【转——中西乐器的音色特征及其文化内涵】-易登网

真的很专业，文章也有点长，有些可能都不太懂，但是背后的分析却值得学习，对于认识中西文化的差异，很有帮助。

转——中西乐器的音色特征及其文化内涵

• 发布者：
• joeseesun

中国音乐和西方音乐的差异早已为人们所共识，也早已有许多人对此作了专门的研究。但是，这些研究几乎全都局限在音乐的形式体系、演奏技巧以及文化背景、哲学内涵、美学特征等方面。这些方面的比较固然很重要，而且也应该成为音乐比较的主体。但是，同样很明显的是，中西音乐的差异在很大程度上还来自它们各自的物质载体──乐器。在音乐活动中，乐器对各自所表现的音乐特征始终是起着催化、强化和特化的作用。所以，如果不掌握中西乐器的不同特征，那么，对中西音乐的任何阐释都不可能全面、透彻，对中西音乐的不同神韵也不可能感受得非常清晰、深入和切实。本文即拟在这方面作一粗浅的论述，为中西音乐的比较敲一敲边鼓。

一、音质：近人声与远人声

   中国乐器的音色与西洋乐器音色的一个最明显的不同，是西洋乐器在音质上倾向于远离人声，而中国乐器则接近人声。

   西洋乐器在很早就完成了自身的标准化和统一化工作，很早就将音乐处理成具有相当抽象性的形式体系，这就决定了西洋乐器在发音上的一个十分突出的倾向：使音质尽量地远离“人”声，而接近“器”声，以便使音色效果获得一种共通性。所谓“人”声，是指乐器音响的品质类似于、接近于人的嗓音；而所谓“器”声，则是指乐器的音响品质远离人的嗓音，而趋向于和任何一种自然声响都不相同，都保持相当距离的“物”声。因为这种物声不属于任何自然声响，并且是人为制造的产物，故而称之为“器”声，因为“器”本来就是指那种人工制造的物品、工具。西洋乐器在发声上正是通过远离“人”声来获得对“器”声的接近的。

