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快炙背美芹子编辑 2011/4
古典书法理论 蔡邕 蔡邕，东汉文学家、书法家。董卓专权时被任为侍御史，官左中朗将。后董卓被诛，被王允所捕，死在狱中。通经史、音律、天文、善辞章、工篆、隶书，尤以隶书著称。又传说他在鸿都门见工匠用垩帚写字，受到启发，创飞白书。 欲书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。 （今译）要创作书法，先默坐静思，随着心意所到，话不出口，气息调匀。精神集中，好象对着皇上一般，那就没有写不好的。 （评讲）书法创作时既要胸怀潇散随意，又要思想高度集中，只有把两者很好地统一起来，才能达到预期的效果。 藏头护尾，力在字中。下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。 （今译）下笔藏锋收笔回锋，笔力贯注在字的中间。下笔使用巧力，字的外表就会出现美丽的光彩。所以说：笔势来时听其自然不可制止，笔势去时也宜听其自然不可阻遏，只有笔软才会使千奇百怪的用笔效果产生出来。 （评讲）藏锋用笔，字画就圆浑有力，有了力，字的外表就会显露光华，这是一定的道理。另外，对于笔势的来去来说，既要发挥人工指挥的一面，但也不可遏止出于自然的一面。末了总结一句，只有用软的毛笔才能使“奇怪生焉”，可见我国书法与书写工具的关系是如何的密切了。 凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。 （今译）总之落笔结字，上面的都要覆盖下面，下面的用来承接上面，使得字形笔势依次相互映衬，不要使笔势违背而不相接续。 （评讲）每一个字都是由具体笔画和偏旁组成的统一整体，从书法角度来看，整个整体中的各局部之间都应该是互相关连，彼此映衬的，否则就会象散沙一盘，那就称不上是书法了。 卫夫人 东晋女书法家。姓卫名铄，字茂漪。书法师钟繇，妙传其法。唐人评她的书法：“卫夫人书如插花舞女，低昂美容；又如美女” 下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之。初学先大书，不得从小。善鉴者不写，善写者不鉴。善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病，一一从其消息而用之。 （今译）落笔点、画、捺、曲折，都必须用全身的全身的力量来运笔。初学先写大字，不能写小字。善于赏鉴字的精神的人不摹写字的外形，善于摹写字的外形的人不一定领会字的精神。善于运用笔力的人字多骨，不善于运用笔力的人字多肉。多骨而少肉的叫做筋书，多肉而少骨的叫做墨猪。力多筋足的字佳，没力没筋的字差。写字的人应该一一根据具体情况掌握关键而运用它。 （评讲）这段说下笔书写及用笔要点，言词虽简，但却对于后世书学的发展具有一定的影响。 王羲之 东晋书法家。字逸少，原籍琅邪临沂（今山东），居会稽山阴（今浙江绍兴）。官至右将军、会稽内史，人称王右军。早年从卫夫人学书，草书师法张芝，正书得力钟繇，一变汉、魏以来的质朴书风，创造了妍美流便的今体。。他正书势巧形密，行书遒媚劲健，草书浓纤折衷，千变万化，纯出自然。人称“书圣”。 夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。 （今译）要想创作书法，先浓磨墨，集中思想静静思考，预先构思字形大小、俯仰、平直、振动，使筋脉相连，意在笔前，然后再写。如果平直相似，样子象算筹，上下方整，便称不上是书法，仅仅只是得到了一些字的点画罢了。 （评讲）这里第一层次是说创作前的思想准备，也就是所说的“意在笔前”。第二层次是说书法家要有参差的变化美，若“状如算子”，那就“便不是书”了。 凡书，贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣。 （今译）大凡作书，贵在沉静，使意在笔前，字居心后，在没有创作之前，就已经构思就绪了。 （评讲）这里重复了《题卫夫人》所说的“意在笔前”这句话，但如果要真正做到创作时的“意在笔前”，也就是胸有成竹的话，那就非得“贵乎沉静”不可了。 每书，欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。若直笔急牵裹，此暂视似书，久味无力。 （今译）每当作书，在用笔速度上要有迟有急，用笔曲直上要有曲有直，藏锋露锋上要有藏有露，提按起伏上要有起有伏，这样才能称为书法。如果用直笔快速写成牵裹的线条，这暂时看上去象书法，长久观赏就会感到没有动人的媚力。 （评讲）这段讲书法上相反相成的道理，极为精彩。所说迟急、曲直、藏出、起伏，虽则两两相对，却又交相为用。只有这样，才能造成书法上奇变百出、玩味不尽的美。否则“笔直急牵裹”，便会使人感到索然无味，也就称不上算是书法了。 始书之时，不可尽其形势。一遍正手脚，二遍少得形势，三遍微微似本，四遍加其遒润，五遍兼加抽拔。如其生涩，不可便休，两行三行，创临惟须滑健，不得计其遍数也。 （今译）开始临写的时候，不可一下子便穷尽帖上字迹的形势。第一遍先把字写端正，第二遍少许得了点帖上字迹的形势，第三遍稍微写得有点象帖了，第四遍再把遒丽滋润加到字上，第五遍兼加抽毫出入。如果临写生涩，不可便停下来，两行三行，始学临写只求写得滑利挺健，不能够只计算临了几遍。 （评讲）临帖要循序渐进，并且每一次或每一阶段的临写都要有所侧重。这里所说的临帖方法，有阶段，有层次，进程合理，值得借鉴。 大字促之贵小，小字宽之贵大，自然宽狭得所，不失其宜。横则正，如孤舟之横江渚，竖则直，如春笋之抽寒谷。 （今译）大字约束它贵写得小，小字舒展它贵写得大，这样就自然宽紧得所，不失字的所宜了。