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快炙背美芹子收藏 2011/4/13
道法自然--老子的哲学，兼论艺术（3）在老子玄思冥想的时候，是“圣人为腹不为目”（《老子·第十二章》）的，是重视身内的体验而排除目之所至的感性经验的。他要“塞其兑（蹊径），闭其门”。只有这样的“致虚极，守静笃”，他才能以冲虚而博大的心怀、宁静致远的思索，去了悟宇宙万物的运作，他才能从扑朔迷离纷纷扰扰的物质世界，追本溯源，回归那宇宙的本体。（《老子·第十六章》：“致虚极，守静笃；万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复归其根；归根曰静，是谓复命，复命曰常，知常曰明。”）这时，老子可以对自己的体悟过程有一个总结了，就是“不出户，知天下；不窥牖，见天道”；而且进一步认为感性经验越多，那你离天道越远：“其出弥远，其知弥少”。（《老子·第四十七章》） 在人类伪诈过多的时代，老子所追逐的天道自然，乃是为的达到不受污染的、充分而全面发展完美的人性。这人性是复归于朴的，与宇宙本体同在的。他认为世俗的美正是不美，“美言”正是不足信的谎言。（《老子·第八十一章》：“信言不美，美言不信。”）这种返璞归真、反对世俗之美的观念，是老子非美学的美学，反伪而求真的美学。这种回归自然的纯朴的理想，对于中国此后千百年的文论、诗论和画论，都有着极其深远的影响；尤其在伪善的仁义礼教之前，老子的思想有着鲜明的叛逆性质，这对后世的庄子、刘勰、钟嵘直至明代的徐渭、李贽、袁宏道和清代石涛的理论都有着内在的启示。而老子哲学对中国山水画、山水诗的影响，更是内在而深刻的。老子的思想体系，形成于春秋战国之交，汉代佛教渐入中土，魏晋文人之谈玄，盖源于佛、道两家，而佛学之所以能中国化，首先有道家的“无”与佛家的“空”灵犀相通，故尔可以说，道家学说的深入人心为佛学之东渐铺平了道路。我们就不难理解为什么王维崇佛，而其诗又多道，八大山人亦佛亦道，石涛本为和尚而其《画语录》又以道学为其本。要之，佛与道所希望于人的，都是要使人净化，修养空灵的心怀而静摄宇宙的变幻，而只有清明在躬，才能从芸芸扰扰的万有之中超然而出，才能以岑寂而宁静的心怀去体物。 因之，中国诗与画，首重空灵与淡泊。当然，中国诗史与画史上也不乏“我执”之辈、繁琐庸俗之辈，然要非中国艺术的本色，更不是其极致。真正的卓绝的中国古典诗歌与绘画，都是要求艺术家能“观于象外，得之环中”，“外师造化，中得心源”的。这环中、心源和老子追求的宇宙本体“一”是完全相同的。老子说：“昔之得一者，天得一以清，地得一以宁，神得一以灵，谷得一以盈，万物得一以生”。（《老子·第三十九章》）当达致这体道为一的境界时，那就能“大盈若冲，其用不穷”（《老子·第四十五章》）。那时诗人和画家才能“以自然之眼观物，以自然之舌言情”，那才是达到了老子所谓的“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子·第二十五章》），才能做到眼不见绢素，手不知笔墨，落笔无非天然生机。明代李日华讲：“必须胸中廓然无一物，然后烟灵秀色与天地生生之气自然凑拍，笔下幻生诡奇。” 中国画的最高境界必须是超然物外的，必须从天地万有的繁文缛节中解脱；必然是不役于物象而重心智的所悟，遗形而求神的，因为宇宙万物，不过是宇宙本源--道之所衍生；而当画家做到体道为一时，那最后不过是假自然陶泳乎我，“大自然已成诗人、画家手中的觥爵，日月星辰、山川湖海、飞羽游鳞，无非胸中忧乐所寄托”（见本人《中国画刍议》）。 中国书画家中以大类分之有三，其一曰重灵性、重感悟者，其二曰重写生、重理性者。前者之作，往往风流倜傥，凄恻动人；后者之作则循规蹈矩，索然寡味。前者如汉之张芝、蔡邕，唐之王洽、王维、怀素、张旭、吴道子，五代之石恪、贯休，北宋之苏东坡、文与可、米芾，南宋之梁楷、牧溪，元之王蒙、黄公望、倪云林，明之徐渭，清之八大山人、石涛、郑板桥、李方膺，近世之吴昌硕、任伯年和现代之张大千、傅抱石、李苦禅。其三曰以高度理性驭高度热情者，上古之王羲之、王献之，唐之欧阳询、褚遂良，清之邓石如、伊秉绶，近代画家则李可染、蒋兆和是其代表。其中一、三两类，代有大家，唯第二类则庸才相望，不绝如缕。而画家某至石景山，见高炉而写生，炉上之螺丝铆钉一一画之，不厌其烦。其最惊人之发现谓牵牛虫之触须可双钩，每根凡十四节。愚钝若此，可为一叹。此真所谓一叶障目，不见泰山，谨毛而失貌者矣。