    与此不同，中国乐器从来没有对自身进行标准化和统一化的工作，也从未将自己的音乐抽象成单纯的形式体系，所以，中国乐器的音质也从来没有将自身从人的嗓音中超越出来，进入一般性的“器”声；而是始终停留在“人”声的层面，始终以接近“人”声为自己的最高旨趣。
    中国音乐有着一个以人声为贵的传统，这个传统在先秦时便基本确立。《礼记·郊特牲》曰：“奠酬而工，升歌发德也。歌者在上，匏竹在下，贵人声也。”《尚书大传》亦曰：“古者帝王升歌《清庙》，大琴练弦达越，大瑟朱弦达越，以韦为鼓，不以竽瑟之声乱人声。”这些都说明，在先秦时代，用人声歌唱，其地位是高于器乐的。这个现象直到唐代都未发生根本变化。段安节《乐府杂录》说：“歌者，乐之声也。故丝不如竹，竹不如肉，迥居诸乐之上。”说的就是这个意思。其原因，或如陈旸所说，是“以无所因为上，以有所待为下。”人声，即“无所因”者，故贵之；匏竹，则“有所待”者，故贱之。(《乐书》)
    实际上，在中国音乐的音响观念中，不仅声乐的地位高于器乐，即连乐器本身的品位，也常常由同人声的远近来衡量，乐器的发音，也总是模拟着人声韵味的。中国乐器中的琴、瑟、筝、箫、笛、管，乃至二胡、板胡、坠胡等最常用的乐器，就都是以接近“人”声为贵；中国乐器演奏中的最高旨趣，亦在如何充分发挥乐器的人声韵味，来加强乐器的表现力与感染力。甚至连乐器自身的发展似乎也是受着“近人声”这一意识支配的。“丝不如竹，竹不如肉”，既是一种价值观，同时也是一种乐器发展的动力。在这句话中，“丝”是指弹拨乐器，“竹”指吹管乐器。比较而言，吹管乐器比弹拨乐器更接近人声。之后，拉弦乐器得到发展，并逐渐成为乐器大家庭的主体，一个重要的原因就是拉弦乐器的音质更接近人声，更富有表现力。所以，在宋代，当拉弦乐器奚琴刚刚登上音乐舞台时，就有人在咏奚琴（胡琴的前身）的诗中发出“谁道丝声不如竹”（刘敞）的反诘。这里的“丝”，无疑是指拉弦乐器。事实正是如此，拉弦乐器确实比吹管乐器更具人声韵味。不用说能够维妙维肖地模仿人的说话声、哭笑声，动物喊叫声的特殊的地方乐器坠胡、雷琴（它的模拟人声的效果几可乱真），就拿使用最普遍，最有代表性的拉弦乐器二胡来说，也是极富人声韵味。特别是当它与西洋小提琴相比较时，这一点尤为突出。
    中西乐器音质的这种不同，实际上在双方声乐原理中亦可见出。西方声乐的音质最有代表性的无疑是美声唱法中的发音，这种发音的原则是：以发声器官与共鸣器官的充分运用为基础，以改变嗓音的自然状态为枢纽，来获得一种远离日常人声的、经过美化了的、因而具有普遍性和共通性的音色。这种音色就是我们所说的“器”声。相反，中国声乐中最有代表性的无疑是民族唱法。这种唱法的发音原则则是：以同地方语言（语音、声调）相结合的发声为基础，以风格化的吐字运腔为中心，以保持嗓音的自然状态为枢纽，来获得一种真实、朴实且丰富多样、富于地方风味的、具有独特性的音色。这种音色就是人的肉质的自然的嗓音，就是真正的“人”声。可见，即在声乐领域，也同样体现了西洋音乐的音色是远离人声，接近器声，中国音乐的音色则是避免器声，而接近人声。
接近器声和接近人声在音乐表现中各有不同的作用，并各自均为自己的音乐活动增加魅力。接近器声是与西方音乐的形式体系相一致的。西方音乐很早就将音乐的手段由具体的音响抽象、上升为纯粹的形式体系，使之获得了音乐过程中逻辑体系的完备与严密。西方音乐主要就是靠这种逻辑关系来运展乐思，组织乐章的。远离人声、接近器声使自身的音色摆脱了个别性、特殊性、具体性的羁绊，从而能够直接地、完美地为这抽象的音乐逻辑服务。与之不同，接近人声则与中国音乐的生命体验相一致。中国音乐从来没有将自己抽象上升为一个纯粹的形式体系，从来没有将自己与感性的生命体验，与直接的生活情味相分离，而是始终与具体的生命形态，与直接的生活感受紧密相联，始终与音乐乃至整个艺术的本源状态──生命律动相接通，因而也就自然与具体的感受方式、表现方式融为一体。要想表现某种独特的生命感受和生活情味，就必须借助这种感受和情味得以产生的独特的材料和方法，如江南人表达自己的生命感受和生活情味的最完满的方式，无疑就是那个地方的音色声调和运腔吐字；而陕北人则无疑只有用陕北地区的音色声调、运腔吐字才能把自己的感受妥贴地表达出来。在这里，独特的音色（包括乐器和歌喉），无疑对乐曲情味的表达起着重要的作用。

   然而，归根到底，中西乐器的近器声与近人声，还是受着双方不同的文化意识支配的。前面说过，西方文化以理性、以知识为本体，所以必然重视逻辑，追求体系。这影响到音乐方面，便有立足逻辑的、超越具体的形式体系，再由这种体系来要求它属下的乐音必须也要超越具体，超越独特，以获得一种普遍与共通。所以西方乐器是以远离人声，接近器声为其旨归。与之不同，中国文化是以感性、以生命为本体，所以必然重视人的肉体，尽力捕捉人的内在的感受、体验。这影响到音乐上，便自然不会远离自己的嗓音，相反，倒是会特别地重视自己的嗓音，特别地重视这个嗓音确实是自己的真实的嗓音。因为只有是自己的嗓音，才能完满地表达心中的感受。中国音乐尤重情味，而这种情味往往不是通过固定的逻辑运展所能制造的，而就是由这种“近人声”的音色所引动、所激发的，因为只有“近人声”，才能唤起一种直接的感受，才能一下子使你进入一种生命状态，才能使音乐具有一种刻骨铭心的效果。