横画要写得正，象孤舟横卧在江渚边；竖画要写得直，象春笋抽生在寒谷里。 （评讲）清代包世臣在《艺舟双楫》中所说的“古帖字体大小颇有相径庭者，如老翁携幼阳行，长短参差，而情意真挚，痛痒相关”，就是一例。因此学者尽不可必拘泥固执的。 夫学书作字之体，须遵正法。字之形势，不得上宽下窄；不宜伤密，密则似疴瘵缠身；复不宜伤疏，疏则似溺水之禽；不宜伤长，长则似死蛇挂树；不宜伤短，短则似踏死蛤蟆。 （今译）学书作字的根本，一定要遵守正确的法则。字的形势上宽下狭；不应当伤于密，密了就象痨病缠身；又不应当伤于疏，疏了就象浸在水里的禽鸟；不应当伤于长，长了就象死蛇挂在树上；不应当伤于短，短了就象踏死的癞蛤蟆。 （评讲）本文说“作字之体，须遵正法，”然而所举例子却全是学书的弊端，但举反可以知正，“不宜”什么的反面不就是应当怎么样吗？这又要我们善于体会了。 倘一点失所，若美人之病一目；一画失节，如壮士之折一肱。 （今译）如果写得一点失却位置，就好比美人坏了一只眼睛；一画失于恰当，好比壮士断了一只胳膊。 （评讲）这里是说每一具体点画的重要性，如果忽视了这一点，那么任你整个字，以致于整篇布局再好，也会是美中不足的。 阳气明则华壁立，阴气太则风神生。 （今译）阳刚之气明则辉煌的骨架挺立，阴柔之气充则风华神韵产生。 力圆则润，势疾则涩；紧则劲，险则峻；内贵盈，外贵虚；起不孤，伏不寡。 （今译）力足就丰润，势疾则凝涩；用笔紧则劲利，结体险则峻拔；字内贵盈满，字外贵虚和。提笔处不单只提，按笔处不单只按。）[后两句谓要提中有按，按中有提] 王僧虔 南朝齐书法家。王羲之四世孙。善音律，工正、行书。据《南史》记载，齐高帝曾经和王僧虔赌书幽魂 帝曰：“谁为第一？”僧虔对曰：“臣书人臣中第一，陛下书帝王中第一。”帝笑曰：“卿真会说话，既不失于自信，又不得罪人，真可谓善自谋矣。” 书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。 （今译）书法的神妙道理，神彩为上，形质其次，神彩和形质两者兼善的方才可以说是直接古人了。 （评讲）作书不仅要有美观的外形，并且要有精神的内蕴。这两者虽说是对立的统一体，而却是以内在的精神为主导的。 粗不为重，细不为轻。纤微向背，毫发死生。 （今译）画粗不感到重浊，画细不感到轻飘。向背起于纤微，死生别于毫发。 欧阳询 唐初书法家。字信本，潭州临湘（今湖南长沙）人。官至太子率更令，弘文馆学士。书法学二王而有所变化，于平正中见险绝，“森森焉若武库矛戟”人称“欧体”，与虞世南、褚遂良、薛稷并称为初唐四大书家。 夫用笔之体会，须钩粘才把，细缓绁徐收，梯不虚发，斫必有由。徘徊俯仰，容与风流。 （今译）那用笔的体会，必定要深入地探索领会，裁夺把握，缓行慢收，笔不虚发，落纸必有缘由。来去上下，悠闲妙美。 刚则铁画，媚若银钩；壮则崛吻而 ，丽则绮靡而清遒。若枯松之卧高岭，类巨石之偃鸿沟；同鸾凤之鼓舞，等鸳鸯之沉浮。仿佛兮若神仙来往，宛转兮似兽伏龙游。 （今译）用笔刚的象铁画，用笔媚的如银钩；用笔壮则高耸而峻立。用笔丽则柔美而清劲。好似枯松的横卧高山，巨石的躺跨巨沟；和鸾凤的鼓翅而舞，鸳鸯的沉浮于水一样。飘忽隐约得好比神仙来往，委宛转折得恰似兽伏龙游。 唐太宗 唐太宗（599--646），即李世民，唐高祖李渊次子，陇西成纪（今甘肃秦安）人。在位多政绩，史称“贞观之治”。书法工楷、草、飞白书，并极推崇王羲之书法。他所写的《晋祠铭》开创了以行书勒碑的先例。 夫欲书之时，当收视反听，绝虑凝神。心正气和，则契于玄妙；心神不正，字则欹斜；志气不和，书必颠覆。 （今译）要创作书法的时候，应当目不旁视耳不旁听，断绝思虑集中思想。心正气和，字就合于玄妙；心神不正，字就倾斜；志气不和，字就必定倾倒。 （评讲）本段叙说作书时要集中思想，绝虑凝神，才能“契于玄妙”，否则便会出现种种谬误，不入正道的。 观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连；凤翥龙蟠，势如斜而反直。玩之不觉为倦，览之莫识其端。 （今译）看他书法点画的精到，剪裁成功的神妙，有如烟飞露结，形似断而还连；凤翔龙盘，势如斜而返正。赏玩它不感到厌倦，观览它摸不到端倪。 孙过庭 唐武则天垂拱年间书法家、书法理论家。字虔礼，吴郡（今江苏苏州一带）人，官率府录事参军。工持草书，传王羲之一脉，米芾称“唐草得二王法，无出左右”。 观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资。鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼。导之则泉注，顿之则山安。纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉。同自然之妙有，非力运之能成。信可谓智巧兼优，心手双畅；翰不虚动，下必有由。 （今译）看那悬针垂露的变异，奔雷坠石的雄奇，鸿飞兽散的情姿，鸾舞蛇惊的度态，断岸危峰的气势，临危凭枯的形状。有的重得象层云的崩飞，有的轻得象知了的翅翼。笔势导开来就象泉水的流注，顿下去就象山岳的安稳。纤细得好似新月的升起在天边，洒落得一如星辉的错列在银河。书法的神妙形象就和自然界各种美妙的存在一样，不是单靠用力苦练所能成功的。达到了这一境界，确实可以称得上是智慧技巧都趋上乘，心思手腕双双畅达了。笔不妄动，落纸必有道理。 （评讲）这里作者用了好多生动的形象比喻来比拟钟、张、二王书法的曼妙境象的获得，不能排除对自然界所产生的一切生动形象的师法，如果一味关在门里“力运”，那是很难成功的。 草不兼真，殆于专谨，真不通草，殊非翰札。真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文。 （今译）草书不兼楷法，容易失去严密的法度；楷书不通草法，实在称不上是好墨迹。