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一个人的太极
吴小虫：树义老师您好！认识您两年了，自认为对您的诗歌写作比较了解。我到现在才约摸明白点您一直提倡的“临界”，《时光错落的山坡》一组可谓您此理念的实践，“选择零度或者沸点都是冒险/零度可以等于水、等于冰，可以水冰交融/沸点无法抵达，纯粹不可企及/凝固或蒸发，忘却或疯狂”。在阅读过程中，我随手写下了这样的文字：“只是他的诗大多数就像一座城堡，你根本找不到城堡中女王的藏身，或者说在垒砌的积木里，你找不到他的核心，他永远给人以‘临界’的感觉”。在您的诗学随笔《圆说，或自圆其说》里，我又读到另一种意思，即“临界”也好，其他也罢，世间所有学问不过是自我辩护，谁辩护的好，谁的学问就能站住脚。是这个意思吗？谈谈您的看法？ 赵树义：小虫好！所谓“临界写作”是我在90年代末的时候提出的一个想法，也曾经在短篇小说写作中做过一些尝试，但这种理论并非我的发明，是我从“零度叙说”中演变过来的，一种更直白、更形象的表述。客观而言，这样的写作非常辛苦，几乎让我崩溃，这也是我后来离开文学的原因之一。记得那时候，我经常与柴然纠缠在“零度叙说”之中，开口福克纳，闭口福克纳，自己为自己修建了一座牢笼，钻进去再也不肯出来。“零度”是一种极致的状态，但并不代表事物所有的极致状态，比如，有冰点（0℃），也有沸点（100℃），而冰点和沸点都是物质的临界状态，是冰水共存或水汽共存的最复杂状态，这样的状态是有意味的。就个体写作而言，有人喜欢做冰水，有人喜欢做水汽，我想这并不矛盾，不应偏废，做冰水也好，做水汽也好，只要能做到极致，那一定是好的，这也是我当时提出“临界写作”的最初动机。但客观而言，这个世界还是常态更为常见，因为喜欢极致就否定常态的价值，这是要冒很大风险的。为此，我又在《散文：临界体验和临界语言》、《圆说，或自圆其说》两篇文章中分别对“临界”概念作了修正。在《散文：临界体验和临界语言》中，我做过这样的表述：临界固然是“艺术最隐秘、最富有魅力的状态，是艺术最令人神魂颠倒的状态，但我把艺术完全界定在临界状态也难免失之偏颇。”在《圆说，或自圆其说》中，我再次进行了修正，我觉得“宇宙的初始状态和终极状态是圆的，世间万物的初始状态和终极状态是圆的，诗歌作为以文字方式呈现的生命形态，其既是文字之镜象，更是万物之映像，诗歌作为一种特殊的生命存在，其道是圆的，由其道而生的诗歌万象也是圆的。”圆是将“临界”之道演绎到极致的图形，在中国哲学中有着特殊地位，圆是世界上最伟大的图案，西方学者贡布里希曾称之为“一副完美无缺的图案”。圆的哲学精髓的最直观体现就是太极，或者说，对每一个真正的写作中来说，一个人就是一个太极——“一个圆圈、一条曲线、两个圆点，仅仅用了四画，一个简洁、平衡、对称、协调、具象且抽象的构图便揭示了世间万物运动的奥妙。在这幅图里，具象中蕴含着抽象，简单中意味着丰富，简洁中包含着深刻，图形与数字的结合可谓天成。”（《圆说，或自圆其说》）一个太极图就是一个完整的世界，它是客观存在的，不是因辩护而存在的。圆是世界最本质的、客观存在的状态，是一种自足，是一种通透，是一种饱满，不需要自我辩护。但凡需要辩护的，都是有漏洞的，圆没有漏洞，真正的圆永远可以自圆其说，它无需因辩护而圆满。 吴小虫：像火车急转弯，中国目前正在急剧转型，在列强主导的资本主义文明阶段，各色人等都不得不半推半就“被”纳入到历史进程中。