有云:“书之妙道,神采为上,形质次之。”[14]唐代张怀瓘《评书药石论》则云:“深识书者,唯观神采,不见字形。”[15]此中所论的“神采”,都是作为形的对立面而言的,也是更高层次上的对立面而存在的。神采的范畴是意境、情感的笼统范畴。而当神采作为一种构成元素置于意境这个书法美感的大范畴时,它应该侧重书家的精神内容———具体到作品则指书家的个性、精神风貌等等实际内容。神采,就是书家个性美在作品中的成功表现。
二是韵趣。如果说在书法的书者与作品最基本的创造关系中,“神采”偏于精神的人的个性显示的话,那么“韵趣”则是偏于精神的作品格调的展开。它的对立面,是标准的形。韵是指比较平和、比较内含、比较蕴藉的自然形态的一种格调。
最典型的如“晋人尚韵”的说法,即是指王羲之等东晋士大夫在艺术观念上的萧散、简淡、雅逸的格局。而趣,则是指比较夸张、比较外观、比较浪漫
的主观外在的一种风姿。最典型的诸如“文人墨戏”,“戏”的追求结果主要是指“趣味”而不是指“韵味”。站在特定的历史立场上看,趣的表现成
分更浓郁一些。
韵趣是一种作品的个性化。与人的神采的个性相协调,它以作品趣尚的个性为立足点。一般而言,作品的个性与作家的个性(神采)的趋向应该是统一的,反映在艺术形式中,则韵趣与神采之间并没有不可逾越的鸿沟。
三是诗情。在诗的国度里,诗的审美决定了其他艺术的审美。书法中意境的审美内容之明显地靠向诗,是一种心甘情愿还是一种无可奈何,我们不得而知。但它导致艺术无论是在精神观念上还是在具体形式上都具有极明显的渗透痕迹,当然是一种较单向的渗透:以诗去影响书法。
王羲之之所以在几千年来先是受皇帝的崇拜,后是受子孙后辈的供奉,香火旺盛,不一日稍衰,其原因即在于他那种萧散简远、淡雅柔逸的魏晋风度一无例外地符合诗的目标而已,从中可见中国艺术审美中万变不离其宗的意境观。它的基本特征则是诗的介入,和诗对书法“小道”在审美意识上的绝对控制。严格来说,前述的“神采”、“韵趣”之标准,其实都是诗的潜在统治的表象。
于是,书法美的意境范畴又多了一个具体的内容:从欣赏者的审美角度上看,他们用来判断一幅作品成败的,除了形式处理之外的,还有一个诗意的标准。大凡在形式上不分上下的两幅作品,如能在“诗情”上略胜一筹,则其受青睐几乎是不言而喻的。凡作品能使欣赏者再造出诗的意境,就意味着作品的成功。诗的意境有多少厚度就意味着书法的意境有多少厚度。“诗情”多面多维的审美意识的结构,给我们提供了书法意境的丰富内涵。在意境美的探讨中,分别总结出意境的神采、
韵趣、诗情等三大内容,并且发现它具有结构的有序性。在意境的主观范畴中:“神采”是从创作的人的角度出发,“韵趣”是从作品这一媒介的效果出发,而“诗情”则是从欣赏者的人的角度出发。
三者的目的是一个:强调意境作为艺术个性的绝对价值,但三者的侧重点却正好贯串书法审美活动的三个主要环节:创作-作品-欣赏。从一张白纸到结体、章法、用笔的呈现,是一个书法过程的完成,但还不是作品的最终完成。作品的最终完成是以美的完整性作为标志的。这似乎是一种巧合,但它绝不是偶然的。因为正是在这种似乎巧合但并非巧合的有序性中,我们发现了书法的美-意境美的无所不在。
五、结束语
综上所述,其实书法美的表现,不外有“实”与“虚”两个方面。“实”的方面是有形的。它包括线条、结构、章法等内容;线条美、结构美、章法美结合起来便是一种和谐美,都是可见的形体美。线条美有迟急、起伏、曲折之分,笔锋有正侧、藏露之别,笔画形态有方有圆,还要讲求笔力与笔势;结构美有奇正、疏密、违和等法理;章法美有宾主、虚实、避就、气脉连贯和行列形式等表现方法,三者之间既区别又相辅相成。“虚”的方面是无形的,它包含的神采、韵趣、诗情都是无形之物,要通过有形的用笔,结构与章法加以表现。古人评论书法,早有“神采为上,形质次之”的说法,指出神采是书法艺术的灵魂。“实”、“虚”两方面互相依存,