楷书以点画为形体构成，使转为情性表露；草书以点画为情性表露使转为形体构成。草书写不好使转，字便不成样子；楷书点画缺工夫，还可书写成文。 篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其性情，形其哀乐。 （今译）篆书崇尚婉转而圆通，隶书要求精巧而缜密，草书贵在流动而畅快，章草书务必备法而便易。然后用风神来使它清隽，用妍润来使它温润，用枯劲来使它振作，用闲雅来使它平和。所以书法可以在一定程度上表达作者的性格脾气，披露作者的思想感情。 （评讲）这段文字的“篆尚婉而通”起四句，将各种不同的书体的特殊性很精要地概括了出来。明代杨缜《墨池锁录》说：“此四决者，可谓‘鲸吞海水尽，落出珊瑚枝’矣。”后半段“然后凛之以风神”几句，则说的是对各种不同书体的共同要求。“故可达其性情，形其哀乐”两句，清刘熙载在《艺概书概》中说：“书者，如也。如其才，如其志。总之曰：如其人而已矣。”“笔墨性情，皆以其人性情为本。”说明书法艺术也和其他艺术一样，表现和寄托了作者的胸襟和感情，并从而产生出各种不同的艺术风格，形成了我国书法史上极为灿烂的百花争艳的局面。 涉乐方笑，言哀已叹。 （今译）思涉乐其必笑，方言哀而已叹 心不厌精，手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩暗于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。 （今译）用心不厌其精，运笔不忘其熟。如果运用穷尽于精熟，规矩熟谙于胸襟，那就自然从容回旋，意在笔先，潇洒流畅，翰墨超逸而神采飞动了。 （评讲）要使书法创作进入“容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞”的理想天国，那就不能忘了“心不厌精”的“规矩暗于胸中”和“运用尽于精熟”。平时人们常说“得心应手”，也就是说既要得之于心，又要应之于手，心手相应，缺一不可。如果有得于心，不应于手，或者运用精熟，心无妙想，都是不能趋于书法圆满境界的。 如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。 （今译）至于象初学分行布白的，只要求平正；既掌握了平正，务必要追求险绝；既掌握了险绝，又回到平正中来。最初达不到一定的艺术要求，中间阶段又写得过了头，最后才融会贯通。融会贯通之时，人和书法都老到了。 （评讲）学习书法有“三时”，这最后阶段所说的“既能险绝，复归平正”，已是炉火纯青“人书俱老”了，其所达到的是寓神奇于平淡的深一层的耐人寻味的艺术境界，与初学分布时的“但求平正”是有着本质上的差别的。明代项穆在《书法雅言》中说：“书有三戒”：初学分布，戒不均与欹；继知规矩，戒不活与滞；终能成熟，戒狂怪与俗。若不均且欹，如耳目口鼻，开阖长促，邪立偏坐，不端正矣。不活与滞，如土塑木雕，不说不笑，板定固窒，无生气矣。狂怪与俗，如醉酒巫风，儿村汉，胡行乱语，颠仆丑陋矣。” 一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同。留不常迟，遣不恒疾。带燥方润，将浓遂枯。泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直。乍显乍晦，若行若藏。穷变态于豪端，合情调于纸上。无间心手，忘怀楷则。 （今译）一个点可以成就一个字的规模，一个字可以定下整幅篇章的准则。相违却不相犯，相和却不一样。留笔不经常迟，行笔不经常快，带些燥笔方见滋润，拿些浓墨成就苍枯。泯没规矩在方圆当中，跳出钩绳的曲直作用。忽地显示忽地隐迹，好似行动好似静止。穷尽变态在笔尖，融合情调到纸上。得心应手，忘了法度。 （评讲）本段从点画形态、运笔速度及用墨方法等方面来说书法艺术中相反适足以相成的道理。关于用墨的要点，唐欧阳询曾经说过“墨淡即伤神采，绝浓必滞锋毫。”宋姜也在《续书谱》里说到“行草要燥润相杂，润以取妍，燥以取险。”都是要言不繁，对实际富有指导意义。末了本段又指出“穷变态、”“合情调”，在技法娴熟的基础上择取优秀的传统遗产融合新机，可使作品跳出古人藩篱，另辟新机。 韩方明 唐德宗贞元年间书法家。生平事迹不详，字迹也不传于世。他在《授笔要说》中曾自述说：“昔岁学书，专求笔法。贞元十五年受法于东海徐公铸，十七年受法于清河崔公 ，由来远矣。” 夫执笔在乎便稳，用笔在乎轻健。故轻则须沉，便则须涩，谓藏锋也。不涩则险劲之状无由而生也，太流则便成浮滑，浮滑则是为俗也。故每点画须依笔法，然始称书，乃同古人之迹，所为合于作者也。 （今译）执笔在于便和稳，用笔在于轻和健。所以轻就必须沉着，便就必须迟涩，是说的要藏锋啊！如果行笔不涩则险劲的姿态没法产生，太流利了又会造成浮滑；一浮滑则字就俗了。所以写每一个点画都一定要按照笔法，这样才能称得上是书法，然后才能与古人的书迹媲美，能做到这样，就符合一个书法作者的要求了。 （评讲）这段是说书法用笔相反相成的道理，如用笔“轻”不要忘了“沉”，用笔“便”不要忘了“涩”，否则只顾一头，如“太流则便成浮滑”，就会导致失败。 苏轼 苏轼，宋代文学家、书画家。字子瞻，自号东坡居士，眉州眉山（今四川眉山）人。苏洵第二子。官至翰侍读学士、礼部尚书。为人心胸旷达，虽在仕途上屡遭贬谪，几经升沉，但却能随遇而安，处之泰然。他才气横溢，诗文书画俱为一代宗匠。书法上，以天真烂漫著称。 凡世之所贵，必贵其难。真书难于飘扬，草书难于严重，大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。 （今译）大凡社会上所看重的，必定看重事物中难以做到的。楷书难在飘扬，草书难在庄重，大字难在结构紧密而没有空隙，小字难在结字宽绰而有余地。 （评讲）这是苏轼极为著名的一段论书题跋，文中充满了辩证思想。因为楷书端正，所以难在飘扬；草书飞动，所以难在庄重；大字宽绰，所以难在结密而无间；小字结密，所以通读在宽绰而有余。所举楷书、草书、大字、小字，两两相对。举所难则所贵可知矣。 黄庭坚： 北宋诗人、书法家。字鲁直，涪翁。分宁（今江西修水）人。他出于苏轼门下而又与苏轼齐名，人称“苏黄”。擅长行、草书，初以周越为师，后来又取法颜真卿及怀素，并受到杨凝式的一定影响，《瘗鹤铭》的用笔圆实则更使他浸淫久之得力不少。他的字用笔浑圆纵肆，结体纵横奇倔，风韵妍媚，自成风格。 学书时时临摹，可得形似。大要多取古书细看，令入神，乃到妙处。惟用心不杂，乃是入神要路。 （今译）学习书法经常临摹，可以得到形体上的相似。关键是多拿古代书法仔细观看，使之入神，方才能够探索到帖中奥妙的地方。只有用心不分散，才是达到出神入化境地的重要途径。） 心能转腕，手能转笔，书字便如人意。古人工书无他异，但能用笔耳。 （今译）心能够指挥手腕，手能够指挥笔，写出来的字就会称心如意。古代人精通书法没有其他奇异的决窍，只是能够用笔罢了。 （评讲）写字要眼高手高，也就是说要眼界高、技法熟，才能“书字便如人意。”否则眼高手低、眼低手低就不会“如人意”了。但又有人会问，如果是眼低手高，即眼界低、技法熟，会不会“如人意”呢？我的回答是，这训人最多也只不过是个写字匠罢了，要“如”，就如他的“意”吧！在艺术上是必定站不住脚的。 草书妙处，须学者自得，然学久乃当知之。墨池笔冢，非传者妄也。 （今译）草书奥妙的地方，必须让学习书法的人自己去体会掌握，但这要学得时间长了才会知道其中的道理。池水尽墨退笔成冢的勤苦，不是传说者虚构出来的。 （评讲）古代有人曾经请教学者董遇怎么读书，董遇回答了这么两句话：“读书百遍，其义自见。”意思是多读熟能生巧，自然会体会书中的义理的。黄庭坚在这里对学习草书提出了“学久乃能知之”，并以“墨池笔冢”为例，说的也无非就是这个道理。 凡书要拙多于巧。近世少年作字，如新妇子梳妆，百种点缀，终无烈妇态也。 （今译）大凡书法要拙朴的本色多于人工的巧饰。当今年轻人写字，好比新娘子梳妆，百般打扮，到底没有象烈士女子那一种本色的风姿啊！ （评讲）写字要有一段天然的风韵，不能“百种点缀”，否则便会舍本逐末，堕入魔道。 学书要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。 （今译）学习书法要心中有道义，又要用圣人和先哲的学问来扩充自己，这样写出来的字才会可贵。士大夫处世做人可以有多种作为，但不可以俗，一俗就不可以医了。 （评讲）这段文字特别重要，虽然看起来讲的是一些书法之外的东西，其实却对书法关系至密。因为说到底，书法是表现个性人格的，一个人有什么样的修养，他的书法才会有什么样的表现。所谓“书如其人”，学习书法的人只有在做人上狠下功夫，彻底改变自己的气质，才能获得最后的成功。 古人学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。 （今译）古人学习书法不全是临摹，把古人书法张挂在墙壁上，看得入神着了迷，这样落笔时才会随着作书者的要求表现出来。 学书既成，且养于心中无俗气，然后可以作示人为楷式。 （今译）书法学成之后，并且要加强心中的修养使得没有俗气，然后才可以作书给人看成为楷模。 楷法欲如快马入阵，草法欲如左规右矩，此古人妙处也。书字虽工拙在人，要须年高手硬，心意闲淡，乃入微耳。 （今译）写楷书法要象快马冲进阵地，写草书法要左右都规矩，此正是古人高妙的地方啊！写字虽然好坏在于人的功力，但要妙一定在于年老腕底有力，心意闲适淡泊，这样的人才能进入书法的微妙境界。 （评讲）楷书容易写得呆板，所以“欲如快马入阵”草书容易写得出格，所以“欲左规右矩”。其目的就是为了纠偏，是符合辩证法的。 米芾 米芾北宋书画家。初名黻，字元章，号襄阳漫士，海岳外史等。世居太原（今属山西），迁襄阳（今属湖北），后定居润洲（今江苏镇江）。宋徽宗召为书画学博士，曾官礼部员外郎，人称“米南宫”。因举止颠狂，所以人们又称为“米颠”。能诗文，擅书画，精鉴别，喜收藏名迹。行、草书综合各家之长，尤得力于王献之，用笔俊迈，有“风樯阵马，沉着痛快”之评。 吾书小字行书，有如大字，唯家藏真迹跋尾，间或有之，不以与求书者。心既贮之，随意落笔，皆得自然，备其古雅。壮岁未能立家，人谓吾书为“集古字，”盖取诸长处，总而成之。既老，始自成家，人见之，不知以何为祖。 （今译）我写小字行书，好像大字，只有写在家藏真迹跋尾上的，有时可以看到，不把这给求书的人。心里既存了古人的笔意，因此随便落笔，都能自然，极为古雅。壮年没有能够成家，人家说我的字为“集古字”，原来是博采众长，综合而成的。到老，才开始自成一家，人家见了，不知道学的是谁。 （评讲）这条原文可分为两个层次来讲。第一层次是说米芾自己的小字行书写得“有如大字”的，亦不多见。言外之意是要达到这一水平是很不容易的。第二层次是说“集古字”。“集古字”是社芾善于学习古人长处的心得之谈，也是集古能变的关键所在，否则死守一家，终成“奴书”，是成不了自己面目的。 凡大字要如小字，小字要如大字。褚遂良小字如大字，其后经生祖述，间有造妙者。大字如小字，未之见也。 （今译）大凡写大字要写得象小字，小字写得象大字。褚遂良小字写得象大字，此后经生效法，偶然有达到妙境的。大字写得象小字的，没有看到过。 （评讲）米芾认为，大字的用笔，要写得象小字一样从容，大字的结体，要写得象小字一样结密；反过来说，也就是小字的用笔，要写得象大字一样宽展，小字的结体，要象大字一样开张。这完全是辩证法的书法审美观，是米芾一生精鉴的心得之语，值得我们玩味。 字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉，贴乃秀润生。