二、音形：求个性与求共性

   音色的另一差别，是西洋乐器的音色追求共性，而中国乐器追求个性。前者注重各种乐器音响的互渗性与融和性，后者则注重其穿透性与特异性。

   与音色的“近器声”相一致，西洋乐器的另一音色特征必然是追求共性。近器声即意味着远离人声，而远离人声则又意味着必定远离自然本来所固有的多样性、丰富性和独特性。西洋乐器所追求的“器声”的“器”，即为一种非自然的、人为造成的物具。这种物具具有这样的特点：它不同于任何一种具体的物具，但又能够与任何物具的音色相融和。西洋乐器绝大部分都有很好的融合功能，无论是大、小提琴，还是钢琴、风琴，抑或是音量较大的木管、铜号，音色较亮的长笛、短笛，都能与其他乐器很和谐地合作，形成绵密严实的音响织体。与之不同，中国乐器则特别强调自身音色的独特性和个性。中国乐器的“近人声”也决定了它必然以其音色的独特性与个性见著于世。“近人声”体现的是对自然的贴近，是对人的肉体感官的尊重，从而也就是对自然界多样性、丰富性的肯定和对自然界事物的独特性和个性的肯定和尊重。中国乐器中如编钟、编磬、琴、瑟、筝、三弦、琵琶，乃至二胡、板胡、坠胡等，每一种都有自己独特的音色，它们之间也因其各自的独特性而很难完满地融合为一个绵密的织体。

   中西乐器音色的这种差别，说得再具体一点，它们也同时体现在音粒的形状上面。所谓音粒的形状，是指在演奏乐器或歌唱发声时的出音给人的单个形体感觉。西洋乐器的出音比较均匀，所发的每个音均成一实心圆球，光滑、规则、饱满、结实，轮廓清晰，界线分明，是一种标准化的造型，它体现的无疑是一种共性。中国乐器的出音则千变万化，姿态各异，所发的每个音很少有像西洋乐器那样十分规则的圆球状，而大多数都像正在下滴的水滴，一头圆，一头尖，其体长略带弧形，成为一种带尾带钩的圆球。这种形状造成一种动势，使音乐的表现获得一种特别的深度和力度。这样的音形当然是由演奏时吟、猱、绰、注等滑音、游移音技巧造成的。这类技巧的使用在中国音乐中十分广泛，几乎也成为一种共性。但由于这类技巧在具体运用时幅度的大小、用力的强弱十分灵活，可以根据需要随意处理，所以，尽管都呈水滴状，实际上却是或长或短，或粗或细，或弯或直，千姿万态，展示了丰富多样的个性。正是中国乐器音色的这一个性化倾向和演奏中造成的带尾带钩、富于动势的音形，才使得中国乐器的表现能力获得一种非凡的深度和力度，具有直达心底、刻骨铭心的效果。

   西洋乐器的重共性和中国乐器的重个性，同中西音乐形式体系的某些特征有着密切的关系。实际上，这种不同的音色特征是由音乐形式体系的不同功能要求直接决定的。我们在前面说过，中西音乐的织体思维有着很大的不同，一者为纵横交叉、网状铺叠，一者为单线伸展、蜿蜒起伏。这个不同对中西乐器的音色、音形有着直接的影响。西方音乐的织体思维是以纵向的和声为基础，形成纵横交叉、网状铺叠的立体效果，追求音响效果的丰厚饱满，绵密结实。这就要求在配器方面特别注重每一样乐器在音色上必须具有互容性和融和性，必须尽量消除自己的个性和独特性，否则，其音响必然形不成立体的绵密织体，必然会使块状的音响效果变得七零八落，参差不齐，破坏了西方音乐整体的美学追求。中国音乐的织体思维则以横线的旋律为基础，制造蜿蜒起伏、单线游动的线型效果，追求音响的虚淡空灵、幽婉深邃。这一美学追求便要求在配器方面尽可能突出每一样乐器自身固有的独特音色，要求每一样乐器都必须充分发挥自己的独特个性，尽可能地去除乐器音色上的平庸、一般，这样才能使自己的演奏具有震撼人心的效果，才能获得音乐表现的非凡深度与力度。

