西湖雨xmt / 我的图书馆 / 伯石浅谈山水画的水法意境

分享

   

伯石浅谈山水画的水法意境

2011-03-22  西湖雨xmt
 伯石浅谈山水画的水法意境

 

  中国山水画 没有虚,气息便无法周流,阴阳无法交通;没有虚,暗含了体积与光线、节奏与色彩的笔画便无法显示它全部的潜在特性。[1](P341)在创作一幅画作的过程中,“虚”可以出现在所有的层次,从一道基本笔画直至整体构图,它是符号中的符号,确保绘画体系中的有效性和统一性。[1](P341)程抱一所指的“虚”的要素,在山水画中主要通过“水”来表现。传统中国山水画的技巧中,笔法、墨法历来为各名家所器重。对于笔墨的使用技巧,已经有相当的论述成果;相对而言,对水的用法的研究则多少受到了忽略。历代画家大多都没有把水作为“法”来进行专门的讲述,只在强调用墨时偶有带过,如“水晕墨章”、“要带水使重墨”云云。事实上,画家运笔作画,离不开水。山水画意境中的传神、空灵、飘渺、虚实层次的表现,除了笔墨的渲染之外,更需要水法的相辅相成,才能构成整体效果。基于此,本文首先论述中国山水画中的“水法”运用,进而考察“水”在山水画中起到的意境效果。

 

一、中国山水画中的“水法”运用

传统中国山水画中,水有两种作用,一是作为与颜料、纸张等同的工具,二是作为与笔法、墨法等同的一种画法。关于水的用法,按照与墨的搭配深浅关系大体上可概括为两类:第一类是水墨融合使用类型,包括水墨一体、先水后墨、水墨相撞三种方式;第二类是主要用水的类型,包括润水、泼水、配水三种。

(一)水墨融合使用类型

水墨融合使用类型主要突出的是水与墨的关系搭配问题。这种类型认为,水应当摆到与墨同等重要的地位,并在实际绘画中重视水的渲染效果,这相对于以往以墨为主的手法在思想上是一大创新。水墨融合使用具体又分成“水墨一体”、“先水后墨”、“水墨相撞”三种。

1.水墨一体

作画在没有落笔之前,必须用水调墨。所谓调墨,一方面指在砚台磨墨时用水去调,另一方面指绘画需要有浓淡层次,墨色的变化需要用水去调。墨经过水调和,发生干温、浓淡、枯润的变化,从而表现出不同层次的效果。高树程在给方环山《溪山烟雨图卷》的跋中说到:“作画无水,如舟搁滩,划不得一桨。”王冕画梅的“十要”中也提到“要水墨浓淡”,也是这个意思。要使墨色有变化,就必须调水,让水墨融为一体来控制墨色的变化。此为历来画家所必须的一道关,也是山水绘画最基本的水法。

2.先水后墨

这是另一个常用的画法。这种方法的最大特点,就是先将画笔饱蘸水,然后再蘸墨落笔纸上,使纸上出现深浅浓淡变化。在作画前或作画过程中,将笔洗净,使笔包含适量水份,然后蘸墨。这种方法使墨因为水笔的关系,深得自然变化之妙。黄公望在《写山水诀》中认为:“夏山欲雨,要带水笔。”他的所谓“水笔”,就是先沁水后蘸墨的笔。近代画家齐白石画虾,被画界称为“饱墨画法”,确切说,用的就是这种“先水后墨”。李可染画牛,李苦禅画白菜用的也是这种方法。