相互为用,共同表现出书法艺术作品的审美价值总而言之,中国书法艺术审美,不再寻绎单一意境和风格,不再只津津乐道于晋人尚韵,唐人尚法,宋人尚意,明人尚趣,而是将前人的韵、法、意、趣熔为一炉,并从传统书法的境、韵、气、神、理等哲学内容本质上加以拓展和创新,以表现出中华民族的拼搏与腾飞的时代精神,创造出一种全新的书法作品风貌。
书法艺术的气韵之美
摘 要:书法作品在笔法、墨法、章法等理性规律中,通过作者力道和心绪的酝酿成形线条的有机流动,生动地表现着文字背后的气势和韵味,流淌出自然界的生命气势、作者的喜怒哀乐。这种主客相融,通联了时代精神与审美趣味和宇宙生命的声声不息,使书法艺术用简单的线条媒介负载了传统文化的精神意向,沟通了物、人、天,实现了“气韵生动”。
关键词:书法艺术;气韵
“在中国古代美学体系中,‘气韵生动’的命题占有十分重要的地位。我们可以说,不把握‘气韵生动’就不可能把握中国古典美学体系。”[1]气是基础,是生命本原;韵为气的节奏,是气的一种生命静态状态,是事物生命的规律显现。书法家与世界交融的最高层次即庄子的“独与天地精神相往来”,是万物生命运动的无穷情趣与生机,是气的最高审美境界。“气”是中国审美学的基石,在元气论的基础上构建起来的中国审美学形成了自己独特的面貌。[2]气韵是书法的内
在精神。书法艺术通过书法家力气的运用,通过笔法多姿、墨白流动、章法结构表现汉字形态及其内在精神,传达作者和其背后深厚的时代气质。
一、气韵生动是评价书法艺术的重要标准之一
先秦哲学和汉代元气论都对气有本体论的表述。老子的宇宙发生论“道生一、一生二、二生三、三生万物。万物负阴而抱阳,冲气以为和。”认为“道”包含“气”,万物的本体和生命就是气。这一点《管子·内业》做了进一步发展“精也者,气之精者也。…凡物之精,此则为生,下生五谷,上为列星”。王充继承老子和《管子》四篇的“气”的学说构成元气自然论。从魏晋南北朝开始中国古典美学关于审美客体的认识不再孤立。审美观照从对“象”的关照走向对“道”的体悟,宗炳讲“澄怀味象”、“澄怀观道”,即不能为孤立的“象”之形式美所限制,而是“取之象外”把握事物的生命和本体。
“气韵生动”的命题就是这一思想的概括。“气韵生动”成为几千年来中国书画的最高美学法则[1]。
魏晋画家顾恺之提出“传神写照”的绘画理论,认为“四体妍蚩,本无关妙处,传神写照,正在阿堵中”。因为艺术就是“要把每一个形象的看的见的外表上的每一点都成化成眼睛或灵魂的住所,使它把心灵显现出来。”[3],而不刻意于形。
谢赫在《古画品录》中,提出“千古不易”的绘画“六法”之首的“气韵生动”,意谓:一幅画若要“生动”起来,即“活”起来就必须要有“气”,或者说读者能从可见的“有”的图式结构中,读出蕴含其中的“无”的“气”。“气韵”,是艺术品之所以“生动”的原因。“气”是统合作品中各种形式要素的灵魂,也是
作品的价值内核所在。这样的要求,既是创作的审美标准,又是接受的审美标准。周汝昌先生说:“谢赫之言‘气韵生动’,即谓艺品之具生命一如‘活人’也。”[4]在谢赫的时代,艺术品是被当作活的生命体来思考的。
二、书法的内在生命力
对于绘画的欣赏,观者可以在实物与画面之间获得一种直观的应物象形的形式美感。而书法艺术从实用工具中分离,表现抽象、无情感的汉字。因此,考察书法美感的角度更多地存在于气韵。“气韵”即万物生命运动的生机和韵律,作为一种审美形态,气韵指在审美活动中,事物内在生命活力的外在状态,给人一种感性具体、全面丰富的体验,给人留下很多联想和回味的余地[2]。宋人韩拙在《论用笔墨格法气韵之病》中讲到:“凡用笔先求气韵,次求体要,然后精思。若形势未备,便用巧密精思,必失其气韵也。”韩拙对书家提出了运笔前的要求即气韵的准备。