   若再深一层地追究，中西音乐织体思维的不同，又可追溯到各自的文化传统与艺术精神。大致说来，西方文化是空间性的。唯其是空间的，所以是固定的，有边界的，因而可以分解，也可以组合；西方的科学型文化就是在此基础上建立起来的。与之不同，中国文化则是时间性的。因其是时间的，所以是整体的，流动的，无边界的，因而是不可分解、也不可组合的；中国的审美型文化则建筑在这一根基之上。我们在前面说过，中西文化的不同在于一者重知识的获得，一者重生命的享受，就是这种不同文化精神的特化表现。而这种不同的文化精神表现在艺术上面，则形成两种迥不相同的艺术倾向。西方文化着眼于空间性，故而其艺术必然以实体的块面为基本的造型手段；而以实体块面为基本的造型手段，则必然追求艺术的雕塑感、立体感、体积感。西方绘画的重视透视，重视明暗，重视色块就是最好的证明。与之相应，西方音乐也就尤其重视纵横交叉、网状铺叠的立体状织体思维，着力追求绵密厚实、紧凑和谐的富有块面感的音响效果；而所有这些又都会必然要求自身乐器的音色能够相互协和，要求它们尽量消除自身的个性，强化其共性和普适性。

   与之不同，中国文化则着眼于时间性，故而其艺术自然以游动的线条为基本的造型手段。而以游动线条为基本的造型手段，则必然追求艺术的节律感、深邃感和虚灵感，中国书画的不重透视、明暗和色块而特别重视运笔用墨，以线式轮廓造型为主，亦是极好的证明。同样的道理，中国音乐也自然格外重视单线延伸、蜿蜒游动的横线型织体思维，努力追求单纯婉曲、深邃渺远的富有韵律感的音响效果。中国音乐很少作大规模的合奏，故不要求各样乐器之间的紧密配合；即使偶有合奏，也总是小范围的，且合奏时也尽量挪出空来让有特色的乐器独奏或轮奏。中国音乐的此种艺术追求，自然会要求自身乐器的音色应该尽量避免一般、平常和共性，而应充分展示自身独特的个性，应能一下子以自己独特的音色抓住人，给人留下深刻的印象，产生刻骨铭心的效果。

 

三、材料：尚自然与尚人工

   

中西乐器的不同音色归根到底要落实到它的形制和材料上，所以，在这个方面，它们也体现了不同的倾向：西洋乐器的制作倾向于采用人工的、且经过标准化了的材料，而中国乐器则倾向于自然的、而且是特性化了的材料。

西洋乐器的制作材料是以金属和各种标准化了的木料为主，特别是吹奏乐器，几乎全部是用金属或金属加胶木（或各种天然硬木，如乌木、红木、色木等）制成。诸如管、号、笛，大部均为金属质地，小部是由胶木或天然硬木为体。金属是由矿物经过冶炼提取而成，胶木也是一种化学合成产品，所以都是人工的产物；金属又可以根据人的需要随意组合成不同的合金，故又十分有利于标准化和规格化。其它硬木虽然取于自然，但由于硬度相近，故也十分接近人工的胶木，有利于标准化。即使是那些非金属、非硬木类的乐器，如各种规格的提琴、吉他、木琴、鼓等，也很早就作了标准化的工作，在用料、大小、厚薄、造型等方面均作了统一的规定。正因为有了人的参与，有了标准化的工作，才会有音色上的远离人声，接近器声，才会有音形上的远离个性，趋向共性。

