  刘霄独奏马思聪《思乡曲》从中西文化的差异论中国小提琴作品演奏的民族风格 本文着重从中西文化在思维、审美、语言等方面的差异来探讨中国小提琴演奏的民族风格问题，旨在从文化层面上对中国小提琴作品演奏有一个多视角、多层面的理解和思考，从而使我们的演奏能更充分地表现出我们民族文化的特征和中国小提琴音乐作品所具有的独特艺术魅力。 本文原载《艺术百家》 , 2010年。 目前，对于小提琴民族化的理论研究大都集中在音乐作品创作或演奏技巧方面，较少涉及文化层面。时至今日，仍有相当多的中国学生对演奏中国小提琴作品缺少民族风格的理解与把握。笔者曾在外国听到过这样的评价：中国学生的演奏技巧还不错，但对音乐表现和风格把握比较欠缺。如果这是指演奏西方作品还情有可原的话，那么作为一个中国人，对本民族的音乐作品也存在这样的问题，难道不应该引起我们的深思和重视吗?因此，笔者尝试从中西文化差异的角度来研究中国小提琴音乐作品演奏的民族风格问题。旨在从文化层面上对中国小提琴作品演奏有一个多视角、多层面的理解和思考。  吕思清演奏《阳光照耀着塔什库尔干》一、中国音乐家在中西文化交流中对民族风格的不懈追求 小提琴作为西方文化代表之一的乐器自进入中国以来便开始了与中国文化融合的漫长过程，中国的小提琴艺术在中西文化的冲突与反思中不断地更新和发展，有无数理论家、作曲家、演奏家、教育家在中西文化的交流中，为小提琴音乐表现中国题材、中国民族风情做出了不朽的贡献。 17世纪末，法国传教士南国光首次把小提琴带进中国，在中国宫廷里进行了表演。“鸦片战争”之后，小提琴随着通商和传教等活动在中国广泛流传开来。 20世纪初，中国已有留学生在海外学习小提琴，早期学习小提琴的老一辈音乐家有聂耳、冼星海、刘天华、丰子恺、谭抒真、陈洪、王光祈，还有著名的科学家李四光、汪德昭等等。他们普遍具有较深厚的中国传统文化功底，在学习和传播小提琴艺术过程中，均自觉关注着小提琴音乐的民族化问题。从我国第一首小提琴独奏曲《行路难》(李四光曲)开始，中国的小提琴音乐便深深打上了中国民族特色的烙印。奥地利小提琴家、作曲家克莱斯勒创作的小提琴独奏曲《中国花鼓》，充分显示了西方音乐家对东方音乐的敏感和对中西文化互融的把握，被称作是“中西文化撞击的火花”。用中国民族元素创作中国题材的小提琴音乐作品，是中外音乐家共同的艺术选择。 20世纪30年代，随着越来越多留学生的回国，小提琴创作开始焕发出艺术活力。马思聪的《摇篮曲》、《第一回旋曲》、《绥远组曲》，冼星海的《d小调小提琴奏鸣曲》等小提琴乐曲借鉴西方的作曲技法，探索表现中国民族风格的作品创作。 20世纪50至70年代，中国涌现出大批具有鲜明的民族特色的小提琴音乐作品，何占豪、陈刚的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》、茅沅的《新春乐》、李自立的《丰收渔歌》、陈刚的《阳光照耀着塔什库尔干》、宗江、何东的《鹿回头传奇》等作品，无不反映出中国文化所特有的气质与风格。其中，《梁祝》融合了中国的音乐特色和西方的创作手法，中国的小提琴音乐被提高到一个新的高度，成为中西文化结合的典范，深受中国百姓的喜爱，也使新时代的音乐家们感受到了西方音乐和本土文化结合伟大成果的鼓舞。 20世纪80年代中期至今，随着对外文化交流的日益增多。中国作曲家有意识地尝试用西方现代音乐的作曲技法结合中国传统文化理念、民族民间音乐和戏曲元素进行创作，如：谭盾创作的小提琴协奏曲《戏韵》、瞿小松的《山之女》、郭文景的小提琴无伴奏组曲《川调》、夏良的《幻想曲》等等。中国小提琴音乐的创作呈现出新的繁荣局面。1986年，中国小提琴作品被列为《北京国际青少年小提琴比赛》中的规定曲目。