这种转型的直接后果之一就是心灵的荒漠和村庄的消失。不仅是您们，就是我们这一代，都有过非常清晰的乡村生活，这种印记我相信一辈子都不会从身体里去除。当然您们离开村庄是为了脱农皮，我们是无家可归，“从一条深渊跳到另一条深渊”（朵渔语）。在您的写作里，乡村的主题占了很大一部分，您也曾说“我曾是他们的一部分，这就是我全部的资本”。我看您的第一本书还在抚摸农业文明，第二本好像就在怀念农业文明了。再说说那些《低于乡村的记忆》吧？ 赵树义：“从一条深渊跳到另一条深渊”不是你们的专利。从生存表象看，我们那代人的确是借助高考这座“浮桥”“脱农皮”了，但这种表象仅与生存有关，与精神无关。在精神层面上，我们依然是时代的流浪儿，是失去土地和家园的流浪儿。就生存而言，我们那一代与你们这一代的差异仅是一种表象，其直观的表现就是我们那一代通过高考“脱农皮”是唯一的出路和机会，对一个人的命运改变来的更直观，更具有冲击力，而你们因为城乡差异的缩小，机会的增多，这种身份改变带来的“视觉效果”不再像我们强烈，但在精神层面上，其实是没有任何区别的。至于你提到的从“抚摸农业文明”到“怀念农业文明”的转变，更深层次的原因是阅历，是时光，随着年龄的改变，这样的改变是必然的，在我们身上发生过的事情，以后也会发生在你们身上。在我的早期作品里，虽然我也无处不在抒发自己对故土的热爱，但言语之间难免流露出逃离土地的沾沾自喜，那个时候，我的写作姿态更多的是一种欣赏，是一种抚摸，而不是进入，更谈不上沉潜和融和。而在《低于乡村的记忆》中，我不得不放下身段，站在泥土之下，站在河流之下，站在石头和草木之下，站在比我的乡村更低的位置上回望我的乡村。这种放低不是“作秀”，是对乡村的认祖归宗，是身体和心灵一起种子一样回归这片土地上。请注意我这个比喻：不是叶落归根，而是种子一样回归泥土。这种姿态转变的轨迹横轴是时光，纵轴是阅历，说的好听一些，是修炼，是心境，当然，还有一个人心底的良知和善良。只有你的心真正低下来，你的乡村才可以扶摇直上，这样的爱才是骨子里的爱，才是大爱。时光有多厉害？我在散文《沟壑观察》里曾这样写到：“流动的水里总有石头，河的岸边到处是泥土，泥沙俱下才是真实的时光。泥土以它的无边无际铺陈自己，石头以它的坚硬裸露自己，水以它的平和流动自己，这一切，只有时间能够阅读，只有阅历能够诠释。” 记住阅历，这两个字不是泛泛的，是有分量的，是有质感的，也是疼痛的。 吴小虫：中国诗坛有人把上世纪八十年代写诗，中途搁笔，新世纪又骑一匹老马杀回来的诗人群称为“归来者”。据我所知，在山西，也有一部分人有过此种经历，比如雷霆、柴然、温建生、您。去年我还在《红豆》杂志看到您参与过以“归来者诗群”命名的诗歌小辑，我想知道，在您不写诗的那些年里，您都干了些什么？这些经历对现在重拾起诗歌的您是财富还是悔叹？就像您在《皱纹里的麦子》里写道：“出生便已中年。正午时分，我们的皱纹里/倒伏着一拢麦子，倒伏着/一拢没有麦芒的麦子”“仰望阳光和灵魂与抚摸夜色和肉体/一样具体，一样无法抗拒/我们是正午成熟的阳光/是没有麦芒的麦子，很早就学会了默默承受”。这种中年心境的书写，或者说重新写诗歌，对您又意味着什么？ 赵树义：毋庸讳言，这的确是我回归之后的心境，一种无奈的运命，也可能是60后共有的一种运命。回归之前，或者说开博写诗的前一年，我曾经写过一部长篇小说《行走的夹缝》。我之所以把我们这代人喻为“夹缝”，就是对这种运命的感慨，我一直觉得我们这代人就是生存在夹缝里的。