   与之不同，中国乐器的制作则以天然材料为主。中国历史上虽然也有金属乐器，但为数极少，除了在特殊场合使用的旋律乐器编钟和非旋律性的打击乐器锣、铃、铛、钹等外，在实际日常音乐活动中占绝对优势的其它乐器，如箫、笛、管、笙，琴、瑟、筝、阮、三弦、琵琶，以及二胡、板胡等拉弦乐器，都是用木、竹、皮、石等天然材料制成。天然材料的使用意味着对自然属性的尊重和保留，而自然本身又意味着多样性和独特性。如竹笛的制作，其原料──竹的选择就有许多的讲究。不同品种的竹子，如紫竹、黄枯竹、长茎竹、凤眼竹、香妃竹或梅鹿竹制成的笛子，其音色即有不同；不同季节，或不同生长阶段采伐的竹子，对笛子的音色音质亦有明显的影响；甚至不同地区、不同自然环境下生长的同一种类的竹子，所作乐器的音色也有差异。因为是直接地运用自然材料，人没有对它作，也无法对它作质料上的标准化、统一化工作，因而能够保存了自然界本身固有的独特性和丰富性。实际上，应该反过来说才对：正是因为中国音乐特别注重音色的独特个性，才会选择那些特性化了的自然材料来制作乐器。

再就发声原理上看，中西乐器也有着微妙但很重要的差别。西洋乐器为了获得音色上的共性，除了使制作材料标准化、统一化外，还尽量减少材料在乐器发声中的作用，尽量不让或少让器体（材料）参与发声时的振动。西洋乐器，尤其是吹奏乐器，均是以空气振动为主，以器体振动为辅。以空气振动为主，则使振动物体（即空气体）取得了或趋向于单一性，不同乐器除了振动的空气体的形状、大小有差异外，其余几乎就没有什么不同了。这样，西方乐器在其获取共性音色的道路上，便又排除了一层由材料差异带来的障碍。

   与此相比，中国乐器则稍有不同。为了获得音色上的独特个性，中国乐器不仅选择自然的材料进行制作，而且尽量在发声过程中充分利用这些材料的独特性，充分发挥这些材料在发声上的作用，让它们尽可能多地参与乐器发声过程中的振动。中国乐器的发声原理是以共鸣材料的振动为主，至少也是共鸣材料和共鸣腔内的空气体一起参加振动。以共鸣材料的振动为主，那么，这些材料的独特性便能得到充分的利用，从而由特性化了的自然材料来制造独特的个性音色的目的也得到完满的实现。中国乐器之所以特别注重天然材料，而且格外注重特性化了的天然材料，而少用标准化或有利于标准化的金属、硬木等人工材料，道理就在这里。

   中西乐器材料上的这一差别，也有其文化上的根源。在西方文化中，人与自然是分离的，对立的，它们之间始终是征服与被征服的关系。西方人始终存有征服自然、驾驭自然、改变自然的强烈愿望，所以从感情上和本能上必然是疏远自然，冷落自然，不愿意原样地接受自然。西方艺术，包括绘画与文学，一直到十九世纪才真正出现表现自然的作品，就是一个明证。西方人真正喜欢的是人工的作品，是人对自然的改造的结果，是“人为”。他们真正欣赏的是在征服自然、改造自然的过程中对象化在自然中的他们的“自我”，是他们改变自然的目的得到实现的一种自我陶醉。这样，西方音乐的选择人工合成的材料而不是自然的材料来制作乐器，就容易理解了。

   与之不同，中国文化则始终倾向于天人合一，倾向于人与自然的和谐合作。中国人从来不把自然当作自己的对立面，从来不把自然当作自己征服、改造的对象，而是始终把自己也看作是宇宙的一员，自然的一个组成部分。他们讲求的不是驾驭自然，改变自然，而是尊重自然，顺随自然。在中国文化意识当中，自然本身就有价值，有作用，有意义，不需要人工去改变它。老子说：“道常无为而无不为”。顺随自然，弃绝人为，这本身就有大意思、大作用、大价值。所以，在中国音乐中，人们选择自然的材料，且尊重自然材料自身本然的特性，着意制造乐器音色的独特个性，也就同样不难理解了。

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