当然书法的“气韵”之美是有迹可寻的,它依附于笔法、墨法、章法等技法中。笔画、线条作为笔法的基本构成,是墨的有形堆砌和仪态不同的字体特点,它用形式美给人直觉的美感体验。比如隶书的蚕头燕尾和起伏的横画,通过圆和弧给人优雅、拙厚、神气内敛之感。卫夫人在书论《笔阵图》说“横,如千里阵云,隐隐然其实有形;点,如高峰坠石,磕磕然石如崩也;撇,陆断犀牛;弯钩,百钧弩发;竖,万岁枯藤;横弯钩,崩浪雷奔;横折钩,劲弩筋节”。这些对“笔画”的造型要求是“道法自然”,提倡模拟自然意象生命、创造一种超乎自然的书法艺术语言格式。“横如千里阵云,隐隐然其实有形”,并不要求书法家以一个开阔的横画去表现横亘天际的千里流云的形态之美,而是要求所写之笔流露出自然界的力量之感和生命之气。这与绘画的写实模拟不同,它不展现自然本身,而是从自然寻求合乎书法笔画、线条造型需求的形式,借以获得生动活泼、富有生命活力的形象。如果说形状面积之美带来的是心理形式的共鸣和与自然生命运动的互通,那么质地力感则更多的是作品与书家的气息合韵。卫夫人书论《笔阵图》讲“善笔力者多骨,不善笔力者多肉;多骨微肉者谓之筋书,多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣,无力无筋者病,一一从其消息而用之”这种质地源于作者腕肘的肌肉运动和全身力量变化。从笔画开始,已经将书者和作品连接在一起了,“看字识人”概从此出。
笔画由其形状质地构成视觉冲击力来源,而墨韵以其细腻丰富的墨色带来色彩冲击。墨分五色,焦、渴、浓、灰、淡。
刘墉有“浓墨宰相”之号,清王文治有“淡墨探花”之称。浓墨作书,笔画饱满酣畅,整体形象神完气足;淡墨作书,宛如蝉翼、墨的洇渍重叠纹理判然[5]。焦渴之墨更觉力气滞行、生涩阻碍。当然更多的作品是多种墨色变化流动的呈现。沿着笔顺细细揣摩墨迹由浓重、饱满、圆润逐渐走向焦渴、薄透、生涩,墨色的变化也带给人运动的美感。行草书在运笔过程中,实笔与虚笔因为运笔时所受之力不同,其墨彩变化也很不一样,相邻一笔可能是浓浓的实笔,而轻轻一带无意中“拖”出的笔道线条很可能是自然优美的灰色。这种色彩的变化是作者运笔速度、提按强弱、笔锋选用等复合因素综合形成的。唐代书法家孙过庭在《书谱》中讲“留不常迟、遣不恒急、带燥方润、将浓遂枯”“夫劲速者,超逸之机,迟留着,赏会之致”。墨色的多变给欣赏者带来色彩把玩的空间、颜色的线性变化流淌生气之美。
章法是一种空间语言,它包含一字之内的笔画间架结构和一幅作品中整体的布局,《书谱》言“一点成一字之规、一字乃终篇之准”。章法以黑白空间的布置倾诉作者情绪。跌宕起伏的行书、参差错落的草书、盘旋飞舞的狂草,其丰富的张力关系变化除却笔画线条和墨法,靠的是整体空间关系的“衬托”而得以形成的。竖向的行草,要表现集约的情致,必然在横向的空间双向交叉拓展上下功夫,以期取得痛快淋漓的效果。章法的疏朗与细密、明晰与交错、独立与勾连、规整与夸张构成了整体的黑白空间的不同韵味,在行间字距中游走的气息直逼观者。
书法不仅有笔法、墨法、章法空间上的“气韵之美”,也有书写顺序时间上的流动之美。书法的线条艺术带来了天然的线性结构,汉字的普及使观者熟悉其笔顺,两者珠联璧合。宋代书家姜夔在《书续谱》言“余常历观古之名书,无不点划振动,如见其挥运之时”,这种对笔画的追溯从首字的第一笔开始,到全书的收笔之锋结束、一气呵成。王羲之《笔势论·启心意第二》曰:“若平直相似、状如算子、上下方正、前后平齐,此不是书、但得其点画尔”,批评了缺乏时间观的单
纯的空间布局。国画的欣赏偏向空间,无法梳理出第一笔,它推崇的是静态的美追求“意境”。书法的欣赏不是平面静止的、如此只是抓住了其中最容易也相对简单的一部分,只有向姜夔一样从静的历代“古之名书”中看出动的当时“挥运之时”,才是较全面的把握了书法的时空结合的特性[6]。
作为静态成品的书法作品,笔法、墨法、章法是其内在生命力流动的基础,对其欣赏看似是对形式层面的形状质地、颜色、布局的欣赏,而这种欣赏的标准却在“自然气质的模拟”,实质是作者肌肉力气强弱运动、生命气韵生生不息的呈现。在其动态的线条连接过程中,跌宕起伏的节奏韵律,更是鉴赏者可顺可逆的描摹之路径。否则不求生命力的笔画组成的仅仅是机械拼合的印刷字。可见书法技法和形式内在的“气韵”关系着作品的高下。
三、作者生命活力、情趣品质的展现