在我们上中学的时候，我们赶上了高考，很多人借助高考这座“浮桥”逃离了土地，改变了命运，接受了正规的大学教育，受到了传统文化的正宗熏陶，从这个角度讲，我们这代人是幸运的。当我们走上工作岗位，当我们到了而立之年、正想做事、也能做事的时候，又赶上了市场经济，这种社会转型显然是我们不适应的，我们需要再次做出调整。这样的调整是艰难的，甚至需要脱胎换骨的，等我们适应的时候，我们的身份却已基本定型。在我们这代里，上有老三届“讨要青春”的怨恨和愤怒，这一代人总觉得社会欠他们的，他们要向社会索回他们失去的，他们的价值观念与我们这代人是存在很大差异的；后有新生代的“市场化”竞争和追赶，新生代的价值观和我们也是存在很大差异的，我们就夹在这两种价值观的“夹缝”里挣扎，左右不得逢源。大学教育对一个人的价值观形成非常重要，我们接受的教育让我们既做不到向社会索取，又难以心安理得地扮演“竞争者”角色，我们这群幸运儿就卡在这样的夹缝里，被前后挤压，精神的煎熬是你们无法理解的。作为这代人，我个人的经历也是一个佐证。世纪初，因为职称评定问题，我愤而离岗，先后做过网站、软件开发、图书市场管理等等，大约三年多的时间一直在市场漂流，我当时的身份用朋友的一句玩笑可以概括：“商人里的文化人，文化人里的商人”。这个玩笑其实就是一个“夹缝”：从积极方面理解，你什么都行；从另一个角度理解，你又什么都不行；我们这代人就在这样的“行”与“不行”之间漂移，像找不到根的浮萍，正是因了这种生存和精神的双重漂流，才有了之后的所谓“归来”。“归来”是一种现象，不是一种流派，“归来”是客观存在，不是虚拟主张。“归来者”作为当下特殊的文学现象，有其必然性和合理性，这里面有社会的、生存的、文化的、心理的多种因素，是诸多因素综合作用的结果，其中最深层的原因，就是社会转型期的物质和精神的双重断裂和漂移，置身在这条断裂带上的、漂移在这场漩涡中心的主流人群就是60后！60后是改革开放的最直接受益者，也是最大的试验品。祸福永远相倚，利弊永远共枕，世上从来就没有一厢情愿的好事！ 那三年多的市场漂流，改变了我很多。离岗之前，我对商人有一种所谓文化人的天然偏见；经历过市场洗礼之后，这种文化傲慢慢慢消失殆尽，此间，我开始抽出大量时间关注和研究传媒的发展，报纸在我的眼中从一张文化纸变成了一种产业，我努力想使自己由一个“报人”转变为“传媒从业者”。2003年底，我重新回到报社，当时单位安排我做编务，我自己坚持做经营，这样的选择对于一个曾以“文化人”自居的人来说，在当年是不可想象的，可以说是这段经历让我对传媒有了新的认识。现在，我又回到编务岗位，重操旧业了，但这段经历无疑是我生命中的一笔重要财富。它一方面让我认识了市场，让我看到一个更广阔的世界；另一方面，当我回归文学的时候，它又为我提供了另一组观照世界的坐标体系。 吴小虫：我能读到的您最早的诗是1986年的，截止到2000年左右，我发现您的诗歌里，现代派中杂糅着乡土书写，乡土书写中又掺合着象征、意识流、后现代，总之风格不统一。从2008年开始，诗风相对稳定，一种绵细、柔长的诗歌面貌呈现在大家的视野中。但这种“绵细、柔长”又区别于江南地域的文人诗歌，您给人更多的是骨子里的硬。短诗《敏感》甫一出来，我就惊呼这是真正的赵树义，平时的诗都是隐藏着的“硬”。但不管是表面的柔还是骨子里的硬，您似乎都好像在自家的“一亩三分地”停留，不跟风、不立派、不代际。短诗《说一会话，不是象征主义》可以代表您的诗歌观点吗？您对自己的诗歌要求是什么，或者说您想象中的诗歌是什么样的？ 