布置稳不俗，险不怪，老不枯，润不肥。变态贵形不贵苦，苦生怒，怒生怪；贵形不贵作，作入画，画入俗。皆字病也。 （今译）字要有骨骼，肉要裹住筋，筋要藏在肉里，这样字帖才能生出秀润来。字的布置要稳而不俗，险而不怪，老而不枯，肥而不湿。字的改变形态贵在形美不贵粗恶，粗恶生怒张，怒张生丑怪；贵在形美不贵做作，做作入于描画，描画入于流俗，这些都是字的毛病啊！ （评讲）前一层次说字的筋、骨、肉，后一层次说字的“变态”。这里说说“变态”。所谓字的“变态”，就是改变字的形态。一般认为，在米芾所处的时代，基本上以方块的楷书为汉字的基本形态。若要“变态”，就得在书写的艺术处理上，改变这种基本的形态，或把字写长、写扁，写斜，或在字画的疏密里讨生活，把字画的疏处写得更疏，密处写更密。但所要提醒的是，“变态”的目的是要把字形变得更美，而有意地去求变则又往往会弄巧成拙，走向反面，这是不得不引起注意的。 一日不书，便觉思涩，想古人未尝片刻废书也。 （今译）一天不写字，就感到书思迟钝，想来古人是一刻也不废弃书法的啊！ （评讲）这里米芾自述学书之勤。他儿子米友仁在跋米芾《临右军四帖》中也说他父亲“所藏晋、唐真迹，无日不展于几上，手不释笔临学之。夜乃收于不筐，置枕边乃眠。”可见米芾学书精勤，是他取得成功的生要途径之一。 学书须得趣，他好俱忘，乃入妙。别为一好萦之，便不工也。 （今译）学习书法要获得其中的乐趣，把其他爱好都忘掉，才能入妙。如果让其他一种爱好萦缠的话，就写不精了。 （评讲）学习书法要专心致志，用心不杂，才能入妙。这是不言而喻的。但米芾的意思并不是说不要再接触其他事物了。事实上，终身守住书法，没有其他爱好的人，恰恰是学不好书法的。 海岳以书学博士召对，上问本朝以书名世者凡数人，海岳各以其人对曰：“蔡京不得笔，蔡卞得笔而 逸韵，蔡襄勒字，黄庭坚描字，苏轼画字。”上复问：“卿书何如？”对曰：“臣书刷字。” （今译）米芾以书学博士的身分被宋徽宗召见，徽宗问他本朝以书法享名的有好几个，米芾都根据他们的情况一一回答说：“蔡京不得笔法，蔡卞得笔法而缺少逸韵，蔡襄勒字，黄庭坚描字，苏轼画字。”宋徽宗又问：“你的书法怎么样？”米芾回答道：“我的书法刷字。” （评讲）这段文字很不好讲，倒是明代李日华的一段话有见解，他说：“勒字，颜法也；描字，虞永兴（世南）法也；画字，徐委海（浩）法也；刷字，本出飞白之义，言信肘而不信腕，信指而不信笔，挥霍迅速，中含枯润，有天成之妙，右军法也。隐然凌轹诸老，自占一头地。”读之可以加深理解。 赵构 南宋的高宗皇帝。初封康王，徽、钦二宗被俘后在南京（今河南商丘）即位，后来南迁杨州，再渡江建都临安（今浙江杭州）。在政治上，他始终贯彻投降路线，向金称臣纳贡，割弃淮北；然而在书法上，他却用力极勤，所得颇深。 昔人自制草书，笔悉用长毫，以利纵舍之便。其为得法，必至于此。 （古人自作草书，笔都是用的长锋，以有利于放笔写去之便。他们的草书法，必定在于这一点。） 姜夔 南宋词人、音乐家、书法家。字尧章，号白石道人，鄱阳（今江西波阳）人。一生没有做过官。一生好学，精通音律，工诗词书法。在书法上，他运笔遒劲，波澜老成。 故翟伯寿问于米老曰：“书法当何如？”米老曰：“无垂不缩，夫往不收。”此必至精至熟，然后能之。古人遗墨，得其一点一画，皆昭然绝异者，以其用笔精妙故也。 （今译）所以翟伯寿问米芾说：“书法用笔应当注意什么？”米芾回答说：“无垂不缩，无往不收。”但这一定要极精极熟，然后才能做到，古人留下来的墨迹，即使是只得到一点一画的一鳞半爪，但也精彩焕发和现在人绝不相同，这是因为他们用笔精妙的缘故啊！ （评讲）古人极重用笔，所以书法与今人迥异。这里，米老的“无垂不缩，无往不收”两语，可谓用笔的度世金针，宜熟练掌握。 用笔不欲太肥，肥则形浊；又不欲太瘦，瘦则形枯；不欲多露锋芒，露则意不持重；不欲深藏圭角，藏则体不精神；水欲上大下小，不欲左高右低，不欲前多后少。 （今译）用笔不要太肥，太肥了造型就会恶浊；又不要太瘦，太瘦了造型就会枯槁；不要多露锋芒，多露了就会意态不庄重；不要深藏梭角，深藏了就会形体不精神；写竖画不要上面大下面小，写横画不要左面高右面低，占地位不要先前多后来少。 （评讲）这里都说用笔“不欲”什么什么，我们不难从它的反面看出，避开“不欲”，就是要怎么样怎么样。总之，用笔要愉到好处，不能走向极端，否则就会弄巧成拙。 大抵用笔有缓有急，有有锋，有无锋，有承接上文，有牵引下字，乍徐还疾，忽往复收。缓以效古，急以出奇；有锋以耀其精神，无锋以含其气味；横斜曲直，钩环盘纡，皆以势为主。 （今译）大致草书用笔有缓有急，有出锋，有藏锋，有承接上字，有映带下字，忽慢忽快，忽去又收。用笔缓以仿效古法，用笔急以出奇制胜；用出锋来焕发字的精神，用藏锋来包含字的韵味；横斜曲直，钩环盘旋，一切都以气势为主。 （评讲）草书的用笔从另一个角度来看，又有速度缓急的不同，有锋与无锋的不同，有横斜曲直的直线条和钩环盘纡的曲线条的不同，它们之间交相为用，相互穿插，从而形成草书千姿万态的变化。但不管怎样，总不要忘了“以势为主”的总则才好。 用笔如折钗股，如屋漏痕，如锥画沙，如壁坼，此皆后人之论。折钗股欲其曲折圆而有力，屋漏痕欲其横直匀而藏锋，锥画沙欲其无起止之迹，壁坼者欲其无布置之巧。然皆不必若是，笔正则锋藏，笔偃则锋出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。常欲笔锋在画中，则左右皆无病矣。 （今译）弯折钗股要使笔画曲折圆而有力，屋壁漏痕要使笔画横直匀而藏锋，用锥画沙要使笔画看不出起收的痕迹，墙壁坼裂要使笔画看不出布置的巧妙。但都不一定要这样，笔正了锋就藏起，笔卧倒锋就跃出，用笔一起一倒，一暗一明，而神妙的变化就会比这阴阳的交替中产生。经常要使笔锋保持在笔画的正中，那么笔画的两边就都没有弊端了。 （评讲）用笔如折钗股、屋漏痕、锥划沙、壁坼，其实都是个“常欲笔锋在画中”的问题，所以作者在阐述这四种用笔法的同时，提出了“皆不必若是”的观点。同时他还认为，用笔只有锋藏、锋出，一起一倒，一晦一明的阴阳交替，才能产生“神奇出焉”的效果。无疑，这一得之见是值得重视的。 凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行、草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也。 （今译）凡是写楷书，用墨要干，但也不可太燥。写行、草书则要求墨燥与墨润糅合在一起，用润来取得妍媚，用燥来取得险绝。墨太浓了就会粘滞笔毫，太燥了就会使笔画干枯，也是不可以不掌握了。 （评讲）楷书因为一点一画左规右矩地写，所以用墨要干一些，否则便会化散开来，不好收拾，但也不能太燥，太燥了就会导致笔画的干枯。写行、草书则要求不同，宜“燥润相杂，以润取妍，以燥取险”，但也不可过浓过燥，不然也要产生弊病的。 笔欲锋长劲而圆；长则含墨，可以取运动，劲则刚而有力，圆则妍美。 （今译）笔要锋长劲而圆；笔锋长则含墨量多，可以取其连续运动书写，笔锋劲挺则健而有力度，笔锋圆则写出来的字画妍美。 大要以笔老为贵，少有失误，亦可辉映，所贵乎 纤间出，血脉相连，筋骨老健，风神洒落，姿态备具，真有真之态度，行有行之态度，草有草之态度。必须博学，可以兼通。 （今译）总之以笔法老练为贵，即使行笔少许有些失误，也可前后辉映。所贵在于肥瘦交错，血脉连贯，筋骨老健，风神开朗，各种姿态都具备，正楷有正楷的姿态风度，行书有行书的姿态风度，草书有草书的姿态风度。必须广泛学习，然后才能够相互融会贯通。 （评讲）书法要以用笔老练为贵，这是总则，但楷、行、草各种书体之间，又各有它们自己的独具的姿态和风韵，因此必须在广泛学习的基础上，然后才能彼此融会，写出新意。 方圆者，真草之体用。真贵方，草贵圆。方者参之以圆，圆者参之以方，斯为妙矣。然而方圆、曲直，不可显露，直须涵泳一出于自然。如草书尤忌横直分明，横直多则字有积薪、束苇之状，而无萧散之气。 （今译）方和圆两者，分别是正、草书的体和用。楷书贵方，草书贵圆。楷书在方里参进圆的草书在圆里参进方的，这样才称得上是妙啊。但是方与圆、直与曲，又不可以完全表露在而上，一定要包含内蕴出于自然才好。譬如拿草书来说更加忌讳横直画写得分明，横直画多了字就好比堆积木柴，捆扎芦苇的样子，而没有一种萧洒的逸气了。 （评讲）虽说楷书贵方，草书贵圆，但也要彼此方圆相参，出于自然为好。末了“草书尤忌横直画分明”一句，决破草书奥妙，宜熟记。 风神者，一须人品高，二须师法古，三须纸笔佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之癯，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，欹者如醉仙，端楷如贤士。 （今译）若要字有风险神，一须人品高，二要取法古，三要纸笔好，四要结体险用笔劲，五要神情高爽，六要墨气润泽，七要点画偏旁向背得当，八要经常冒出新意。如果做到这样，那就自然使得长的字象秀润端庄的君子，短的字象精明强干的健儿，瘦的字象山林大泽的隐士，肥的字象出身显贵的公子，劲的字象赳赳武夫，媚的字象娟娟美女，倾斜的字象瑶池醉仙，端正的字象庙堂贤士。 （评讲）这里所说的风神，实在是泛指一切佳妙的书法。要书法佳妙，就得有一定主客观条件的配合，文中所举八端，我们应从人品修养，笔墨技巧及碑帖（师法古）纸笔等方面来加以概括，然后才能得其要领。末了点出只要字写得好，不管长、短、瘦、肥、劲、媚、欹斜、庙楷，是都能进入美的王国的。 迟以取妍，速以取劲。先必能速，然后为迟。若素不能速而专事迟，则无神气；若专务速，又多失势。 （今译）以运笔迟来求取妍媚，运笔速来求险劲。必定先要能够运笔速，然后再去求取运笔迟。如果平时运笔一向不能快速却反而要特意去求取迟缓，那就会使字失去神气；如果一味追求运笔迅速，又常会失却字的体势的。 （评讲）运笔要能迟能速，迟速结合，才能相辅相成，互相促进，使妍媚与险劲交相辉映。如果不能速而求迟，不能迟而求速，或一味求迟一味求速，都说不上是懂得书法的。 余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。山谷云：“字中有笔，如禅家句中有眼。”岂欺我哉！ （今译）我曾经广泛观赏古代著名书迹，没有不是点画振迅飞动，好象当场看到他们在挥毫运笔似的。黄山谷说：“字中有笔，如禅家句中有眼。”这难道是欺骗人的说话吗！ （评讲）书法要有振动的用笔意趣，字才显得有韵，这就好比佛家经偈之中有关眼一样，是一些儿马虎缺少不得的。 赵孟 元代书画家。字子昂，自号松雪道人。宋太祖十一世孙，秦王赵德芳后裔，官至翰林学士承旨，封魏文公，谥文敏。幼聪明，读书过目成诵。为人才气英迈，诗文清远。书法各体俱精，楷、行更为擅长。他书法体格变了三次，起初学宋高宗赵构，中年取法钟繇及王羲之、王献之诸家，晚年学李邕。据说他字写得极快，落笔如风雨，一天能写上一万个字，但却点画到家，法度俱备。 或者议论坡公书太肥，而公却自云：“短长肥瘦各有度，玉环飞燕谁敢争。”又云：“余书如棉裹铁。”余观此帖，潇洒纵横，虽肥而无墨猪之状，外柔内刚，真所谓棉裹铁也。夫有志于书法者，心力已竭而不能进，见古名书则长一倍。余见此，岂止一倍而已？ （今译）有人议论苏东坡写的字太肥，而苏东坡却自己做诗说：“短长肥瘦各有体，玉环飞燕谁敢憎。”又说：“我的书法如棉裹铁。”我看这帖，潇洒纵横，虽然丰肥然而却没有墨猪痴胖的样子，外柔内刚，真是所说的棉裹铁了。一些有志于书法的人，心力已经用尽而不能进步，看到古代名家书迹则进步增长一倍。现在我看到这帖，难道只仅仅长进一倍吗？ （评讲）苏轼的字虽然写得肥，但也象杨贵妃一样，肥得漂亮。