3.水墨相撞

如果说前两种方法是水与墨的柔融,那么这种方法可以说是水与墨的钢碰。这种方法是首先在纸、绢上着墨,然后用水笔去涂。即先画墨,而后破之以水。使用这种方法,往往可以达到纸上或绢上即留有墨痕,同时又显现出水晕的效果。这种方法适合用在熟纸或绢上,因为生纸容易沁透,“撞”不出效果。根据画面的实际需要,反复使用,交叉进行。这种方法在绘画表现上,有两种方式,一为首先着墨,一为首先落水。这两种方法虽然相似,但由于用水的先后顺序不同,表现出来的效果也不同。在山水画中,画烟雨宜首先着墨再用水“撞”,画云烟则应先落水再用墨“撞”。当然,还可以配合其他不同颜料“相撞”,使画面出现千变万化。傅抱石先生作画时,多以大片湿墨泼出,再加以淡赭石或清水冲晕,并往往在一些墨色较浓的块面中加注清水,使清水冲撞浓墨形成水墨交融、淋漓迷蒙的效果;有时则在落墨布势后,有意识地用清水湿笔接一下浓墨的笔触,让 原有的浓墨块按湿笔浸润的方向冲出去,使水墨效果更加浓郁,粗看一片模糊,但细观墨色变化则浑融丰富,变化无穷。[2]这种技法以《虎溪三笑图》尤为明显。宗白华指出,“抽象线纹,不存于物,不存于心,却能以它的匀整、流动、回环、曲折,表达万物的体积、形态与生命,更能凭借它的节奏、速度、刚柔、明暗,有如弦上的音、舞中的态写出心情的灵境而探入物体的诗魂”[3](P116),说的就是这个道理。                               傅抱石《虎溪三笑图》(南京博物院藏)

(二)主要用水的类型

这种类型强调的是水的使用量、沁润画纸程度等问题,相对于第一种类型,这种类型主要着眼于水的使用,包括润水、泼水、铺水三种方式。

1.润水

润,同渍,这里可作染痕解。画家利用比泼墨、泼彩更为忽隐忽现的渍痕,表现出远水、远山等等模糊景象。作画时,墨晕、水晕都可表现出一种韵味。当宣纸沾到水污后,纸上便显现出水渍迹,水渍显现的颜色有两种,一种发黄晕,另一种则带灰晕。发黄晕的水渍可以洗去,画纸装裱后便随之消失;而灰晕则无法消退,画家于是往往利用它来帮助表现空灵的意境。润水的画法由此而来。这种方法是:用蘸水的画笔在纸上需要渲染的地方圈点或画。润水入画,往往墨泽浓黑而四边变淡,得自然的圆晕,笔迹墨痕又跃然纸上。

润水按原料成分的不同,还可分为清水润、墨水润、矾水润、粉水润、醋水润等类型。除清水润以外,其他类型的方法因为添加了不同的成分,绘画效果各有不同。如用矾水润后,画纸不吃墨,醋水润碰到墨后容易化。而用清水润后,化墨效果匀净,醋水润后,化墨效果毛茸茸。当然,画纸的不同也会对表现效果产生影响。同样的用墨、用水,在夹宣纸和皮纸上的效果就大不相同,作画者往往根据自己的经验,才能把握住用水多少的分寸。

润水的用处很大。在山水画中,对于云雾缭绕的远山、天空中风起云涌的变化,用润水可以立见奇效。又如画雪竹,如要表现积雪处效果,用上适当的矾水润,能增强身临其境的逼真效果。在黄宾虹的山水画中,使用润水的地方非常多,许多云霭和远山都用润水画成,达到似隐似现的效果。

2.泼水

泼水源于墨法技巧中的“泼墨”画法。自唐代出现“泼墨”的画法后,宋、元、明、清的画家皆继承此法。后人根据“泼墨”画法,又创造出“泼彩”方法。刘海粟画黄山,即用此法。在其名作《泼彩黄山天海》中,他用复杂的笔调,画出开阔大境界,使画作的色度明度对比十分明显。“泼水”画法泼的是不带墨或彩色的水。中国山水里“泼”的明显特点是分水分多,其所表现的既不是点,也不是线,而是一片片。这必定出现隐隐约约、若有若无的境界。画家正是利用这个痕迹,使画面产生“迷远”的效果。譬如画岩石、树林的时候,为了画出树林中的层层雾气、水气,增强画面润湿感,不妨泼水。泼水时,要等到画纸上的墨色干到百分之八九十(不可完全干透),持水笔在画纸上,按需要表现的方向涂之以水。水渗透到墨色中去,墨色随之化开,雾气立即得到体现。此外,我们还可以用提笔的方式泼水,使画中的岩石、树木斑斑驳驳地化开,达到水墨淋漓的效果。宋代米芾、江参,元代的高彦敬、王蒙,明代的徐渭、沈周,清代的石涛、龚贤等,都是泼水高手。近代黄宾虹画山水能得到氤氲之气的效果,靠的就是泼水。历史上凡善于泼墨的画家,往往多靠泼水之功。可见,泼水与泼墨是相辅相成,互为效果的笔法。