赵树义：我的早期写作完全是一种练习，是失败的，大约90年代中期，我就对自己的诗歌写作失去了信心，甚至感到绝望，此后，我开始转向散文和小说写作。如果说离开诗坛，我应该在90年代中期就离开了，离开文学则是90年代末的事，此后多年，我几乎一首诗都没有读过，更不用说写了，诗歌似乎已经与我没有任何关联。说实话，那段时间里我曾设想过有朝一日，比如50岁以后或退休以后，我还会捡起文字，会写点散文、小说之类打发时光，但我不会再去触碰诗歌。我觉得我与诗歌的缘分已经尽了。2008年元旦前夜我在新浪开博，这完全是一个偶然，当时只是抱着一种玩的心态。开博之初，我从未想过会重新去触碰诗歌，博客里最初写的几个随笔都是关于股票文化的，那时候我对股民心态有着浓厚的兴趣，书店里股票投资的专业书籍铺天盖地，研究股民心理的书似乎是个空白，我当时就想写点股市随笔，透过股市这个特殊场所观照人的内心和行为，纯粹是玩的心态。这样的东西大概写了10篇左右，某天中午在博客看到唐晋写的一首声援一位被城管打了的诗人的诗，心底受到触动，我放下饭碗当即也信手写了一首，这次写作是没有任何价值的，完全是一种即兴发泄，但埋在心底的诗歌魔鬼却在这个时刻复活了。这首诗之后，我有了写诗的冲动，我大概用了三个月的时间寻找诗歌感觉，三个月之后我开始写作《无题》，一口气写了100首。这次写作完全是在无预谋的情况下完成的，说实话，我自己也感到惊讶。 短诗《说一会话，不是象征主义》应该说代表了我的一种心境，与诗歌观点无关，甚至，我本就不是一个有诗歌观点的人，我喜欢把更多精力投放在对“道”的体悟方面，而不是对“技”的雕琢方面，我觉得当下很多人的所谓诗歌观念仅仅停留在“技”的层面，而没有抵达“道”的境界，这是一件危险的事，起码是一种浮躁的表现，我早已厌倦了这样的“热闹”，看到林立的山头我就“晕”。也许我做不好，也许我做不到，但我愿意把更多的精力投放在自己的内心，尽力让自己安静。心境是一个人的人生体悟，是一个人的孤独修行，我觉得心境是可靠的，而观点是不可靠的。我的诗歌就是我的心境，我的心境就是我的诗歌；如果我的心境保持得好的话，我的诗歌或许会有一些进步；如果我的心境一直徘徊在较低的层面，我的诗歌一定不会好到那里去。我不是一个有野心的人，写作纯粹是心理需要。我把博客中的诗歌栏目命名为《柔软地对抗》：我的“柔软”正是你说的“绵细、柔长”，我的“对抗”则是“绵细、柔长”之下深藏着的“骨子里的硬”。这是我的生存姿态，也是我的诗歌姿态，这种姿态基本上体现了我对圆的理解。如果说我还有什么奢望的话，我只希望我的诗歌能够构筑一座属于我的圆的宇宙，在这个宇宙里，语言是圆的，情感是圆的，价值体系是圆的，一切的一切都是圆的。我一直固执地认为，世界上的道理只有一个，不管我们怎样绕来绕去，最后发现道理还是那一个：世界之初是圆的，世界之终是圆的，世间万物都是圆的，诗歌也莫能外。 吴小虫：无疑，长诗《某，或者某——汉字系列》是您目前的一个里程碑。汉语写作，尤其诗歌，她本身汉字的符号诗学涉及了中文写作惟一真正的特殊性，诗歌重气韵、重意会、重形象的美学特征，都与汉字音、形、义三位一体的结构有关，甚至可以说，汉字性就是中国诗歌的根本诗意，汉字以它的在场，它的结构法则和美学原则，深刻地控制着后者的书写。而在《某，或者某——汉字系列》里，您巧用汉字谐音双关、字义双关、借义对、借音对，通过析字、叠字、回文、汉字神写神读等，深刻而简明地把诗歌里的视象、音象、义象、事象、味象表达了出来。