当赵孟 看到苏轼肥而如棉裹铁的真迹时，则更是受到很深的启发，无怪乎他要说出“岂止一倍而已”的话了。 昔人得古刻数行，专心而学之，便可名世，况《兰亭》是右军得意书，学之不已，何患不过人耶！ （今译）过去人们得古代刻本几行，专心而学之，便可称名当代，又何况《兰亭序》是王右军的得意之作，临学不停，哪里会顾虑不超过别人呢？ （评讲）这段文字极为著名。学习古人的关键首先在于专心致志，其次才是好的帖刻。这里所说的，就是这个道理。 书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。 （今译）书法以用笔为上，但结字也要精到。原来结字顺着时代相传而变，用笔却是千古不改的。 （评讲）这段说书法的结字、用笔，极为扼要。 东坡诗云：“天下几人学杜甫，谁得其皮与其骨？”学《兰亭》者亦然。黄太史亦云：“世人但学《兰亭面》，欲换凡骨无金丹。”此意非学书者不知也。 （今译）苏东坡诗说：“天下几人学杜甫，谁得其皮与其骨？”学习《兰亭序》也这样。黄太史也说：“世人但学《兰亭面》，欲换凡骨无金丹。”这意味不是学习书法的人是不会知道的。 （评讲）学习书法也和做诗一样，不能只学外表，否则就会连皮毛也学不到的。 解缙 明代学术家、书法家。字大坤，号春雨，吉水（今属江西）人。二十岁举进士，曾因上万言书批评明太祖，被罢官八年。永乐初任翰林学士时曾主持篡修《永乐大 》，很受成祖重视。他为人议论无所顾忌，为人所忌，后在狱中遇害。他小楷精绝，行、草兼善。 学书之法，非口传心授，不得其精。大要须临古人墨迹，布置间架，捏破管，书破纸，方有工夫。张芝临池学书，池水尽墨；钟丞相入抱犊山十年，木石尽黑；赵子昂国公十年不下楼， 子山平章每日坐衙罢，写一千字才进膳；唐太宗皇帝简板马一字，夜半起把烛学《兰亭记》。大字须藏间架，古人以帚濡水，学书于砌，或书于几，几石皆陷。 （学习书法的方法，如果不是老师口传心授的话，是得不到它的精义的。一定要临写古人墨迹，得其布置结构，捏破笔管，写破纸头，方才有功底。张芝临池学习书法，池水全部被他染黑了；钟繇入抱犊山十年，山上的树木石头都被他写黑了；魏国公赵子昂学习书法十年不下楼；康里子山平章每天公事办完后，写一千个字才进餐；唐朝的太宗皇帝在马上以简板作书帖钻研书法，半夜起来点着蜡烛学习《兰亭序》。写大字要内含骨架，古人用帚子蘸水，在阶沿石上练字，或者写在几案上，几案和阶沿石都写穿了。） 学书以沉着顿挫为体，以变化牵 为用，二者不可缺一。若专事一偏，便非到至论。如鲁公之沉着，何尝不嘉？怀素之飞动，多有意趣。世之小子谓鲁公不如怀素，是东坡所谓“尝梦见王右军脚汗气”耶？ （学习草书书法以沉着顿挫为本，以变化牵 为用，二者不可缺少一样。如果专门从事一个偏向，就不是高论。譬如颜鲁公的以沉着为本，有什么不好？怀素的以飞动为用，多的是意趣。社会上浅薄的门外汉说颜鲁公不及怀素，这就是苏东坡所说的“曾经梦见过王羲之的脚汗气”吗？） 且其遗迹偶然之作，枯燥重湿， 淡相间，盖不经意肆笔为之，适符天巧，奇妙出焉。此不可以强为，亦不可以强学，惟日日临名书，无吝纸笔，工夫精熟，久乃自然。 （况且钟繇、王羲之遗迹偶然所写的，枯的燥的重的湿的，浓淡夹杂，原来是在随便中放任这管笔写出来的，这恰好符合天然的工巧，奇妙变化就这样产生了。这不可以硬性去做，也不可以硬性去学，只有天天临写古人名迹，不要吝啬纸笔，侍到工夫成熟，时间一长就自然了。） 愈近而愈未近，愈至而愈未至，切磋之，琢磨之。治之已精，益求其精，一旦忽然贯通焉，忘情笔墨之间，和调心手之用，不知物我之有间。体合造化而生成之也，而后为能学书之至尔。 （看看越接近古人而越不接近，越要达到而越达不到，仔细地研究它，反复地琢磨它。学习书法虽说已经很精到了，但还要进一步的精益求精，等到一旦忽然融会贯通了其中的要妙，要写字的时候忘情于笔墨之间，通调了心和手的作用，不感到客观外物与主观自我之间的区别，达到了合乎自然生成书法的境界，然后才能说是到了学习书法的顶峰啊！） 董其昌 明代书画家。字玄宰，号思白，别署香光居士，华亭（今上海松江）人。官至礼部尚书。在书法上初学颜真卿，后改学虞世南，又觉唐书不及魏、晋，转学钟繇、王羲之。自谓于率易中得秀色。 米海岳书“无垂不缩，无往不收”，此八字真言，无等等咒也。然须结字得势。海岳自谓“集古字”，盖于结字最得意，比其晚年，始自出新意耳。 （今译）米芾论书法曾经说过“无垂不缩，无往不收”，的话，这八个字真是揭示书法用笔精粹的“真言”，是具有无上神效的“无等等咒”。但也必须在结字上得体势。米芾自已称自己的字为取古人各家长处，合而成之的“集古字”。原因是在结字上最留心下功夫，只是等到他的晚年，方才开始出新意的。 （评讲）这段文字阐述用笔真言，但用笔不能脱离结构，所以亦“须结字得势”，只有两者紧密结合，才能“自出新意。” 作书所最忌者位置等均，且如一字之中，须有收有放，有精神相挽处。 （今译）作书最忌的是结构位置等匀，譬如说在一个字结构的内部，一定要有收有放，有精神相呼应的地方。 （评讲）在字的结构内部，要注意局部的收放和呼应，“位置等匀”的平均分配，是配不上书法艺术的。 余尝题永师《千文》后曰：“作书须提得笔起，自为起，自为结，不可信笔。后代人作书，皆信笔耳。”“信笔”两字，最当玩味。吾所云须悬腕，须正锋者，皆为破信笔之病也。东坡书笔俱重落，米襄阳谓之“画字”此言有信笔处耳。 （今译）我曾经在智永禅师《千字文》后面题跋说：“作书须提得笔起，自为起，自为结，不可信笔，后代人作书，皆信笔耳。”“信笔”两个字，最应当体会。我所说的一定要悬腕，一定要正锋的原因是，都是为了破除信笔的毛病。苏东坡写字笔都落得很重，米芾称他为“画字，”这是说他的字有“信笔”的地方啊！ （评讲）作书提得笔起，起、结分明，不可“信笔”。为了破除“信笔”的弊端，董其昌还提出了“须悬腕，须正锋”的办法，可作参考。 