全国及部分省市的小提琴比赛也都设立了“中国作品演奏奖”。 在小提琴中国作品的演奏上，马思聪、盛中国、俞丽拿、吕思清等演奏家做出了许多成功的探索，他们在民族风格的理解和演绎上，均有令人赞佩的独到之处，把民族风格的演奏推向了前所未有的高度，一些外国小提琴演奏家也在努力学习探寻中国作品的民族风格演奏艺术，中国小提琴音乐民族风格在国际上已经占有一席光彩照人的地位。 伴随着小提琴艺术在中西文化交流和碰撞中的发展，关于“民族化”的话题备受关注并被不断地深入探讨着。其中关于小提琴演奏中国作品的民族风格问题，当然也是有待长期深入研究的课题。  二、从中西文化的差异看中国音乐的民族特征 1、在哲学上崇尚人与自然的和谐，不同于西方“征服自然”的“竞争”法则 中西文化一个重要的差异就是在人与自然的关系上。西方文化是由古希腊文化传承发展而来的海洋文化，由于在航海中人们不断与风浪和自然抗争搏斗，在竞争中寻求生存和发展，所以非常强调对立与矛盾冲突，许多音乐作品表现人与自身能力、与对手和与大自然的抗争。“协奏曲”(Concerto)原意就有“竞争”、“竞奏”的意思。浪漫时期小提琴协奏曲的第一乐章通常用奏鸣曲式写成，奏鸣曲式宏大的构思、鲜明的对比和强烈的冲突更加鲜明地体现出西方文化的特征。例如：呈示部中往往是主题与副题在音乐性格和调性布局等方面形成鲜明对比；展开部强调矛盾和冲突，再现部的副题一般回归于主题的调性，体现出一方战胜另一方的思维特征。 中国的传统文化基于“天人合一”的宇宙观和精、气、神相统一的生命观。追求和谐与平衡，是由于中国普遍的农耕方式需要把天、地、人看作是一个相互适应、相互协调的整体。中国古代哲学家认为，人与天地自然都是由气构成的，人是自然的一部分，宇宙万物和人类社会各安其位，各得其所，和谐是最好的秩序和状态，而实现“和谐”的根本途径就在于保持“中道”，不偏不倚。 因此，中国音乐不像西方音乐一般要有两个对比的主题进行抗争，而是一首乐曲里往往有好多主题，力求在共性中求变化，很少有强烈的对立面和矛盾冲突。而且，描绘自然、借景抒情和托物言志的乐曲多于抗争性的主题和纯粹的内心刻画，音乐中的多段性结构在速度、力度、色彩的变化上体现出渐变的过程和圆滑过渡。抒情时讲究“发乎情，止于礼”和“乐而不淫，哀而不伤”的分寸感，反映出中国农耕文化及生活方式中所追求的和谐安宁、讲究秩序、重视人伦的心灵结构和人文思想。 2、审美上追求意境，不同于西方音乐严谨的结构形式 “意境”是中国文化的重要理论特色，“中国传统审美方式并非不重视‘象’、‘境’、‘形’等实的方面，但在审美中更侧重的是‘意’、‘神’等虚的方面，如中国绘画不重视反映客观的真实，重神似不重形似，只求表达画家主观情感寄托和本人的人品。”中国山水画常用虚实法、空白法、顺延法去表现近似印象派所追求的较抽象的意境，而没有西方油画写实的、理性的、逻辑推断一般的严谨构架。中国音乐也是重意(境)不重形(状)，故有“得意忘形”之说。中国音乐讲究的是“气韵生动、虚实相生”，在意境和韵味方面追求“清、静、淡、远”审美思想的含蓄与深邃，却常给抽象的音乐以具象的提示并体现在作品的标题上，如：传统音乐《高山》、《流水》、《潇湘水云》，小提琴音乐的《渔舟唱晚》、《海滨音诗》、《夜景》等等。 西方音乐讲究结构美，有着严谨的曲式结构和创作原则，通过音与音之间的关系，如：动机、乐句、旋律、和声、织体、结构的变化进行运动和发展。“中国传统音乐的结构更具衍展性特点。音乐通常遵循‘散――慢――中庸――快――急――散’的模式”。“表面来看，‘散起’与‘散束’亦似再现，但一头一尾的‘散’功能不同，性质亦不同，不具‘再现’特征。”