呵呵，或许是我阐释过度了，还是让作者您来对自己的这个杰作说一些话吧。 赵树义：呵呵，确实存在“阐释过度”之嫌。《某，或者某——汉字系列》的写作纯属一个偶然，在写作这个系列之前，我写过一组《某，或者某——水系列》。水系列本是一组关于水的诗，包括《水，或者黄昏》、《水，或者岩石》、《水，或者泥土》、《水，或者时间》等等，完成之后，我突然发现，在任何两种事物之间都可以找到某种隐秘的联系，都可以构建一个特殊的空间，这种特殊空间是有张力的，是可以承载许多常态空间里不曾承载过的东西的。这个想法让我有些兴奋，此后，我便开始汉字系列的写作。汉字的确是一个宝藏，怎么吹捧她都不为过。汉字的音、形、义给了我们巨大的创造空间，如何去创造则是写作者的事。在汉字系列的写作中，我最担心的是重复自己，在这个问题上，我是小心翼翼的，汉字系列我总共写了近100首，最后整理的时候，我只保留了58首。我这样做的主要原因，就是不想重复，虽如此，我知道，重复还是难以避免的。也许，有朝一日如果我有机会出版诗集的话，这58首诗中还会有一些篇章“失踪”的。 汉字系列的写作或许有些新意，但杰作却谈不上，更不要遑论什么“里程碑”。我是一个比较理性的人，我当初放弃诗歌就是因为理性，我觉得理性是我诗歌写作的最大障碍。我希望自己能尽量客观地看待自己，自己的孩子丑不丑，自己的心底应该有谱，不必人云亦云。文学交流应该是朋友之间的对话，吹捧和谩骂都是要不得的，真诚和尊重比什么都重要。其实，写作也应该是这个样子，你对这个世界真诚，你尊重这个世界，这个世界就会善待你的。一个写作者可以用挑剔的眼光来评判这个世界，可以做到锋刃一般冷酷，但不可以做怨妇，不可以声嘶力竭。 吴小虫：在诗歌界，似乎有这样一种褒贬不明显的共识：长诗和大型组诗。似乎这样才能独立于其他诗人，以显示自己巨大的能量和把握诗歌的程度。我曾经就“一首诗重要，还是长诗重要”问过诗人潞潞，但他的回答显然没有让我满意。在我看来，当代诗歌对长诗和组诗的看重，恰恰暴露了对一首诗的精雕细琢的忽略。这就是为什么新世纪以来，没有几句诗容易被人们所记住，记住的倒是以组为单位的诗歌。诗人黄梵对此有深刻的体会：“在人们对单首诗的关切度越来越低时，在发表已演变成诗人‘还活着’的证据时，维持诗坛秩序与道德的批评家们，应当通过批评来使单首好诗的价值获得应有的承认，以此检讨我们对数量的迷恋”。爱伦·坡也说：“就一部诗作而论，能长期博得那些善冷嘲热讽的活页短论的喝彩，当然不可能仅仅因为其篇幅的长度！诚然一座山只要能给我们山体高大的感觉，便会给我们留下巍峨壮丽的印象；但没有人会按这种方式去感觉诗歌作品”。这两年，您写了许多巨型作品，比如《前朝》系列、《无题一百首》等，请问，您是如何看待自己这种有明确预谋控制中的写作的？又如何在写作过程中达成兴奋与厌倦的平衡？ 赵树义：诗歌的长短真的很重要吗？诗歌的大小真的很重要吗？纠缠在这样的疑问里，我觉得这本身就是一个“疑问手”。客观地讲，有的人天生适合写长诗，有的人天生适合写短诗，有的人天生喜欢写组章，有的人天生喜欢写单首，这是写作者本身的天性决定的，而不是诗歌站出来说，你把我弄长一点或短一点吧。让喜欢洋洋洒洒的人去写长诗，让喜欢节约克制的人去写短诗，各取所需不是很好吗？为什么要强求一律呢？诗歌的好坏不是用长短来判断的，是诗歌本身是不是更诗歌，更符合诗歌本质。从历史上看，传世的作品有长篇巨制，也有精致短章，决定它们传世的根本原因与长短是无关的。至于我的《前朝》系列、《无题一百首》，包括《某，或者某》系列，其实都是在偶然中开始的，并非“有明确预谋控制”的。