|
快炙背美芹子收藏 2011/4/13
道法自然--老子的哲学，兼论艺术（4）一切的表面雕饰华彩都不是“真”，而是“伪”。同样，人的性情也以真为贵。攻击理学甚烈而受佛道影响至深的李贽，在他的《童心说》中阐明了求真去伪的思想。他说：“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。”和《老子》书中“复归于朴”、“复归于婴”的思想是一致的。能以自然之心体物，就必然有一颗童心。王国维在《人间词话》中特别强调真性情，他说：“词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。”“客观之诗人，不可不多阅世；阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人，不必多阅世；阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。”中国的诗画以抒发纯真性灵为极致，以自然为美，一贯反对矫情伪性。对李贽备极推崇的袁宏道在给李贽的信中讲：“幸床头有《焚书》一部，愁可以破颜，病可以健脾，昏可以醒眼。”袁宏道论诗文的“性灵说”，与李贽的“童心说”可谓同出机杼。袁宏道以真为美，他论其弟袁中道诗讲：“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。”他在给其兄袁宗道的信中也自称“近来诗学大进，诗集大饶，诗肠大宽，诗眼大阔。世人以诗为诗，未免为诗苦；弟以《打草竿》、《劈破玉》为诗，故足乐也”（《袁中郎尺牍》）。按：《打草竿》、《劈破玉》皆为民间流行歌曲名，这中间必有淳朴自然之趣在，故袁宏道追逐自然之美，深恶伪道学，深恶宋明理学之腐儒。（指理学不肖之徒，非以直接濂洛关闽之大贤也）从他对徐渭的推重中，也足见他慧眼独具。徐渭为人狂放，又因杀其继室而服刑，然而他汪洋恣肆的文才和跌宕豪纵的书画，确为中国画史罕见的奇才，倘不是袁宏道的识才与发现（袁宏道晚徐渭数十年，彼时世之知徐渭者已寥寥，大艺术家之可悲如此），恐将寂寞后世了。袁宏道称他的诗“不愧古人”、“独知其诗为近代高手”。徐渭的谈艺，也要言不烦，力主“本体”说。他反对理学家“以理治人”的口号，而提出“以人治人”，顺应人的天然本性来治理人。他进一步提出人的一切觉悟都来自对自然的体悟。无论李贽的“童心”、袁宏道的“性灵”、徐渭的“本体”、王国维的“赤子之心”，都说的是“真”，是艺术的根本。而一切的伪，一切的矫情伪态、应制酬酢都是文艺之大敌。老子的“道法自然”、“复归其根”、“复归于婴儿”、“复归于无极”、“复归于朴”的思想，宛似玄冥中的大音，在中国文艺的空谷中回响。老子云“大音希声”，但这听不见的希声，却被及遐迩，亘古至今，足见一种深刻的思维具有如何深远而广大的影响。 在老子“致虚极，守静笃”的玄览之境，是要将内心的一切渣滓排除的，所以老子问他的徒弟“当你在对宇宙万物深入体悟（玄览）的时候，你的心境保持着那种绝对的纯净无瑕吗”？（《老子·第十章》：“涤除玄览，能无疵乎？”） 我们可以想象，当老子不出户、不窥牖，凝思寂听，体悟到宇宙的来源、万物的荣衰、千古的兴亡之后，知道人类的小慧智产生之后大虚伪的滋长，大道废除后假仁假义的行世，他绝对地拒绝声色犬马的烦扰和功名利禄的钻营，他已将“无为而治”的圣人之道讲得通明透澈，他自己则请息交以绝游，“相忘于江湖”（《庄子·天运》），回归自然的怀抱。他蔑视人类由智巧创造的假美，而追求那“道法自然”的大美，而大美小美之判，则体现于“拙”和“巧”之间。老子对小巧绝对地厌恶，他说：“人多伎（同技）巧，奇物滋起”（《老子·第五十七章》）。这滋起的“奇物”我想是包括着他所反对的“五色令人目盲，五声令人耳聋”（《老子·第十二章》）的。这五色当然包括着青赤黄白黑纷陈的彩绘，这五声当然包括着宫商角徵羽和鸣的音乐，这“奇物”包含着“天下皆知美之为美”的所有的艺术创造，他把这些都归入大巧--那回归自然的“拙”--的对立面，即都将其视为小巧。于是老子说：“大成若缺，其用不弊；大盈若冲，其用不穷；大直若屈，大巧若拙，大辩若讷。”（《老子·第四十五章》）大成乃指自然之成，那看来有缺陷，它却可长用而不败；最大的容积量，看来是虚冲，它却可受用而无穷；屈以求全，直在其中；生涩稚拙而大巧在焉；出言迟钝而雄辩在焉。艺术上的小巧，则表现为骚首弄姿的媚俗，纤细琐屑的废话和夺目刺眼的色泽。与那莽莽天宇、恢恢地轮、茫茫沧海的冲虚博大，和那稚拙纯朴的真美，和那“貌寝口讷而辞藻壮丽”的左思的雄辩，实在不啻天壤，不可同年而语！