笔画中须直，不得轻易偏软。 （今译）笔画中间部分一定要直，不能随便偏向一侧或软弱无力。 （评讲）笔画中间部分一定要直，这是个容易被忽略的问题，学者不要随意放过。 作书最要泯没棱痕，不使笔笔在纸素成板刻样。东坡诗论书法云：“天真烂漫是吾师。”此一句丹髓也。 （今译）作书最要紧的是消除用笔棱角，不使笔笔在纸头绢素上形成刻板的样子。苏东坡诗论书法说：“天真烂漫是吾师。”这一句是最关紧要的。 （评讲）作书用笔要泯没棱痕，否则便会板刻而少风韵，这在书法上是很犯忌的，学者一定要注意克服。 颜平原屋漏痕、折钗股，谓欲藏锋。后人遂以墨猪当之，皆成偃笔，痴人前不得说梦。欲知屋漏痕、折钗股，于圆熟求之，未可朝执笔而暮合辙也。 （颜真卿指出的“屋漏痕”、“折钗股”，说的是要藏锋。后人于是就把臃肿的用笔来适合这个藏锋的要求，所以就成变成了平卧的“偃笔”，这真应了“痴人前不得说梦”这句话。要知道“屋漏痕”、“折钗股”，只有在用笔圆熟的基础上才能求得，不能够早上学执笔而晚上就符合规矩要求了。） 古人神气淋漓翰墨间，妙处在随意所如，自成体势。故为作者，字如算子，便不是书。 古人神气淋漓酣畅地显现在笔墨之中，其高妙之处往往在于随着自己的心意所到，自然就形成了字的体格局势。故意做作着去写的人，就会把字写得象算筹似的，这就算不上是书法了。 书家好观《阁帖》，此正是病。盖王著辈绝不识晋、唐人笔意，专得其形，故多正局。字须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常，此赵吴兴所未尝梦见者，惟米痴能会其趣耳。今当以王僧虔、王徽之、陶隐居、大令帖几种为宗，余俱不必学。 （今译）书法家们喜欢看《淳化阁帖》，这正是他们的毛病。原来王著等人一点儿也不懂得晋、唐人的笔意，只一北京电视台心思地求他们的形迹，所以多的只是“正局”。字要奇异峻荡，风流潇洒，经常显现出新的风致来，把奇变当作正规，不专主那老的一套，这是赵孟 所没有梦见到的，只有米芾能体会其中的妙趣罢了。现在当把王僧虔、王徽之、陶弘景、王献之等人的帖几种作为学习对象，其他的都不必去学。 （） 字之巧处在用笔，尤在用墨，然非多见古人真迹，不足与语此窍也。 （今译）字的巧妙之处在于用笔，更加在于用墨，但如果不是多多看到古人真迹的话，是不能够和他说这决窍的。 （评讲）古人用墨确实很有讲究，这一点，只有真正多看古人墨迹才能明白，珂罗版印刷是表示不出来的，当然，刻本就更不在话下了。 用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌浓肥---肥则大恶道矣。 （今译）用墨一定要让它滋润，不可让它枯燥，尤其忌讳肥厚臃肿---肥厚臃肿就成了大恶道了。 （评讲）这里所说用墨宜忌，是指一般的常规，而这些常规目前书家也已经有所突破，但对初学者来说，还是以遵循为好。 古人论书以章法为一大事，盖所谓行间茂密是也。余见米痴小楷，作《西园雅集图记》，是纨扇，其直如弦。此必非有他道，乃平日留意章法耳。右军《兰亭叙》章法为古今第一，其字皆映带而生，或大或小，随手所如，皆入法则，所以为神品也。 （今译）古人论书把布局当作一件大事，所说的就是“行间茂密”了。我看到米芾小楷，写的是《西园雅集图记》，是写在细绢制成的团扇上的，那一行行写得象弓弦一样笔直。这一定不是有其他办法，只是平时留心布局罢了。王羲之《兰亭叙》布局为古今第一，帖上的字都彼此关连着写出，这就是《兰亭叙》所以称神品的道理。 （评讲）这里举米芾小楷《西园雅集图记》和王羲之的《兰亭序》来说明书法布局的要点，学者用这去求行间茂密，就比较形象了。 晋、唐人结字，须一一录出，时常参取，此最关要。 （晋、唐人书法的结字，要一一摘录出来，时常观摹取法，这是最要紧的。） 以平原《争座位帖》求苏、米，方知其变，宋人无不写《争座位帖》也。 （今译）从颜真卿的《争座位帖》来探究苏轼、米芾的书法，方才知道他们从《争座位帖》变化出来，宋朝人学书法没有不写《争座位帖》的。 （评讲）指示宋朝书家的胎息由来，要言不繁。 晋、宋从书但以风流胜，不为无法，而妙处不在法，至唐人始专以法为蹊径，而尽态极妍矣。 （今译）晋、宋时人的书法只以风流取胜，不是没有法则，然而妙处却不在法上，到唐朝时人才开始专门把法作门径，这才穷尽姿态，极度妍媚了。） （评讲）晋、宋人书法与唐不同，这里指出两者差异，有利于学者把握区分。 临帖如骤遇异人，不必相其耳目手足头面，而当观其举止笑语，精神流露处，《庄子》所谓目击而道存者也。 （今译）观摹法帖好比一下子碰上不平凡的人，不必看他的耳目手足头面等形貌，而应当看到他的举止行动表情言谈，精神流露的地方，这就是《庄子》一书所说的眼睛看到而道理就在那里了。 （评讲）人们读帖大致有三种情况，一种是只看帖的外貌，一种是遗貌取神，一种是形神兼顾。第一种自然不可取，第二种深了一层，就是这里董其昌所说的，但不顾其形，亦未免言之太过。因此读帖的最好方法，我看还是形神兼顾为要。 书法虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋，须有用笔如太阿断截之意，盖以劲利取势，以虚和取韵，颜鲁公所谓如印印泥，如锥画沙是也。细参《玉润帖》，思过半矣。 （今译）书法虽然以藏锋为贵，但不能够把用笔模糊不清当作藏锋，必须有用笔象太阿利剑割截砍断物品一般干净利落的意趣。大致以劲利取气势，以虚和取韵味，这就是颜真卿所说的用笔象用印印在泥地里，象用锥划在沙滩上啊。仔细体会《玉润帖》笔意，想到的就超过一半以上了。 （评讲）这段文字述说不得以模糊混充藏锋，而藏锋的要求应该是象印按在泥上一样的清晰厚实，象锥划在沙滩上一般的坚劲圆浑，虽然不见起止痕迹，但其用笔交待却是很清楚的。 |
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