写诗不是写论文，可以搜集资料，可以列提纲，可以按部就班。我选择这样的方式写作与我的思维定势有关，我一旦陷入某种思考中，就很难拔出来，或者说，我不把这些问题里里外外想个明白，想个透彻，我的思考是不会停下来的。《无题一百首》是这样开始的，《某，或者某》是这样开始的，《前朝》也是这样开始的。某一首诗的写作是一个契机，我一旦感觉到这首诗侵入的领地是丰厚的、开阔的、自由的、陌生的，我就会陷入进去。这样说吧，第一首诗的写作就仿佛一条根上的须，我一旦喜欢上这条须，就会去不断寻找更多的须，直到透过这些须把背后那条根挖出来。当这条根被挖出来的时候，就是我厌倦的时候，这个时候，我的写作就会戛然而止。写作的开始是没有征兆的，写作的终止也是没有征兆的，而在写作过程中一直让我保持兴奋状态的，是思考，而不是别的。思考终止，写作也就终止。这个时候，我会回过头来把这些乱七八糟的须捋一捋，尽量让它们显得整齐，显得有秩序，这些工作类似“后期制作”，与写作无关，与编辑有关。我做了20多年的编辑，这个我还是擅长的，呵呵。 吴小虫：坦言说，我对您的诗歌只是部分认同，主要问题是您写作太泥沙俱下，几乎每天一首，这样势必影响下一首好诗歌的生成。一个朋友说，如果您能把诗歌的“气”再聚聚，素材再“沉淀沉淀”，必然效果更佳。当然也有朋友说“要想有质，先必有量”，我觉得都有道理。您怎么看？还有，您诗歌的另一个问题是具备当下网络诗歌的一些弊端，比如无难度写作、游戏性为主要价值的文本观、临屏一条龙的写作方式。如果这样的写作形成惯性，逐渐丧失写作的焦虑，将会导致您不断重复自己，复杂的精神流通变得简化、粗疏，浮躁也同时怂恿了大量灌水操作和后现代拼贴，必然使心灵的写作标杆大打折扣，诗歌的接受尺度与标准也不断下滑。这都是我个人的一些偏见，请谈谈您的看法？ 赵树义：我也坦率地告诉你，我对我的诗歌也只是部分认同，因为部分认同，才存在后期“淘洗”的必要。世上的事物经过不懈努力有可能接近完美，但绝不可能抵达百分之百的完美，如果你说你对我的诗歌是全部认同的，那你就是在胡说，你就是虚伪的。让一个人部分认同你的作品已经是很不错的事了，还有比这更令人高兴的吗？至于诗歌应该一天写一首，还是10天写一首，或者100天写一首，我觉得这个并不重要，这样的讨论就像讨论诗歌的长短大小一样，是没有意义的。每个写作者都有自己的写作习惯，写作者最好尊重自己的习惯而不要在乎别人说长道短，否则，那就是东施效颦了。我是一个记性很差的人，如果当时脑子里想到的东西不马上记下来，扭头就会忘得一干二净，如果按照你朋友的说法，我去聚“气”，去“沉淀”，结果可能是所有东西都“挥发”殆尽。我的语言感觉是瞬间的，易逝的，我不能为了所谓的“节制”去冒险。于我而言，首先写出来是重要的，写出来之后再慢慢沉淀，慢慢修剪是更重要的。有的诗人作品写出之后是一个字也不能更改的，有的诗人会把自己的作品修改到一字也改不动为止，我觉得他们的写作方式是异途同归的，都是值得我尊敬的。我的写作方式乍一看起来难免给人“泥沙俱下”之嫌，但如果你了解了我后期的“淘洗”过程，我想你应该会改变自己的看法。我觉得“泥沙俱下”并不可怕，可怕的是认为自己写的每一个字都是“金子”，都是神来之笔。我喜欢把东西写出来之后就扔到博客里，过一段时间再去整理、修改。写作之初，我对自己是放纵的；修改的时候，我是严苛的；我的一部分诗歌是无法修改的，而大多诗歌是可以修改的，其中相当一部分都被我在修改过程中砍掉了，或修改得面目全非了。