3.铺水

这是黄宾虹提出来的一种说法,也是他常采用的一种技法。其步骤就是在一幅即将完成的作品上,铺上一层水,使画作的整体色调更加调和。黄宾虹在作画时用水先勾树木、屋宇及山石大局,进而写局部,如树枝叶、小桥流水、待渡扁舟等,再施墨色,浓淡干润,反复皴擦,层层积累。在作品将完成之际,铺以清水,用极淡的花青溶解于水中并施于作品上,称之为“铺水法”,用其接气韵,可使画面滋润、浑厚。[4]黄宾虹作画的全过程是:勾勒→上墨→补笔→点墨或点色→墨破色或色破墨→泼墨及配水→焦墨或宿墨理层次→配水→宿墨点提精神。 黄宾虹的配水,不是清清的水,而是利用水盂中浑浑然的水;他有时用大提笔蘸水抹上去,有时用水点在画面上通通点一遍。黄宾虹使用这个方法几十年,尤其在他八十岁以后的绘画中,几乎没有不配水的,著名的屏条《溪桥初霁图》就是他晚年配水的绝妙作品。            黄宾虹《溪桥初霁图》

 

二、“水”的意境效果

李可染对什么是“意境”有一段自己的见解:“意境是艺术的灵魂,是客观事物精粹的集中,加上人的思想感情的陶铸,经过高度艺术加工,达到情景交融,借景抒情,从而表现出来的艺术境界诗的境界,这就叫意境。”[5](P40)中国山水画重在表现意境。水法在画法上有着独特效用,它的效用是墨法所代替不了的。水法在绘画上主要有“润含春雨”、和谐统一与虚实交错等意境效果。

(一)“润含春雨”

山水画,顾名思义,山在水前,山的突兀、粗犷再以水的柔和,润湿配之。中国文人对青松、山石之物有着独特的喜好,这一点在山水画中尽显无遗。古人云“仁者乐山,智者乐水”,这里暗含了对“仁者”的价值肯定大于智者的儒家文化影响。文人喜好用青松、山石来托物言志,表现出在恶劣环境中不屈不挠,坚韧不拔的精神。在山水画中的用笔用墨,历来有所谓“渴笔”、“干皴”、“焦墨”的讲究。这种笔墨法,用水较少,表现出来的松、石,有“干裂秋风”的萧萧意味。对于有些画面,必须要有这种意味不可。但从一幅构图完整的绘画来说,如果只有“干裂秋风”的意味,不免单调索然,这就需要在画面上点缀些许,达到“润含春雨”的效果。这样用笔有刚有柔,用墨有淡有浓,表现画面有干有湿,使得画面整体既和谐统一,又有强烈的对比。比如,虚谷的画常以“枯焦”出名,其用笔用墨,枯的枯,焦的焦;但虚谷同样可以巧妙用水,并留渍水,使画面浓淡适可,干湿得宜,给观之者以悦目。善于用干笔,其实也是善于用水。不擅用水而单用干笔,必难凑效。黄宾虹晚年画山,经常在通篇构图中皆用渴笔焦墨,但在这些焦墨痕迹中,他往往点之以水或铺之以水,使所画浑厚华滋,意境俱显。当他上墨或点色后,如果不铺水,就不会有滋润的效果显现。齐白石在《墨荷图》中说:“干裂秋风画之难,润含春雨亦非易。白石用水五十年,未能得其妙。”这可以说是为“润含春雨”的意境效果作的最好的诠注。