西方人处事注重效率、直奔主题，最重要的乐思往往呈现在乐曲的开始、句头或主题首部，而中国音乐重要的段落一般会出现在乐句或乐段的尾部。由于中国音乐在结构上比较自由，给演奏者的二度创造和听者的感悟提供了较大的空间。 3、在思维和语言上的差异，导致不同于西方音乐的表达方式 历史、传统、地域环境和生活方式的不同造就了人们思维方式的差异。中国人擅长整体性的感性思维，注重事物之间的关系和联系，是一种横向的思维方式。中国人认为世界是永远处于变化之中的，没有绝对的对与错，提倡通过灵感直觉达到顿悟。西方人则更重视个体、求“知”求“真”，注重科学以及对具体事物的深刻把握，对于理性分析和逻辑推理要求纵深性和准确性，是一种竖向的思维方式。比如中医通过观、闻、问、切进行诊断，治疗讲究“综合治理”、“标本兼治”。而西医诊断，则必须通过仪器、化验等一系列科学手段，某种情况下还得用手术刀打开病灶看个究竟。 音乐旋律的民族风格特征是区别于他民族音乐艺术的最鲜明的标志。中国音乐重旋律轻和声，与中国的书法和绘画一样崇尚线性美，体现了中国传统艺术偏重“线型”思维的特点，这与西方音乐以音程和声“团块”纵向构成的和声系统、以及音乐发展逻辑有着很大的差别。 在语言方面，不同民族的思维和语言表述有着直接的联系。例如：中国汉语说“我们晒太阳”很自然。但西语一定要说“太阳晒我们”或“我们被太阳晒”，表明主语是动作的发出者，宾语是动作的承受者。西语是“一词多音，一音一声”，多个字母或句法的排列组合必须构成某种逻辑关系语意才能成立。所以，西方音乐要求大的整句或整段的变化，以动机为最小单位，对乐句，段落进行艺术处理，一般不在一个音上做很多变化。 中国人使用最多的汉语是“一字多声，一字多韵”，每个字都有不同的发音和不同的意思，每个字都有声母到韵母的变化，而同样的发音还有“四声”(阴、阳、上、去)，其字义和书写完全不同，方言的“声调”则更多，“闽南话竟被分离出13种声调”。中国古代音乐和语言是二为一体的，“念、读、吟、唱，由语言引发，构成整部中国文学史，亦即中国音乐史。”因此，中国民族音乐一个音的本身就会变异、衍生和运动，讲究的是细节，注重的是装饰和变化。在乐曲中有很多装饰音、滑音等等力求在每个音上的变化，而每个变化都有无数种表现的可能，好比中国古代建筑的雕栋画梁，每个细节都要装饰；就像中国戏曲的唱腔，每个音上都要做文章；又如诗词里的某一个字，能让人浮想联翩回味无穷。  三、小提琴演奏中的中国民族风格的把握 1、从整体上认识和把握中国小提琴音乐的“民族风格” 长期以来，由于中国的小提琴教学在教材、教学内容、教学方法及艺术审美标准等方面沿用西方的体系，琴童从习琴伊始，西方传统的小提琴教学法则伴随着成长，在耳濡目染中造成本民族文化的音乐母语教育和审美体验的缺失。我当上了老师以后，多次参加国内外音乐会的演出，才深切感到要让小提琴音乐为广大民众所喜爱并走向世界，必须探索“小提琴演奏和乐曲创作如何走民族化的道路”的问题。目前，仍有不少中国的学生演奏我们本民族的音乐明显带有西洋色彩，却又在不知不觉中用与生俱来的中国感觉去演绎西方音乐。即演奏西方作品不够“洋气”，而演奏中国作品又不够“民族”，甚至认为，只要加点滑音就是“民族风格”。由于对中国民族音乐和戏曲不了解，听觉长期处于西洋大小调的思维模式中，调性感觉单一，从而导致在演奏中国作品时把握不准。 中国小提琴音乐作品在旋律方面主要从民族、民间音乐和戏曲中吸取素材，其中一部分是改编曲或戏曲唱腔移植。在曲式方面吸取民族音乐的多段体、循环曲式、民间加花变奏曲式等音乐发展手法，同时从各种中国民族乐器的音色和演奏法中吸取音色、节奏的素材，以增加民族特色。 所以，演奏中国小提琴作品，只注意音符本身的学习是远远不够的，这不仅仅是个人审美观的问题，也不只是单纯模仿某种乐器的音响或演奏方法问题。