我想修改的过程也是一个聚“气”的过程，也是一个“沉淀”的过程，写作之始是冲动的，这样的聚气和沉淀是否靠得住我很怀疑，但写作之后的聚“气”和“沉淀”，我认为是很可靠的，因为这个时候你可以沉静下来，慢慢思考和打磨。怎样写于我并不重要，怎样对待自己的作品，我觉得很重要。自己审视自己，自己对自己动刀子，这不仅仅需要冷静，需要勇气，还需要残忍。 诗歌的质与量无关，否则，一百年写一首诗的人就是大家了；诗歌的写作态度也与量无关，我不同意你说的因为每天写一首，就是无难度写作，就是游戏，就是简化、粗疏、浮躁，就是临屏一条龙，我想，李白的诗歌数量是惊人的吧？李白“简化、粗疏、浮躁”吗？莎士比亚的作品数量也是惊人的，莎士比亚“简化、粗疏、浮躁”吗？“简化、粗疏、浮躁”的根本在心态，而不在方式。仅就方式而言，事实上，开博以来我从来没有临屏过，我只写我自己的。我没有临屏并非我反对临屏，而是因为时间的原因，我要工作，我要生存，我没有那么大的精力。自己做不好，别人做的好的，我尊重和佩服；自己没机会做或不去做，别人在做的，我支持和羡慕；千万不要因为自己不去做就反对别人做，就不屑别人做，只有给别人自由空间，自己才有自由空间。从某个角度看，临屏就是当代的诗歌唱和，就是当代的“曲水流觞”，唱和也是诗歌功能之一，曾是古人的雅事，唱和作品虽以“应酬”为目的，其中也产生了不少流传于世的精品。写作方式不重要，写作态度最重要，我的写作态度博客声明里写的很清楚：安静，冷静，沉静。我抱着这样的态度，尊重自己的写作习惯，这是我必须坚守的，我会倾听别人的建议，但我不会为别人的习惯而改变。我只能做好自己，也只求做好自己，别无他图。 吴小虫：还是来谈您诗歌中的问题，这次是疑问。第一，为什么您很多诗歌都在一个点上进行辐射？比如《喜欢黑夜的N个理由》这组诗里，分别写了《黑夜，我不用开口说话》、《黑夜，我想起一个人》、《黑夜，我只做一件事》、《黑夜，我听到一种声音》，我知道这不是对黑夜的偏好，像其他组诗《只说树，不说风花雪月》、《不关鸟语，只听鸟的姿势》等都是围绕一个意象进而延伸造成太阳的光芒。您这样做是不是意识到了写作伦理中，永恒的那个点的据持的重要性？在一个点上凝固、守候，无需他人喝彩，也照样成就存在的必然？如果不是，那么第二个问题成立：为什么不把诗歌的标题做得更纷繁多样？虽然如您所说“诗歌的名字其实就是一组符号，重要的是当鼠标点击它的时候，它能够呈现全部的内容”，但是您在最后还是发出了“内容与符号的悖论”的自疑，您现在还认同诗歌的标题可以和内容不相符的观点吗？ 赵树义：世界是多维的，但世界也是有原点的。在一首诗中完成一个多维的世界是很伟大的创举，但很多人做不到，至少我做不到。再者，每个人有每个人的思维习惯，或许学理科的缘故，我已经养成多角度思考问题的习惯，喜欢在一个点上开花结果，就像我前面讲的，喜欢从一条须挖出更多的须，直到找到须后面的根。任何事物都有一个核，都有一个原点，直奔核、直奔原点固然可喜，但挖掘原点辐射出的线，进而用这些线组成一个圆，也是一个不错的选择；何况，世界本身就是这样构成的，诗歌的呈现方式和世界的构成方式并无二致。我在《圆说，或者自圆其说》中阐述的就是这样的观念，换一种说法就是，成熟的诗歌实际上就是一个人的太极，这个太极存在于诗歌的写作过程中，存在于诗歌的字词和段落缝隙里，存在于诗歌的情绪和节奏里，存在于诗歌的思想空间里，存在于诗歌的反复阅读里……一句话，这个太极就仿佛一种气场，充盈在所有的时间和空间之中，无时无处不在。 