叶朗将作为美学范畴的“气”分为三个方面:“气”是概括艺术本源的一个范畴、是概括艺术家的生命力和创造力的一个范畴、是概括艺术生命的一个范畴。北宋时郭若虚曰:“凡画,气韵本乎游心。”(《国画见闻志卷一·论用笔得失》)“气韵”在书法领域不单指被表现生命对象的内在生命力或内在精神,而是变化为作者渗透在作品中作者的人格性情或内在精神。郭若虚还有一段话更为剀切:“尝试论之,自观自古奇迹(指名画) ,多是轩冕才贤,岩穴之士,依仁游艺,探颐钩深,高雅之情,一寄于画。人品既已高矣,气韵不得不高;气韵既已高矣,生动不得不至。所谓神之又神,而能精焉。凡画,必周气韵,方号世珍。不尔,虽竭巧思,止同众人之事,虽曰画而非画。……书画岂逃乎气韵高卑?”(《国画见闻志卷一·论用笔得失》)真正有价值的绘画艺术品“奇迹”须有“气韵”,而“气韵”就是将作者的“高雅之情,一寄于画”,如此“方号世珍”。作者人格的东西或内在精神的东西,渗透流
露于画中,便构成了画中的“气韵”[7]。
《祭侄文稿》是颜真卿悼念在平定安史之乱中被叛军安禄山所残杀的从兄颜杲卿之幼子季明的祭文草稿。颜真卿怀着极其悲恸的心情写下了此篇文稿。百感交集,错桀涂抹之处增多,情绪变化、运笔节奏的跌宕起伏,所有的渴笔和牵带的地方都历历可见;由静至动,由弱到烈的情感升华过程如同大海的潮涌,使书迹显现出突破常态的轨迹。元代张敬晏题跋云:“以为告不如书简,书简不如起草。盖以告是官作,虽楷端,终为绳约;书简出于一时之意兴,则颇能放纵矣;而起草又出于无心,是其手心两忘,真妙见于此也。”元代鲜于枢评此帖为忠义节烈“天下第二行书”。这种极高的评价源于作者生命中至情至性的悼念之情和忠义节烈的爱国热
血。
然而作品中若没有“我”的存在,则会降低艺术价值,缺失韵外之旨。宋朝的吴琚书艺精湛,但他却无法摆脱米字的感号力和影响力,终不能自成一家。
曹丕《典论·论文》说“文以气为主。气之浊清有体,不可力强而致。”艺术家的创造活动,就是气的运化,既包括生
魏晋时期是文的自觉和人的自觉的时代,姿韵萧散、超然于尘表之外的雅逸之风是当时的审美风尚,王羲之的书法从容自得、真帅烂漫,他集古今大成、对秦汉以前的古法整理总结创新,创造了唐人所称的“今体”,展示了魏晋人士向外发现了自然、向内发现了自我的自信和超逸。颜真卿在四百年来王羲之传统上继承并创新“一变古法”,完成了中国书法史上的一次革故鼎新的风格转换,将魏晋以来的真书和初唐开始的楷体在结体、笔法、形态方面都进一步规范,使楷书成为一种完全成熟的新的书体,使流美东晋书风一变而为端庄严肃大气雄浑。这种变化和他背后的时代走向暗合。作为强盛富国的唐代,政治经济文化上的繁荣令人仰止,泱泱大
国的严正凛然、法度井然体现在各个层面。儒家思想渗透在政治伦理艺术之中,楷书字体的端正肃穆、宽博大气,都成为唐代儒家美学思想的在书法中的造型反映。[8]
纵观我国汉字体例的演变,每一种字体独特的笔画规范和生命特质体现了时代的气韵风尚。甲骨文画趣昂然、因其祭祀之功凸现神秘之感,金文(铭文)因浇铸而成尽现浑厚凝重,秦统一的篆书带着天然的王权、庄重古朴,蚕头燕尾的汉隶代表了封建王朝上升时期的典雅高贵。魏晋之后五种字体以完备之貌集体亮相,更显示出时代的开放与思想的对流。唐代楷书的端庄大气成为世人尊奉的规范,行书的洒脱随意诉说着春风得意的盛唐大气,草书的落拓不羁传递了多元文化的宽容。宋徽宗赵佶“瘦金体”的气若游丝,体现了宋代气的消解和韵的提升。
书法作品在笔法、墨法、章法等理性规律中,通过作者力道和心绪的酝酿成形线条的有机流动,生动地表现着文字背后的气势和韵味,流淌出自然界的生命气势、作者的喜怒哀乐。这种主客相融,通联了时代精神与审美趣味和宇宙生命的声声不息,书法艺术作品所表现的“气”是徘徊于物质与精神、作品与人生、生命与宇宙之间,沟通了物、人、天,实现了“气韵生动”。
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