而是要在端正对中国民族音乐的态度基础上，先从文化的层面上去分析、理解和把握作品的主题、结构、句法及风格等特征。增加中国文化修养，认真学习音乐中各种现象所折射出的文化内涵，最终才能将文化内涵“外化”到演奏中去。在小提琴教学中，我们应该安排一定比例的中国乐曲，要让学生大量学习中国民歌、戏曲和传统音乐，培养民族审美意趣。作为教师，应该正视并研究东西方文化的差异。在教学过程中应多讲解文化背景知识，仔细分析中西文化的差异，提高学生对中国文化的敏感度和音乐表达能力。既要耐心地启发学生的兴趣，又要研究出适合表达中国民族风格的演奏技法，来提高演奏中国小提琴作品的能力。 2、中国小提琴音乐从民族乐器的演奏中汲取营养 中国作为一个古老的文明国家，自有一套完整丰富的由民族乐器演奏的传统音乐。中国的民族乐器在设计的时候就千方百计地让每个音有运动起来的可能性。如：竹笛通过不同的按孔方法得到音色上的变化；琵琶的弦高和品距大大方便了左手推拉吟揉对音高和音色的改变；二胡没有指板，使揉弦的方式具备更多的可能性；编钟敲在不同位置音色是不一样的。最具代表性的是中国的古琴，通过虚与实、持续与震颤、游移与阻断等变化，使一个音有着演绎无限风情的可能。 小提琴传人中国后，在演奏技法上也不可避免地受到中国民族器乐的影响。中国民族乐器的音色和“润腔”特点成为小提琴音乐模拟的对象，中国小提琴音乐通过对中国民族乐器音色的模仿和演奏手法来增强民族特色。例如：“二胡”音色优美，被称为“中国的小提琴”，二胡演奏方法中的滑指，揉音等装饰手法被广泛应用在中国小提琴音乐的演奏中。例如：《渔舟唱晚》、小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》中的抒情乐段。《思乡曲》的主题开始在D弦上靠近指板演奏，模仿出中国箫的朦胧音色，加上滑音的装饰体现其哀怨的色彩。如《喜见光明》中的第150―160小节以及《梁祝》中的“抗婚”段落，都是以模仿琵琶的扫弦效果来增加情绪逐渐激动的戏剧性效果。在《广陵散》中小提琴模仿古琴的散音、按音、走音、 泛音等发声方法来获得丰富多变的音响。中国吹打乐中的唢呐，音色亮、音量大，紧张尖锐，雄厚刚健，在中国北方广大地区应用极广泛，而锣鼓所营造出的热烈欢腾的气氛，《庆丰收》采用中国西北民歌音调为主题，吸收唢呐音乐和戏曲音乐中的三击锣鼓节奏，生动地表现了农民喜庆丰收的热闹场景。《阳光照耀着塔什库尔干》中用小提琴的拨奏来模仿新疆弹拨乐器的声音以渲染其民族特色。
 3、演奏中国小提琴音乐作品常见的几个技术问题 (1)指法 指法是指“乐器演奏的手指排列方式与手指交替顺序在乐谱中的标注”，它直接关系到小提琴演奏的音准、技术发挥和音乐表现力。西洋音乐以自然大小调式和七声音阶为基础，左手每个手指之间是大二度或小二度音程，1―4指在每根弦上形成四度音程的排列比较自然，一般采用三度换把，即选择奇数把位换把。 中国以五声音阶为基础的五声调式比西洋七声音阶少两个偏音，即F和B。因为音阶中音与音之间的音程关系没有了小二度，如果用相隔的两个手指按小三度就会空出一个手指，而用相邻的两个手指按小三度就得用伸张指法，1―4指在每根弦上往往构成五度音程的排列。为了避免频繁换把换弦会破坏旋律的流畅性，常需要用第二把位或用四度换把来演奏，即选择偶数把位换把。由于我国小提琴教学长期沿用西方传统的教材和教学方法，一般以西洋大小调音阶作为基本训练，演奏中国小提琴音乐作品就会感到不顺手，音准也比较难控制。所以，加强五声音阶及其练习曲的训练是十分必要的，而且还应将它作为基础训练的一个组成部分融进整个小提琴的指法体系中，并作为表现中国小提琴音乐民族风格的重要手段和方法来学习和研究。 (2)滑音 滑音又称滑奏，在小提琴演奏上一般称为“滑指”，是中国民族拉弦乐器中最常见演奏技法之一。滑音的不同位置、方式和速度上的变化使中国小提琴音乐的滑音具有多样性。例如：《红军哥哥回来了》中，上、下滑音快滑表现了欢快的喜庆情绪；《苗岭的早晨》引子和尾声的主题旋律，以慢滑的装饰音表现出苗族民歌润腔上的特点。回转滑音的演奏方法是手指由本位音起――下滑――再回到本位音的来回滑动，滑动的音程一般在半音之内，可以是柔和的、速度较缓慢；也可以是较有力的、速度较快；也有戏剧性的音腔模拟滑音、与揉弦同时进行的滑音、回旋滑音、震音滑音、颤弓滑音等根据音乐的需要而决定，这在《梁祝》等乐曲中运用较多。大距离的滑音上、下、快、慢在各个音区变化音色的滑音，尤其适合表现中国北方风格的豪爽、幽默和热情，如《西皮韵》、《梆子风》、《送春泥》等。 中国小提琴乐曲中的滑音运用是造成音腔音势的重要手段，是借鉴民间弦乐器的演奏手法来增强民族特色和艺术感染力的一种方法，但这种“中国式滑音”，尤其在换把过程中的滑音，对于西方小提琴演奏和教学来说则是一种不能普遍接受的“错误”。因为，西方的音乐审美和教学体系要求尽量保持乐音的稳定性和音准，不可随意变化。 (3)装饰音 装饰音包括颤音、倚音、波音、回音等等。在西方古典音乐作品中，装饰音基本上是由作曲家严格规定好了的。但是在中国传统音乐中，装饰音是一种即兴发挥的状态，也是中国小提琴作品中运用最为广泛和丰富的表现手法之一，如：在《梁祝》、《夏夜》、《思乡曲》、《花儿为什么这样红》、《恩情》、《南泥湾》等乐曲中，装饰音的不同位置，不同的速度表达出不同的韵味。所以，每个装饰音的长与短、虚与实、疏与密不仅要力求细节变化还应符合音腔表现的需要。而西方音乐的演奏，一个音就是一个音，不能随意或增或减去装饰。所以有人说，西方音乐是音的运动，而东方的音乐是运动的音。 (4)运弓与发音 中国音乐无论是戏曲、民歌还是器乐，对音响有着或透亮圆润或虚淡深邃的审美要求。因此，演奏中国作品时运弓不宜过于追求“实”，而是通过弓弦摩擦的触点、弓速和压力的变化来改变音的强弱，也可以通过手指在琴弦上的抹动和揉弦幅度的变化，在运弓和气息的虚虚实实之中“虚中求实”，以达到中国文化所特有的“气韵生动，虚实相生”的意境。 小提琴演奏在西方以实，厚、浓、润的发音为美，演奏西方音乐强调动力在前和发音的稳定性。根据笔者的体会，小提琴在演奏西方音乐时，一般“音头”所表现出来的音质是音乐主要表现力之所在(动力在前)，而演奏中国音乐却往往在一个“主音”发出后的后续运动中表现出其韵味，也就是对一个乐音的音头――音腹――音尾的不同部分进行变化衍生和运动，任何一个部分都可加以装饰或者变化。演奏中国乐曲常常需要运弓的动力置后并加以变化，这种类似“大肚子音”演奏西方古典音乐是非常忌讳的。我在澳大利亚悉尼音乐学院访学期间，听到不少来自欧美的小提琴大师班的讲课都非常强调这个问题。中国、韩国、日本、印度等亚洲学生在这方面常常受到批评，这就是用东方的审美习惯，演绎西方古典音乐的尴尬，东西方文化在审美上的差异在此凸显出来。 小提琴演奏中的中国民族风格问题是“小提琴民族化”命题的重要组成部分。“民族化应该是中华民族精神文化品格的音乐化状态。”中国文化和民族传统音乐博大精深，要想通过小提琴的演奏传达出真正地道的中国民族风格却不是一蹴而就的事，需要经历几代人的不懈努力。研究中西文化的差异不仅有利于中国小提琴音乐作品演奏的民族风格把握，也利于对西方音乐的风格的把握，促进中西文化的平等对话。 |
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