于是，中国画家把不因熟练而油滑的“生涩”，与见素抱朴、复归自然的“稚拙”，视为艺术品味以致具体用笔、用墨的圭臬。古往今来凡以用笔流畅为追求的画家皆在小家之列，而用笔油滑成癖病之画家则被视为俗，即使声名显赫，也难逃真知者的责难。譬如“扬州八怪”之一的黄瘿瓢。在“扬州八怪”中，我乡的李方膺（江苏南通人）则生涩傲拔，不可端倪；郑板桥才气横溢，诗文书画皆称大家，然其用笔过于刻削，书法结体过于怪谲，则有小巧之嫌。这当然是苛以求之了，其实郑板桥是很值得欣赏的。他自己也有诗以自励云：“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。”足见生拙之境谈何容易。金农之拙，则近乎笨，似与大巧无缘。试以金农之书法与王铎、黄道周、傅青主、伊秉绶、邓石如相较，其中大家小家之别还是了然的。中国画史上大巧若拙的最杰出的代表，我以为是八大山人。八大山人以旷世奇才，看破红尘，在他宁寂的心怀中隐然有着对世俗尘嚣的恚愤，然而他的诗、他的画都不欲寄其可群可怨的言说，大有“世道如此，夫复何言”之旨。他的用笔真正做到了《老子》书所谓的“挫其锐，解其纷”（《老子·第四章》），力量内涵而不锐利，清脱出尘而不纷繁。真正做到“直而不肆，光而不耀”（《老子·第五十八章》）。八大山人精神宏大于内而不恣肆于外，笔墨光华而不嚣张耀眼，不似浙派吴小仙、戴进辈之用力过猛，声色俱厉。八大山人的用笔，真称得上“天下之至柔，驰骋天下之至坚”（见前分析《老子·第四十三章》）。近世画家，从风格的符号意义上来讲，潘天寿略胜李苦禅，而从笔墨线条的蕴藉、直而不肆、光而不耀来说，李苦禅远过于潘天寿。潘天寿有印曰“一味霸悍”，是自谦乎？是自勉乎？是知其或有讥评而先自言之乎？但我想“霸悍”总是一种毛病。我们就“霸悍”二字的本义分析，霸则近乎恶，悍则近乎凶，也还是属于丑而不属于美的范畴。当然霸悍胜于媚俗，两坏相较，取其轻耳，不是说那霸悍就好。这里并不是论潘天寿的画，那是另一回事了。他的画并不一味霸悍，其中的险峻清新之美，岂“霸悍”二字可言之？
老子对感性知识的鄙弃，并没有完全排除他对天地万物的观察，只是他希望不被万物的纷繁所迷惑而忘记了对天道自然的体悟，不要忘记这“道者，万物之奥”。（《老子·第六十二章》）这万物之奥，大朴无华，得道的人也许破衣烂衫却像怀着一块宝玉。老子认为自己所言说的道理，浅易而明白，但知道他的人太少，因为它深藏而不露；倘若能以他的言说而行，则真如“被褐怀玉”（《老子·第七十章》）一般。到了西晋的郭象则否定老子“有生于无”、“有无相生”的命题，提出“无既无矣，则不能生有”。老子的“知不知，上；不知知，病”，（《老子·第七十一章》）还是强调了知道了知之甚少，尚为上乘，而不知之知则是大病了。郭象则不然，在他的玄冥之境中，“不知之知”乃是最高的境界。郭象认为宇宙本体是混冥的自在之物，它不生发化育万物，万物也是自在之物；无所待其他事物对它们的生发化育。（郭象《庄子注·齐物论》：“造物者无主，而物各自造；物各自造而无所待焉，此天地之正也。”）天地万物的存在，自然而然，没有联系，没有条件和原因，于是他在自己的“玄冥”之境中，提出了“独化”一词，就连影子外的微阴（罔两）也不是因为物体的存在而产生，它也是自在之物，这在中国的哲学史上达到神秘主义的顶峰。他不仅和老子的道生万物的思想根本背离，与庄子之说也大异其趣。郭象与其说是注庄，莫如说庄注郭象。然而这“无知之知”，对哲学言，则已到了神秘的顶点；对艺术言，那种内心不受任何认知约束的状态，倒与现代西方背离笛卡儿的正确命题“我思故我在”，发展到现代派的谬说“我不思故我在”，有着相近的意义。中国的画家恐怕是只能接受老子，而不易接受郭象的。 |
|
|