正由于中国画家重灵性、重感悟，如老子所谓“澹兮其若海，■兮若无止”，优秀的艺术家的思维如沧海波涛之广漠，山林旋风之激越，因之，往往像米芾之得泉石膏肓、烟霞痼癖，不能自已，灵感之来如兔起鹘落。又如黄庭坚之书法如饥鹰渴骥，势不可遏，此因黄庭坚书法之风格，亦黄庭坚作书之势态。而书画家阅物不尚细琐，神韵必出灵府。郑板桥所谓“删繁就简三秋树，领异标新二月花”，正是由灵性感悟的追逐必然出现的艺术手段。苟画家唯知应物象形，而不知气韵生动，则正如苏东坡云“论画以形似，见与儿童邻”。王国维于《人间词话》中讲：“无言外之味、弦外之响，终不能与于第一流之作者也。”
记得我曾有诗戏和郑板桥的题画竹诗，他写道：“老夫画竹郁葱葱，最爱清凉涤肺胸。任是祝融司夏政，华堂先已挂秋风。”这是一首有“言外之味、弦外之响”的好诗。老先生大概有些得意，有附题云“不知大手笔何以和我也”，大有此诗出后便无诗的意味。而爱与古人作异代知己的我则和之云：“萧疏岂爱郁葱葱，削尽冗繁拂碧空，画到天机流露处，江东腕底透秋风。”在此我反问郑板桥，你不是要“削尽冗繁留清瘦”、要“删繁就简三秋树”的吗？你怎么会爱明代夏■、顾安辈的繁枝茂叶呢？你的画挂起来，秋风起于华堂，而我作画时，秋风早起自腕底了。这虽是文人游戏之作，然而都在说明一个道理，说明“道法自然”、体道为一的追求。 中国画家力图排除皮毛外相的迷惑而深入对象自然本性的过程，同时也是画家与自然邂逅而最后心性与自然凑拍的过程。“黄筌富贵，徐熙野逸”是评五代画家黄筌和徐熙的名句。在中国文化上描述文艺作品“富贵”，不含褒意，而“野逸”则是包含着对徐熙的至高的激赏。五代荆浩讲：“笔墨积微，真思卓然，不贵五彩。”同样指精微之所在不是五彩纷呈，而是真思充盈。中国的哲学思维与文学成就在历史上呈并驾齐驱之势，而绘画在上古之世则显落后。南齐谢赫在他的《古画品录》之中评顾恺之：“格体精微，笔无妄下，但迹不逮意，声过其实。”这可见当时顾恺之盛名之下，其实难副，他的画迹并未达到迁想妙得的境界。 受老子影响很深的《列子·说符》中有一则九方皋相马的故事。秦穆公对相马名士伯乐讲，你年龄大了，在你的族姓之中有精于相马的吗？伯乐说：“天下相马的名士中可称绝伦的已是寥寥无几（‘若灭若没，若亡若失’，死的和失落的已差不多之意）。我的儿子，皆才能低下，可以看出是好马，但却无法辨识最好的马（‘天下之马’）。有一个和我一块儿担柴捆菜的人，名字叫九方皋，他相马的本领不在我之下，你可一见。”既见之后，叫他去求马。三个月之后他回来讲，在沙丘发现了一匹黄色的雌马。秦穆公派人去取回，却是一匹黑色的公马。秦穆公大为不乐，把伯乐找来讲，完了，你所推荐的人连马的雌雄和色彩都分不清，难道还可以相马吗？伯乐长长叹息道：“九方皋所看到的是天机，得其精而忘其粗，在其内而忘其外，看到他所看到的，看不到他所看不到的，视其应视的，不视其不应视的。像九方皋这样相马的高手，他的本领绝不局限于相马之一术，神明所得，必有更贵于相马的本领。”将马牵来，果然是天下之神骏。胡应麟曾讲：“九方皋相马一节，南华本不为诗家说，然诗家无上菩提尽具此。”（《诗薮·外编卷一》）我之所以不厌其烦地将列子这则故事写出，实在它不但对画、对诗、对文，而且对社会、政治恐怕都有所启发。这则故事为苏东坡《论画山水》所用，他说画家应“如阅天下马，取其意气所到”。“意气所到”正是中国写意画的追求。清邵梅臣也在他的《画耕偶录》论画中讲：“作画得形似易，得神难，写意得神更难。”（俞剑华《中国画论类编》288页）真正的大艺术家，必须有九方皋相马的本领，“在其内而忘其外”，“得其精而忘其粗”。唐张彦远在《历代名画记》中讲“书画之妙，当以神会，难以形器求也”。这儿所列举的“意气”、“神会”正是《老子》书中由“虚静”而达于“复观”，使芸芸万物“复归其根”所能达到的境界。自然内在的神韵，只有你以自然的心态去体悟自然时才能得到。 |
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