(二)和谐统一与虚实交错

中国山水画中的“山”“水”双方尽管表面对立,实际上却存在互相生成变化的关系,每一方都被看成处于一种不停受到与其互补的对方的吸引状态。[1](P352)这使中国山水画历来讲究墨、彩的和谐统一。如何统一,其关键作用的是水。以黄宾虹在1935年画的《浅绛山水》为例。该画用焦墨勾勒山形轮廓,轮廓成形后,整体画面感觉似乎用墨浓的浓,枯的枯,搭配不够协调。黄宾虹手持吃饱水的提笔,在画上点之又点,润之又润,又用宿墨在某些及润湿处点点笃笃,然后再用水笔铺水,经过这样反复处理,顿觉此画血脉相通,盘磅睥睨,处处醒透,处处通灵。这说明用墨用水都可以达到调和画面,构成整体和谐统一的意境效果。石涛曾说:“水不变不醒。”这说明,水运用得当不仅能成为整体画面的画龙点睛之笔,更是画面整体和谐统一不可或缺的用法。  黄宾虹《浅绛山水》,1953年作[6](P58)

中国山水画讲求传神,后来更发展到“离形得意”,抛弃对具体物体风景的单纯写实描摹,而是在有限的画纸上表达无限深远的意境。这就要求作画要“实中有虚,虚中有实”。好的山水画往往能够虚虚实实,有“虚实相生”之妙。从画面外在形式上看,着笔处谓之实,无笔处(即空白处)谓之虚。当然,对此划分不能过于绝对,凡是有画处皆为实,无画处皆为虚。绘画表现的虚实是相对而言的。笔墨的虚实捕捉到的是自然万物的生机与天趣,营造出的是一个气脉贯通的艺术空间。笔墨精神在虚实中高度凝聚、集中,虚实是一个弥漫着画家的精神世界和引人入胜的审美空间,虚实意识的追求是心灵与自然的契合,它冲破了具体形象的局限与束缚,使自然的空间与心灵的空间浑融一体。[7]以山水画中的云烟为例,云烟出没处,有时可以不落一笔,云烟自生。这里不着一笔为虚,但能使画中云烟自生又是实。再比如“画了鱼儿不画水”这句话。水不画,可是水的形象感觉还是在画面体现出来,也是这个道理。

从主次关系上说,若是画面以画云烟为主,则云烟是此画的主体,岩石、树木自然是宾位,画的时候,画家对岩石、树木的逸笔草草,或是用笔若即若离,目的都是为了更明显地衬托出云烟来。所以画面上落笔处的岩石、树木是“虚”处,不落笔处(云烟)倒反而成为“实”。这叫做“实以虚出之。”由于虚实在作画上有如此复杂的关系,所以用水得法,对表现这种关系起到了关键作用。水与墨不同,墨实水虚,水在画面,似有似无,本身就是虚虚实实,用水法来处理虚实关系,可以成为意想不到的神来之笔。

 

三、余 

中国山水画中的“水法”运用,可分为水墨融合使用类型和主要用水的类型,其中每种类型又各有千秋。水法在绘画上的意境效果主要有“润含春雨”、和谐统一与虚实交错等类型。中国山水画中水法的技巧和意境效果还有很多,单纯刻板运用上述方法,在实际作画中照搬,是无法提升自身功底的。如作画时需要两座山连接,或者山与树需要交接,然而又碰到不能用墨笔去直接连接的情况时,只能利用润水去相连,使其若连若不连;否则,以墨去连,势必结而不散,产生画面拥塞刻板之弊。可见,画法是从实践中总结出来,并且回到实践中去检验,所谓的“法”也在这种反复中自然而然地成立了。

主编:方健壮 编辑部主任:林红(兼)

 
 
友情连接
  请选择 国家新闻出版总署 广东省新闻出版局 中国期刊网 中国认知语言学研究会 中国教育学会 中国高职高专教育网 中国艺术教育学会 全国高职高专学报研究会

 

 

    本站是提供个人知识管理的网络存储空间,所有内容均由用户发布,不代表本站观点。请注意甄别内容中的联系方式、诱导购买等信息,谨防诈骗。如发现有害或侵权内容,请点击一键举报。

    0条评论

    发表

    请遵守用户 评论公约

    类似文章 更多
    喜欢该文的人也喜欢 更多

    ×
    ×

    ¥.00

    微信或支付宝扫码支付:

    开通即同意《个图VIP服务协议》

    全部>>