至于诗歌的标题，我坚持我一贯的看法：一个好的标题应该与诗歌内容构成巨大的空间，形成张力，让标题成为诗歌有机的组成部分，而不仅仅是诗歌内容的简单概括。如果标题不是诗歌有机的组成部分，标题实际上就仅是一种符号，仅有便于传播的世俗作用。这是一个传播的时代，向世俗的传播妥协虽然有悖于诗歌纯正的精神，但适当的妥协也是无伤大雅的。基于这样的看法，我的诗歌标题制作大体采用两种方法：一种是让标题与内容形成空间和张力，这样的标题是可遇不可求的，是比较少的；一种是标题就是一个符号，既然是符号，就尽量做到简单，且越简单越好，这样的标题占到多数。 在这里我要申明一点，我所说的好标题是指标题应该是诗歌内容的有效补充，而非诗歌内容的简单概括，更非诗歌标题可以与诗歌内容不符。 吴小虫：这个问题不该问，也没多大意思。一个诗人在选择词语、搭配字句时完全出于个人气质、秉性、经历、知识结构、环境周遭等等，是一种身体学的衍射。但是每个诗人不约而同通过字词句的联结来构筑好诗的时候，却让我非常感兴趣。这种好诗在过去有一个公认的约束体系可以评价，现在似乎多元了，甚至没边了。你说你写的好，我还说我写的好，导致诗歌界混乱不堪。过去一个人要想一步步起来至少得十年，现在只经过一两年，就可以堂而皇之地在各刊物亮相，基本功没过关，写起来还像模像样，这真是一种奇怪现象。所以我真正想问的是，在一种日常平均主义的状态下，您是如何对一首诗来结构，来布局，来结尾？在言说方式上，您喜欢长句还是短句，您的诗歌的语调是自言自语还是开始就设想了读者？当然请别厌烦我这么问，这不外乎是经验交流和剔除了灵感、思想等软件在技术上的自我审视。 赵树义：这个问题确实“没多大意思”，呵呵。我同意你的“身体学的衍射”的说法，事实上，我在前面已经表达了相同的观点。气质、秉性、经历、知识结构、环境周遭实际上就是一个诗人的气场，这个气场一旦形成，一个诗人也就基本上定型了，所谓的风格也就有了存在的土壤了。至于诗歌界目前的现状就像这个社会一样，本就是一种客观存在，质疑客观存在的合理性是没有意义的，客观存在不会因为你的质疑就改变，就消失，与其质疑客观存在的合理性，勿如让自己的存在变得更合理。互联网的出现缩短了诗人的成名时间，或者，尖刻些说，让一些年轻诗人可以“速成”，你这里质疑的，其实就是这种“速成”的合理性。我想，这样的质疑是没有必要的。有的诗人就是天生的，天生的诗人与时间有关吗？他们怎么就不可以早早地在刊物上亮相呢？他们光明正大地亮相怎么就是“堂而皇之”呢？诗歌本来就是年轻的产物，像我这样不惑之年了，才忐忑不安地把半条腿迈进诗歌的门槛，这不是什么荣耀。 关于“如何对一首诗来结构，来布局，来结尾”的问题，其实是不可言说的，这个问题貌似技巧问题，其实并非技巧。写诗的过程就是陷入诗歌气场的过程，写作者一旦陷入这个气场，就只能跟着感觉走了，至于选择长句还是短句，是自言自语还是设想读者，都是当时的气场决定的，在这个气场里思考结构、布局、结尾显然是矫情的，一切都在自然而然中发生，如果有什么不合适的地方，也只能在此后的修改过程中校正。一次好的写作常常存在于“出乎意料”之中，这样的“出乎意料”对读者有效，对写作者同样有效。我觉得这样的问题批评家会更感兴趣，因之，如何结构、布局和结尾的问题还是交给批评家来做吧，他们擅长这个，而我们最好还是去做自己该做的。 |
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